Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

update 02.07.04

Файл книги взят здесь = http://www.philosophy.ru/library/mmk/topology.html

Но поскольку в этом файле нет ни одной ссылки (т.е. примечаний) и данных самой книги, мне пришлось это сделать самому. Ссылки находятся в конце файла. Вопрос в том, как их теперь расставить. Добавлена вводная статья от редактора.

Мераб Мамардашвили

 

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТОПОЛОГИЯ ПУТИ

М.Пруст "В поисках утраченного времени"

 

 

 

Издательство Русского Христианского гуманитарного института

Журнал "Нева"

Санкт- Петербург 1997

 

...И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей Возвратился, пространством и временем полный.

О. Мандельштам

 

Под общей редакцией Ю. П. Сенокосова

Редактор И. К. Мамардашвили

Художник Е. Б. Горбатова

Издание осуществлено при содействии ИЧП "Университетская книга" и ИТД "Летний Сад"

Все права защищены. Перепечатка в любой части произведения без разрешения правообладателя незаконна

ISBN 5-88812-049-9

© И. К. Мамардашвили, 1997

© Русский Христианский гуманитарный институт, 1997

© Журнал "Нева" художественное оформление, 1997

 

От редактора. 3

ЛЕКЦИЯ 1.    6.03.1984. 4

ЛЕКЦИЯ 2.   13.03.1984. 13

ЛЕКЦИЯ 3.   20.03.1984. 24

ЛЕКЦИЯ 4.   27.03.1984. 35

ЛЕКЦИЯ 5.     3.04.1984. 45

ЛЕКЦИЯ 6.    10.04.1984. 56

ЛЕКЦИЯ 7.    17.04.1984. 66

ЛЕКЦИЯ 8.    24.04.1984. 78

ЛЕКЦИЯ 9.    23.04.1984. 87

ЛЕКЦИЯ 10.    8.05.1984. 98

ЛЕКЦИЯ 11.  15.05.1984. 109

ЛЕКЦИЯ 12.  12.05.1984. 120

ЛЕКЦИЯ 13.  29.05.1984. 130

ЛЕКЦИЯ 14.    4.06.1984. 145

ЛЕКЦИЯ 15.  11.06.1984. 158

ЛЕКЦИЯ 16.   3.11.1984. 175

ЛЕКЦИЯ 17. 19.11.1984. 189

ЛЕКЦИЯ 18. 17.11.1984. 206

ЛЕКЦИЯ 19. 24.11.1984. 225

ЛЕКЦИЯ 20. 31.11.1984. 241

ЛЕКЦИЯ 21.  21.12.1984. 256

ЛЕКЦИЯ 22.   2.02.1985. 270

ЛЕКЦИЯ 23.   9.02.1985. 284

ЛЕКЦИЯ 24. 16.02.1985. 297

ЛЕКЦИЯ 25. 23.02.1985. 305

ЛЕКЦИЯ 26. 02.03.1985. 313

ЛЕКЦИЯ 27. 16.03. 1985. 322

ЛЕКЦИЯ 28. 23.03.1985. 333

ЛЕКЦИЯ 29. 30.03.1985. 343

ЛЕКЦИЯ 31. 20.04.1985. 364

ЛЕКЦИЯ 32. 27.04.1985. 373

ЛЕКЦИЯ 33.   4.05.1985. 383

ЛЕКЦИЯ 34. 11.05.1985. 392

ЛЕКЦИЯ 35. 16.05.1985. 398

ЛЕКЦИЯ 36. 23.05.1985. 408

ПРИМЕЧАНИЯ.. 418

Сокращения. 418

Лекция 1. 418

Лекция 2. 419

Лекция 3. 419

Лекция 4. 420

Лекция 5. 420

Лекция 6. 421

Лекция 7. 421

Лекция 8. 421

Лекция 9. 422

Лекция 10. 422

Лекция 11. 423

Лекция 12. 423

Лекция 13. 423

Лекция 14. 424

Лекция 15. 424

Лекция 16. 425

Лекция 17. 426

Лекция 18. 427

Лекция 19. 427

Лекция 20. 427

Лекция 21. 427

Лекция 22. 428

Лекция 23. 428

Лекция 24. 428

Лекция 25. 429

Лекция 27. 429

Лекция 28. 429

Лекция 29. 429

Лекция 30. 429

Лекция 31. 429

Лекция 32. 430

Лекция 33. 430

Лекция 34. 430

Лекция 35. 430

Лекция 36. 430

ПОСЛЕСЛОВИЕ.. 431

СОДЕРЖАНИЕ. 432

От редактора

Среди черновых записей и рабочих материалов, относящихся к лекциям Мераба Константиновича Мамардашвили о романе М. Пруста 'В поисках утраченного времени', есть отрывок из письма Пруста, помеченного 1913 го-дом *. Это весьма характерное признание автора романа, на которое, я ду-маю, не случайно обратил внимание М. К. 'Но это вовсе... не наблюденная деталь, это целая теория памяти и познания (во всяком случае, таково мое притязание), не выстраиваемая прямо в логических терминах'. И далее М. К. помечает, как бы для себя раскрывая (в тезисной форме) собственное отношение к роману.

Мгновенное и далекое (летуче далекое, издалека 'мухой кажущееся').

Мгновенное - молния (шевелись в ее синтаксисе!), далекое - телескоп (психический) каждого из 'своего далека'.

Лишь то, что обнаруживает некий общий закон.

Рожденный из света, но родиться нелегко - целая теория! Так что действительно Philosoph nicht minder... (Имеется в виду фраза Гете: 'И ро-дится поэт? разве только поэт - философ не менее'.- Ю. С). Далеко и мелочь, не имеющая, казалось бы, значения или отношения ко мне. Например, вкус чая и сады Комбре в чашке чая.

Итак:

1) 'на малое время свет', так что работать нужно;

2) далекое, так что нужен психический телескоп-стереоскоп и между ними пространственно-временной объем. Глубина этого объема прогля-дывает, доступна, дана только в точке неиндуцируемой индивидуальной реальности - данности души (а это там же, где ударила молния) по мере движения в ее внутреннее измерение, расступающееся и расширяющееся светлое пространство, в котором все объемится 'светоносной тьмой', светотенью.

3) Очевидность как контроль и подтверждение всей картины (поскольку за интеллектуальной радостью тоже закон и 'более постоянное основа-ние'). Всякая основательная работа обнажает все - и то, что не было ни предметом, ни задачей.

Почему мы знаем - не знаем, переживаем - не переживаем. Мы не плоскостны и не двухмерны, есть еще измерение - глубины.

Мерцающий объем - за порогом мгновения (если раздвинем), в окое-ме телескопического взгляда, между совсем малым и очень большим, изда-

* 'Mais ce n'est nullement un détail minutieusement observé, c'est toute une théorie de la mémoire et de la connaissance (du moins c'est mon ambition) non promulguée directement en termes logiques'.

Proust à Louis de Robert

 

лека приближающимся и нас растворяющим, блаженный обморок ухнувшего в глубины обморочного сознания - отдельного, 'специального' сознания.

Что вы сейчас делаете - это и есть 'вечная жизнь', ты здесь и вы-свечен на мгновение, чтобы она была, так что - шевелись! Нет 'царского пути'...

На мой взгляд, это предельно краткое авторское введение в пробле-матику издаваемых лекций может рассматриваться как выражение основ-ной их идеи - о невероятной трудности постижения человеком истины, связанной с топологией прохождения собственного жизненного Пути.

Публикумые лекции - вторая вариация на темы прустовского романа. Первая - под названием 'Лекции о Прусте' (1982 г.) - была издана в Мо-скве в 1995 году. Настоящие лекции, имеющие самостоятельное значение, были прочитаны М. К. на факультете искусства и гуманитарных профессий Тбилисского государственного университета в 1984/85 учебном году по инициативе покойной Т. Г. Твалчрелидзе и декана факультета Б. Б. Бежу-ашвили.

В их подготовке к изданию на разных этапах принимали участие: Иза Мамардашвили, Давид Лежава, Давид Эбралидзе, Диана Маглакелидзе, Зураб Черкезишвили, а также Инна Фиалкова, Манана Мегрелидзе, Манана Эбралидзе, Вера Гарибашвили, Ирина Тер-Оганесян, Кетино Картвелиш-вили, Галина Урушадзе. Всем им - и прежде всего Изе Константиновне Мамардашвили, проделавшей огромную работу по редактированию лекций и сверке цитат,- самая искренняя и глубокая благодарность.

Ю.П. Сенокосов

Председатель Фонда философских

и междисциплинарных исследований

им. М. К. Мамардашвили

Москва

 

ЛЕКЦИЯ 1.    6.03.1984

Мы будем иметь дело с текстом романа 'В поисках утраченного времени', он будет для нас материалом, а темой будет 'Время и жизнь'. Почему такая тема? По одной простой причине: жизнь - и кстати, Пруст так ее и определял - есть усилие во времени1. То есть нужно совершать усилие, чтобы оставаться живым. Мы ведь на уровне нашей интуиции знаем, что не все живо, что кажется живым. Многое из того, что мы испытываем, что мы думаем и делаем, - мертво. Мертво (в простом, начальном смысле, я пока более сложные смыслы не буду вводить), - потому что подражание чему-то другому - не твоя мысль, а чужая. Мертво, потому что - это не твое подлинное, собственное чувство, а стереотипное, стандартное, не то, которое ты испытываешь сам. Нечто такое, что мы только словесно воспроизводим, и в этой словесной оболочке отсутствует наше подлинное, личное переживание. Хочу подчеркнуть, что мертвое не в том мире существует, не после того, как мы умрем, - мертвое участвует в нашей жизни, является частью нашей жизни. Философы всегда знали (например, Гераклит), что жизнь есть смерть2 и т.д. (обычно это называют диалектикой, но это слово мешает понять суть дела). Тем самым философы говорят, что жизнь в каждое мгновение переплетена со смертью. Смерть не наступает после жизни - она участвует в самой жизни. В нашей душевной жизни всегда есть мертвые отходы или мертвые продукты повседневной жизни. И часто человек сталкивается с тем, что эти мертвые отходы занимают все пространство жизни, не оставляя в ней места для живого чувства, для живой мысли, для подлинной жизни. Кстати, словосочетание 'подлинная жизнь' - одно из наиболее часто встречающихся в тексте Пруста3. 'Моя подлинная жизнь' - сама интенсивность этого оборота, потребность в нем говорят о том, что очень трудно отличать живое от мертвого. Для каждого нашего жизненного состояния всегда есть его дубль. Мертвый дубль. Ведь вы на опыте своем знаете, как трудно отличить нечто, что человек говорит словесно - не испытывая, от того же самого, но - живого. Почему трудно? Потому, что слова одни и те же. И вы, наверно, часто находились в ситуации, когда, в силу какого-то сплетения обстоятельств, слово, которое у вас было на губах, вы не произносили, потому что в то же самое мгновение, когда вы хотели его сказать, чувствовали, что сказанное будет похоже на ложь. Когда вы молчите - то в том числе потому, что сказанное уже от вас не зависит, оно попало в какой-то механизм и совпадает с ложью (хотя оно может быть правдой). У Данте есть прекрасная строка в 'Божественной комедии' - кстати, было бы не вредно вам почитать Данте параллельно с текстом Пруста, потому что так же, как текст Пруста есть путешествие души, так и 'Божественная комедия' - одна из первых великих записей внутреннего путешествия души. И многие дантовские символы, слова и обороты непроизвольно совпадают с оборотами у Пруста, хотя Пруст вовсе не имел в виду цитировать Данте. Так вот, Данте, ведомый Вергилием, увидел чудовище обмана Гериона, с телом змеи (но скрытым во мгле) и с человеческой головой. Человек, но в действительности - змея. И Данте говорит - увидел правду (это символика), увидел воплощение человеческого обмана, но сказать ее (правду) человек считает невозможным. 'Мы истину, похожую на ложь, должны хранить сомкнутыми устами'. Одна из наиболее частых наших психологических ситуаций. И я привел этот пример, чтобы настроить вас на то, как отличить живое от мертвого или ложь от истины, поскольку обозначения одни и те же и, самое главное, внутренняя разница между ложью и истиной, не существуя внешне (не существуя в словах и в предметах; предметы лжи и истины похожи, неотличимы), предоставлена целиком какому-то особому внутреннему акту, который каждый совершает на собственный страх и риск. Этот акт можно назвать обостренным чувством сознания.

Значит - внутренний акт. То есть отличение устанавливается мною, оно не дано в вещах. Оно независимо от меня не существует. Тот, кто врет, говорит те же слова, что и тот, кто говорит правду. В словах правда не содержится и в этом смысле не может быть записана. Преметы лжи и истины одни и те же. И это внешне неуловимое отличие и есть внутренний акт. Но, поскольку мир его не совершает, его нельзя закрепить, сказать: это уже сделано и существует; как, скажем, можно запомнить, обозначить символом какую-то формулу и потом пользоваться только символом, не восстанавливая всего содержания. Я призываю вас совершать этот акт по отношению к тексту Пруста. Приведу маленькую цитату. Текст Пруста, поскольку он большой художник, очень красив, состоит из хорошо выбранных и хорошо связанных слов; есть непосредственная красота стиля, и она настолько доступна, что иногда именно поэтому мы не задумываемся над сказанным. Почти все слова многозначны, имеют глубину, в них есть какой-то отсвет. Пруст иногда сравнивает хороший стиль с бархатом (ткань, приятная на ощупь, и в то же время дает ощущение глубины ускользающей). Простая цитата - в романе фигурируют сестры бабушки героя (очень распространенный в Грузии тип женщин, чаще всего дворянского происхождения; то есть они принадлежали к сельскому дворянству, фактически разорившемуся, но в действительности, конечно, составляли костяк нации, который больше всего пострадал в годы революции; они были носителями просвещения, определенных норм морали, традиций). И Пруст говорит, что сестры бабушки думали, что детям всегда нужно показывать произведения, которые достойны того, чтобы ими восхищались. Им казалось, что эстетические качества подобны существующим материальным предметам (скажем, 'красивое' - это материальное качество какого-то предмета, или 'благородное', 'возвышенное', 'честное'; так же, как вы сейчас не можете не видеть меня, поскольку я - материальный предмет перед вами). И если мы попытаемся окружить ребенка такими предметами - хорошими книгами в том числе, то тем самым его образовываем.

И вдруг Пруст замечает: 'Значит, они считали, что нельзя не увидеть эстетического качества (вместо 'эстетического' подставьте любое другое: моральное, интеллектуальное), и они думали так, не понимая, что этого нельзя сделать (то есть увидеть) без того, чтобы не дать медленно вызреть в своей собственной душе эквиваленту этого качества'. То есть совершить то, что я перед этим называл внутренним актом. Вот я сейчас занимаюсь, казалось бы, милой пустяковой фразой Пруста, но за этим стоит какая-то структура. Для Пруста человек не субъект воспитания, а субъект развития, который обречен на то, чтобы совершать внутренние акты на свой страх и риск, чтобы в душе его вызрели эквиваленты того, что внешне, казалось бы, уже существует в виде предметов или человеческих завоеваний. Так вот, людей можно якобы воспитывать, если окружить их, например, самыми великими и благородными мыслями человечества, выбитыми на скалах, изображенными на стенах домов в виде изречений, чтобы, куда человек ни посмотрел, всюду его взгляд наталкивался бы на великое изречение, и он тем самым формировался. Беда в том, что мы и к книгам часто относимся таким образом. Для Пруста же в книге не существует того содержания, с которым мы с вами должны вступить в контакт: оно может только возникнуть в зависимости от наших внутренних актов. Книга была для Пруста духовным инструментом, посредством которого можно (или нельзя) заглянуть в свою душу и в ней дать вызреть эквиваленту. А перенести из книги великие мысли или состояния в другого человека нельзя. То есть книга была частью жизни для Пруста. В каком смысле? Не в том смысле, что иногда на досуге мы читаем книги, а в том, что что-то фундаментальное происходит с нами, когда акт чтения вплетен в какую-то совокупность наших жизненных проявлений, жизненных поступков, в зависимости от того, как будет откристаллизовываться в понятную форму то, что с нами произошло, то, что мы испытали, что увидели, что нам сказано и что мы прочитали. И вот так мы и должны попытаться отнестись к тексту самого Пруста. Он позволяет нам это делать. Пруст говорил, что книги, в конце концов, не такие уж торжественные вещи, они не очень сильно отличаются от платья, которое можно кроить и так и этак, приспосабливая к своей фигуре. Поэтому не надо стоять по стойке смирно перед книгами. Такова мысль Пруста.

И поскольку я уже употребил слово 'жизнь', то хочу за это зацепиться. Как я бы выразил основную ситуацию Пруста в той книге, с которой мы должны иметь дело? Вообще-то это роман желаний и мотивов. В психологии есть такой термин 'мотив' - имеется в виду психологическая причина того или иного дела или поступка. А Пруст слово 'мотив' (и я вслед за ним) употребляет в музыкальном смысле - что есть какая-то устойчивая нота, проходящая через достаточно большое пространство музыкального произведения. И у жизни есть мотив, есть какая-то нота, пронизывающая большое пространство и время жизни. И этот мотив связан чаще всего с желанием. В одном очень простом смысле: ведь в действительности мы являемся только и только желающими существами. И, кстати, одно из самых больших желаний - желание жить. Но жить - как? Чувствовать себя живым! Наши желания и позволяют нам чувствовать себя живыми. Это самая большая ценность. У жизни нет ценности вне ее самой, она сама - ценность в этом смысле. Не в том смысле, что мы должны сохранить жизнь как физический факт, - физически мы ведь знаем, что кто-то умер, а кто-то жив. Нет, имеется в виду, что желания, повторяю, есть такие наши проявления или свойства, в которых мы чувствуем себя живыми и поэтому стремимся реализовывать их. Следовательно, основное наше желание - это жить. А вот жить, оказывается, не просто. И не только по тем причинам, о которых я говорил. Я говорил, что жизнь сплетена со смертью, а там есть очень сложные вещи, стоящие за нашими жизненными актами. Стоящие за теми ситуациями (а их очень много), которые обращены к нам только одним требованием: чтобы мы со своей стороны совершили внутренний акт. И сейчас я поясню, что я хочу сказать. Возьму самую типичную ситуацию, требующую такого акта. Ситуация следующая у Пруста (расшифровывайте мысленно вслед за мной эту ситуацию в ассоциации со словами 'желание', 'чувствую себя живым' и т.д.) - условно назову ее ситуацией места. А именно: где я? Ситуация знания или незнания мной моего действительного положения. Ну, условно говоря, на каком я свете нахожусь? Где я - по отношению к чему-то? Что в действительности со мной происходит? Потому что то, что в действительности со мной происходит, может отличаться от того, что происходит на моих глазах. Что я в действительности чувствую? Ведь очень часто мне кажется, что я люблю, а на самом деле я ненавижу. Вы знаете это не только по жизни, но и по элементарным психологическим знаниям. Мне кажется, что я люблю Альбертину (героиня прустовского романа), а в действительности я хочу слушать музыку. Почему? Да просто по каким-то причинам Альбертина стала для меня носителем этого желания - то есть каким-то механизмом, которого я не знаю, совершился перенос моего стремления к музыке на стремление к Альбертине. В моем сознании я стремлюсь к Альбертине, а в действительности хочу слушать хорошую музыку. Или: я бегу на свидание с женщиной, уверенный в том, что ищу свидания именно с ней, а в действительности я подчиняюсь каким-то другим чувствам, и тот факт, что эти чувства - другие, очень часто обнаруживается на свидании. Потому что иногда прямо пропорциональна моему нетерпению прибежать на свидание бывает скука, которая охватывает меня на свидании, и возникает желание, чтобы свидание поскорее кончилось. Причем эта скука непонятна, потому что, придя на свидание, я обнаруживаю человека, который обладает всеми теми качествами - они ведь не изменились, - из-за которых я, казалось бы, на это свидание стремился. А вот какое-то смятение, тоска овладевают тобой, то, что немцы называют Unbehagen, и ты не помнишь, как говорит Пруст, даже черт любимой женщины. Ты-то считал, что именно эти черты есть предмет любви или причина любви, но, очевидно, это не так, потому что ты даже не помнишь их после свидания. А то, чего ты не помнишь, не может быть причиной страстного состояния.

Я это все привел только к тому, чтобы пояснить, что когда возникает вопрос: что я в действительности чувствую, то это не есть само собой разумеющийся вопрос, имеющий само собой разумеющийся ответ. Напомню вам, что Фолкнер в свое время: кстати, то, что я сейчас говорю, отразилось на радикально измененной, или революционной, если хотите, форме романа. Очевидно, тот тип испытания, который прежде всего хотели пройти Фолкнер и Пруст, их тип опыта не мог уложиться в классическую форму, сломал бы ее, и приходилось изобретать новую, другую форму.

И у Пруста, и у Фолкнера фактически нет именного сюжетного героя, а есть герой, фамилии которого мы даже не знаем, все слои времени перемешаны, повествование свободно скачет от одного времени к другому вне какой-либо последовательной связи, к которой мы привыкли в классическом романе. Нет изображения никакого общества, никаких социальных движений, никакой, если угодно, объективной картины. Все строится совершенно иначе. Почему? И тут я возвращусь к фразе Фолкнера, которую хотел привести. Фолкнер говорил, что самая большая трагедия человека - когда он не знает, каково его действительное положение. Где он и что происходит с ним? Вернее - как и когда сцепилось то, что сейчас происходит. Например, как и когда сцепилось то, что я, придя на страстно желанное свидание, только и думаю о том, чтобы оно поскорее кончилось. Что происходит? Значит, все эти ситуации обладают одним свойством: их нужно распутывать. И форма романа должна быть такой, чтобы участвовать в распутывании этого жизненного опыта. И здесь я пока помечу одну очень важную мысль. Литература или текст есть не описание жизни, не просто что-то, что внешне (по отношению к самой жизни) является. ее украшением; не нечто, чем мы занимаемся, - пишем ли, читаем ли на досуге, а есть часть того, как сложится или не сложится жизнь. Потому что опыт нужно распутать и для этого нужно иметь инструмент. Так вот, для Пруста, и я попытаюсь в дальнейшем это показать вам, текст, то есть составление какой-то воображаемой структуры, является единственным средством распутывания опыта; когда мы начинаем что-то понимать в своей жизни, и она приобретает какой-то контур в зависимости от участия текста в ней. В жизни. Сошлюсь на известный факт: Пруст писал свой роман в общем-то наперегонки со смертью, поскольку он был тяжело больным человеком, астмой больным, а вы знаете, что астма - одно из самых психологически сложных заболеваний. Оно вызывает физические мучения, которые ближе всех других к ощущению смерти, поскольку ощущение смерти непосредственно сопровождает саму болезнь. Ты задыхаешься, и смерть - не где-то далеко, а вот - она здесь. И это как раз выпало на долю Пруста (простите, что я иду разными путями, пользуясь ассоциациями, но мне кажется, так лучше говорить, чем говорить слишком гладко и последовательно). Короче, вы понимаете, что если текст есть часть жизни, - не в том смысле, что его пишет тот же самый человек, который еще и живет, ходит на работу, у него жена, дети и т.д. - нет, я имею в виду другое: чтобы распутать что-то, нужно эту ситуацию представить в каком-то особом пространстве, в пространстве текста, и тогда (если этот текст удался) ситуация меняется. Набоков, кстати, то же самое проделал - в русской литературе вообще отсутствуют такого рода вещи в силу, я бы сказал, ее провинциально-патриархальной отсталости от мировой литературы, - а Набоков пробовал такие вещи делать. Например, он описывает ситуацию, оказавшись в которой его герой, построив текст для распутывания, заглянув в самого себя, установил истинный факт своей жизни, что ближайший его друг является любовником его жены. При этом, естественно, если жизнь меняется в зависимости от текста, то этот текст бесконечен. Он не может быть до конца написан - ясно, что я сейчас сказал? - по определению, он не может быть, например, оконченным, совершенным романом. И вот у Пруста были написаны начало и конец романа: где в самом начале романа уже есть конец. Пруст сравнивал строение своего романа с собором; в нем всегда есть перекличка одной части с другой. Вы ведь разглядываете собор в последовательности, вы не можете одним взглядом охватить весь собор; скажем, вначале вы смотрите на одну часть и там какое-то изображение, но оно не отдельно существует, хотя вы смотрите на него отдельно, а перекликается с другой частью собора, которую вы увидите через какое-то время. Условно назовем эту перекличку символической, то есть термином, которым пользовались символисты, - correspondances, соответствия. (Это я ввожу, наверно, узнаваемую вами тему символических соответствий.) Скажем, какая-то сцена на 50-й странице имеет смысловую перекличку и не может быть понята по окончательному своему смыслу без того, что фигурирует на 3000-й странице (примерно в конце романа). Так вот, конец уже написан. И, следовательно, конец и начало производят внутри романа события самой жизни Пруста. В том числе знаменитую 'книгу любви' Альбертины; две части романа особо выпукло ее выделяют - 'Пленница' и 'Беглянка'. Они написаны Прустом по живому. Он имел и начало и конец романа и перекраивал свою собственную реальную любовь, которая в жизни с ним происходила: это была любовь к его секретарю Альфреду Агостинелли, который погиб, кстати, так же, как и Альбертина в романе. И хочу по этому поводу сразу сделать замечание, чтобы потом к этому не возвращаться. Вы, очевидно, знаете, что Пруст не был человеком нормального сексуального темперамента. Он был гомосексуалист. Но он был одним из немногих, у которого было мужество через эту свою, назовем условно, причуду, через нее идти, в страстном человеческом искании, к общей природе любви, а не к гомосексуальной. Она была проблемой - любовь как таковая (то есть нормальная сексуальная любовь). И он смог транспонировать, и разобраться, и понять. Потому что в общем-то там действуют те же самые законы и иногда на гомосексуальной любви виднее общие законы любви (к этой последней, так сказать, причине я еще вернусь, а об отклонениях говорить больше не буду, анализ их совершенно неинтересен и не имеет ровным счетом никакого значения). Повторяю, в романе Пруст все это с пером в руке пробежал - весь безумный бег своего чувства - и справлялся с ним; вы увидите в дальнейшем преодоление Прустом основной вещи в любви. Той, которая вырывает любящего из человеческой связи, а именно мании собственника. Он понял, что мы страшны в любви, если мы хотим владеть. И от этого он освобождался. И освобождался посредством текста. Значит, текст участвует в реальной жизни.

Возвратимся к тому, что я сказал, - к ситуации. Самая типичная ситуация - незнание самого себя и своего действительного положения; значит, основная задача - узнать свое действительное положение. Роман Пруста буквально пестрит и ситуациями такого рода, и словами, относящимися к их описанию. Это была, так сказать, его мания, он так видел мир - под знаком этой интенсивности. Вы знаете, что у нас у всех есть мании. Без этого не увидишь того, что существует вне всякой мании, само по себе. По тексту Пруста ясно виден один фундаментальный закон нашей жизни. Он состоит в следующем: к сожалению, мы почти никогда не можем достаточно взволноваться, чтобы увидеть то, что есть на самом деле. Увидеть облик реальности. Например, одно из самых важных переживаний для Пруста - это сознание того, что мы любовью убиваем тех, кого любим. Поскольку мы эгоистичны, хотим владеть и т.д. А с другой стороны, всегда есть ходячие фразы, которые мешают нам интенсивно что-то пережить. Мы говорим себе: все это не так; это не похоже на то, что было в прошлом, сейчас это иначе, это пройдет, образуется; надежда мешает нам интенсивно пережить теперешний момент, перенося нас в следующий, в завтра. Мы откладываем на завтра. Надежда нам мешает - что? - интенсивно воспринять то, что есть. Поэтому, кстати говоря, в мировом искусстве с самого начала есть то, что называли священным ужасом реального. Когда реальное, или то, что есть на самом деле, предстает (к сожалению, в последнее время поэты потеряли искусство наводить на нас священный ужас перед реальностью) через некое потрясение. То есть поэт должен быть достаточно взволнован или достаточно потрясен, чтобы увидеть реальность, - скажем, реальность образа матери в романе Пруста. Ведь в действительности мы своих матерей убиваем. Но именно потому, что мы никогда не можем достаточно взволноваться, мы этого не видим. Но иногда поэты рисуют страшные фигуры, которые разбивают нашу неспособность волноваться, и мы видим реальность. При этом я хочу сказать, что задача поэта не в том, чтобы взволновать нас, а в том, чтобы мы увидели то, что есть на самом деле, - наше действительное положение, или то, что мы действительно делаем.

В качестве настройки, камертона я хотел бы привести еще одну цитату из Пруста. 'Какой милый закон природы, согласно которому мы живем всегда в совершеннейшем невежестве относительно того, что любим'. У него часто повторяется такой образ: как бы любящий находится по одну сторону стеклянной перегородки, как в аквариуме, стенкой которого он отгорожен от мира, и у него - один мир, он видит вещи в аквариуме. Он нас не видит. Он видит вещи своими глазами, и они для него бесконечны. Ведь поле нашего глаза бесконечно, и в этом поле мы видим то, что видит глаз. Но представьте стенку аквариума, в которой бесконечно отражается вода самого аквариума, - рыба не видит стенки, она бесконечно видит только воду. Потому что если бы она увидела стенку, то увидела бы и то, что она - в аквариуме. А она не видит, что находится в аквариуме. (Я сейчас перелагаю образы Пруста, связываю их, они появляются в разных местах романа.) И для нее этот мир - единственный. А реальность врывается в аквариум или в мир рыбы, или в мир влюбленного, подобно тому как в реальном, действительном аквариуме появляется рука человека и вынимает рыбу из воды, которая ей казалась единственной и бесконечной. Куда бы она ни посмотрела - везде была вода, а тут вдруг - рука появилась и вынула ее из аквариума. Так вот, для Пруста существует ситуация этих стеклянных перегородок, которые являются непроходимыми. То есть то, что по эту сторону стекла, невидимо и оттуда тоже, и только какие-то события, называемые реальностью, могут переносить события из одного мира в другой. Например, барон Шарлю, очень яркая фигура, жил подобно рыбе. Я сказал, что вода отражается в стекле бесконечно, тогда как рядом в тени рыбовод, pisciculteur, наблюдает за ее шевелением, - а для Шарлю таким рыбоводом была мадам Вердюрен, хозяйка салона, который он посещал. В этом салоне Шарлю представлял аристократический мир; ему казалось совершенно естественным, что все посетители салона знают, что он представитель одной из самых древнейших аристократических фамилий Франции. А видели его там совершенно иначе, и Пруст говорит, что он был бы так же потрясен, узнав, как он выглядит в глазах других, как мы бываем потрясены, когда по какой-то случайной причине спускаемся по черной лестнице к выходу и видим надписи, оставленные слугами о нас самих. (Потому что слуг мы видим в своем мире.) 'И более того, - замечает Пруст, - народы в той мере, в какой они являются коллекцией индивидов (то есть общества есть коллекции индивидов, и законы индивидов, следовательно, являются также, но только в другом масштабе, и общими законами; одна из важных мыслей Пруста уже такого социологического, или политического, если угодно, характера), дают более обширные примеры - но идентичные тем, которые даются индивидами, - этой глубокой и приводящей в замешательство слепоты'.

Упрямой и приводящей в замешательство слепоты - остановимся на этих словах. Поскольку я посредством Пруста занимался чтением своего опыта и в своей душе, могу признаться, что одним из моих переживаний (из-за которых я, может быть, и стал заниматься философией) было именно это переживание - совершенно непонятной, приводящей меня в растерянность слепоты людей перед тем, что есть. Поразительный феномен, он действительно вызывает замешательство. И этот феномен определяет форму романа: он написан так, чтобы справиться - философ скажет в данном случае (простите меня за термины, вы видите, что я избегаю каких-либо специальных философских терминов, но одним воспользуюсь, чтобы просто напугать вас) - с онтологической ситуацией. Онтологическая ситуация человека есть ситуация упрямой слепоты. И нации стоят нос к носу с чем-то и - этого не видят. И люди, конечно, отдельные; а нации, я сказал, - коллекции индивидов. Скажем, достаточно присмотреться к некоторым эпизодам российской истории, чтобы увидеть, что это ситуация - я сейчас ее иначе назову, - когда мы не извлекаем опыта. Когда с нами что-то происходит, а опыта мы не извлекаем, и это бесконечно повторяется. Кстати, у Пруста очень часто фигурирует образ ада. А мы употребляем слово 'ад' как обыденное или из религии заимствованное слово, но забываем его первоначальный символизм. Ад - это слово, которое символизирует нечто, что мы в жизни знаем и что является самым страшным, - вечную смерть. Смерть, которая все время происходит. Представьте себе, что мы бесконечно прожевываем кусок и прожевывание его не кончается. А это - не имеющая конца смерть. Это дурно повторяется. Все заново и заново в нашей жизни или в истории делается одна и та же ошибка, мы совершаем что-то, из-за чего раскаиваемся, но это раскаяние не мешает нам снова совершать то, из-за чего мы раскаиваемся. Почему? Потому что не существует, очевидно, структуры, в которой мы раз и навсегда извлекли бы опыт из того, из-за чего нам пришлось раскаиваться. А если этого не сделали, то есть не поняли, если мы не извлекли опыта, то это будет повторяться. Скажем, в российской истории, я бы сказал, вовсю гулял гений дурных повторений. Попробуйте сами поискать для этого примеры. Вы их очень легко найдете.

Возвращаюсь к ситуации слепоты. У слепоты есть законы. И они же есть и у прозрения, Теперь эту основную ситуацию слепоты, сказав 'законы и слепоты, и прозрения', я выражу так. Основное, что занимает Пруста как реальное человеческое переживание, из-за чего, собственно, он и занялся литературой, стал романистом, - это следующий вопрос. Почему мы видим что-то и не видим этого? Почему мы что-то знаем и почему чего-то не знаем? Причем это 'что-то' всегда относится к уже существующему. То есть имеется в виду отношение человека к уже существующей истине, с которой он сталкивается, и существуют какие-то законы, в силу которых он слеп и не видит. Условно назову это - ситуацией соприкосновений или несоприкосновений. Встреч. Ссылаюсь на книгу, которую вы или не читали, или не можете прочитать, потому что ее достать невозможно; а сейчас я хочу пояснить эту нечитанную книгу, ссылаясь еще на одну книгу, нечитанную, которую вы тем более не можете прочитать, потому что она, условно скажем, запрещенная, хотя в области культуры для человеческого достоинства не существует запрещенных книг. Все, что создано человеком, нам принадлежит по праву, которого никто у нас не может отнять. Я имею в виду роман Пастернака 'Доктор Живаго', который построен как роман прояснения, менее удачно, чем прустовский роман, но это тоже роман распутываний. И там есть такие - магические встречи. Вот где-то, на каком-то полустанке встречаются люди, созданные друг для друга, но не узнающие друг друга. Принадлежащие друг другу как бы судьбой, но в этой встрече прошедшие мимо. Встреча как бы мигнула, как знак на полустанке железнодорожном, поезд потом отгрохотал тысячи километров и десятки лет, и где-то эта встреча перемигивается с их же другой встречей, когда они узнают друг друга, открываются друг другу. Ситуация пересекающихся или непересекающихся путей или какая-то игра в зеркале взглядов, которые сошлись в точку или не сошлись, - разделены. Чтобы пояснить то, о чем я говорю, зачитаю вам цитату. Значит - одна из кардинальных сцен романа Пруста, внутренний душевный стержень поиска, на который нанизаны другие эпизоды. Чтобы облегчить восприятие, я немножко иначе, более обыденно, выражу ситуацию, о которой я говорил. Вот что-то из моей жизни, что является частью моей жизни, что я должен был бы знать, мне как раз знать не дано, а знает тот, кому это совсем не нужно. Скажем, такая ситуация у Пруста - там тоже взгляды перекрещиваются (представьте себе, что мы все смотрим в небо и в перекрестке взглядов, на кончике перекрестка возникают или не возникают какие-то фигуры, лица, события, знания; это все - фигуры, образы, а иногда вместо образов - тени), - два героя: Марсель, то есть герой романа, и маркиз Сен-Лу, друг юных лет Марселя, притягательная фигура для него как воплощение аристократизма. (Ну, аристократия не случайно притягивала и Пруста, и героя романа. Не в силу какого-то снобизма, а в силу того, что аристократия - это символ, так сказать, или реальное, материальное бытие всего завершенного, ставшего. И вот в качестве таких совершенных воплощений того, что свершилось, - люди, которые что-то сделали в истории и доблестью своей установили имя. Потом это имя может стать пустым, конечно. Но это тоже надо разгадать.) Значит - Сен-Лу и Марсель. Марселю дано знать что-то о возлюбленной Сен-Лу, то есть знать что-то, что как раз Сен-Лу нужно, а Марселю безразлично, - он по случайности судьбы встретился с возлюбленной Сен-Лу в доме свиданий, где мог иметь эту женщину, до того как Сен-Лу влюбился в нее и т.д., за двадцать франков. Марсель, следовательно, знает, какова она. Ее зовут Рахиль. И кстати, прозвище у нее в романе: по возрасту это не совпадает с вашим возрастом; я сказал 'возраст', потому что есть мелодии, которые как волны существуют. Есть годы, когда была популярна какая-то мелодия, и она все время звучит по радио или где-то еще, и эта волна может охватывать собой десятилетие, потом еще десятилетие какой-то новой мелодией. Я помню, в мои времена, к несчастью или к счастью, не было транзисторных приемников, а была черная тарелка репродуктора, и из нее часто раздавалась ария из оперы Галеви 'Жидовка' - 'Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем' (а по-французски - 'Rachel quand du Seigneur'): Прозвище у этой девочки, которая продавала себя в доме свиданий, было 'Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем'. А Марсель был наслышан от своего друга Сен-Лу о какой-то совершенно божественной женщине, которая просто королева по своим интеллектуальным, моральным и физическим качествам. И вот происходит знакомство на улице, и вдруг Марсель видит ту самую Рахиль: 'небесное провидение', и она же - возлюбленная Сен-Лу и для него 'пуп земли'. Царица - по своим моральным, физическим и интеллектуальным достоинствам. И Пруст пишет: 'Несомненно (герой смотрит на Рахиль, на ее лицо, и он замечает), это было то же самое худое и узкое лицо, которое мы видели, и Робер (так звали Сен-Лу), и я. Но мы пришли к нему (к этому лицу - наша мысль как бы является каким-то путем, или взгляд наш тоже - путь в этом небе, где скрещиваются взгляды) по противоположным дорогам (у нашей души есть дороги, по которым мы идем), которые никогда не вступят во взаимное общение'.

Значит, еще один образ. Во-первых, есть дороги, во-вторых, есть несообщающиеся дороги. И мы никогда не увидим одно и то же лицо. В силу того, что с разных сторон, - то есть не с физически разных сторон, потому что физически, говорит Пруст, это одно и то же худое и узкое лицо. Физически - оно одно, дороги - разные к нему. То есть дороги наших душ часто обусловлены просто случайностью встречи. Случайно Прусту дано было ненужное ему знание, - потому что эта женщина не существует в его жизни, она просто женщина, заменимая любыми другими женщинами. Он перекрестился с нею в доме свиданий, а Сен-Лу увидел впервые Рахиль на сцене театра. Он сидел в партере, и на лицо Рахиль, которую он впервые увидел на сцене, падал отблеск всех высоких мечтаний о благородных чувствах, которые выражает искусство; все, что искусство накладывает - на что? - на роль, и в отблеске, в отсвете этой роли перед ним предстала реальная женщина. Исходная точка для Сен-Лу, в силу случайности, была другая. То есть начальная точка какого-то пути была другая. Взгляд Сен-Лу был устремлен в какую-то точку, на которую были проецированы не реальные качества женщины, а качества искусства. Или качества наших высоких стремлений. Все высокое, возвышенное, прекрасное и т.д. (В другом месте романа Пруст опять говорит о перемигивании встреч, разделенных многими километрами физического пути, или физического времени.) Итак, Сен-Лу увидел в театре Рахиль, и она предстала перед ним как точка, на которую проецированы высокие состояния, которые навеивает нам искусство, и они отражались в Сен-Лу уже образом прекрасной женщины, и в перерыве, за кулисами он представлен Рахиль, но он увидел совершенно невыразительное, размытое лицо (поскольку - за кулисами, не на сцене), 'но решил отложить выяснение вопроса о том, какова действительная Рахиль'. То ли пустое, с размытыми чертами лицо, то ли прекрасное явление, которое он видел во время представления. Я специально этот пассаж привел и употребил вслед за Прустом слова - отложил выяснение вопроса о том, какова Рахиль в действительности, - в слове 'отложил' вся философия Пруста заложена. Значит - ситуация слепоты, то есть ситуация того, что есть что-то, что мы должны знать, а мы не знаем; что-то, с чем мы встречаемся и что принадлежит нам, а мы не видим. Напомню вам другой мировой образ, чтобы вы четко настроились на эту ситуацию. Вы знаете, что одно из античных воплощений ситуации незнания или слепоты - трагедия 'Царь Эдип'. Ведь Эдип спит с женщиной, которая является на самом деле его матерью. И убивает на дороге в случайной драке путника, который на самом деле не просто путник, а его отец. Это части его жизни. Не какие-то безразличные вещи, а части его жизни - отец и мать. Он с ними соприкасается и - не видит. В матери он видит женщину, жену, а в отце - обидевшего его путника. Вот о чем в действительности идет речь на всех страницах прустовского романа. Повторяю, что слепота не зависит от наших способностей. Здесь слово 'слепота' не употребляется в зависимости от того, умные мы или глупые. Ведь, скажем, греки не обсуждали проблему: царь Эдип - умный или глупый. Он же не по глупости не видит матери в своей жене. Все эти проблемы - вне проблем нашей сообразительности. Вот что нужно нам понять. К сообразительности, к уму и глупости это не имеет никакого отношения. Но имеет отношение к одному. Я сказал: отложил выяснение вопроса, и вторым словом обозначу это: не имеет отношения к уму или глупости, а имеет отношение к труду. Это второе слово, связанное со словом 'отложил'. Значит, мир Пруста, или мир слепоты, есть такой мир, в котором, если на какое-то мгновение мы имеем какое-то впечатление - как впечатление Сен-Лу, когда он неожиданно увидел размытое и невыразительное лицо, - вот если мы имеем впечатление, нельзя ничего откладывать. Секунда впечатления есть секунда, обращенная к нам с призывом 'работай'. Не откладывай. А я говорил уже, что откладываем мы в надежде - завтра будет все иначе. Подождем, образуется. И откладываем также и по лени. Лень чаще всего тоже является страхом увидеть, как есть на самом деле. То есть причина лени не психологическая, хоть лень и надежда - психологические механизмы, но структуры (у них есть и причины) - не психологические.

И маленький эпизод, который случился с Прустом, эпизод ошибки Пруста. Им я поясню, что значит 'работать'. Как что-то уникальное, что можем сделать только мы. Во-первых, знание нельзя получить (Марсель не может передать Сен-Лу своего знания о Рахиль), нельзя сложить знания. Сен-Лу не может обогатиться знанием, которое имеет Марсель, и не может знание Марселя прибавить к своему знанию. Они несообщимы. Это раз. Во-вторых - нельзя упустить. Нужно мгновение использовать, работать именно внутри впечатления мгновения. И вот байка, которую я хотел вам рассказать, байка евангелическая. Пруст дважды - разъясняя основную идею романа, а второй раз в письме своему другу Жоржу де Лорису, - допускает характерную ошибку, цитируя канонический текст, который он должен был бы знать наизусть (наизусть он знал много текстов, у него была прекрасная память), поэтому ошибка здесь не в силу недостатка памяти, а в силу того, что она сама выразила какую-то внутреннюю страсть души, типичная ошибка (или, как говорят психоаналитики, 'симптомальная' ошибка, неслучайная, то есть такая, по которой что-то можно понять, взяв ее как ошибку). Пруст цитирует слова из Евангелия от Иоанна, которые сейчас нам важны сами по себе, независимо от ошибки: 'Доколе свет с вами, веруйте в свет да будете сынами света'. Здесь сказано, что истина обладает таким качеством или таким законом своего появления, что она появляется только в виде молнии (появление истины - как если бы истина светила бы в течение целого дня, как солнце, такого не бывает). Так вот, пока она есть, - ходите, сказано в Евангелии. Я бы перевел - ближе к нашим проблемам и пояснительно по отношению к тексту Евангелия - шевелитесь или пошевеливайтесь, пока мелькнул свет. И не случайно я 'корректирую', хотя такие тексты корректировать бессмысленно, А Пруст в обоих случаях непроизвольно, бессознательно цитирует текст с ошибкой. Еще не на долгое время свет с вами, пока есть свет - работайте. Travaillez - он пишет. Непроизвольная ошибка, но типичная, потому что речь идет о времени труда, знак которого - секунда, доля секунды. Иными словами, пространство истины может быть расширено только трудом, а само по себе оно - мгновение. И если упустил его: все - будет хаос и распад, ничего не повторится - и мир уйдет в небытие. В том числе в бесконечное повторение ада. Это будет твое межеумочное, или несовершенное, порочное состояние, оно будет бесконечно повторяться, и ты никогда не извлечешь опыта, в том числе потому, что ты каждый раз пропускал мгновение - не останавливался в труде. Условно назовем это трудом жизни, который обозначен знаком молнии. Кстати говоря, еще Гераклит говорил, что миром правит молния. Да, еще последняя фраза. У французского поэта Сен-Жон Перса есть такой оборот, который вам покажется, конечно, парадоксальным; он и является парадоксальным, но выражающим то, о чем мы говорили. В одном своем стихотворении поэт употребил словосочетание: синтаксис молнии. По определению, молния не может иметь синтаксиса, - нечто, что долю мгновения занимает, не может иметь синтаксиса, который требует пространства. И тем не менее поэт употребил это выражение: синтаксис молнии.

ЛЕКЦИЯ 2.   13.03.1984

Напомню вам, что текст, с которым мы имеем дело, - это роман, как я вам говорил, желаний и мотива, роман самостановления человеческого существа, роман воспитания чувств. Вы знаете, что есть такая традиционная форма романа в европейской литературе (да и не только в европейской) - гетевский роман 'Вертер' или флоберовский роман, который так и называется: 'Воспитание чувств' (или чувственности). Переведя на язык, более близкий к современному тексту, я не буду употреблять термин 'роман воспитания чувств', потому что он звучит как-то очень педагогически, а то, чем мы будем заниматься, очень далеко от педагогики и от литературоведения тоже. Я буду называть это романом Пути или романом освобождения, чтобы вызвать в ваших головах и в ваших душах ассоциации с существующими традициями. Скажем, с религиозной традицией, в которой есть термин 'спасение', или 'освобождение'. Слово 'Путь' имеет смысл не просто обыденного пути жизни - Путь спасения. Или, если угодно, Путь искупления. И чем больше вы будете прикладывать к этому традиционные термины, существующие в текстах, называемых священными, тем скорее это облегчит вам работу вашего собственного усвоения того, о чем я буду рассказывать. Это, конечно, будут только ассоциации, метафоры, но они пригодятся нам для того, чтобы понять, о чем идет речь. Итак - Путь прихождения к себе. Или - можно, обыгрывая возможности языка, сказать так: Путь такого прохождения жизни, в результате которого ты приходишь к себе и реализуешь себя. Основной движущий мотив и пафос и страсть Пруста состояли в том, что можно резюмировать словами 'реализовать себя'. Реализовать себя во всем богатстве своих желаний, которые у тебя есть, но ты их не знаешь, природа их тебе непонятна. А реализовать то, природа чего непонятна, невозможно. Если ты не поймешь своих собственных желаний, то ты себя не реализуешь. И поэтому для Пруста, и для любого человека наверно, слова 'реализовать себя' совпадают со словами 'понять, что ты есть на самом деле и каково твое действительное положение'. Я уже упоминал в прошлый раз Фолкнера, который говорил, что самая большая трагедия человека - когда он не знает, кто он и какое занимает место. И вы знаете, что Фолкнеру понадобилась весьма усложненная форма текста, чтобы в различных временных пластах реконструировать действительный смысл тех ощущений и состояний, которые человеком испытываются сейчас, в данную минуту. Но они непонятны по своей природе, непонятны по своему смыслу, по своему значению, если ты их не развернул в реконструированные пласты и корни, уходящие очень далеко от тебя. Поль Валери говорил: 'Мои чувства приходят ко мне издалека'. Или: мои состояния идут ко мне очень издалека. Вообще человек есть существо далекого. То, что он испытывает сейчас, здесь, и то, что ему кажется самодостаточным, - вот мне кажется, например, что я вижу блокнот, значит, это акт, за который дальше идти не нужно, он сам себя исчерпывает - я понятно выражаюсь? - он самодостаточен. Так мне кажется. А в действительности даже то, что я вижу сейчас блокнот, идет, как и мое теперешнее состояние, в эту минуту издалека. Вспомните - я резюмирую - тот пример, который я вам приводил: Сен-Лу смотрит на Рахиль так же, как я смотрю на этот блокнот. Но то, как он видит Рахиль, идет к нему не из этой ситуации, не из того, что он видит сейчас, а идет к нему издалека. В том числе из мира мечтаний, из мира высоких грез, которые бросают свой отблеск на само по себе пустое лицо Рахиль, и он видит в этом отблеске, но ему-то кажется, что он видит нечто самодостаточное; он видит реальную Рахиль, которая как будто наделена теми качествами, которые он видит, и он видит прекрасную женщину. Значит, Сен-Лу идет - к тому, чтобы увидеть Рахиль, - из своего далека, а Марсель, смотрящий на Рахиль, идет из своего - другого далека. И в этом 'далеко' он видит двадцатифранковую проститутку - на месте того лица, где Сен-Лу видит божественную женщину - 'пуп земли'.

Так вот, я возвращаюсь - оказывается, не просто видеть то, что мы видим. И поэтому, когда я говорю: прустовская мания - реализовать себя, то она у Пруста почти тождественна другой фразе, которая тоже очень часто повторяется на всем протяжении романа, и вы не сразу уловите, почему эти фразы могут быть тождественными. Я сейчас их произнесу. Значит, первая: реализовать себя. А вторая фраза следующая; она звучит примерно так (Пруст ее повторяет в разных сочетаниях, но смысл примерно один и тот же всегда): обязанность писателя - возьмем в этой формуле - реализовать впечатление. Ну какая может быть связь между 'реализацией себя', которой мы придаем общий смысл (скажем, стать человеком, стать взрослым и т.д.), и 'реализацией впечатления'? А это совпадает в том, что я буду называть реальностью. Пруст говорил, что единственная настоящая философия - это та, которая состоит 'в восстановлении или в узнавании того, что есть на самом деле'. То есть философия не есть какое-то учение или ученое книжное занятие, а есть часть нашей жизни, потому что если философией называется наша способность установить, что есть на самом деле, в том числе в наших чувствах, то, следовательно, философия есть элемент того, какими будут наши чувства или состояния после того, как мы установили, что они значат на самом деле. Реализовали себя - реализовали впечатление. Скажем, с точки зрения Пруста и с нашей тоже, - я буду все время это совмещать, потому что моя задача показать, что то, что говорит Пруст, это то, что могли бы сказать и мы, если бы подумали. Просто он подумал немножко раньше и целую книгу написал, а мы думаем немножко позже. Но мы можем воспользоваться этим духовным инструментом, чтобы заглянуть посредством этого оптического инструмента в свою собственную душу и в свой собственный опыт. Значит, Сен-Лу, имея впечатление о Рахиль, с точки зрения Пруста, не реализовал впечатления. Не раскрыл его, в том числе не прошел в то далекое, из которого Рахиль видна так, как она видна, то есть как самая прекрасная женщина на свете. Не реализовав впечатления, он не реализовал и себя в своих чувствах. Он оказался - чем? Марионеткой совершенно случайной ситуации. Рабом своих собственных состояний. А всякая философия, как и всякая мысль, есть дело свободного человека. В том числе свободного от привидений, которые вырастают из твоей собственной души. Поэтому философы считают, что человек, человеческое существо свободно в абсолютном смысле слова. Почему? Потому что если оно зависимо или является рабом, то только - рабом своих собственных привидений, которые выросли из его собственной души. Это не мир делает его рабом - по отношению к миру человек свободен абсолютно, - корни его рабства уходят в него самого. Корни рабства Сен-Лу (в данном случае рабство - это то же самое, что не реализовать себя) уходят в его неспособность реализовать свое собственное впечатление, разобраться в том, что же он чувствует на самом деле. Можно ли приписать испытанное им чувство качествам Рахиль - что она такова в абсолютном смысле, что своими достоинствами не может не вызывать любви к ней, или не такова. Вся философия Пруста состоит в том, чтобы доказать, что такого быть не может. Нет таких качеств людей, из которых вытекали бы наши к ним (к этим людям) отношения. Ведь любая женщина заменима как минимум тысячами других как объект любви. И, чтобы поставить вас на путь смысла, я напомню одну фразу Аристотеля. В свое время он очень хорошо сказал, что причина, почему мы любим, гораздо важнее объекта любви. Он имел в виду, что, любя человека, мы любим в действительности нечто другое, не совпадающее с качествами этого человека. И, следовательно, наоборот: из качеств того, кого мы любим, невыводимо наше состояние. Оно не ими рождено. Если бы это было иначе, то мир был бы совершенно непонятен. Ведь нет никакой логики в том (если призадуматься), что если какой-то человек A обладает свойствами B, то у меня - человека C - должно быть состояние любви к нему. Просто потому, что я могу любить человека A, а вы его не любите, хотя он обладает теми же качествами, и т.д.

Значит, я повторяю снова, поворачивая, разъясняя, слово 'реализация'. Реализация себя, или - прихождение к себе. Это можно сформулировать и в виде другого, тоже очень интересного, кстати, вопроса, который, возможно, вам покажется банальным. Вопрос звучит так: вся тема романа Пруста состоит в том, как мы вообще вырастаем, и вырастаем ли вообще. То есть становимся ли мы вообще взрослыми, или мужчинами. Здесь, кажется, преимущественно женское общество, но я уже в прошлый раз употреблял термин 'мужчина' в смысле человеческой доблести и позволю себе применять дальше. Для Пруста, как я уже сказал, главная проблема - вырасти, стать мужчиной. И эта проблема сводится к тому, обижаемся мы на мир или не обижаемся. Ведь что значит не быть взрослым, не быть мужчиной? Считать, что мир 'центрирован' на нас, создан для того, чтобы нас или обижать, или гладить по головке. Вы знаете прекрасно, что детская психология и состоит в этом эгоцентризме, когда ребенок воображает себя центром мира в том смысле, что все, что в мире происходит, происходит для того, чтобы или доставить ему удовольствие, или обидеть его. И все события имеют для него, так сказать, знаковую природу, все они что-то означают по отношению к нему. Поэтому мы и говорим (хотя это тавтология): ребенок инфантилен. Ребенок есть ребенок. Ну а когда - взрослый? Оглянитесь вокруг себя и вы увидите общество, состояние - я бы сказал: дебильных переростков, которые так и остались в детском возрасте, которые воспринимают весь окружающий мир как то, в чем что-то происходит по отношению к ним. Не само по себе. Даже цветок в мире, с точки зрения ребенка, не растет сам по себе - как автномное явление жизни. Или - вокруг темно и копошатся демоны, которые окружают их светлый остров, - конспирации, заговоры, намерения по отношению к ним. Первый же философский акт вырастания состоит в следующем - кстати, я сейчас вспомнил фразу, которую в свое время сказал Людвиг Витгенштейн: мир не имеет по отношению к нам никаких намерений. Это - взрослая точка зрения. А ведь взрослые могут вести себя по-детски - вспомните, что один персидский царь, которому было угодно завоевать Грецию, отправил флотилию в Грецию, а в это время разбушевалось море и потопило всю его флотилию. И он приказал высечь море. Смешной акт. А подумайте о себе, сколько раз мы высекаем море, или высекаем мир, потому что нам кажется, что у мира были по отношению к нам намерения - как у моря по отношению к Ксерксу.

Вот эту тему 'вырастания - невырастания' мы потом увидим в существенных деталях - скажем, маленькая сценка из прустовского текста, которая кажется совершенно, ну, как французы называют - anodin, пресной, без значения. И мы не видим, а видеть надо, хотя бы потому, что Пруст для этого и написал этот текст. Сцена в отеле: мальчик, привыкший жить все время дома, под крылышком у матери, оказывается в отеле, и он не может заснуть, потому что все вещи - шкаф, кровать, окно - на него наступают, они его давят своим присутствием, они ему кажутся живыми и злонамеренными по отношению к нему. И за этим стоит целая философия, а я помечу два пункта. Первое, что я хочу сказать: мы имеем дело с таким человеком, который проделал труд мысли, а изложенный текст - это история мысли и, кстати, славная, хорошая французская традиция. В свое время еще один великий философ, по имени Декарт, написал ученое 'Рассуждение о методе', оно так и называется, но оно писалось, и Декарт сам об этом говорил, как 'история моей мысли'. Или история воспитания чувств, если угодно. Или роман 'Воспитание чувств' - роман реализации себя, прохождения пути, который записан как живой опыт. В данном случае - живой опыт мысли. Так вот - реализовать впечатление. Для Пруста это означает, что впечатление имеет смысл описывать, если ты берешь его как знак какого-то скрытого и глубокого закона, стоящего за этим впечатлением. В том числе и то, как мы реализуем себя, с точки зрения Пруста. Вот я испытываю какое-то неудобство в комнате. И если я ребенок, то, конечно, считаю, - потому что шкаф плохой. А Пруст, который хочет вырасти, находит правильный путь для вырастания - какой? Взять это состояние не как неудобство, раздраженность, что легко приписать качествам объекта. Так же как любовь - я могу плохому шкафу приписать то, что я не могу спать в комнате, где он стоит, - так же как качествам женщины, которую я люблю, могу приписать то, что я ее люблю. Это одинаковые состояния. И, более того, фактически, сказав то, что сказал, я сформулировал задачу литературную. Прусту было бы скучно ощущения, которые мы испытываем, состояния, в которых мы находимся, описывать как предмет литературного труда, если это описание не имеет задачи, совпадающей с жизнестроительной задачей. Если не ставится задача установить скрытый смысл того, что я испытываю. Или закон, связанный у Пруста с пониманием, с разгадкой им природы времени и природы того, что я назвал трудом жизни. И второе - связанное с темой закона: если есть впечатление (то, которое мы должны реализовать), то реализация впечатления означает установление скрытого закона (а он всегда скрытый). Точно так же, как то, что нас притягивает в человеке и называется любовью, скрывает какой-то закон. То, что на нас давит как шкаф, скрывает какой-то закон, и тогда это описание имеет смысл. То есть оно интересно и как литературное описание, и как элемент прохождения пути. Спасение, или освобождение. Ведь вы знаете, что если человек так зависит от шкафа, то он, конечно, несвободен. А быть свободным неплохо:

Значит, у Пруста устойчиво повторяется, если говорить только о терминах, слово 'закон' (вы это в десятках вариаций услышите), он даже в суждениях о других поэтах и писателях интересовался только этой темой. Закон - насколько другой открыл какие-либо законы психологической жизни. Скажем, о Нервале он говорил (Жерар де Нерваль - романтический поэт XIX века, Пруст очень любил этого поэта наряду с Бодлером); ':я могу, по меньшей мере, назвать шесть законов, которые Нерваль установил'. Под 'законами' Пруст, конечно, имел в виду скрытый смысл или скрытый механизм того, что на поверхности я испытываю в виде любви, раздражения, восторга, радости и т.д. В том числе радость имеет смысл только тогда - почему я радуюсь? - если я могу какой-то скрытый смысл за этим увидеть, установить. И второе, что так же устойчиво повторяется, оно покажется вам странным, это - тема или слово 'телескоп'. (Кстати, то, что я хочу сказать, будет и для вас хорошим предупреждением для чтения прустовского текста. Я все время предполагаю совершившимся то, гарантий для совершения чего почти нет, потому что текст, хотя он и есть на две трети в русском переводе, вам недоступен, поскольку в книжном магазине вы его купить не можете.) Итак, следующее предупреждение. Со дня выхода романа по сегодняшний день продолжается традиция, в которой Пруст рассматривается как мастер деталей. Вот если он испытывает какое-нибудь чувство, значит, он его детальнейшим образом описывает, настолько, что иногда описание может казаться скучным. Какое-то особое устройство взгляда, которое до малейших деталей видит то, что мы видим как бы крупно. И бедняга Пруст всю свою жизнь сражался с этим призраком, который возник перед ним и который тоже назывался Прустом. Живой, реальный Пруст сражался с призраком Пруста, который есть детальный писатель, или мастер деталей, тонкостей, нюансов и пр. Он говорил: да нет, никакими деталями я не занимаюсь. Никакие детали меня не интересуют. Меня интересует что-либо только в той мере, в какой за этим явлением стоит какой-то общий закон. Более того, Пруст как раз в этом пункте произвел некоторую такую революцию, или поставил ту проблему, которая до сих пор является проблемой в литературной стилистике XX века. Я назвал бы ее проблемой - бессмысленной бесконечности описания. Дело в том, что описание само по себе не содержит критериев, которые диктовали бы нам, где остановиться в описании. Предмет можно описывать бесконечно. Это феномен бесконечности описания. И, более того, все предметы описываются произвольно. Всех литераторов XX века стала смущать фраза, которая в XIX и других веках казалась безобидной и само собой разумеющейся: 'Маркиза вышла из дома в пять часов пополудни'. Или в пять часов вечера. - Почему в пять часов? А почему не в шесть часов? Или, скажем, герой X вышел из дома и пошел по улице направо (это пример описания). Но почему, собственно, направо? С таким же успехом он мог пойти и налево. Кстати, если говорить о русской литературе, у Набокова появляется эта тема. Многие его тексты построены как такой литературный текст, внутри которого обыгрывается свойство построения литературного текста вообще. Он иронизирует над тем, как пишут; это как бы текст в квадрате, во второй степени. Текст о тексте. Ему было действительно смешно: почему, собственно говоря, я должен описывать, какой смысл в описании, что трамвай прошел слева направо, когда я вполне могу написать, поскольку это текст, а не реальное событие, что он пошел справа налево, или: герой пошел не налево, а направо. Какой смысл в этих описаниях? И более того, какой в них самих по себе критерий, что я должен поставить точку, что я исчерпал описание? Если я привел, скажем, десятую деталь, то всегда можно привести одиннадцатую, добавить к десятой, а к одиннадцатой добавить двенадцатую и т.д. Все это не имеет смысла. Кстати, довольно интересная проблема, но слишком литературоведческая, а меня интересуют более близкие к экзистенции проблемы, или экзистенциальные проблемы (снова простите меня за редкий случай употребления мною специального философского термина). Вернусь к тому, что я хотел сказать. И Пруст в этих случаях говорит: 'Да не детали я описываю, мой инструмент описания - не микроскоп, а телескоп'. А что такое телескоп? Телескоп - это увидеть то, что есть на самом деле большое, крупное, но кажется маленьким, мелким. Например, в телескоп мы видим Солнце, оно ведь - не маленький кружочек величиной с монету на нашем небе, а громадная звезда, светило. А мы видим его маленьким. Таким же маленьким нам кажется: вот я ворочаюсь в постели и не могу заснуть в отеле, где вещи злобно на меня наступают, у них почти что человеческие очертания, враждебные, - это ведь мелочь, то есть как состояние - мелкое, но описывать его можно, только если ты смотришь на него в телескоп: видишь большое там, где другие видят малое. Мелочь, ерунду. И кстати, это совпадает вообще с тем, какова природа философского мышления. Философское мышление как таковое состоит в том, чтобы увидеть то, на что смотрят другие, но увидеть за этим нечто крупное, стоящее сзади. Поэтому, скажем, философии, так же как и такого рода литературному таланту, как у Пруста, философии нельзя учить. Вот, представьте себе, была бы школа, называемая школой шутовства: Ну чем шут отличается от человека? - в цирке и мы, и шут видим один и тот же предмет. Но он видит его, как видит шут. Он то же самое видит, что и мы, но видит за этим что-то другое. Но научить этому нельзя, только можно понять и усвоить. Значит - телескоп. Инструмент, который позволяет мне увидеть любые состояния как знак каких-то других состояний. В том числе то, как видит Сен-Лу Рахиль, - мелкое событие в жизни. Но за этим можно увидеть закон, как устроены мы сами: как устроена наша психологическая жизнь, как работает наш механизм сознания. Вот что называется телескопом. Это, конечно, особый дар, особое качество взгляда Пруста. Так же, как устройство шута, который в том же предмете, на который и мы смотрим, видит то, что он видит, и - вдруг мы смеемся, и неожиданно смеемся, потому что неожиданно увидеть крупное (как вы знаете, прежде всего неожиданность есть механизм смеха).

Мы установили в прошлый раз, что всякое явление, любое нечто должно иметь какой-то смысл, иначе оно 'звук пустой' - не воспринимается. Теперь я выражусь более сложно, правда, но и более эффективно, поэтому это будет более понятно. Представьте себе, что мы имеем дело с двумя пространствами: пространство 1 и пространство 2. Пространство 1 - это пространство, в котором возможны человеческие события. Пространство 2 - это пространство, в котором человеческие события невозможны и не происходят. Второе пространство назовем безразличным. Скажем, Сен-Лу в театре (место, где он впервые видит Рахиль) смотрит на Рахиль. Рахиль - это физическое явление, то есть человеческое существо, обладающее определенными физическими качествами, которые можно видеть. Но взгляд Сен-Лу упал не на физический предмет, а на лицо, заполненное отражением высоких мечтаний. Мечтаний о прекрасном, с которым мы связываем театр и т.д. Значит, это есть пространство 1, в котором возможно событие, в данном случае - волнение Сен-Лу: Рахиль для него не безразлична. Но 'не безразлична', 'не пустой звук' - потому что она увидена им в пространстве театра. И случилось в этом пространстве событие эмоциональной жизни Сен-Лу. Обратите внимание, что я не случайно употребляю термин 'событие'. Все то, что мы испытываем, есть события; они имеют свои ниточки, по которым они случаются или не случаются. Мы ведь даже волнуемся по законам событий. Мы ведь не всегда волнуемся. А волнение для человека довольно большая ценность, кстати говоря. И часто в ситуациях, когда мы по формальным критериям или предметным критериям должны были бы волноваться, мы холодны как камень. Равнодушны. За этим стоит какой-то закон. Это нельзя просто списать, тем более что от этого очень многое в нашей жизни зависит. Я опять предлагаю вам прустовский телескоп. За незначительным - что есть более незначительное, чем то, как мы волнуемся, когда волнуемся, почему и т.д., а вот за фактом, что я не взволнован, можно увидеть действие законов, довольно интересных и значащих в нашей жизни. Я возвращаюсь к тому, что сказал: Сен-Лу - в пространстве событий, а Пруст - не в пространстве событий. То есть в данном случае Марсель - герой романа. (Не писатель, а герой романа, который совпадает частично с писателем, сейчас это не важно, назовем его Марселем; он фактически даже имени не имеет в романе.) Для Пруста - он видит Рахиль - не происходит никакого события. Ну, а если происходит событие, то совсем другого рода, связанное с тем, что он начинает думать о том, почему Сен-Лу волнуется и событийно видит Рахиль. Но для него самого Рахиль безразлична в пространстве, в том, которое мы называли безразличным. То есть Рахиль имеет там смысл только, как выражается Пруст, в смысле 'общих значений'. У всех у нас есть в этом безразличном пространстве - оно ведь не абсолютно безразлично, оно безразлично с точки зрения нашей проблемы - общие значения. Есть выражение лица (общечеловеческое в жизни), выражение глаз, красота или безобразие. Нечто, так сказать, имеющее смысл, но в смысле общих актов. Красота может быть и у A, и у B, и у C. Такое выражение лица может быть у одного человека, у третьего, четвертого, миллионного - все, что имеет значение в смысле общих актов, которые заданы словами. То есть описанием. Забегая вперед, я маленькую ниточку вам дам, которую сейчас не могу развернуть. Все эти явления безразличны, потому что они неиндивидуализированны. Они имеют значение в смысле общих законов или общих актов. За ними нет индивидов. А для Сен-Лу Рахиль уникальна. Ее лицо - носитель не каких-то общих событий в смысле значащих, общих актов, а каких-то совершенно уникальных, которые, кстати, мы называем словом 'шарм'. Шарм есть нечто, что присуще только индивиду и что невыразимо. То, чего нельзя воссоздать путем сочетания общих слов или общих значений. Как бы вы ни описывали, а описание всегда будет в общих словах, вы никогда не передадите шарма. Нужно почувствовать шарм. Значит, мы установили, что нечто не имеет значения само по себе - в смысле: 'общее значение' не существует в пространстве событий. Это так же, как - и даже Пруст эту метафору приводит - 'пустое лицо' в кубистской живописи. Ведь не случайно в кубистской живописи вдруг появляется устойчивый образ, который проходит через очень многие произведения в XX веке: овал человеческого лица, не заполненный никакими чертами. Допустим, что для Марселя Рахиль - кубистический овал, не заполненный никакими чертами. Это уже, конечно, абстракция. Если на лицо женщины смотрит Марсель, который видит только общие значения, то он не видит лица, Для кубизма лицо не есть общее значение. Я, кажется, сложно выразился. Повторяю этот ход: живописец хочет нам сказать, что если мы видим лицо в общем смысле слова (ведь все носы, хотя они различаются, есть носы, как все глаза - глаза), то мы ничего не видим. Мы не видим лица, если это видим. То есть живопись - знак чего-то, чего мы не видим:

Итак, я сказал: пространство событий и пространство безразличное. В одном находится Сен-Лу, а в другом - Марсель. На точке соприкосновения этих пространств - лицо Рахиль. В пространстве Сен-Лу оно заполнено, но (мы как раз об этом в прошлый раз говорили) нас, и Сен-Лу тоже, то есть того, кто находится в небезразличном пространстве, должно интересовать, что есть на самом деле. Потому что судьба Сен-Лу невидимыми путями и невидимыми ниточками будет сцепляться в колесиках механизма реальности, а не в колесиках механизма его собственных представлений. Ведь из реальности придут последствия того, что Рахиль именно такова. Не такая, какой ее видит Сен-Лу. Я уже говорил вам: установить, что есть на самом деле. И все дело в том, что получить смысл, установить, что есть на самом деле, нам удается, если мы построим для этого текст. А литература как частный случай текста есть часть нашей жизни; для того чтобы узнать, что есть на самом деле, мы должны что-то сделать. В данном случае: построить текст, который породит истину. Что значит - породить истину? Придать смысл разрозненным частям информации или событий. Скажем, Сен-Лу не может узнать истину о Рахиль, потому что он не может посмотреть на нее глазами Марселя. Или, выразим это иначе: он не может этого сделать, то есть не может узнать, потому что он находится в этой точке пространства, а не в другой. И беда в том - почему речь и идет о тексте, который принесет нам истину, - что это пространство разделено. Нельзя одновременно держать вместе точку, из которой смотрит Марсель, и точку, из которой смотрю я, если я - Сен-Лу. Они разделены. Здесь вот - собрание предметных видений, того, что видят все, потому что Сен-Лу видит ведь те же самые черты (в физическом смысле слова), что и Марсель, просто для него смысл один, а для Марселя - другой. Дело в том, что это разделено и не может соединиться. А текст есть то, что соединяет, - в действительности написание литературного текста не есть занятие, отдельное от жизни; на примере Набокова я говорил вам: само построение какой-то условной, воображаемой конструкции впервые придает логику тому, что ты разделенно видел в своей жизни, и по этой логике ты узнаешь, что в действительности твой друг - любовник твоей жены. Я брал это как частный пример того, чему послужило написание текста. Или конструкция - можно текст не написать, можно держать его в голове. Но я имел в виду под текстом, в данном случае под литературным текстом, какое-то явление, событие, которое строится для того, чтобы что-то впервые получило осмысленный вид. Чтобы все стало на свое место. Скажем, я видел какое-то выражение лица моей жены, я видел, вернее, слышал какую-то интонацию в голосе моего друга или встретил их на улице вместе - все это я мог приписать самым различным причинам, никакого отношения к действительности не имеющим. Так же как Эдип свое действие, состоящее в убийстве отца, приписывал дурному характеру случайного путника. Какие-то слова, оскорбительные (или показавшиеся оскорбительными), сказанные им, - они же есть какие-то события. Есть еще какие-то другие события, они разрозненны, имеют какую-то только внутреннюю связь, которую я как раз не знаю. Поэтому Пруст очень часто говорит о том, что некоторые воображают себе такую психологию (или некоторую литературу; эти вещи взаимозаменимы в данном случае), которая была бы своего рода 'наукой' о логике эмоций. Или эмоциональной логикой, логикой сентиментов. В данном случае 'логика' - не в смысле силлогизмов и правил вывода, что обычно называется логикой, а в смысле того, что все отдельные части имеют смысл и не рассыпаются. Вот эти части можно назвать собранием. Я не случайно называю 'собранием', ибо это русский эквивалент греческого слова 'логос'. Набор всего относящегося к делу. Все относящееся к делу обладает логосом, который мы можем, как говорили древние греки (Гераклит в данном случае), слышать или не слышать. Вот мы слышим 2 и 2, но мы не выводим 4; я говорил вам, что основная ситуация человека - когда он имеет дело с уже существующей истиной, в том числе о нем самом, но не видит ее. То есть он видит 2 и 2, а вот за пределами человеческих сил находится операция 2 х 2 = 4. Не совершается эта операция. Для совершения этой операции нужен какой-то орган.

Так вот, когда я говорю 'текст', я имею в виду фактически не литературный текст в традиционном смысле слова, а орган, то есть что-то, посредством чего мы видим. Естественно, орган отличается тем, что он естественным образом, без нашего усилия, видит то, что он видит. Орган естественным образом производит то, органом чего он является. Скажем, глаза производят зрение - и вот представьте себе такие мысли или состояния, которые производились бы текстами как органами. Нечто - посредством чего мы видим. Скажем, яблоки Сезанна - ведь ясно, если призадуматься, что живопись Сезанна вовсе не изображает яблоки. Если мы видим то, что нарисовано у Сезанна, это означает, что мы видим этими яблоками. То есть они становятся нашим органом, посредством которого мы видим то, чего не видим нашими глазами. Там не яблоки изображены, там построена конструкция, посредством которой мы видим что-то, чего мы не видим вовсе, глядя на яблоки, висящие на деревьях. Значит, когда я говорю 'текст', я не имею в виду изображение. Я имею в виду не изобразительную сторону текста, а какую-то другую. И сейчас давайте нащупывать эту другую сторону. Мы говорим: текст есть нечто, что мы читаем. А я предлагаю вам другое. Текст есть нечто, посредством чего мы читаем что-то другое. Текст есть нечто, посредством чего мы читаем событие. 'Яблоки' Сезанна есть яблоки, посредством которых мы видим что-то, чего бы мы не видели без этой конструкции. В данном случае конструкция романа может позволить увидеть мне (как в случае Набокова), что все явления имеют логику, если я предположу, что мой друг - любовник моей жены. Предположил - и все стало на свое место. Все - я услышал логос. То есть то, что говорит собрание. 'Два' и 'два' говорят 'четыре'. А я ведь говорил, что можно и не услышать этого. По той простой причине, что заставляет меня сказать 'четыре'. Назовем это: внутренний смысл, внутренняя логика, - так что все стало на место. Вот нечто, что заставляет меня сказать: так есть на самом деле, - это логос, услышанный мною. Но в материальных частях логоса нет ничего, что само по себе говорило бы нам - 'два' и 'два', каждое в отдельности, - что сумма этого 'четыре'.

И вот здесь мы пришли к очень сложному пункту, который резюмирует то, что мы в прошлый раз говорили. Дело в том, что логос означает: должно быть так, мир так устроен, хотя этого мы не видим. Я не вижу, что мой друг - любовник моей жены. Все, что я вижу, имеет или может иметь другие объяснения. Подчеркиваю: все, что я вижу, может иметь другие объяснения. И чаще всего мы склоняемся именно к этим другим объяснениям. Они видны. Я встретил спешащую, взволнованную жену на улице, и я с готовностью, чтобы не дай Бог не подумать, принимаю объяснение - она спешит к портнихе, хотя явно степень волнения на лице никак не объясняется банальным визитом к портнихе, но я готов это принять. Что я хочу этим сказать? Во-первых, должно быть так, мир так устроен, такое строение ситуации, логос ее, то есть все стало на место, если принял; во-вторых, того, что я принял, я не вижу. Это ведь не предмет, это - логос. Это не есть 'два' и 'два', а нечто, что заставляет меня сказать 'четыре'. И, в-третьих, самое главное, может быть, для нас - это страшно. Все в нас бунтует и сопротивляется, восстает против того, чтобы сказать: это так. Очень большое мужество нужно иметь, тем более большое, что оно беспредметно, недоказуемо, хотя только так может быть по смыслу, но доказать ведь этого нельзя. И поверить в это невозможно. В каком смысле? В психологическом смысле, человек сопротивляется. Вы знаете, существует такой психологический закон, что самый эффективный способ врать - это говорить правду, но в такой ситуации, в которой почти что исключено (как говорят грузины, нет варианта), чтобы в нее поверили. Приведу пример, иллюстрирующий пример того, что я хочу сказать, и того, каково устройство взгляда Пруста и вообще философского взгляда. То есть за мелочью увидеть - телескопом - закон. Или увидеть крупное (философ обращает внимание, а мы не обращаем внимания; иногда, обратив внимание, мы спасаемся, а не обратив внимания, погибаем). Скажем, женщина находится в комнате гостиницы с любовником и по какому-то делу звонит мужу. Муж ее спрашивает: 'Где ты?'. Она отвечает: 'С любовником'. Какова его реакция? 'Ну что ты вечно какие-то глупости говоришь:' - он не поверит. А она сказала правду. Вот весь тот комплекс, в силу которого муж не поверил, назовем психологией. То есть мы не видим именно потому, что мы психологичны. А если бы мы не были психологичны, то есть - на философском языке - были бы онтологичны: как у Пруста часто бывало: когда есть феномен так называемой непроизвольной правды, он имеет мужество поверить в то, что есть в мире только акт этого же мужества. Другого содержания нет. Если бы муж поверил: - это был бы чистейший акт мужества; акт, противоречащий человеческой психологии. Следовательно, то, что я условно называю текстом, имеет антипсихологический заряд. Повторяю - то, что я называю текстом, то есть то, что мы вынуждены строить, чтобы оно породило бы смысл. Потому что смысл не порождается психологией - психология как раз противоречит логосу, не допускает, чтобы в нас действовало нечто, что заставляет нас сказать 'дважды два - четыре', хотя, когда человек тебе говорит: 'Я в комнате с любовником', - это и есть 'дважды два - четыре'. У Пруста есть такое словосочетание: единственная реальность. (А мы ведь только о реальности и говорим, да? Мы сказали, что путь к реальности лежит через текст.) Он говорит так: единственная реальность - та, которую мы думаем. Вспомните, мы очень часто думаем правду, только выбрасываем ее из головы, потому что боимся ее. И вот Пруст как бы говорит нам, что как раз то, что мы думаем, и есть правда. Здесь слово 'думаем' имеет значение, потому что думаем, а ведь не видим. Потому что то, что мы думаем, есть то, что придает смысл; то, в силу чего десять вещей, двадцать вещей, тысячи вещей могут держаться вместе. Связаны, становятся на место. Но само 'думаемое' в виде отдельного предмета не существует. Пруст пишет: тысячи ревностей и каждая из них правда. Ревность - не одна; она расположена в том разделенном пространстве (о котором я говорил), где есть исключения точек, - нельзя быть одновременно в двух точках, нельзя одновременно смотреть глазами Сен-Лу и глазами Марселя, если ты оказался в точке, с которой ты смотришь глазами Сен-Лу. Мы ведь не одну любовь к женщине испытываем, а тысячи разновидностей любви, расположенных в тысячах событий, в разных пространствах и временах. И там же существуют тысячи ревностей. Так вот, Пруст говорит: мы ведь не замечаем, что все эти тысячи ревностей думали правду. То есть мы предполагали 'плохое', условно так выразимся. Но реальность не может быть плохой, она есть то, что есть, - если мы не инфантильны, конечно. Тогда реальность - или плохая, или хорошая.

Значит, реальность - это то, что мы думали и что и есть правда. Единственная реальность - та, которая подумалась, которую подумали. И которую, как выражается Пруст, смягчает, например, присутствие. Присутствие любимой женщины, о которой ты мыслью знаешь правду, но ее несомненное, реальное, с ее очарованием, присутствие смягчает правду и оттесняет ее куда-то очень далеко. Присутствие есть один из механизмов эмоционального и духовного рабства; оно помогает нам не видеть правды. Так же как наш страх, скажем, помогает не увидеть реальность прямо перед собой. Следовательно, что я хочу сказать? То, что мы мыслью узнаем - а мысль ведь должна родиться, я показал, что она рождается не писхологией, а какой-то конструкцией; но то, что рождается, - этого нет. Есть все остальное, объяснимое иначе, а того, что мы думаем, - этого нет. Короче говоря, мы оказываемся в ситуации, что - я выражу ее так - мы должны видеть и верить больше тому, чего нет, чем тому, что есть и что мы видим. Повторяю, вся проблема в том, что то, чего нет, как раз это мы должны видеть и верить этому больше, чем тому, что есть. Тем самым, этой закрученной фразой, я объяснил, казалось бы, кристально ясную, но обманчивую в своей ясности, фразу из Евангелия: 'Веруйте в Свет, да будете сынами Света'. Здесь две опоры. Первая: 'Веруйте в Свет'. Именно вера требуется, потому что Его-то нет. Он есть только на одно промелькнувшее мгновение. Его нет. Значит, нас обязывают верить в то, чего нет. И, как я сказал, верить в это больше, чем в то, что есть. 'И будете сынами Света' - второй аккорд. То есть будете сынами того, чего не видите, но во что верите. А я уже говорил, что верите силой построения конструкции текста. Не психологии. Значит, вы рождаетесь - из чего? в этих своих мыслях? Из синтаксиса (помните, 'синтаксис молнии'). Или из формы. Логос есть нечто формальное. Флобер говорил, что идея (какое-то содержательное состояние в вашей голове) есть нечто существующее в силу формы. Вот поди и пойми. Можно это назвать формализмом. Но в действительности не об этом речь идет, и никакого здесь нет формализма. Конечно - только силой формы, а ведь то, что я думаю, и то, чего нет, может быть только формальным. Когда я сказал: придать смысл, придать логос - логика ведь есть нечто формальное по содержанию, - то это значит, что все элементы этого содержания, как выражаются англичане, могут быть explained away. Могут быть отобъяснены. То есть в нашей жизни действует психологический закон: когда мы процедуру объяснения применяем как нечто, посредством чего мы избавляемся от того, что надо было бы объяснить. Или как нечто, посредством чего мы умудряемся не увидеть того, что должны были бы увидеть. (К портнихе шла она: - пример отобъяснения; более сложные есть отобъяснения.) Приведу социальный пример; он показывает, как функционирует наше мышление, когда мы психологичны. Это происходило в 50-м году, я тогда окончил школу в Тбилиси, уехал в Москву, в университет, и попал в неожиданную для меня ситуацию очень интенсивной комсомольской жизни, что было каким-то непонятным мистическим событием для тбилисского школьника; я вообще не понимал, что происходит, как можно сидеть на этих собраниях, коллективно ходить в кино и т.д. Полная мистерия. И, естественно, я часто оказывался предметом проработок. И вот я помню, отвратительная была зима в Москве, мокрая и слякотная; мы идем по улице Горького, и рядом со мной комсорг нашей группы. А я даже на улице оказался предметом очередной такой комсомольской проработки. И вот во время возвышенных речей моего приятеля к нам подходит мальчишка лет десяти, нищий, и просит подаяние. Нормальный человек, увидев нищего, не станет думать, что на самом деле он гораздо богаче тебя. Ты видишь реально. Но мой приятель этого мальчика не видел, он его не воспринял, поскольку он не был событием в его пространстве. Почему? По одной простой причине: этот мальчишка уже занимал место в его теоретической иерархии общества. Какое место? - Мы сейчас находимся на первом этапе коммунизма, и на этом этапе есть разница между людьми. Одни беднее, другие богаче, и поскольку мальчик уже был отобъяснен, можно было его не видеть. То есть - в свое сознание, в свою способность волноваться и переживать - не допустить событие, которое происходит у тебя на глазах (оно ведь физически происходит, а ты его не видишь). Есть какие-то магнитные поля, в которых мы можем находиться и видеть что-то вне этого поля или можем не видеть. Поле разворачивает наши мозги таким образом, что мы видим или не видим. Хотя, казалось бы, нельзя не видеть. Ну как можно не видеть страдающего, замерзшего, нищего, голодного мальчика? Оказывается, можно - не видеть. (Теперь попробуйте перенести эту структуру на гораздо большее число всех житейских случаев - на чтение нами книг, любви, ненависти и т.д. Вот видите, как мы далеко уходим, занимаясь Прустом. Я, казалось бы, отдаляюсь от него, но на самом деле я иду по Прусту почти текстуально.) Значит, я закрепляю: есть состояния, называемые нами идеями, которые существуют силой формы. А форма, как вы знаете, конструктивна, то есть она строится. Формы сами не бегают, формы рождаются жизнью, но формы создаются и людьми. В том числе они изобретаются в искусстве, в литературе.

Теперь пойдем дальше. Да, я один момент упустил, а он довольно-таки важен. И так дело сложно, но еще один осложняющий момент есть во всей этой ситуации магнитных ловушек или конструкций, в которых мы живем. Есть конструкции, которые не позволяют нам видеть (конструкция моего приятеля), есть конструкции, позволяющие видеть; назовем их конструкцией Пруста. Или - я приводил вам пример Сезанна - яблоки, посредством которых мы видим. Текст, посредством которого мы читаем наш опыт. И в этом чтении опыта, которое антипсихологично, то есть направлено против основных тенденций нашей психики, нашей психологии как человеческих существ, есть еще одна загвоздка. Во-первых, пометим следующее: ведь я не вижу, чтобы избежать страха, то есть избежать того, что я боюсь - а истина есть то, чего я боюсь, - ее увидеть, и потом я даже забываю в силу слоистости нашей психической жизни, что я не видел ее, потому что боялся, потом уже, на следующих этажах, исчезает даже сознание того, что я избегал истины из-за страха. Эти психологические механизмы надежды - мир ведь водит нас за нос, в том числе и психологическим механизмом надежды: завтра все исправится, дом, по которому прошла трещина, каким-то чудом можно будет отремонтировать, - так вот, беда в том, что эти психологические механизмы прекрасно аккомодируются - не ассимилируются, а аккомодируются, то есть не противоречат нашим логическим операциям, операциям рассудочного мышления. Операции рассудочного мышления вполне уживаются с психологическими механизмами (механизмами страха, надежды и т.д.; отобъяснение - это тоже механизм). И вот все операции нашего прикидывающего мышления (назовем их логическими) - мы что-то наблюдаем, описываем, делаем выводы - уживаются с психологическими механизмами и не противоречат им. Мы можем мыслить, то есть совершать логические операции, так и оставаясь в этой ирреальности, не приходя к реальности. Сама по себе логика (в смысле логических операций рассудочного мышления) не выталкивает нас на путь истины. Того, что есть на самом деле. В этом смысле можно сказать, что наша реальность имеет структуру сновидения. Это тоже одна из проблем Пруста. Он говорил, что нечто, что мы называем жизнью, - разорвано, беспорядочно, вызывает непонятные боли, непонятные радости и больше похоже на сновидения. Жизнь наша - как сон. Действительно, то что мы называем реальностью, чаще всего имеет структуру сновидения. В каком смысле? Какова структура сновидения? (В упрощенном, конечно, виде, я не берусь претендовать на то, что это вещь действительно проста и мы ее понимаем.) Есть такой закон сновидения: по содержанию своих видений сон строится таким образом, чтобы эти видения позволяли нам не проснуться; сон как бы имеет структуру отобъяснения. Скажем, звонит будильник, я не хочу проснуться, и в короткие мгновения, когда еще звучит звонок (в действительности короткий, а во сне он кажется длинным), сон разыгрывает целую сцену, которая придает такой смысл этому звуку, что этот смысл позволяет мне не проснуться. И вот то, что мы называем реальностью, чаще всего состоит из таких представлений, из таких образов и состояний, которые позволяют нам спать дальше. В данном случае слово 'спать' означает не знать и не видеть реальности. И в этом смысле реальность имеет структуру сновидения. Жизнь есть сон - в этом смысле слова. Вот такая психологическая закавыка. Более того, здесь есть еще одна проблема, на которую хочу обратить ваше внимание.

Фактически мы сказали, что форма, текст есть нечто, что должно быть построено, чтобы конструктивно породить во мне какое-то понимание, потому что это понимание естественным психологическим путем породиться не может. В частности, для порождения такого рода состояния понимания служат литературные тексты. Или текст жизни. Например, образ и жизнь Христа есть текст, посредством которого мы можем (или не можем) читать наш жизненный опыт. Текст организовал какой-то логос, в пространстве которого события получают осмысленный и связный вид, а не рассеянный и рассыпанный. (Иногда религиозная метафорика может помочь нам понять законы нашей жизни и устройство нашего сознания.) Так вот, все это фактически означает следующую вещь: нечто производится в нас (нечто - наше понимание) не нами, произвольно, как психологическими существами, а силой какого-то закона - силой формы. Скажем, идея существует силой формы. И вот Пруст пишет - теперь все эти вещи мы должны связать вместе - о Сен-Лу: ':все, что он узнал бы о Рахиль (то есть если бы Марсель ему сказал: послушай, я видел Рахиль в доме свиданий, она там продавлась за двадцать франков; но вся закавырка состоит в том, что Сен-Лу этого не воспринял, этого знания для него не существовало; все эти сведения - 'он узнал бы' - назовем знанием, и я хочу сейчас показать вам, что знание есть одна из таких вещей, которые в эту точку, в это пространство не проникают; поэтому нам эта точка пространства будет важна, ее свойства мы должны описать, чтобы понять самих себя), - не заставило бы его сойти с дороги, на которой он находился и на которой это лицо (лицо Рахиль) являлось ему через мечтания, которые он порождал'. Вот это важный психологический момент для всего нашего движения по тексту Пруста. Истина, казалось бы, существует - Пруст говорит: если бы ему сказали, то есть если бы ему было сообщено это как знание, - это 'не заставило бы его сойти с дороги, на которой это лицо являлось ему в облаке мечтаний, им же самим порожденных'.

ЛЕКЦИЯ 3.   20.03.1984

Я хотел бы начать с некоторого предупреждения. Во-первых, оно касается стиля - не моих лекций, а стиля видения или мышления, которое я пытаюсь выявить. Вы уже поняли, наверное, что моя задача состоит не в описании литературных красот, а в выявлении стиля мышления человека, который проделал опыт, по материи своей не отличающийся от того, что мы можем испытать. Просто мы можем испытать и не понять, а вот другой человек понял и записал, и поэтому интересно к этому обратиться. И внутри этого опыта работает какой-то способ мысли, который я и хочу выделить, поскольку он является частью того, какую фигуру, какой рисунок или какой контур принимает сама жизнь человека, который приобщился к такому видению. Само это видение как-то меняет жизнь. Судьбу. Я потом еще буду говорить, что само ощущение судьбы и само представление судьбы есть очень важный элемент нашей сознательной жизни. Для начала скажу так, резко очень, что именно в той мере мы являемся людьми, в какой мере мы - люди судьбы. То есть, если мы живем в судьбе, мы - люди, а если мы живем вне судьбы, а чаще всего это именно так, то мы - полуживотные. Или, как выражался Пруст, demi-esprits, то есть полудухи. Все есть - и мышление, и чувства, но все наполовину. Так вот, когда я говорю о таком стиле, я пытаюсь дать вам почувствовать основной стержень этого стиля. А именно; смотреть на мир, на события в нем так, чтобы видеть вещи не как какие-то самодостаточные детали (то, что Пруст называет деталями), а видеть - то, что видишь, как элемент фигуры или закона. Элемент, требующий телескопа. Я не случайно приводил вам пример с моим сокурсником: он не видел нищего мальчика, ну, это мелкий факт, который все мы видим, - проблема в том, чтобы увидеть за этим фактом существенный закон. Не просто случайность - воспринял - не воспринял, таких бывает тысячи случаев, миллионы: мы не видим, что за этими деталями, мелочами стоит что-то и сама деталь является не самодостаточной, не самостоятельной вещью - выражением лица, цветом неба, а является элементом чего-то. И вот видеть другое сквозь деталь и есть то, что Пруст называл телескопом. Не в микроскоп разглядывать, как обычно приписывают Прусту, а телескопом подносить себе то, что есть на самом деле - большое. Но просто из-за нашего душевного удаления, - потому что есть, кроме физических расстояний, и в этом состоит глубокое ощущение Пруста, расстояния душевные, и эти расстояния настолько важны, что, говорит Пруст, можно обнимать возлюбленную и при этом быть от нее так же далеко, как если бы она была на Сириусе, на самой дальней звезде. И вещи выступают перед нами не на физических расстояниях, а на душевных, или духовных. И - на больших расстояниях - то, что нам кажется мелким, на самом деле может быть целой звездой. Констелляцией, или фигурой. То есть эти детали есть элементы фигур, а фигуры могут быть громадными; и я потом попытаюсь вам показать, что эти фигуры вообще занимают совершенно другие пространства и другие времена, не совпадающие с пространством и временем нашей индивидуальной жизни и значительно их превосходящие (а наша индивидуальная жизнь движется по линиям судьбы, как раз по таким линиям, которые есть линии этих пространств и времен). И я буду впредь называть их конфигуративными пространствами, или пространствами фигур. И поэтому одновременно, когда я говорю 'фигура', это - и образ, часть речи, чтобы просто прояснить смысл, но, с другой стороны, это имеет какое-то содержательное для меня значение как термин или, как выражаются профессионалы, как понятие. Но пусть вас слово 'понятие' не пугает, ничего в этом страшного нет. Хотя мы занимаемся мышлением, но я должен вам напомнить, что люди, опытные в мышлении, - например, Гете, которого я хочу процитировать, говорил, что все мышление не может помочь мышлению. То есть мышление совершается каким-то другим образом, и поэтому все мышление не может помочь мышлению. Что-то еще, или другое, должно быть. И вот это другое в жизни, самой жизнью укорененное, мы попытаемся нащупать.

Так вот, мне хотелось сделать следующее предупреждение: когда я привожу какие-то события, какие-то детали - не в качестве самостоятельных, а в качестве элементов фигур, - то я пользуюсь какими-то примерами. Примерами я обязан пользоваться доступными, то есть не по трудности доступными, а просто такими, которые основаны на жизненном опыте, близком каждому из нас. И здесь есть закон. Я должен приводить примеры, поскольку так построен наш язык, и он обязывает нас идти определенным путем. Если ты хочешь что-то сказать действительно дельное, то ты должен приводить примеры. Потому что фигур без элементов, без деталей не существует. И это, так сказать, законы человеческого языка. Слово 'человеческий' тоже имеет для меня значение. В каком смысле? Ну, понимаете, я не могу, когда я на человеческом языке разговариваю, хитрить, я не могу разговаривать намеками. И к этому относится мое предупреждение. Наш язык, повторяю, имеет законы. Например, в нашем языке все нам принадлежит. Все, что человеком создано, все нам принадлежит. И если я ссылаюсь на Пастернака, то это не потому, что я хочу совершить незаконный акт. Я это делаю потому, что меня обязывает к этому язык. Иначе выразить нельзя, - если ты не следуешь законам языка, человеческого языка. Все, что в мире создано, нам принадлежит, и на все мы можем ссылаться. И поэтому, наоборот, если я ссылаюсь, не воспринимайте это как некий такой антимилицейский акт с моей стороны. В свое время, чтобы пояснить, что такое человеческий язык, довольно известный публицист XIX века Варфоломей Зайцев (один из немногих русских эмигрантов, где-то в 80-х годах он издавал в Женеве газету, я забыл, как она называлась, и писал очень злые памфлеты; памфлетист он был, действительно, язва самая настоящая) написал замечательный памфлет, который называется 'О собачьем хвостике, или о характере русской прессы'. Зайцев говорит, что если записать сейсмографом (сейсмографической записью) виляние хвостика собаки перед своим хозяином, то полученная диаграмма будет абсолютно похожа на тот язык, которым пользуется русская пресса. Но, в отличие от этого, мы пытаемся говорить на человеческом языке просто потому, что так построена культура. Законы культуры таковы. И поскольку они таковы, то это не значит, что цветок культуры растет для того, чтобы кого-нибудь обрадовать или кого-нибудь огорчить. Он растет по своим законам. Следовательно, повторяю, не делайте отсюда вывода, что я имею какой-то специальный умысел нарушать правила уличного движения или общественного порядка или показываю кукиш в кармане. Я просто подчиняюсь законам говорения. Законам того, как строится культура. И здесь есть еще один важный момент (он нам нужен в связи с Прустом), Дело в том, что когда мы говорим о чем-нибудь внешнем, - скажем, я говорю 'собачий язык', имея в виду русскую прессу XIX и XX веков, - опять же вы должны понять, что это - элементы фигуры. А чтобы увидеть элементы фигуры, то есть нечто не просто хорошее или вредное, а как элементы фигуры, нужно заглянуть в себя. Вот как строится человеческая речь, ибо мы вечны. А это значит, что если мы не заглядываем в себя, то вечно будет всякая дрянь, потому что она материей наших чувств поддерживается. Из нас вырастает. И она будет сменяться. Сегодня будет одно безобразие, завтра другое. Поэтому само по себе безобразие не имеет значения. Если нас на нем 'зациклят' и мы в себя не заглянем, то будут другие безобразия. Они сами по себе неинтересны. Нечего обвинять других, нужно в себя заглянуть. И опять же - нужно это делать, следуя законам языка, на котором строится любой культурный акт. Любой акт внутри культуры. Это означает также (то, что я сейчас скажу, прустовская тема), как я вам говорил в прошлый раз, что нужно мужество (не перед милицией, не бояться ее, есть вещи пострашнее милиции, потому что сегодня милиция, завтра полиция, послезавтра она еще как-то иначе будет называться; я сказал, что все это будет воспроизводиться, повторяться, само по себе это неинтересно), - мужество в себе, нам ведь самим страшно увидеть правду. Пруст говорит: я ведь не деталями занимаюсь, я занимаюсь радиографией (извините, я галлицизм допустил в русской речи, я должен был сказать - рентгеноскопией занимаюсь). Например, я вижу гладкий бархатный женский живот, но если я знаю, что эта женщина больна раком и этот живот скрывает (под гладкой своей поверхностью) раковую опухоль, я ничего не могу поделать: я вижу раковую опухоль. В этом смысле, говорит Пруст, у меня рентгеноскопия. Довольно-таки сложное занятие; условно назову это 'философией жестокости'.

У Пруста, как у всякого человека, прожившего интенсивную духовную жизнь, есть философия, и эту философию можно назвать так: философия жестокости. Приведу другой пример, который вам, может быть, будет более близок по смыслу, поскольку он относится к театру, хотя автор малоизвестен и спектакли его не ставились (да и, по-моему, самим французам он тоже не особенно известен); я имею в виду французского актера и режиссера и теоретика театра Антонена Арто, который свой театр называл 'театром жестокости'. Вот по аналогии с этим вы можете понимать словосочетание 'философия жестокости'. Оно звучит примерно так (в прустовском варианте, в одном из самых безобидных, потому что есть более обидные варианты): мы должны на собственный страх и риск из впечатлений извлечь истину, то есть извлечь фигуру; если перевести на тот язык, который я употребляю, - мы должны иметь, например, смелость, вместо фразы 'Она очень мила', сказать: 'Я получил удовольствие, целуя ее'. Чаще всего именно так и обстоит дело. Не она мила, а просто я получил удовольствие, поцеловав ее. И все. Насколько часто мы можем себе это сказать? Хотя чаще всего это так, но реже всего мы осмеливаемся сказать себе это. Потому что мы сразу в своем воображении строим целый роман с этой милой женщиной. И этот пассаж я завершу простой цитатой. Как-то одному из литературных критиков - Куртиусу Пруст писал (Куртиус занимался творчеством Пруста и пытался его анализировать): ':нам незачем заниматься политикой'. Кстати, эта фраза уже текстуально, словами Пруста, подтверждает то, что я говорил перед этим, потому что все мое предупреждение сводилось к тому, что нам незачем заниматься политикой. В том смысле, что есть вещи более серьезные и имеющие большие политические последствия, чем сама политика. Мы занимаемся литературой. Пруст так и пишет: 'Нам незачем обсуждать политику'. То есть обсуждать сами по себе незначащие и вечно повторяющиеся детали или уродства. Наше дело - литература. 'Литература' в данном случае употребляется в совершенно особом смысле. Литература - это не занятие, состоящее в том, что человек пишет книги. Литература, или литературный акт, есть часть построения душевной жизни у Пруста. Часть построения актов понимания того, что происходит в мире и что происходит с тобой в этом мире. Пруст говорит: 'наше дело - литература', и дальше: ':конечно, нас многие могут обвинить в том, что мы страдаем morbo litterario (болезненной страстью, болезненным графоманством, не знаю, как иначе это перевести), - нет, - говорит Пруст, - уничижает нас плохая литература, а крупная литература всегда открывает нам неизвестную часть нашей души'. И вот, из-за чего я это вспомнил, дальше идет блестящая фраза: ':не нужно бояться зайти слишком далеко'. Ну, например, мы боимся сказать 'рак'; всегда есть какая-то мелочь, какая-то причина, за которую мы можем зацепиться, чтобы отстранить от себя сознание, что это - рак. Так вот, Пруст говорит; 'Никогда не нужно бояться зайти слишком далеко, потому что истина - еще дальше'. Действительно, подумайте, нам никогда не удастся зайти слишком далеко, потому что истина все равно будет еще дальше.

Итак, в прошлый раз я сформулировал следующее: когда мы испытываем любовную иллюзию, то самым существенным во время ее испытания является - как на самом деле обстоит дело, что на самом деле происходит. То есть нечто отличное от того, что мы переживаем, чаще всего является просто иллюзией, плодотворной, но иллюзией. Кстати, хочу оговорить, что я часто буду употреблять слово 'иллюзия', тем более что роман Пруста можно определить так: роман до уничтожения последней иллюзии. То есть роман прохождения такого пути, который есть путь завершающийся (или незавершающийся), до уничтожения самой последней иллюзии. Ну, иллюзия не есть ругательное слово. Скажем, французские авторы прекрасно знали - потому что они лучше всех других исследовали вообще человеческое сердце и человеческую душу, больше всего потратили на это сил и больше всего успехов достигли, - что когда говорят 'illiusion amoureuse' (Фурье, например), любовная иллюзия, то это не есть указание на то, что есть любовь и есть иллюзия или - любовь есть иллюзия. По определению, суть этого чувства заключается в его способности к иллюзии. И в этом нет, в самом по себе, ничего плохого, - если мы посредством этой иллюзии извлечем какие-то смыслы и пройдем какой-то путь. Путь, ведущий в самих себя, к другим людям или внутрь других людей, и путь, ведущий в действительное устройство мира. (Так что сказать: любовная иллюзия и любовь - одно и то же, - тавтология.) Так вот, самое важное для нас приходит к нам вопреки нашим волепроизвольным и сознательным усилиям, приходит 'действием какого-то большого закона'. Я говорил вам: можно ли сознанием воли, пускай даже знающей, что бессмысленно мое переживание, заставить себя не испытывать переживания: Я говорил вам в прошлый раз, что если мы мчимся, как выпущенное из пушки ядро, на любовное свидание, то вся проблема жизни как раз и состоит в том, можем ли мы изменить наше состояние. Оно, конечно, меняется, может измениться, но, предупреждает Пруст, действием закона, а не моим сознательным и волепроизвольным усилием. Я не могу перестать переживать, захотев перестать переживать. Не может этого быть. Следовательно, Пруст вводит какую-то категорию изменений в наших состояниях - и тем самым в нашей судьбе, в том, что с нами случится, - которая не подпадает под известную нам категорию изменений.

И я опять должен подтвердить, вернее, предупредить о свойствах нашего языка. Скажем, в отличие от 'произвольного', мы склонны (и правы в этом) употреблять термин 'непроизвольное'. Ведь что мы понимаем под 'непроизвольным'? Наши какие-то аморфные душевные состояния, эмоции и т.д. Некоторые интуиции, мимолетные ощущения, чувства, которые характеризуются печатью непроизвольности. Но не об этом идет речь. Для Пруста, и вообще в принципе, как раз такого рода состояния - я назову их кисельными, то есть не имеющими структуры (у французов есть хорошее слово для этого - velleité , то есть поползновения, потуги), - непродуктивны, и не они называются непроизвольными. Но я буду употреблять этот термин потому, что в нашем языке других слов нет. Чтобы пояснить свою мысль - во многих местах у Пруста (и у других авторов) вы встретите такое выражение: 'моя жизнь или эпизоды ее, события моей жизни были, как оказалось, материалом искусства'. Как мы понимаем это? Очень просто: произошло какое-то событие, и это есть материал в том смысле, что я могу его описать, рассказать о нем. И в этом смысле оно (событие) составит материю романа и какой-то сюжет. Но речь идет не об этом. Точно так же, как непроизвольное означает что-то другое, чем само слово 'непроизвольное', так и слова 'материя искусства', а это связано с непроизвольностью, - скажем, моя жизнь, как и ваша жизнь, эпизоды, события вашей жизни как материал, или материя, искусства не означают, что эти эпизоды есть то, о чем можно рассказать, - так вот, слово 'материя' в данном случае имеет прямой, буквальный смысл. Его очень трудно уловить. Материя искусства - в совершенно прямом смысле этого слова. Не сюжет для описания или предмет для описания, а материя самого произведения искусства. Плоть его. Я сейчас об этом только предупреждаю, потому что с ходу раскрутить и понять это трудно. Просто я хочу обратить ваше внимание на сложность самого словоупотребления языка - мы не должны, услышав слово, спешить понять его по тому значению, которое оно нормально имеет. Этого значения мы отменить не можем, и мы должны пользоваться, к сожалению, теми словами, значения которых мы отменить не можем. Но мы можем сделать из них такую композицию, чтобы она нейтрализовывала неминуемо возникающую в наших головах ассоциацию по значению. Другого языка у нас нет. Переводя на язык, близкий к любви, а мы все время крутимся вокруг любви, потому что любовь - основной сюжет Пруста и романа, о котором мы говорим, я выражу немножко иначе то, что я сказал о языке, приведя известную фразу Франсуа Вийона, которая обращена как извинительная фраза по отношению к принцу; она звучит так: 'Prince, on á les amours qu'on á '. (К сожалению, в русском языке нет слова 'любовь' во множественном числе, что говорит не только о недоразвитости языка, но и о недоразвитости чувств, которые выражаются в языке.) Переведем так: 'Принц, у нас есть те любви, какие есть' (и дальше Вийон добавляет: 'извините меня за немногое'). On á les mots qu'on á . У нас есть те слова, какие есть. Других нет.

То изменение, о котором говорит Пруст, то есть то, которое происходит действием изменения нашего состояния, оно происходит действием какого-то закона, а не мною самим производится. То есть во мне должен породиться какой-то закон, чтобы, даже вопреки мне или независимо от моих сознательных и волепроизвольных усилий, изменить мое состояние. Фактически Пруст хочет сказать, что это нечто, что производит такого рода изменение, действует наподобие органа, в отличие от воли и сознания. (Для того чтобы мне увидеть эту трубку, мне ведь не нужно организовывать сознанием и волей акт зрения; глаз производит органом зрения то, что я вижу; это ясно, да? ) И здесь, в глубине, скрывается проблема, что для Пруста - то, что называется произведением искусства или текстом (помните, я употреблял слово 'текст'), не есть знание. Скажем, Сен-Лу можно передать знание, что Рахиль, его возлюбленная, продавалась в доме свиданий за двадцать франков. Но я предупреждал вас, что это знание не есть сообщение, несообщимо с головой Сен-Лу. Оно не войдет в эту голову. И он не сможет изменить своего отношения к Рахиль. Он ведь знает, что Рахиль - двадцатифранковая проститутка (если ему сообщить), и посредством этого знания он не может ничего изменить. Более того, по дороге между знанием о том, что - двадцатифранковая проститутка, и результатом изменения отношения (которого не происходит) стоит громадное пространство, громадный мир того, что можно назвать психологической проработкой. И факт знания, совершенно чуждого Сен-Лу, - что за двадцать франков Рахиль продавалась в доме свиданий, - может получить для Сен-Лу (путем работы проработки) совершенно особый, тайный смысл и внутреннее уникальное, только Сен-Лу доступное очарование. Пруст говорит, что нет такого самого отвратительного существа на свете, которое хотя бы для кого-нибудь одного не представало 'под знаком самой трогательной нежности и очарования'. И более того, Сен-Лу даже может извлечь особую гордость - они вот так думают, а я-то знаю, что Рахиль прекрасна: - вам знакомо то, что я сейчас говорю? У него будет даже особая прерогатива внутреннего знания, абсолютного шарма того, что вопреки всему он знает. Все видят внешнее, они не знают и не понимают Рахиль. Те живут в мире рассудочных представлений и иллюзий, а я знаю. Внутренним каким-то особым знанием, тайным очарованием. Ну, примерно таким, как если бы герой одной из новелл Музиля поверил в непорочную беременность. (Кстати, мы сейчас вращаемся вокруг акта веры. Когда можно совершить такой внутренний акт, тогда можно поверить в непорочную беременность, хотя это - противоречие в терминах.) Значит, как раз то, что мы суммарно и пока непонятно называем текстом, и есть что-то - я уже употребил слово 'орган', - что производит, может произвести изменения, которые иначе недоступны нашим усилиям. И здесь мы сразу врезаемся в общем в сложную проблему, которая другим путем нас должна привести к теме, которую я все время обещаю и пока до нее никак не дошел. А именно: тема так называемого труда жизни. Я приведу вам пример, чтобы пояснить, что я хочу сказать. Мы сталкиваемся с таким законом нашего сознания, нашей психологической жизни, что в логосе (надеюсь, вы помните, что такое логос) - смысл какого-то собрания. Вот есть энное число вещей, в принципе относящихся к делу, и вот все, что важно для дела, это есть собрание, называемое логосом (в греческом языке само слово 'логос', идущее от 'легеен', имеет такой этимологический смысл). Все, что относится к делу, не только связано в логосе - логос, как я вам сказал, не присутствует отдельно ни в каком члене собрания, отдельно логос не дан, логос есть то, что есть смысл всего собрания, и он, следовательно, не может быть дан в одном члене собрания. Все члены логоса помечены словами, имеют названия. И туг существует один странный закон, к которому Пруст неоднократно возвращался. Он говорил примерно так: Фактически я уже приводил материал этого закона - например, лицо Рахиль, я сказал, что оно Сен-Лу доступно одинаково с Марселем; и тому и другому одинаково доступно лицо Рахиль в смысле, как выражается Пруст, 'общих актов'. То есть то, что называется 'нос', 'глаза', 'щеки', 'губы', 'выражение лица' и т.д., - как общее, как то, что может быть на лице Рахиль, и на лице Франсуазы, и на лицах бесконечного числа других людей. Смеющиеся глаза могут быть на одном лице, на втором, на тысячном лице. Ведь мы все это понимаем и называем. Это - доступность в смысле общих актов, то есть таких же, как у других: Я приводил вам эту цитату, но можно повторить ее: 'Это лицо, с ее взглядами, улыбками, движениями рта, показалось мне значимым лишь в смысле общих актов, без чего-либо индивидуального (здесь вкрадывается словечко 'индивидуального', очень важное, хотя странно - оно нарушает законы нашего говорения, потому что, когда мы говорим 'нос', мы даже общее индивидуализируем), и я не мог иметь любопытство искать под ними персону'. В другом месте, оборачивая эту же мысль отрицательной стороной, как раз той, которая сейчас мне была важна, Пруст говорит так: ':в коллекции наших идей ('идеями' в данном случае назовем просто общие понятия, названия - 'нос', 'глаза', 'лицо' и т.д., или наше представление о красоте, об интересной мысли и т.д. - тоже идеи) нет ни одной, которая отвечала бы индивидуальному впечатлению'. Я говорил, что есть проблема органа, который производит - не я произвожу, глаз видит - не я вижу, и проблема органа есть проблема - я выражусь так - логоса того, что вне логоса разделено. Есть глаза в логосе или нос в логосе, или есть выражение лица, улыбки в смысле общих актов, и есть все это вне логоса. Логос есть логос того, что вне логоса разделено; вне логоса это - общие акты, за которыми нет 'любопытства искать персону'. И во всем этом нет ничего - в общих актах или названиях, - что соответствовало бы индивидуальному впечатлению. Теперь я приведу пример для пояснения. Скажем так - известный простой факт, который мы на уровне интуиции должны ухватить: есть вода в смысле индивида 'воды', и есть она же, называемая 'водой', вне индивида (и это тонким образом связано с тем, что я называю органом). Вы можете взять воду из океана или моря, держать ее в пробирке, и вы будете говорить, что имеете мертвую воду. Это другая вода. Элементы ее те же самые, что и морской воды, абсолютно те же самые элементы, и какая-то тайна: вода в пробирке умирает. И умершая вода, по элементам та же самая, что вода морская, не есть та вода. И вот какое-то различие между ними мы называем, употребляя слово 'жизнь'. Одно мы называем живым, другое называем мертвым. Или - одно называем индивидом, потому что - что такое морская вода? Это миллионные и миллиардные сочетания деталей, такие, что маловероятно, чтобы еще один раз эти детали могли бы сочетаться в том виде, в каком они даны в виде воды. И это называется индивидуальностью. Сочетания многих элементов, или обстоятельств, или просто фактов. И хотя отдельно они те же самые, но просто факт, что они были вместе, - дополнительный. Они жили вместе. И нам приходится называть этого индивида, потому что маловероятно, чтоб сочетание этого многого еще один раз могло бы случиться. И, более того, оно не только не случится еще один раз (и поэтому, если случается только раз, называется индивидом), а еще есть сила неразложимого на элементы сочетания. И в названии ничто нас не готовит к тому, чтобы воспринять индивидуальное впечатление ('воду' в данном случае). Как видите, я довольно сложное рассуждение проделал, чтобы напомнить вам простой факт.

У Пруста все произведения искусства - воображаемые, как бы внутри произведения искусства, называемого 'В поисках утраченного времени', создаются еще произведения искусства, которые в нем описываются. Потому что для Пруста, и для вас, и для меня среди всех наших жизненных впечатлений довольно существенное место занимают и впечатления от искусства, которые подчиняются тем же законам, и из них тоже можно и нужно извлечь что-то, что и из любых других впечатлений. То есть для Пруста, и это существенно, впечатления от искусства не вынесены отдельно, но являются частью нашей жизни, уравнены с другими впечатлениями, из которых нужно извлечь своим собственным трудом нечто - так же как из лица Рахиль. Только мы не всегда это замечаем, потому что Рахиль для влюбленного Сен-Лу судьбоносно важна, а книжка, казалось бы, не важна, но в действительности это - такую же роль играющие в нашей жизни впечатления и так же требующие чего-то, что в самих впечатлениях не содержится в той мере, в какой они совпадают с общими значениями. И когда Пруст описывает пение Бермы, он все время сталкивается (и наглядно воссоздает, описывает эту трудность) с тем, что воспринять пение Бермы как нечто красивое очень трудно, потому что то, что есть пение Бермы, не соответствует общему представлению о том, что красиво. И нет никакого соответствия - Пруст все время подчеркивает - между общим представлением о красоте и индивидуальным впечатлением. Так же как и в названии воды нет ничего соответствующего жизни воды. То есть индивидууму воды. Поэтому я говорил, что в логосе - со стороны составляющих его названий или представлений общих фактов - нет ничего, что соответствовало бы индивидуальному впечатлению. Из логоса - из названий, составляющих логос (то есть смысл), мы ничего не можем извлечь. Они не могут нам помочь в том, чтобы - что сделать? Разобраться в том впечатлении, которое нас поразило, которое нас ударило. Например - пение Бермы или лицо Рахиль. Марсель видит лицо Рахиль с точки зрения общих актов, потому что Рахиль для него, как я говорил вам, - в безразличном пространстве. Но он ничего и не видит, и он смысла не может извлечь, и это событие - встреча с Рахиль - для него не является жизненным событием. Оно не вписывается ни в какой контур, который примет его жизненный путь. И здесь есть вещь скрывающаяся, которая сейчас взорвет все наше построение, может быть, неожиданным для вас образом и одновременно заставит осторожно относиться к словам, которые у нас есть. А у нас есть лишь те слова, которые есть. Я говорил в самом начале, что мы имеем дело с романом воспитания чувств. А сейчас мы получили очень забавный вывод на основе того, что во всем логосе нет ничего, что соответствовало бы индивидуальному впечатлению. То есть тому, что я могу извлечь из индивидуального впечатления, чтобы - что? - 'образоваться'. Например, 'образоваться' в своем переживании красоты, восприняв красоту пения Бермы. И 'образоваться' в законах любви, раскрутив свое впечатление, размотав свое впечатление от лица Рахиль. Мы получили забавный вывод, что, хотя мы говорим о воспитании чувств, мы находимся в области, где нет никаких норм и правил, - то, что я говорил об отсутствии соответствия впечатлению, на другом языке есть просто то, что мы находимся в области, где нет норм и правил. То есть ни одна норма, ни одно правило не могут нам помочь. Что же это - воспитание? Ведь что такое воспитание молодого человека? Он воспитывается путем овладения существующими нормами и правилами и путем развития в себе способности прилагать эти нормы и правила к хаосу своей жизни, к жизни своих переживаний; обуздывать свои переживания и хаос души посредством норм и правил. А мы установили, что норм и правил нет. В мире норм и правил нет ничего, что соответствовало бы индивидуальному впечатлению. Повторяю: в коллекции наших идей нет ни одной, которая отвечала бы индивидуальному впечатлению. То есть отсутствие норм и правил говорит нам об очень странном воспитании, не совпадающем с тем, что мы обычно понимаем под воспитанием, и говорит о том, что мы - в области, где нет норм и правил, сталкиваемся с одним чудовищным фактом: есть что-то, чего нельзя знать. Скажем для начала - нельзя знать заранее. То, что содержится в пении Бермы или в лице Рахиль, - нельзя знать и пережить путем знания. Вот я знаю, и посредством этого знания я переживаю то, что я вижу или с чем встречаюсь, - нельзя знать. И вот это 'нельзя знать' у нас начнет часто повторяться. Хочу закрепить одну вещь. Дело в том, что - странное воспитание чувств: нет норм и правил, мы не можем воспитать себя нормами и правилами - это и есть, с другой стороны, то самое первое, что мы испытываем как живые. Совершите небольшой акт рефлексии, подумайте о самих себе: ведь именно то, для чего нет никакого эквивалента в нормах и правилах, или 'в общих представлениях общих актов в общем смысле', - именно в этом и есть наша жизнь. В этом мы живы. Потому что во всем остальном, что мы знаем по правилам и по нормам, мы мертвы. Или - пока нам достаточно просто интуиции - мы чувствуем себя живыми как раз в такого рода вещах.

И я сделаю еще один шаг, чтобы закрепить, что как раз то, что не входит в логос или в эти названия, не входит в ту область, где нет эквивалентов для индивидуального впечатления, то, что остается у нас на стороне ощущения себя живыми, - и есть сознание (в отличие от знания, в отличие от многих других вещей). И есть какое-то напряжение между тем (то, что я сейчас назвал сознанием, пока оно есть просто нечто), в чем мы ощущаем себя живыми, и между эмпирическим сознанием, частью которого являются наши знания. В том числе знания норм и правил. И между ними возникло какое-то напряжение, ну хотя бы в том, что в мире знаний, норм и правил нет ничего, что соответствовало бы этому и что я мог бы пережить, - знание, взятое из мира норм и правил, наложить на мое переживание и пережить его вот таким путем. Сделаем один маленький вывод: то, что мы будем называть и дальше текстом или органом, не есть знание, И следовательно, любые изменения, с которыми мы будем иметь дело, не есть изменения, произведенные знанием. Узнав что-то о Рахиль, путем знания я ничего не могу изменить. Узнав о том, что в принципе красиво в вокале, я ничего не могу извлечь из живого восприятия пения Бермы. И вот, закрепив это, мы сталкиваемся с очень интересной проблемой. В прошлый раз, приводя пример с Сен-Лу, я специально опустил один очень важный момент, который теперь уже уместно привести в контексте мысли, что текст не есть знание. Значит, я скажу так, чтобы у нас опять-таки была ниточка: мы стоим в области воспитания чувств, или образования самого себя, или реализации себя, - в области, где существует проблема узнавания того, чего нет в элементах логоса. Проблема узнавания и неузнавания. Ведь когда я слышу пение Бермы или вижу лицо Рахиль, то передо мной в одном случае - красота пения, а в другом - факт знания о реальном биографическом обстоятельстве в жизни Рахиль, а именно что она двадцатифранковая проститутка. И я могу встретиться с этим - и не узнать. Не узнать - имея в голове общее представление о том, каково должно быть пение, что красиво, когда хорошо поют, когда плохо поют. Или знать о том, каковы женщины. Повторяю - проблема узнавания того, что есть. Пруст иногда выражался так: 'не узнать друга' или 'не узнать Бога'. Ведь можно встретиться с Богом - и не узнать в нем Бога. Или встретиться с другом - и не узнать в нем друга. Повторяю: мы должны закрепить в голове, что это не просто случайность, а в этом действуют законы. Есть законы того, почему мы не узнаем. Точно так же, как есть законы, почему мы узнаем. То есть - условия и законы, почему мы можем узнать то, чего могли и не узнать. Вот некая такая трагедия и комедия, если хотите, до недоразумений, когда одно родное другого при встрече не узнает. Я уже, казалось бы, на совершенно обыденный язык перевожу то, что говорил, как какие-то абстрактные вещи, о красоте, о понятии красоты, о том, что понятие красоты никогда не соответствует индивидуальному впечатлению. Нет, в том-то и дело, что все это есть одно и то же. Короче говоря, эту проблему я выражу строчкой из стихотворения Гумилева (одна из гениальных тем у Пруста, и вообще - тема поэзии): 'О, как божественно соединение извечно созданного друг для друга!' То есть может быть что-то извечно созданное друг для друга, но не соединившееся. Даже при эмпирической встрече. Понятно, что можно не соединиться - просто потому, что никогда не встретились, а нет: можно встретиться и - не соединиться. А если соединиться, то - 'О, как божественно соединение извечно созданного друг для друга! '

Значит, мы имеем дело с соединением или несоединением. Более того, мы имеем дело, скажем так, с трагической конечностью человека. Дело в том, что мы не можем - поскольку мы конечны, у нас нет бесконечного времени - встретиться эмпирически со всем тем, что создано для нас. Не можем - потому что пространство нашей жизни ограничено, даже географические возможности ограничены. Откуда вы знаете, что вас сейчас кто-то не ждет в Париже? И даже если бы вы могли сейчас выскочить в Париж, то я бы вам сказал: 'А может быть, как раз в Лондоне, и не сейчас, а через несколько лет?' И более того, я могу задать себе вопрос: все ли, что есть наша жизнь, происходит во время нашей жизни? Ведь не случайно люди придумали идею бессмертия и надеялись на бессмертие. Они посредством этой метафоры уловили какое-то обстоятельство, действующее в нашей жизни. В том числе уловили вот эту конечность. Уверяю вас, я сам по себе точно знаю, что есть какая-то книга, которая для вас написана и которую вы никогда не прочитаете, потому что нельзя прочитать все книги. Количество книг несопоставимо с возможным количеством наших актов. Я уже не говорю об эмпирической случайности оказаться именно в той библиотеке или в том книжном магазине, где лежит эта книга. Это же необозримое море случайностей, не проходимое нами. Но интересно, что, хотя вы никогда не прочитаете книгу, в которой есть идентичный опыт с вашим, и вы могли бы сделать шаг вперед, если посредством этой книги заглянули бы в себя, а это есть задача книги, - тем не менее события этой книги могут произойти в вашей душе. Символисты ведь говорили, что есть соответствия символические. Что какая-то мысль, которая изложена в книге, которую вы никогда не прочитаете просто потому, что вы эмпирически ограничены, конечны, - эта мысль тем не менее может случиться в вашей голове. То есть что-то есть, что действует против человеческой ограниченности и против человеческой конечности. Такими действующими инструментами являются те вещи, которые я называл текстами. Философы называли это продуктивным воображением - нечто нейтрализующее, гарантирующее меня от случайности того, чего эмпирически я могу не встретить, не увидеть. И есть какие-то дополняющие способности - они называются, допустим, человеческим воображением, которым строятся конструкции, называемые текстами, которые производят в нас события, независимо от эмпирических возможностей или невозможностей встретиться с носителями или материальными, так сказать, выполнителями этих событий. Более того, мы не можем всего знать по одному фундаментальному закону. Можно сказать так: мы могли бы все знать и, хотя мы конечны, могли бы, скажем, текстами дополнить свою неспособность быть бесконечными. Ну что значит 'все знать'? Быть во всех местах пространства и времени. Допустим, можно предположить некую 'божественную' способность охвата всего пространства и времени и мое участие в этом. Математики и физики осуществляют так называемый предельный переход. То есть на пределе берут. Можно взять нам воображение на пределе, но при условии, что ты сам не являешься частью того мира, который ты видишь и описываешь. А если ты сам актер - не только смотришь спектакль, но еще и участвуешь в нем, то есть своим действием в спектакле меняешь все события, а они находятся в сцеплении с тобой, - то тогда ты в принципе не можешь всего знать, потому что ты участвуешь сам в этой жизни. Значит, еще одно ограничение. И тут как раз я привел вас к тому, о чем хотел сказать в связи с проблемой изменения.

Так вот, изменение нам недоступно - если не выполнены какие-то условия - само по себе, легким путем недоступно, не только потому, что вот то, о чем я говорил, не подчиняется нашей воле и сознанию, а производится иначе, а еще и потому (и я сформулирую это грубым образом), что нам приходится менять уже измененное. А 'уже измененное' менять очень трудно. Сейчас я поясню эту непонятную фразу: дело в том, что человек меняет, преобразует какие-то эмпирические обстоятельства в своем сознании и воображении под знаком своих высоких идеалов - так, чтобы в том, что он видит и любит, принимает, были выполнены какие-то его требования к самому себе и к миру. Скажем, Сен-Лу увидел Рахиль - эмпирическая Рахиль (женщина с плоским лицом) стала объектом страсти Сен-Лу, потому что она изменилась, преобразовалась в его взгляде, который видел Рахиль из точки - назову ее так - 'высокого'. То есть из точки идеалов и мечтаний, навеиваемых искусством. Ведь Сен-Лу увидел Рахиль в театре. И мир, связываемый нами с театром - не с помещением, не с театром как таковым в физическом смысле слова, а с представлениями о человеческом благородстве, о высокой человеческой любви и т.д., - это все преобразовало эмпирически видимое. И в своем отношении к прекрасной Рахиль - не к двадцатифранковой проститутке, а к прекрасной Рахиль, Сен-Лу реализовывает себя как человека, с которым он сам может жить в мире. То есть он сам для себя допустил, - почему? - потому что он сам поклонник идеалов доблести, а Рахиль доблестна, и он, любя Рахиль, любит доблесть (я сейчас словом 'доблесть' заменяю многие слова, потому что когда хочешь сформулировать мысль, то спешишь и не ищешь всех терминов). Значит, я обращаю внимание на то, что отношение Сен-Лу к Рахиль (то, как он ее видит) есть, конечно, в фундаменте своем, его отношение к самому себе. В каком смысле слова? - в этом отношении должна реализовываться, не нарушаться его способность жить в мире с самим собой, уважать себя. Так ведь? Следовательно, он уже стал человеком. И вот изменить 'уже человека' на 'еще человека' почти невозможно. Можно, но трудно. Если помните, я приводил фразу Аристотеля - что причина, почему я что-то люблю, важнее, чем то, что я люблю. Но дело в том, что есть закон, и я сейчас фактически его сформулировал: наша жизнь устроена так, наше сознание и психика устроены так, что потом нельзя иметь то, из-за чего любишь, без того, что любишь. То есть то, из-за чего любишь, потом ты имеешь через то, что любишь. Потом уже - через Рахиль - Сен-Лу получает форму и область движения своих чувств, направленных на высокое, прекрасное, доблестное и т.д. Это понятно? И вторгнуться в эту область изменением почти невозможно.

Закон этот действует и в социальной жизни, мы тысячу раз встречаемся с примерами проявления этого закона. Очень часто мы ничего не можем сделать с такими неразвитыми дикарями (так же как Марсель считал Сен-Лу дикарем, потому что Марсель-то знает, что Рахиль проститутка, и в этом смысле он просвещеннее, чем Сен-Лу): дело в том, что у нас нет цивилизации (мы нецивилизованны, кстати, примерно так же, как и русские), и часто возникает желание ввести какие-то рациональные изменения, но они всегда упираются в действие закона, который я выражу так: русские не могут стать людьми, потому что они уже стали людьми. Так, как они стали. Потому что в том, каковы они, они выполнились в доступных им пределах (и мы тоже, кстати, просто я по своему опыту сказал 'русские', а есть опыт у меня и другой - наш собственный, грузинский). Уже реализовались. И вот это обладает такой инерцией, которая трудно поддается изменению и тем более не поддается сознательному волевому акту. Там должен происходить какой-то органический процесс изменений, рождаемых из органов. Из реального синтеза и развития какой-то мускулатуры, а не извне, - извне любое действие упирается в то, что 'измененное' изменить уже трудно. Именно потому, что оно - измененное. И здесь возникает проблема, которая в психологии называется проблемой identity. Тождество с самим собой. Если оно достигнуто, оно нерасторжимо. Его развязать - оно как бы сцепилось с каким-то огненным взрывом, слепилось, - и развязать его, расцепить рациональными актами невозможно. То, из-за чего я люблю, существует для меня через то, что я люблю. Скажем, у Пруста есть термин, который во французской традиции идет в основном от Стендаля, - кристаллизация чувств. Так вот, если по законам кристаллизаций случилось так, что нежность открыта в мире через Альбертину, то потом, чтобы испытывать нежность, чтобы переживать ее, - а в человеке есть потребность это переживать, даже независимо от предмета этой потребности, - чтобы переживать нежность, должна быть Альбертина. А вот какова эта Альбертина? Может быть, она демон, и, испытывая нежность только через Альбертину, представляете, что со мной случится в жизни?! Какой адский бег ревности совершает герой нашего романа! Он все ревнует, он все время хочет установить, с кем и когда Альбертина ему изменила; и самое страшное, когда он утверждается в мыслях, что она лесбиянка и изменяет ему с женщиной: И вот - этот инфернальный цикл разыскивания по всем точкам пространства и времени, где ты не можешь находиться, не можешь объять все точки пространства и времени, - и ты бежишь: Если вы помните, в аду у Данте есть образ бегущих, которые наказаны тем, что все время должны бежать сломя голову. Есть такой бег, внутренний бег, который страшнее нас изматывает, чем бег физический, внешний.

То, что измененное уже не поддается изменению, прямому изменению, бросает еще один свет на то, что я назвал тождеством с самим собой. Обратите внимание, что это есть преобразование эмпирического, то есть фактов, - лицо Рахиль, какова она реально, какие у нее глаза и т.д., но они преобразовались в луче воображения, в луче той точки, из которой смотрел Сен-Лу. Так? Потом произошло отождествление с предметом, через который реализуются мои высокие страсти, и тем самым реализуются достойные отношения меня к самому себе. К моему месту в мире и т.д. Это я назвал тождеством, или identity. И ясно, что это есть продукт изменений, что в измененном мы имеем дело с тем, что не фактами рождено. Ведь измененная Рахиль не рождена ее свойствами, физическими свойствами. Физические свойства, как мы знаем, - просто плоский блин лица. Значит - не фактами рождено; и вот мы должны сформулировать закон, что в область того, что не рождено фактами, факты не проникают. Повторяю: в область того, что не фактами рождено, факты не проникают. Например, факт, что в доме свиданий я видел Рахиль, - этот факт не проникает в область просто потому, что эта область не рождена фактами. Поэтому факты туда и не могут проникнуть. Она совсем о другом - та область, хотя она вся накрывает факты. Любит-то он Рахиль, но это есть факт, накрытый этой областью, а не факт сам по себе, - область не рождена фактами. Не факты ее родили, и не факты ее убьют. Сколько хочешь говори Сен-Лу, какова 'на самом деле' Рахиль, - не проникает. Значит, как уже говорилось с других сторон, это - сингулярная точка индивидуального переживания, внутри которого Сен-Лу не только жив, а еще и реализовал себя в своем человеческом достоинстве, в высоких критериях, отождествился, и вот это расцепить нельзя, как я сказал. Я много раз имел случай убедиться в том, что сюда факты не проникают. (Вместо фактов можно сказать: рациональные аргументы. Рациональные аргументы всегда ссылаются на факты.) Просто потому, что - не рождено фактами. Рождено другим психологическим процессом. Тем процессом, который я назвал отождествлением с самим собой, со своим образом. Я должен жить в мире с самим собой и принимать в мире только то, что позволяет мне продолжать жить в мире с самим собой. И если человек купил тождество с самим собой ценой неведения факта или непродумывания его, то он никогда его не воспримет; более того, он почувствует в тебе опасность человека, который хочет разрушить самое ценное для него, а именно - identity. Тождество с самим собой.

Это очень часто случается с так называемыми идеологиями, или мировоззрениями. Мировоззрения, или идеологии, есть область сращений человека с отношением к самому себе. И в этом сила идеологии, и ее неразрушимость, и убийственность. Потому что для человека самая большая опасность - перестать быть в мире с самим собой, перестать уважать себя. Но если сначала ты определенной ценой купил уважение, то потом цена эта реализует уважение. Или - то, из-за чего любишь, меняется местом с тем, что любишь. Что любишь, становится условием того, из-за чего любишь. Скажем, Рахиль становится условием доблести, а доблесть любишь, казалось бы, саму по себе. Понятно? Так вот, с мировоззрениями очень часто так случается; мне как-то пришлось проводить занятия с гаитянцами по философии, образовательного такого характера, с настоящими гаитянцами, причем я формально исходил из того, что имею дело с просвещенными людьми, потому что беседа шла по-французски и уже сам факт знания ими французского языка говорил об определенном минимуме просвещения и определенном минимуме наличных гибких структур мысли, которые вырабатываются просто из-за знания языка. Если люди окончили французский лицей, значит, что-то должно быть. И я столкнулся с твердыми пунктами закостенения там, где я пытался просто привести какие-то факты, рассуждения: Но потом я понял, что дело ведь не в глупости и не в уме, а дело в том, что у них была простейшая классовая схема мира, в которой есть богатые и есть бедные, есть империалисты и есть рабочие и крестьяне, и поскольку схема очень проста и усваивается без труда, умственный труд, затраченный на нее, таков, что он удовлетворил их по отношению к самим себе (они стали носителями понимания мира, они мир поняли), и поэтому они никогда с этой схемой не расстанутся. Кроме как ценой какой-то полной личностной перестройки, а это очень трудное дело для человека. Человек ленив. Мир сложен, нужно ломать голову, нужно постоянно заглядывать в себя, менять себя. (Вот наш роман, прустовский, - роман изменения себя. И в этом - героизм больного, несчастного автора. На пределе мужества Пруст проделывал с собой работу изменения, и роман его есть орган изменения себя и овладения своей реальной судьбой.) А люди, о которых я говорю, на такой труд поскольку человек ленив), за редкими исключениями, идти не хотят. Мир умещен в их головах, в этом мире они занимают место человека, понимающего мир, и все очень просто: есть империалисты, есть это, это: Богатые есть, потому что есть бедные, бедные есть, потому что богатые есть, и что сделать, чтобы не было бедных? - уничтожить богатых. Все - мир уложился. И в эту область не войдут факты и аргументы. Вот, видите, что я сейчас делаю? Я сформулировал закон неизменяемости (или трудноизменяемости) измененного, который действует в нашей психологической и сознательной жизни. Более того, я привел вам мелочи, сквозь которые глаз (в данном случае философа) видит фигуры. И поэтому это уже не мелочи, а элементы довольно крупных фигур, которые занимают большие пространства и времена., такие большие, что даже Гаити попало в наши рассуждения. То есть где-то есть нечто, что в данный момент объединяет с гаитянцем или разделяет. Но разделять ведь можно только объединенное, небезразличное. То, что происходит с гаитянцами, как они живут и как они думают, имеет значение, потому что если бы их, как китайцев, был миллиард, тогда мы непосредственно убедились бы в том, что это имеет значение.

Резюмируя то, что я сказал, мы можем выразиться так: мы имеем дело с тем, что у Пруста чаще всего называется впечатлением (слово, которое повторяется почти что на всех страницах романа), но - впечатление, очевидно, какое-то особое. И оно совмещено с точкой, которую мы можем назвать теперь сингулярной точкой (я уже термин этот употреблял), то есть такой точкой, в которую, например, факты не проникают. В которую нельзя перенести знания: она непроницаема, несоединима. И здесь же у Пруста возникает тема множества миров:

ЛЕКЦИЯ 4.   27.03.1984

В ожидании сегодняшней встречи я думал о таких вещах, которые могли бы вас соблазнить, и это естественно, потому что всякий человек, который любит что-то, если он нормальный, конечно, хочет поделиться предметом своей любви, чтобы другие тоже это любили. И мне показалось, что мы к тексту Пруста должны отнестись так же, как он сам относился к впечатлениям жизни, - в следующем смысле. В одном из мест романа есть такая сцена. Марсель едет на лошади в высоких горах, по тропинке, по которой ему проехать посоветовала герцогиня Германт, сказав, что он увидит экзотический пейзаж; и действительно, он едет на лошади среди скал, и между скал то показывается, то исчезает море, и в этом то показывающемся, то исчезающем море он узнает пейзажи Эльстира (выдуманный им художник; причем Пруст выдумал не только художника, но и произведение этого художника, которое описывается, среди других произведений, в романе). В пейзажах Эльстира (очевидно, один из первых воображенных и немножко улучшенных Прустом импрессионистов) всегда смешивались море, средневековые города, земля, так что трудно было отличить, где земля, где вода, а где каменные дома. И Марсель как бы видит эти пейзажи сквозь проемы скал, и вдруг лошадь шарахнулась от неожиданного для нее звука, и он еле удержал и лошадь, и самого себя от падения, поднял голову на источник звука и - это было первый раз в его жизни - увидел аэроплан над своей головой. Аэроплан парил примерно в ста метрах над его головой, попарил, помахал крыльями и исчез, и душа Марселя переполнилась непонятным и в то же время ясным для него ощущением другой жизни. Не той жизни, которой он живет, не той жизни, которая привычна, и не той жизни, которую можно угадать, потому что мы своим воображением угадываем что-то, что называем другой жизнью, но в действительности это - не другая жизнь, а продолжение нашего воображения. Наше воображение, как часто говорил Пруст, не может представить себе незнакомую ситуацию, потому что даже незнакомое наше воображение складывается из знакомых элементов, и мы в принципе не можем вырваться (естественным образом не можем вырваться; что-то нам должно помочь, или мы сами себе должны помочь) из сплетения известных элементов. Так что это воображаемое не есть 'другое'. А вот в том ощущении, которое он ассоциировал со звуком планирующего самолета, он представил себе какую-то совершенно абстрактную, неясную, но переполняющую его радость, ощущение другой жизни, другого 'я', то есть другого самого себя.

Я это рассказываю к тому, чтобы вы заразились этим ощущением - через Пруста или, может быть, через мой рассказ, неловкий, конечно, и бездарный по сравнению с текстом Пруста, - ощущением того, что вы могли бы быть другими. Но даже если не станете другими, то само это ощущение, может быть, повлияет на то, что есть в этой жизни с вами. Ведь в прошлый раз я говорил вам о том, что мы 'жизнью' называем очень разные вещи, хотя слово 'жизнь' имеет довольно точный смысл, который в некоторые особые, привилегированные моменты нам доступен. Я условно их называл моментами невыразимого - когда мы твердо ощущаем, что вот это так, но этого сказать нельзя. И именно в том, чего 'сказать нельзя', мы чувствуем себя живыми. То есть мы чувствуем себя живыми именно в истине, которая похожа на ложь, как я вам уже цитировал из Данте, в той истине, которую нужно хранить сомкнутыми устами, потому что разевать рот бесполезно. Все равно ничего не скажешь. Когда скажешь - будет похоже на ложь. И вот это ощущение жизни самоценно. Оно ни для чего. И оно самое дорогое для нас, и во всем остальном, что бы мы ни делали, мы ищем это ощущение. Если оно присутствует в том, что мы делаем или испытываем, то тогда это имеет смысл. Короче говоря, наше самое большое желание среди всех желаний - быть живыми. Мы жить хотим. И у нас есть жизнь в двух смыслах. Жизнь в смысле 1 - что невыразимо, и есть некая жизнь 2, которая похожа на первую, но бывает лишена этого ощущения смысла жизни. Пруст: я бы сказал - одержим жизнью. И во всем, что он описывает, есть всегда поиск этого ощущения жизни. Найти себя живым. Поэтому вы часто встретите такую фразу: все, что я знаю, не есть я, все, что я не извлек из себя, это - не мое понимание. То есть - не жизнь. У Пруста всегда идут какие-то равенства, уравнения (в математическом смысле уравнения). Скажем, слово 'жизнь': сам факт жизни странным образом равен идее. То есть жизнь равна Идее. Жизнь равна Сущности, жизнь равна Закону. Очень странные уравнения. Но я сейчас дам одно маленькое пояснение. Есть один пример, который мне приходилось приводить (у меня самого эти повторения вызывают отвращение, но есть интуитивно точные примеры, их заменить нечем, сколько ни думай, не придумаешь ничего): Понимаете, мне как-то пришло в голову очень простое, интуитивное определение жизни, то есть отличение живого от мертвого, от неживого. Живое отличается от неживого тем, что оно всегда может что-то иное. А мертвое уже не может ничего другого, чем оно есть. Поэтому бедный Пушкин, кстати, говорил в свое время, что в России любят только мертвых. Вы заметили, что если любят, то только мертвых сейчас поэтов. По одной простой причине - они уже не могут ничего отчудить. Ничего 'откаблучить', как говорят по-русски. Просто очень. Живое же всегда может что-то иное. Значит, я снова вернулся к тому, на что хотел вас настроить; самое главное ощущение в Прусте, которое нужно уловить и перенести на себя и на текст, - услышать в звуке, в цветке, в поступке человека или в лице человека свою возможность другой жизни. То есть возможность того, что вы живы. Поэтому когда Пруст перечисляет свои типовые впечатления (а они есть у каждого человека), скажем, пирожное 'мадлен', вид колоколен Мартенвиля, плиты мостовой в Венеции, - они, в отличие от символического полета самолета, который закодировал в себе для чувствительного поэта образ другой жизни, иной жизни, проанализированы. И когда я говорил, что есть жизнь в смысле впечатлений и есть жизнь (в другом смысле слова), похожая на жизнь, то, чтобы расшифровать те уравнения, которые я перечислил, скажу, что быть живым в первом смысле слова, то есть действительно живым, очень трудно. Это предполагает, во-первых (то, о чем я говорил в самом начале), что жизнь есть усилие во времени. Очень точное определение. И я добавлю - чтобы пояснить уже уравнения Пруста: жизнь равна идее, жизнь равна сущности, закону, - живое питается законами или сущностями. Чтобы у вас были какие-то ассоциации, чтобы вы сразу не испугались этой фразы, я хочу вам напомнить такого физика - Шредингера, одного из основателей квантовой механики; в свое время, когда генетика (я имею в виду биологическую теорию) только еще становилась на ноги, он среди прочих своих книг написал также и книжку о генетике; она была популяризацией новых достижений в генетике, по тогдашним временам новых, в 40-е годы. Книжка называлась 'Что такое жизнь?'. Рассуждая о жизни в связи с проблемой энтропии и упорядоченности (есть два противопоставления - неупорядоченные состояния, характеризуемые энтропией или максимум-энтропией, и есть упорядоченные состояния). Шредингер задался простым вопросом: вот, говорят, что жизнь есть обмен веществ. Определяют жизнь как обмен веществ: Но какой смысл, скажем, один атом кислорода обменивать на другой атом кислорода, когда они вполне тождественны и одинаковы? Очевидно, не в этом состоит процесс обмена, если этот процесс является сущностью жизни. Очевидно, говорит он, все-таки жизнь действительно состоит в обмене и сущностью жизни является процесс, состоящий в том, что жизнь питается порядком, То есть жизнь есть процесс извлечения порядка - живое живет извлечением порядка, и если жизнь не извлекает порядка, то она не живет. Вот вместо слова 'порядок' поставьте слово 'сущность' или 'закон'. Я возвращаюсь к нашей теме: по глубокому убеждению Пруста - поэтому и нужна вся та 'аналитическая' работа художника, которую он считал своим призванием, - необходимо воспроизводство акта жизни в следующий момент времени. А воспроизводство акта жизни в следующий момент времени не само собой разумеется; воспроизведение акта жизни в следующий момент времени предполагает труд или работу извлечения порядка. В том числе извлечения смыслов, законов, сущностей, а переводя на наш язык, который мы уже ввели, извлечение того, что со мной происходит. Что я на самом деле чувствую? Потому что мы ведь умираем по отношению к самим себе: Ну, например, я не узнаю друга. Переводя на мой язык, который я сейчас вам предлагаю, это означает, что 'дух умер к самому себе'. Умер для самого себя. То есть некоторая духовная живая операция, - а мы вместе с Прустом сейчас предполагаем, что дух, или ум, тоже есть жизнь, живое что-то, - и он умер по отношению к самому себе. Или, переводя на другой язык, оказался в состоянии рассеяния и распада, или в шредингеровской энтропии. Значит, мы имеем два полюса: живое, то есть упорядоченное, в том смысле слова, что - живое ценой извлечения порядков и законов, а с другой стороны, имеем рассеяние и распад - неживое.

Продолжим теперь нашу тему, которую мы в прошлый раз подвесили в воздухе. Мы пришли к тому, что у нас есть странный феномен сознания. Что-то, что несомненно есть и чему нет никакого внешнего эквивалента, - если под внешним эквивалентом понимать слово, - чему нет названия. Вот мы видим с вами одно и то же, то есть нечто названное одним и тем же именем, и то, чем отличается то, что я вижу и что не умещается в слове, и есть сознание. Мы так отрицательно это определили. Короче говоря, то - что не имеет эквивалента, ясно, но невыразимо. Причем не подсовывайте, я предупреждал вас, никаких ассоциаций: интуиция, иррациональное и пр., пока ничего этого нет и мы ничего этого не знаем. Мы знаем только одно - ясно, но нет эквивалента. Я сейчас это свяжу с жизнью и прочитаю вам цитату (опять я, к сожалению, должен переводить с листа). Предупреждаю, что должно быть следующее правило чтения: останавливайте в себе, блокируйте естественные, непроизвольные побуждения реагировать на красоту стиля, не моего, конечно, - Пруста, потому что красота выражения позволяет нам не замечать мысли. Пруст говорит об ослепительном свете, который его посетил, а именно о том, что 'произведение искусства - единственное средство восстановить потерянное время'. Для начала сделаю первое предупреждение, относящееся к нашему отношению к словам. Вот как будто понятная фраза, да? Потерянное время - значит, то, что забыл. Не так ли? Или - потерянное время - скажем, вместо того чтобы вчера работать, вы вчера ничего не делали. Или - вместо того чтобы вести умную беседу, вы вчера ходили на свидание, - кстати, с точки зрения Пруста, свидание не было бы потерянным временем. Потерянным временем была бы умная беседа. (В том числе интеллектуальные беседы.) По одной простой причине: там, где мы не рискуем, где мы не поставлены на карту в своих переживаниях, в своих восприятиях и в своей судьбе, - там потерянное время. Пруст в свое время говорил (он был большой противник снобизма, который состоит во встречах или в окружении себя умными и содержательными людьми): беседовать с умными людьми - это то же самое, что прийти в гости и, вместо ожидаемого приключения, оказаться в светском салоне, где тебе сунули в руки альбом с семейными фотографиями и ты должен с видимым интересом на лице их разглядывать. Или, скажем, что с вами, наверно, часто случалось, - разглядывать диапозитивы в темной комнате. Так вот, потерянное время - это время всех неживых моментов. То есть потерянное время есть то, когда ты мог жить в первом смысле слова, как я говорил, но не жил. Был тебе знак, а ты его упустил. Упустил тем, что не остановился и не работал. А знак - мы знаем какой, если вы помните. Я прошу вас в голове все время держать этот знак, потому что факел должен освещать нам нашу работу. Потому что то, что мы делаем, это - и моя работа (если бы я все заранее знал, что говорю, мне было бы скучно), а вам тоже нужно работать, чтобы все узнавать в самих себе. Знак простой - по святому Иоанну: пока свет вам - а светом является ударившее в душу впечатление, любое, - нужно не откладывать на завтра или на послезавтра. Или на других не перекладывать. Потому что никто, кроме вас, в этом не разберется. Точка нашего труда - и прустовского - то, что могу только я или вы. 'Я' в данном случае не я, а наше общее 'я'.

Пруст пишет так: 'Я понял (уже второй свет, вслед за первым светом), что произведение искусства - это единственный способ восстановить утраченное время'. Следовательно, 'произведение искусства' не в традиционном смысле, а работа, которую я могу сделать только сам, чтобы раскрутить, что же со мной случилось, что значило впечатление, что значил знак, - Бог подавал мне знак, и было светло на одну секунду, потом будут хаос и темнота, когда темно, работать уже нельзя. Кстати, эти впечатления не обязательно должны быть катастрофическими, то есть содержать в себе крупную религиозную истину, они могут быть, скажем, видом озера. Пруст говорит так: - подобно тому как художник подымается в горах и в проеме гор перед ним открывается озеро, которое поразило его каким-то впечатлением, - он быстро вынимает свой мольберт, кисть, 'но уже темно, и работать уже нельзя'. Так вот, эти материалы, вошедшие в книгу (после того как он понял, что произведение искусства есть продукт работы, продукт реконструкции непотерянного времени, когда озеро показалось - и он успел до темноты), - открытые истины: 'одни в страданиях, другие в весьма посредственных удовольствиях'. Обратите внимание, это все специально сказано: истины, открытые в посредственных удовольствиях; страдание (очень важный пункт, мы будем с ним еще иметь дело) - в посредственных удовольствиях; то есть истины - не из книг, не из бесед с умными людьми, а из самых банальных вещей, только при одном условии: если углублялся, и не терял время, и был риск. Самая ничтожная женщина лучше самого умного и гениального собеседника, потому что с гениальным собеседником я имею дело как салонный говорун, а с ничтожной женщиной я рискую, туда вовлечены желания, и только через них, только через желание и боль, я могу узнать и мир, и других, и себя. И более того, Пруст добавлял в таких случаях, что люди, имеющие действительно глубокую и интенсивную внутреннюю жизнь, выходя из нее, имеют потребность в фривольных разговорах. (Вы эту истину, наверно, знаете по себе. Если с вами действительно произошло что-то внутренне серьезное и вы поработали, то, выйдя из этого, вы нуждаетесь в фривольных разговорах, а не в умных беседах.) Так вот, истины, открытые в весьма посредственных или даже в низменных удовольствиях, все эти материалы художественного произведения, - все 'это было моей прошедшей жизнью'. То есть материал произведения составлялся из материала жизни, - и вот тут наше внимание будет проскакивать, конечно (о чем я и предупреждал). Действительно, писатель пишет о том, что он наблюдал сюжеты, или то, что он видел, он превратил в сюжеты; и вот то, что я пытаюсь передать вам, вы должны будете подкрепить чтением текста, и тогда вам откроется довольно существенная истина, - не это имеется в виду. В прямом, телесном смысле слова - то, что называется произведением, состоит из материала нашей жизни. Это была та прошедшая жизнь, в которой - проходя мимо куста боярышника или поедая пирожное 'мадлен' (эта знаменитая сцена), - не просто прошел мимо куста боярышника, а остановился. Этот эпизод - материал произведения искусства. И, казалось бы, незначительный: по другим критериям он не вошел бы ни в какое произведение искусства; назовите мне такого писателя, у которого поедание пирожного заняло бы такое существенное место в романе. Нет такого. 'Я понял, что эти материалы пришли ко мне во фривольных удовольствиях, в лени:' - ему лень было писать то, что видят все, и то, что видят его глаза сами по себе, скучно. (В некоторых местах романа Пруст говорит, что лень спасала его от написания плохих вещей.) Значит, ':приходило ко мне в лени, в нежности, в боли, укладывалось во мне и накоплялось без того, чтобы я понимал назначение этих материалов, даже о том, что они будут жить, так же, как не знает об этом зерно, которое откладывает пропитание, из которого питается растение. Как зерно я мог умереть, когда разовьется растение, и оказалось бы тогда, что я жил для этого растения, даже не зная об этом, даже без того, чтобы моя жизнь когда-либо вошла в контакт с теми книгами, которые я хотел бы написать и для которых, когда я садился за стол, я не находил сюжета'. (Опять - к осторожности о том, что называется материалом произведения; не событие жизни - материал произведения, потому что, если бы были события, сев за стол, он нашел бы сюжет, а вот тут он даже не подозревает о том, что поедание пирожного - это и есть материал произведения искусства; он пока другое представление о литературном труде имеет; садится за стол, а в голове: пусто, нет сюжета, или есть такие сюжеты, которые только лень вызывают, и поэтому не хочется писать.) 'И, таким образом, вся моя жизнь по сегодняшний день могла быть и не могла быть резюмирована под следующим названием: призвание. Не могла быть в том смысле, что вся литература не играла никакой роли в моей жизни:' Снова к моему предупреждению, вот он пишет: вся литература не играла никакой роли в моей жизни; так что когда этот же человек утверждает, что произведение искусства есть единственная реальность, единственная настоящая жизнь и пр., то это имеет особый смысл; не тот обычный, который мы склонны вкладывать; значит, в обычном смысле слова литература никакой роли в его жизни не играла. С другой стороны: ':моя жизнь могла быть резюмирована под этим названием, потому что воспоминания о ее печалях, о ее радостях составляли в ней запас, подобный тому белку, который находится в зачаточной клетке растения и в котором эта клетка черпает свою пищу, чтобы превратиться в зерно, ничего в это время не зная о том, что из этого зерна разовьется растение, хотя именно это зерно является местом весьма тайных, но активных химических и дыхательных феноменов (хочу~ обратить ваше внимание на следующее словосочетание, которое сделано здесь без нажима: 'место', le lien, и 'активность', какая-то секретная или тайная активность; Пруст, поскольку он пользуется в данном случае метафорой, говорит 'химическая и дыхательная активность', но мы отделим слова и возьмем 'активность и место')'

А теперь возвратимся к тому, что мы говорили о жизни, и к тому, что я говорил об органе в прошлый раз. Вы знаете, что биологам почти что невозможно определить, что такое жизнь. В итоге они чаще всего дают интуитивное определение, которое, кстати, совпадает с тем, которое, не желая вовсе, дает здесь Пруст. Имеется в виду каждый раз некая особая, специфическая активность каких-то вещей, которая имеется в каком-то месте, называемом органом, а вне его не имеет места, хотя вне этого органа могут быть те же вещи. Повторяю: какая-то особая активность, которую проявляют какие-то элементы в месте, называемом органом, и эти же элементы вне этой активности не проявляются. В первом случае это называется жизнью, а место называется органом, а во втором случае - нет. Так вот, то, что я называл сознанием, есть место, в котором существует некоторая активность. Этой активности вне этого места нет. Скажем, есть вне этого места слова. Если они - вне этого места, это - только слова. И вот весь роман Пруста есть опыт особого рода. Опыт сознания. Опыт совершенно особой активности. Тут слова звучат тоже очень двусмысленно. Вот мы говорим: опыт сознания. Скажем, опыт любви, опыт ненависти, опыт общества, опыт войны и т.д., и во всем этом присутствует сознание. А я имею в виду в данном случае опыт сознания, где сознание есть нечто совершенно отдельное. Не сознаваемые содержания и предметы (мы ведь все осознаем сознанием; мы осознаем войну, любовь, ненависть, мы осознаем желания и т.д.), а явления сознания - особого, отдельного, и мы можем его, в свою очередь, испытывать - как отдельное.

Напомнив вам этой неожиданной биологической цитатой то, что я говорил в прошлый раз, я продолжу теперь мысль. Мы говорили, что есть какая-то точка - я называл ее сингулярной, - у которой есть свои, очень странные законы. Фактически, найдя для нее новое слово, а именно 'место', и поместив в это место активность, особую, имеющую место только в этом месте, мы можем сказать, что в эту точку или в это место ничего не входит и оттуда ничего не выходит. Странная такая точка, или место, нашего сознания. То есть сознание есть то, что совпадает с нашей жизнью (в чем мы чувствуем себя живыми), - туда ничто не входит, и оттуда ничего не выходит. Не входит, потому что мы ведь знаем, что туда знание передать нельзя. Потому что сознание имеет дело с тем, чего вообще знать нельзя. Ну разве можно знать Сен-Лу, какова Рахиль, и можно ли ему передать знание, какова она: Мы уже знаем, что этого нельзя сделать. То есть, что мы узнали, узнав, что этого делать нельзя? Мы узнали, что наше мышление или мысль: - опять мышление имеет смысл логического мышления; я буду тогда употреблять слово 'мысль', чтобы у нас не было классификации, потому что мы находимся в области, как сказали бы буддисты, полной неклассифицируемости. То есть то, с чем мы имеем дело, мы не можем назвать ни мыслью, ни чувством, ни волей, ни инстинктом, ни интуицией. Я назвал это только что 'мыслью', но это не есть мышление в смысле наших классификаций. К тому же учтите, что все классификации только наши классификации, то есть наши категории. Но с нами происходит всегда что-то, что весьма причудливо и искаженно выражается в наших же категориях. В том числе в нашей категории мышления, чувства, сознания и т.д. Возвращаюсь к тому, что говорил, - значит, сознание или мысль не построены так, как - мы предполагаем - построено мышление. Ведь мышление построено так, что мы можем указать на какие-то факты, назвать их, построить их определенным образом в логических связях, передать их другому, который может эти связи проследить, восстановить их в своей голове, и в его голову перейдет это знание. Явно, что этим путем Сен-Лу ничего не может узнать о Рахиль, а некое абстрактное сущестующее знание о ней не может быть в точке, в которой находится Сен-Лу, имеющий сознание (или активность) в своем органе восприятия, - туда передать это нельзя. И выйти откуда тоже ничего не может. Ну ясно, почему. Я ведь только что новыми словами назвал то, что я называл перед этим другими словами; я ведь говорил: эквивалента нет во внешнем, уникально и ясно отличное от всего - от слова. Нам же, чтобы что-то сказать, нужны слова, а именно от слов - отличное. Следовательно, словами мы не можем воспользоваться и выйти наружу это в словах не может. Не может оттуда поступить. Странное место: И тот опыт сознания, о котором я говорил и с которым столкнулся Пруст, есть опыт этого факта. Или такого места, в которое ничто не может войти и из которого ничто не может выйти. И с этим местом как бы в виде двойной звезды у Пруста совмещено то, что он называет впечатлением. Впечатление у Пруста всегда - особая категория каких-то ударов по нашей чувствительности, которые обладают свойством приводить нашу чувствительность в некоторое неустойчивое противостояние, которое мы должны разрешить ценой (или риском) нашей собственной жизни. Или судьбы. Вот что называется у него впечатлением. И во-вторых, впечатление всегда есть нечто совмещенное с той точкой или местом, в которое ничто не входит и из которого ничего не выходит. Как бы впечатление висит: как звезда, двойная звезда. Одна звезда - место, и его двойник - впечатление. В какую сторону ты в этом месте идешь, в той стороне образуется тот или иной мир, радикально отличный от других. Поясню это простым примером.

Есть такой пассаж в романе: около отеля стоят посыльные и слуги, беседуя о чем-то, а мимо проходит очаровательнейшая из очаровательных женщин, герцогиня Германт, которая очень долго и много занимала воображение героя романа. Как именем своим (Германт - это самое аристократическое имя во Франции, целая феодальная страна, скрывающаяся в звучании этого имени), так и как женщина, - какое-то время герой романа был влюблен в герцогиню Германт. Вот эта очаровательная женщина проходит мимо посыльных и слуг, и вдруг один из них говорит другим: 'Посмотри на эту ломаку, что за вид, и к тому же ей, наверно, лет семьдесят'. Они видели так. Повторяю, что мы имеем дело с местами, а не с психическими свойствами, и мы должны блокировать в себе нашу неминуемую склонность приписывать те или иные проявления человеческим свойствам. Глупости или уму. В данном случае сказать, что посыльные не видят по глупости. Нет, мы имеем дело (скажу условно, не придавайте этому большого значения) с топологией, а не с умом или глупостью. Я не случайно говорю: место. Они в месте находятся, а не глупые или умные. В каком месте? Я еще один пояснительный материал добавлю. После этого идет интересное рассуждение Пруста. Он говорит: 'Как различны миры: ', частично поясняя, что ведь они видели герцогиню так, потому что ей не предшествовало облако желаний в их глазах. А желание равнозначно тайне - по законам нашей человеческой натуры. Следовательно - 'не предшествовало облако тайны'. И есть не один, или два, или три мира, 'а миров столько, сколько каждое утро просыпается умов и глаз'. А первая страница романа начинается с просыпания. И это очень существенно, так как весь наш опыт сознания моделирован опытом просыпания. Модель очень интересная. Я ведь сказал: совсем не само собой разумеется, что в следующий момент времени воспроизведется живое. Скажем, в момент A нечто живо, и мы предполагаем, что в момент A1 оно продолжает жить. Философ утверждает, и другой человек - Пруст, проделавший опыт сознания, что - нет, не само собой разумеется, что в момент A1 A живет уже в A1. (Второй момент есть момент просыпания.) И Пруст смоделировал это очень простым способом. Очень таким ненавязчивым: я сейчас говорю на квазинаучном языке, но это по бедности, а он богатый художник и сделал это гораздо проще и изящней. Но изящность скрывает - что? Я сейчас сразу поясню и поставлю точку на проблеме. Вот просыпается человек - какие, спрашивает Пруст, есть основания для того, что просыпаюсь именно Я?. То есть, какие есть основания для того, что, проснувшись, я хватаю самого себя, и это - Я? Какие? Можно ли предположить само собой разумеющейся длительность - что предмет A в момент A1 есть тот же самый предмет A, если мы говорим о живом? Или о сознающем. Какие есть основания для того, чтобы просыпающийся в момент A1 проснулся бы в качестве A1? Именно того человека, в качестве кого он был перед этим. Какие есть для этого основания? Почему я не проснулся в качестве совсем другого человека? И когда мы не призадумываемся над этим, то нет проблемы, а стоит призадуматься - есть проблема довольно большая, и из нее, не из ее решения, конечно, а хотя бы из раздумывания над ней, можно очень много извлечь. Конечно, чтобы, проснувшись, сказать: Я - это Я, я совершаю акт выбора. Так ведь? Чтобы акт выбора совершился, нужен субъект, который совершает выбор. Но этот субъект выбора, то есть субъект, совершающий выбор, может быть только после того, как выбор совершился. Пруст так и пишет: когда мы выходим из сна, 'мы - никто'. 'Как же тогда, ища свою мысль (мы же должны найти свою мысль, чтобы продолжить ее, чтобы у нее была длительность; длительность, как выражается Пруст, часов, дней, месяцев, годов), ища свою личность, так же как ищут потерянный объект (выходя из сна, мы ищем себя, как ищут потерянный объект), кончают тем, что находят свое Я скорее, чем другое. Почему, когда мы снова начинаем мыслить, не другая личность воплощается в нас, а именно та наша, которая нам предшествовала? Я не вижу, что диктует этот выбор и почему из миллионов человеческих существ, которыми можно было бы быть, именно на то, кем я был перед этим, падает мой выбор'. Ну а дальше - интересная тема, пока не буду ее развивать, предлагаю: ':возрождение себя в момент просыпания после благотворного умственного отчуждения, каким является сон, должно быть по сути дела похожим на то, что происходит тогда, когда мы находим забытое слово, забытое стихотворение, забытую мелодию. И, может быть, даже возрождение души после смерти можно представить как феномен памяти'.

Значит, мы моделируем ситуацию, когда есть какая-то работа в некоем месте, которое мы назвали сознанием, и в зависимости от этой работы мы перепадаем или туда, или сюда. И основания, почему именно 'сюда', должны быть какие-то. Это не само собой разумеется. И, более того, чтобы там что-то происходило, в той точке, о которой я говорил, что туда ничего не поступает и откуда ничего не выходит, - еще одно очень странное свойство этого места или этой точки, так сказать закон или правило ее пустоты, - она должна быть пуста. Фактически ясно, что эта точка, о которой я говорю такими возвышенными словами, мешая топологию с биологией, с психологией и еще с чем-то, - есть место нашей работы под знаком впечатления. Или под знаком святого Иоанна. Точка, в которую должен войти свет. И у этого вхождения есть одно условие: в точке должна быть пустота, или темнота. Там не должно быть света или полусвета. Посыльные, которые смотрели на герцогиню Германт и не видели ее, - они не видели ее в том числе и потому, что между их взглядом и силуэтом герцогини Германт не лежала темнота. Темнота желания (прошлый раз я назвал это тайной желания). Темнота проблемы. То есть, чтобы в тебя вошел свет, ты должен очень сильно утомиться и ничего не знать. А мы всегда слишком много знаем перед темнотой. Короче говоря, наша точка - точка не только непоступающего знания, а еще и точка, в которой запрещено знать. Сейчас я другой пример приведу, который окончательно все поставит на свои места. Вы знаете, что на фронтоне философского здания должна быть написана или может быть написана (поскольку здание-то воображаемое и можно написать все что угодно), одна фраза; 'Я знаю, что я ничего не знаю'. Эта фраза не есть указание на то, что мы - люди, то есть конечные существа, и нам не надо много знать, и что сколько бы мы ни знали, мы всегда знаем мало. Нет, в этой фразе ударение стоит на первой части фразы: 'Я знаю, что я ничего не знаю'. А вот знать, что ты не знаешь, очень трудно. Почти невозможно. Вспомните - Сен-Лу не мог увидеть Рахиль, потому что его точка уже была заполнена светом или полусветом. Там еще не было темноты. Он знал. То есть знал, что знает. Я говорил, что он проецировал некоторые заранее заданные представления о красивом, о прекрасном; они совместились со случайно увиденной в театре женщиной, кристаллизовались на ней, и, расцепить ее, эту кристаллизацию, он не может. Другой пример; этот пример есть у Кьеркегора. Он говорил так - очень интересное рассуждение; Кьеркегор был большим экспериментатором над собой и над окружающими людьми, иногда очень холодным и рассудочным, но часто его холодная истерика, в которой он всю жизнь находился, высекала тем не менее искры мыслей из жизни и из предметов, с которыми он сталкивался, - у кого больше шансов быть христианином: у того, кто крещен, или у того, кто не крещен? По законам протестантской и католической религий есть так называемая конфирмация; где-то в возрасте, по-моему, 14 лет конфирмуется совершившийся в детстве акт крещения. Так сказать, по выбору. (К акту конфирмации ребенок уже подходит крещением.) Кьеркегор утверждает, что шансов быть действительно верующим больше у того, кто не крещен, чем у того, кто крещен, потому что у того, кто крещен, есть знание о том, что он верующий, то есть существует в голове стереотип, который, как мы убедились, от жизни неотличим, он отличим только изнутри. Мы ведь знаем, что из точки ничего не поступает наружу. Ведь нельзя отличить живое от мертвого снаружи. Чем отличить, скажем, фразу, которую я говорю формально, от той, которую я говорю по истине, - например, в случае религиозной веры - по ней самой невозможно. У крещеного есть сознание, что он-то верит, поскольку он выполняет внешние ритуалы, обряды религии. Кьеркегор добавляет, что почти нет шансов, чтобы он действительно стал христианином. Конечно - преувеличение, парадоксальная мысль, но - мысль.

Другой пример для характеристики закона этой точки, которую мы с разных сторон обрисовываем и все время должны связывать с образом просыпания. А вот просыпающийся, почему он - модель нашей ситуации? Потому что просыпающийся-то не знает, что в этой точке мы можем найти основание, почему проснувшийся проснулся тем, кем он проснулся. Понимаете - хорошая очень точка. Лев Шестов говорил (вернее, повторял известную истину; к сожалению, не часто повторяют ее), что есть некоторые совершенно личные вещи, которые только лично можно иметь или пережить. Совершенно личной вещью является смерть. Умереть можешь только ты сам, за тебя никто не может умереть, и ты за другого не можешь умереть - совершенно личный акт. Абсолютно личный. И вторым личным актом является акт понимания. Можешь понять только ты сам. Вместо тебя никто понять не может. Что бы то ни было. Вспомните древнейший миф, сократовский миф о мальчике-рабе, который из себя 'рожает' теорему Пифагора. Когда Платон хочет доказать, что знание в действительности уже существует в душе и лишь вспоминается наводящими вопросами, и он заставляет раба 'рожать' из себя знание теоремы. Представьте себе, что передача знания совершается по причинной цепи: A, B, C, Д связаны между собой причинно, и Д (твоя голова) находится в цепи, и вот через A, B, C в твою голову должно перелиться знание, - так вот, мир устроен так, что - между последним звеном детерминированной цепи обучения и твоей головой - зазор. Нет непрерывного перехода. Знание в твоей голове может вспыхнуть только как личный акт понимания. Только ты можешь понять. И вот к тому, что говорил Шестов, я могу добавить третий совершенно личный акт. Это - тень. Темнота. У каждого из нас своя тень. У Данте: в великом круге теней. Он имел в виду такой закон нашей души: очень большая тень должна быть в нашей душе - тень нашего непонимания, и только из нее может вырасти понимание. Только из нашего непонимания, только из нашей тени может выступить свет. Значит, тот свет, который идет в эту точку, требует, чтобы там не было предшествующего света. Чтобы была проделана - как говорят философы - редукция. Чтобы все, что было перед этим, было редуцировано. То есть какие-либо предположения, предпосылки, все, что до, - ничего этого не должно быть. Лишь после и в свете того света (простите меня за тавтологию), который идет, - тогда лишь что-то развернется. А темнота складывается из риска, из вложения. Озаботиться надо очень сильно. Вложиться. Пошевелиться в темноте, ничего не зная и ничего не предполагая известным. И тогда - если есть какой-то шанс что-то узнать - что-то узнаешь. И редуцируемое знание в этой темноте - прежде всего - редуцируемое знание о самом себе в смысле представления о своем 'я'. То есть о той идентификации - помните, я говорил вам об Сен-Лу, о движущей силе Сен-Лу, о сращении с образом самого себя, то есть того, кого можно уважать, - что есть самое страшное, опасность. Это то, что тот же Кьеркегор называл (уже в другом тексте) смертельной болезнью. Что это - смертельная болезнь? Знание, предварительное знание. В том числе мое уверенное знание о самом себе: каков я, что мне надо, в каких условиях и как я могу себя уважать. И каков должен быть мир, в котором я мог бы достойно жить, в котором выполнялся бы мой образ. Потому что мир должен функционировать так, чтобы в нем могло жить такое 'я', которое я мог бы уважать. Смертельная болезнь - потому что здесь некоторое 'я' выступает как сам собой действующий механизм.

Такой же смертельной болезнью - в отличие от того, что ты делаешь только сам (понимаешь или умираешь, идя только из своей темноты), - может быть представление или знание о некоторых самодействующих социальных механизмах. Например, история есть смертельная болезнь - механизм истории. Мы ведь полагаем, что есть некоторый самодвижущийся механизм истории, которым что-то делается. Мы не сделали, там делается, потому что рядом с нами работают другие, они вносят свой вклад, и вот идет где-то, в невидимой нами дали вращается какой-то маховик: или колесо истории, почему-то, по какому-то предрасположению, направленное в благоприятную для человека сторону, хотя кто сказал, кто доказал, что такое колесо должно быть благоприятно человеку? - непонятно. Иногда это колесо истории называется механизмом истории, прогрессом, много названий - тоже смертельная болезнь. Некоторый самодействующий механизм. Какое-то мое отношение - я делаю какую-то частичку, а там все складывается. Но суммации ведь нет. Мы только что убедились, что нет суммации знания. Ведь к тому, что видит Сен-Лу, нельзя присоединить знание Марселя. (В науке мы привыкли, что, скажем, один ученый кирпичик положил, второй ученый еще кирпичик, и есть такая кумуляция знаний. А на самом деле ее нет. Эти знания раздельны.) Значит, в нашей модельной ситуации, или в ситуации, которую мы моделируем, мы имеем дело с раздробленной материей, раздробленной и дискретной, неоднородной материей, где невозможно взаимное сложение или взаимное прибавление. Вот сейчас я ученые слова говорю, абстрактные, но предшествующие примеры дают мне право так говорить, а с другой стороны, вы понимаете теперь, что когда люди говорят такие абстрактные слова, то они имеют в виду весьма конкретные и жизненные вещи, в том числе те, когда я, говоря о смертельной болезни, в качестве примера приводил представления о социальных механизмах. Ибо в социальном механизме предполагается - и знаю, что устроено так, и могу на это положиться. А в личном, то есть в том, что растет из своей тени, из своего непонимания, - нельзя отложить на завтра. Мы уже знаем этот закон. Точка высвечена лучом святого Иоанна. Будем выражаться так: высвечена точка и отложить ее на завтра нельзя. Мир необратим, и то, что не извлечено сегодня не будет извлечено завтра. Более того, извлечь можешь только ты. Положиться на другого нельзя, потому что у него нет твоей темноты, а извлечь можно только из своей темноты, - у каждого темнота своя. На плечи другого нельзя переложить. Ну, я могу продолжить эту мысль, сказав о том, что есть вещи, за которые я отвечаю, и я не могу это переложить на класс, на партию, на общество, на нацию. И, наоборот, то, что случится с нацией, будет интегралом того, что каждый из нас взял на себя. И то, что случится, установится по уровню наших душ. По закону той точки, о которой я говорил. Потому что эта точка, теперь я другое слово использую, есть точка уравнивания. Пруст выражался так: кто бы ты ни был, принц или нищий, никто тебя не избавит от необходимости желать, страдать, любить и ненавидеть. И какая бы ни была цивилизация или, в случае войны, ни были бы технические средства, всегда есть точка, в которой схватывается человек с человеком, и побеждает тот, чье сердце сильнее. Есть точка, в которой никакие мои преимущества перед Альбертиной (Марсель богат, а Альбертина - бедна, он ее содержит), если действует упрямая воля Альбертины, не имеют никакого значения, все уравнено (слово 'воля' - это иносказание внутренней работы, то есть того, что выросло из внутренней темноты, в данном случае из темноты Альбертины). Продолжаю: на войне (тогда не было атомной бомбы, Пруст приводил другие примеры, но я могу заменить их и говорить об атомной бомбе), что бы там ни было, какие бы параферналии ни были, есть точка, в которой 'человек схватывается с человеком и побеждает тот, чье сердце сильнее'. Или, иными словами, то, что будет в результате, будет по уровню. То есть большое по уровню. Скажем, то, что произошло в 1921 году, произошло по уровню наших душ. Независимо от больших катастроф. Как выросли, так и получилось. Большие катастрофы не сделали нас большими, - кстати, Пруст неоднократно будет повторять, что большие события не делают поэта, наблюдающего эти события, большим поэтом. Почему это происходит? Да просто потому, что существует вот эта точка. Условно назовем ее точкой равноденствия. Еще одна характеристика нашего места. Места сознания, или топоса. Поскольку я говорил вам, что все пронизано образами Данте, скажу вам, что у Данте есть очень хорошее словосочетание для этой пустой точки. (Представьте себе пустую точку, но напряженную. Она ведь напряжена - ничто не входит, и ничто не выходит, но там есть сознание. Интенсивность сознания.) Описывается воображаемое путешествие, которое происходит в 'Божественной комедии', и там есть точка поворота, где Данте и Вергилий снова возвращаются к поверхности земли, но уже так, что после возвращения над ними будет другое небо, и этот поворот совершается в точке равноденствия: 'Мы повернулись в точке, где сошлось давление всех грузов'. Вот представьте себе стяжения всей земли, стяжения всего мира, которые сошлись в одну точку. Такая тяжелая, пустая точка мира. Пустая - в ней не должно быть нашего знания, предшествующего знания. И от этой точки фактически и отсчитывается то, что я назвал воспитанием чувств, и наша способность держать мир. Видеть мир, в котором нет по отношению к нам намерений, и видеть прежде всего то, что из нас вырастает. (А не потому, что мир так или иначе расположен.) Так вот, эта точка - пустота характеризуется еще одним словом у Пруста, и это важно для вырастания, для темы антиинфантилизма; это - точка Неизвестного, или Другого. Пруст был глубоко убежден, что художник есть в любом человеке, - не в том смысле, что каждый человек может рисовать и т.д., нет, он имел в виду внутреннюю работу, которая нам необходима в жизни, и каждый человек ее проделывает, если он живет, а живут, конечно, не все:

ЛЕКЦИЯ 5.     3.04.1984

Настройтесь на то, что наша двойная звезда, о которой я говорил, то есть впечатление, светлая точка какого-то впечатления (пока мы еще не знаем - какого), и точка, в которой мы находимся (я назвал ее непроходимой, то есть такой, в которую ничто не поступает извне), - эта двойная звезда в действительности есть какая-то маленькая светлая точка в совершенно темных безднах мироздания. Светящаяся очень слабым светом, малюсенькая точка. Этот образ, наверно, более всего подходит для того, что называется человеческим уделом. Или, как говорят французы, condition humaine. Маленькая точка, такая же маленькая, как озеро, промелькнувшее между скал, - а рисовать уже поздно, наступила ночь. Или такая же маленькая, как слова Христовы: 'Ходите, пока свет с вами, ибо идущий в темноте не видит дороги'. (При всей своей внешней наглядной образности эти слова имеют существенное значение для жизни нашего духа, для жизни нашей души; это какие-то глубинные метафоры нашей души; что бы мы ни придумывали, в дальнейшем, еще через тысячу лет, если кто-то заглянет в человеческую душу, он снова найдет те же метафоры, то есть вынужден будет высказать то, что он чувствует, примерно теми же словами, которые есть в Евангелии и которые есть во многих других текстах.) Нам эту точку нужно расширять, потому что мы в ней должны поместиться своим трудом, своей работой. Работать надо. Не упустить впечатления. Не упустить молнии, прочитать синтаксис молнии - форму. Закон. Закон нам что-то говорит, мы это чувствуем; самые важные впечатления - те (если определить, что мы чувствуем при этих важных впечатлениях), которые нам что-то говорят. Или смотрят на нас. Не случайно символом во многих мифологиях является ослепительно яркий свет солнца. Свет. Но прочитать его, извлечь символ нельзя. Пруст говорит о древних кельтских преданиях, где мир, деревья и т.д. населены душами, которые хотят что-то сообщить, и жизнь их, то есть оживление, зависит от того, сможем ли мы прочитать их речь. Речь, обращенную к нам, но не существующую без нашего труда расшифровки. Условно назовем такие впечатления - впечатлениями призвания. Или впечатлениями окликнутости. Мы окликнуты чем-то неизвестным или непонятным и при этом знаем, что это неизвестное погибнет (жалко ведь!), если мы его не расшифруем. Такие впечатления могут вызываться у нас людьми, лицами, местами; категория этих впечатлений интуитивно нам достаточно ясна, но определить ее, конечно, нельзя. Я не могу дать формального определения такого рода впечатлению, в отличие от других. Я могу лишь вновь апеллировать к вашему опыту испытания вами жизни. Воспользуюсь образом Данте - в аду находятся души самоубийц. Что такое самоубийца? Человек, разлучивший насильно душу с телом. И в качестве наказания душа его вселилась в какой-то другой материальный предмет, скажем в деревья. И у Данте души деревьев, ветви которых прямо как хватающие нас пальцы крика души (если могут быть пальцы крика души, пластика образа позволяет это себе представить), судорожно просят нас услышать их. И кстати, те впечатления, которые для нас важны, всегда помещены в неадекватную им материю. То, что душа, заключенная в дерево, хочет нам сказать, не есть ветви, не есть то, что мы видим как дерево. Материя говоримого (а ведь душа говорит протянутыми к нам ветвями, шелестом листвы) ничего общего не имеет с содержанием говорения. Впечатления помещены в инородную им материальную оболочку, которая, как раз в силу ее инородности, позволяет нам, если мы ленивы или боимся, не заниматься жизненно важной для нас расшифровкой впечатлений. Расшифровкой того, что говорил окликнувший нас голос, который лично к нам обращен. В каком смысле? Ведь мы твердо ощущаем, что жизнь души, которая из дерева обращена к нам, зависит от нас же. Если я не пойму, не расшифрую, то она окончательно уйдет в небытие. И поэтому какой-то нравственный долг, долг человеческой связности налагается на нас - чем? Впечатлениями. Таким впечатлением у Пруста оказалось пирожное 'мадлен'. Толстенькие, пухленькие пирожные. И Пруст имел смелость и отвагу души услышать этот голос, остановиться и, не переставая работать, не откладывая на завтра, вытащить все свое прошлое из этого пирожного. Из его голоса, из того, как пирожное его окликнуло.

Я возвращаюсь к прерванной фразе - расширение совершается внутри маленькой точки нами самими в стороне неизвестного. Или Другого. Я говорил вам, что роман Пруста в каком-то смысле топографический роман. Наглядная топография. Вот есть для ребенка какая-то таинственная сторона, которая называется стороной Свана, - условно назовем ее страной буржуазного, упорядоченного, респектабельного быта среднего слоя французской нации, к которой и сам герой принадлежит по рождению. Таинственная, заманчивая страна, хотя и буржуазная, но все равно таинственная. И есть другая сторона - сторона Германтов. Страна аристократическая, прежде всего страна звонких, содержащих в себе всю историю Франции имен, которые для мальчика, просыпающегося к жизни через легенды, в которых эти имена имеют чудовищное значение, создают целую музыку души. Аналогичный опыт существовал и для нас - опыт нашей памяти Грузии. И что в нем? Конечно же, легенды, звон мечей и имена, чаще всего аристократические. Важная тема для Пруста и для нас тоже, потому что возникает вопрос: насколько они действительно живые и не пусты ли они внутри? Возможно, это только наше воображение заполняет их? А они сами по себе пусты и не имеют никакого значения, и мы только судорожно гонимся в этих именах за нашей же собственной иллюзией (тем самым я ввел тему обмана именами). Словом, топография таинственного острова, мир как таинственный остров: направо - сторона Свана, а налево - сторона Германтов. И освоение мира, то есть рост молодого человека, происходит движением в этих сторонах. Он осваивает сторону Свана, а там его ожидает мина (которая, если наступишь, взорвется неожиданно) - архетип любви Свана к Одетт, которая станет прообразом любви нашего молодого героя. Он будет любить Альбертину и других так, как Сван любил свою Одетт. То есть судьба - там. С другой стороны, Германты - таинственная и героическая, славная история Франции, запечатанная в этих герцогских и баронских именах, которые наш герой будет расшифровывать своим хождением в салоны, разочарованиями, открытиями, и эта сторона завершится балом у герцогини Германт (этот бал займет с перерывами пару сотен страниц в романе; Пруст не придерживался хронологической последовательности рассказа: перебивы, возвращения в другие эпохи и т.д., но формально это примерно 200 страниц). И этот бал можно назвать 'балом черепов' и балом привидений, на котором вместо музыки чуткий слух автора уловит скрежет деревянных частей человеческих тел. Тела-то, казалось бы, из плоти и не должны бы стучать, но ведь все закостенело, умерло, и лишь тому, кто делает гримасу, плоть кажется живой, а для наблюдателя она скрипит, как если бы мы деревянными частями пытались изобразить человеческую мимику, человеческие состояния, чувства и т.д. Бал мертвецов, или 'бал черепов', на котором отпечатаны следы разрушительной работы времени. Но это, так сказать, финальные мазки симфонии, которые накладываются Прустом для стороны Германтов в конце романа.

Но я говорил вам, что действительное движение плодотворной души, посредством чего только и могут рассеиваться или корригироваться другие иллюзорные движения в стороне Свана или в стороне Германтов, действительное движение - в другой стороне. В стороне неизвестного, или - Другого. Я говорю 'неизвестное', и сразу возникает обычная ассоциация: неизвестно то, чего мы не знаем, ну а если засядем за книжки, за учебники, мы узнаем. Или неизвестна какая-нибудь задачка, которую нужно решить. Вывести корень из неизвестного; например корень из X в математике. Кстати, Пруст тоже употребляет это выражение, только у него корень извлекается из неизвестного лица - белого пятна Рахиль, о котором я вам говорил. И там - поди извлеки рациональный корень из неизвестного: Ну и получаются мнимые или иррациональные значения; и я не случайно говорю эти, казалось бы, безобидные фразы или провожу какие-то пижонские аналогии с математикой; в действительности я ввожу одну из важных тем искусства XX века. Скажем, проблема квадратного корня из - 1, как вы знаете, существует, и она промелькнула у Пруста. Пруст на ней не настаивает. А вот Музиль на ней настаивает. Целая книга ('Юность Терлеса') у него посвящена мучениям юноши над проблемой иррационального шума внутри рационального, когда нельзя из некоторых вещей извлечь рациональными операциями корня, продукт которого сам представлял бы действительное число. А Пруст это делает мимоходом. Ну так, из белого пятна Рахиль извлечь корень. Из неизвестного. Но неизвестное не есть то, чего мы не знаем сегодня и можем завтра узнать. Это какой-то другой смысл - сторона неизвестного. Сейчас мы попытаемся ее 'задать' другими ассоциациями, чтобы нам стало понятно, что движение в стороне неизвестного имеет отношение к нашему возмужанию или к нашему пути, которым мы развиваемся как личности. Тогда я сделаю заход немножко озорной: пояснение этого слова свяжу с темой инфантилизма - как концентрацией всего мира по отношению к самому себе; когда мы предполагаем, что в мире все происходит или для того, чтобы радовать нас, или для того, чтобы огорчать. Я уже на каком-то фоне дал вам противоположный взгляд, который условно назовем взрослым взглядом. Взрослый взгляд, требующий мужества души, - признание того, что в мире вещи происходят сами по себе. По отношению к нам они не имеют интенции. А те интенции, которые у них есть, это есть то, что мы им приписали. Помните, я говорил о шкафе - злобный шкаф. Или - вкусное пирожное 'мадлен'. Вот здесь мы сталкиваемся с существенными смыслами, которые взрываются, как мины. Вот я сказал: 'вкусное пирожное', например, я обрадовался пирожному. (Кстати, я имею дело с вещами не очень постижимыми; давайте совместно попытаемся работать, потому что мы находимся на грани того, что вообще можно понимать. Я не сообщаю вам никакой готовой системы знаний. В тех вещах, о которых я говорю, ее просто не существует и никогда не будет существовать. Все, что мы делаем, находится на уровне стиля мышления. Это какой-то навык - смотреть именно так, а не иначе, - который формально нельзя кодировать и передавать другим.) Я сказал, что у меня есть впечатление от пирожного (я специально беру этот прустовский пример); ну что - как впечатление? Вкусно. Обрадовался. Что я делаю, если я инфантилен или вообще я просто человек? Я хочу еще пирожного. Еще пирожного и т.д. И сразу ясно (если перевести мое ощущение - существенная структура сознательной жизни - на псевдоученый язык), что я уже включен в бесконечность бега. Мне нужна такая среда, в которой я имел бы все больше и больше пирожных. То есть хорошего. А плохой шкаф я буду избегать или ударю его. Ксеркс ведь высек плетьми море. Море взволновалось (на человеческом языке это называется бурей) и потопило корабли. Ксеркс очень обиделся и высек плетьми море. Смешной акт. И сколько таких актов мы сами совершаем. Значит, мы кружимся вокруг фундаментальных сцеплений нашей душевной жизни, внешне выражаемых очень простыми вещами. Съел пирожное - углубился во впечатления. Можно ведь углубиться - в смысле - захотеть еще съесть пирожное, и чтобы кругом было сплошное пирожное:

Так вот, я приведу такой хулиганский пример. Там фигурирует слово 'сторона', и поэтому я смогу хотя бы через созвучия, консонансы, аллитерации слов навеять какие-то смыслы. Других путей у нас нет. Есть повесть на русском языке, вышедшая несколько лет тому назад: На машинке она циркулировала энное время в Москве, а потом попала во французское издательство и там появилась в переводе. Перевод тако: 'Москва под водкой' - или более грамотный перевод: 'Москва сквозь водочные пары'. В действительности эта маленькая книжонка называется 'Москва - Петушки'. Она написана Венедиктом Ерофеевым. Он описал состояние человека, который никак не может добраться до Курского вокзала, с которого отходит электричка, направляющаяся в эти самые Петушки, просто потому, что по дороге и на самом вокзале очень много забегаловок. А когда добирается наконец, то в электричке он путешествует с такими же пьяными хмырями, как и он сам, и все, весь мир преломлен через это видение. Бесшабашно-озорное и юмористическое. Особенно тогда, когда автор перечисляет меню алкоголика из самых лучших напитков. Там фантастический прейскурант алкогольных напитков, самодельных конечно, потому что алкаши, как вы знаете, больше всего пьют не то, что продается в магазинах, к тому же магазины чаще всего бывают закрыты именно тогда, когда тебе хочется выпить, а пьют, ну, скажем, что-то сделанное из зубной пасты в соединении с еще чем-то, и вот там описываются потрясающие рецепты. Один из таких коктейлей называется 'Слеза комсомолки'. Кристально-прозрачный напиток. И вот два любителя коктейля под названием 'Слеза комсомолки' сидят уже под винными парами: и, как обычно бывает в России, всякий разговор после одной рюмки переходит в выяснение отношений: ты меня уважаешь, не уважаешь и пр., потом собеседники переходят на одну великую тему и ставят классический вопрос: по какую сторону Пиренеев больше уважают русского человека? Повторяю, по какую сторону Пиренеев - кто на Пиренеях думает об этом? - по ту или по эту сторону: - как ты думаешь, по какую сторону Пиренеев больше уважают русского человека? Это примерно то же самое, как если бы Пруст задавался вопросом: по какую сторону садовой калитки, - а калитка в Комбре (загородный дом семьи Марселя) многозначна для всей душевной жизни нашего автора или нашего героя, потому что, когда звучал колокольчик, это означало, что ушел Сван, который часто приходил в гости, и мать Марселя могла подняться в его комнату и поцеловать его на ночь. А без этого поцелуя он заснуть не мог. Представьте себе, если бы он не рос и задавался бы таким вопросом: по какую сторону калитки - в стороне Свана или в стороне Германтов - его больше любят? Значит, то, что мы называем ростом, или мужским взглядом, или взрослым взглядом, какие угодно слова, - какой-то совершенно другой взгляд на мир, такой, что в составе этого мира нет таких явлений, о которых можно было бы спрашивать: по какую сторону меня больше любят, по ту или по эту. А вы сами знаете, что в инфантильной нашей душе, российской в широком смысле слова, такого рода детские вопросы занимают раздирающе большое место.

Так вот, теперь, в этом контексте, мы должны говорить о неизвестном, или Другом. Другим, или неизвестным, мы называем то, что никогда не есть то, что мы думаем. То, что всегда другое, чем наши представления, - это есть неизвестное. Конечно, в слово 'неизвестное' вкладывается и другой, мужской или взрослый, смысл. Человек, в отличие от животного, есть существо, сопряженное с неизвестным, или с поиском, или с движением в стороне неизвестного. Для животного таких вещей не существует. Только для человека существует неизвестное. В том числе потому, что человеку заранее не задана никакая мера. Нет никакой меры, по которой мы определили бы - вот это есть человек. Человек обнаруживает себя движением в безмерном, и, следовательно, только продукты этого движения есть те или иные миры, которые всегда меняются. И самое красивое зрелище в человеке - когда человек идет на пределе того, на что вообще способен человек. Поскольку предел неизвестен заранее, то нужно ставить себя на карту и идти. Вот поэтому в 'Божественной комедии' Одиссей - а в нашем сознании, вернее, в словаре символов нашего сознания Одиссей фигурирует как человек, который был одержим, ему не сиделось на месте, и он все время хотел посмотреть на то, чего не видел, что неизвестно, - перед Данте (сопровождаемым Вергилием) появляется в облаке из пламени. (Обратите внимание, как материально строится наше сознание, то есть то, что мы хотим сказать. Слов нет, а есть образ - пламя. А пламя ведь не имеет заданного объема, вы же не можете сказать, что пламя занимает какое-то место, объем, - оно подвижный объем занимает. Пламя не имеет материи. Ну какова субстанция пламени? Перед этим я говорил другими словами, 'учеными': человек не имеет заранее заданной меры. Это звучало непонятно, может быть. Или псевдоучено. Ну зачем? Можно другими словами говорить; только, конечно, когда я показываю пламя, то образ доходит, но не всегда доходит смысл. Потому что, опять повторяю, образ слишком красив.) Значит, не случайно Одиссей, то есть подвижная человеческая сущность, или неуловимая человеческая сущность, не принимающая никогда окончательной формы, для грамотной души Данте появляется в образе пламени. И из середины этого пламенного облака он слышит голос (обращенный к нему, к Данте), который рассказывает о своих приключениях, в том числе о тех, которые не вошли в 'Одиссею'. (А Данте интересно, что происходило дальше с этим человеком. Потому что явно он не мог остаться с Пенелопой.) И он говорит: 'Мы пришли перед самым закатом к Геркулесовым столбам:' - а Геркулесовы столбы, по этой географии, расположены на Западе (в латинском языке - oriente и occidente - есть аллитерация со страной восходящего солнца и страной заходящего солнца; какая-то образность есть, это не просто география, не просто страна света). Все наше искусство понимания есть в действительности - опять я перебиваю себя - искусство узнавания. Вот я сказал: перед самым закатом. Опять мы говорим заданным набором наших возможностей или символов. Помните: перед закатом художник шел в горах и в просветах между горами мелькало озеро. Пока оно мелькало, можно было рисовать. Но солнце зашло, и рисовать нельзя. А сейчас я приведу совершенно другой пример, и ни один из них не является цитатой из другого. И говорит Одиссей: 'Неужели за этот небольшой зазор бодрствования наших чувств, который нам остался, мы не двинемся вперед и не увидим землю, на которую не ступала нога человека?'. То есть не увидим чего-то первым взглядом.

Вот есть неизвестное что-то, что мы видим первым взглядом. Но не открытие какое-то, а нечто индивидуальное, что в этом первом же взгляде и существует и что в принципе нельзя получить знанием. Примерно это так же, как воспоминание лица. Ведь чем отличается воспоминание лица? (Я сейчас не говорю о фамилиях, это классическая проблема в литературе; у Чехова, например, рассказ 'Лошадиная фамилия'.) Лицо есть классический пример того, чего нельзя знать. И симптомом того, что этого нельзя знать, является наш тяжелый труд воспоминания лица. Дело в том, что лицо нельзя получить из того, что я знаю, ни из каких данных я лица получить не могу. Вывести лицо нельзя, ибо между данными и лицом этих данных расстояние бесконечно. (Так же примерно, как в математике. Дойдя до бесконечности - все равно этот кусок маленький - он тоже бесконечен. Разница бесконечна.) Лицо есть нечто, его нельзя вывести из данных о нем. Но когда оно есть, оно - оно. Несомненно. Оно не нуждается ни в доказательствах, ни в пояснениях, которые лежали бы вне его самого. Не нуждается в приведении каких-то фактов, лежащих вне его, по цепочке которых (этих фактов), лежащих вне лица, мы пришли бы постепенно, непрерывным образом к лицу. Лицо само - отдельно от всех путей к нему. И когда оно есть, никаких вопросов не возникает. А когда его нет, из данных вывести его нельзя. И вот эту метафору лица накладывайте на то, что я и раньше называл и в дальнейшем буду называть индивидом. (Скажем, вода морская есть индивид. В том смысле, что она невыводима из элементов самой же воды. Я приводил вам сравнение между живой водой и мертвой: химический анализ того и другого дает один и тот же результат, но это разные вещи.) И теперь повернем проблему неизвестного. Значит, неизвестное, или Другое, - это то, что никогда не имеет позитивного решения. Я могу, например, указать на какой-то факт. Факт - это позитивность. Но мы уже знаем, что в ту точку, о которой мы говорили, факты не входят. То есть позитивности для нашего мышления или для нашей мысли, для нашего сознания недостаточно. Другой пример этой чудовищно сложной вещи: есть классическая проблема в психоанализе, проблема так называемой первичной эротической сцены. Или первичного соблазна. Ребенок сталкивается с фактом соблазнения по отношению к нему, смысла которого он, естественно, не понимает, или он сталкивается с наблюдением, скажем, сексуального акта между родителями. (Кстати, она не обязательно должна эмпирически иметь место, достаточно, чтобы это наблюдение проигрывалось в воображении.) Вот это есть то, чего нельзя знать. Допустим, ребенок видит сцену, и она ему поясняется взрослым; ему сообщается позитивное знание о вещи, которую он к тому же еще и сам видел. Он в принципе не может этого понять. Это не войдет в его сознание. Это есть как раз та точка, которая закрыта для такого рода вещей, поступающих извне. Ну казалось бы, чего проще: возьми и передай из одной головы в другую знание фактически наблюденной сцены. Нет, она для ребенка лежит вне доступных ему смыслов, а работа смыслов - самое главное, и он не может этого понять. В том числе не может понять и потому, что понять этот акт - значит понять и свое происхождение. Так ведь? Понять - означает в том числе ассоциировать с такого рода событиями в мире и событие своего рождения, появления на свет. Но ясно ведь, что я как ребенок, задающийся этим вопросом, не могу происходить из этого акта. Явная стена. Ее не пройдет никакое позитивное знание. Оно не передается. Вот один из примеров того, чего нельзя знать. Не в том смысле, повторяю, что вот не знаю сегодня и узнаю завтра. То, что ребенок потом узнает, будет не то, потому что то непонимание, которое там было, когда он смотрел или когда проигрывал это в воображении, было совсем другое. И оно не устранится последующим знанием. Оно может родить в будущем совершенно патогенные вещи, которые разыграются и будут иметь свою собственную историю, совершенно независимую от позитивных уроков обучения ребенка взрослому поведению.

Фактически мы накапливаем слова нашей стилистики. В примере, который я приводил, я употреблял термин 'неизвестное', пояснив его иллюстрацией из психоанализа. Теперь возьмем прустовский пример: аквариум, рука опускается в него и вынимает рыбу. Посмотрите на эту руку глазами рыбы. Глаза рыбы, смотрящие на руку, вынимающую рыбу из ее бесконечного мира, в который рука вторгается, как метеорит, совершенно вне каких-либо постижимых связей этого рыбного мира, - глаза этой рыбы есть глаза ребенка, который смотрит на случайно наблюдаемый половой акт. Вот с чем мы должны сопоставлять, ибо у нас опять появляется проблема миров, проблема проницаемости между мирами или - непроницаемости по границе: что проникает в точку, а что не проникает. Мы уже заранее можем сказать себе, что проникает в точку только то, что будет идти по волне движения, в котором есть я. Теперь я иначе могу говорить о той сложности, которая связана со словом 'неизвестное'. Ведь то, что я назвал вслед за Прустом 'неизвестным', в то же время называется реальностью. Что-то, что есть на самом деле, но чему мы никогда не можем придать никакой конкретной характеристики. В прошлый раз я говорил вам: реально то, чего мы не видим и во что нужно верить. То есть реальное есть нечто такое, чего нет без нашей веры. И держится силой нашей веры то, чего нет. А то, что есть, в нашей вере не нуждается - это уже философский язык, так он построен, философы говорят на этом языке. У него есть своя грамматика. Очень странный заскок ума. Обратите внимание: что-то, что не нуждается в моей вере, - в эго верить нельзя. Ну, даже состояния и понятия этого состояния просто-напросто не имеют смысла. А мы ведь строим осмысленный язык, в котором слова имеют силу смысла, не зависящую от нас. Мы не можем свободно ими распоряжаться. И язык нашей сознательной жизни, или текст сознания (в том, мною не очень разъясненном смысле, в каком я это приводил в самом начале), построен так. Если в нем есть слово 'вера', то, значит, верим мы только в то, чего нет без нашей веры. Опять - чего-то нет без нас. Я другими словами говорил: точка, движение которой - только я сам. Пруст выражается так: то, что я знаю, - не мое, мое - только то, что я вырастил из себя. И это есть единственный путь в реальность. В реальность, которая всегда другая. В каком смысле 'реальное всегда другое'? Оно никогда не есть непрерывное, шаг за шагом, продолжение наших ожиданий или возможностей. Скажем, есть такая драматическая фраза - в нее нужно вдуматься, потому что человек это пережил, пытался передать это переживание, но, поскольку переживание это записано, нам трудно на него настроиться: Герой наш представляет себе, как он был бы без Альбертины, которую он любит, которую он умыкнул и держит у себя, - вот что было бы, если бы Альбертина ушла от него? Пытаясь представить себе, что было бы, если бы это событие случилось (ушла Альбертина), он представляет себе это в виде возможности. А возможность не есть реальность. И сейчас я поясню, что это значит. Человек, имеющий Альбертину, представляет, что ее нет. И это не имеет ничего общего с реальностью, потому что эту ситуацию пытается представить себе человек, имеющий Альбертину. Наше воображение построено таким образом, что путем продолжения нашего воображения - шаг в воображении, еще шаг прикидывающего мышления, есть такая возможность, а вот такая возможность и т.д., а как Альбертина поступила бы в такой ситуации, - мы воображаем, мы прикидываем, но мы совсем не есть те, которые столкнутся с реальностью, если Альбертина уйдет. Ведь Марсель, имеющий Альбертину, готов был с нею расстаться. Известно, что если мы имеем женщину, то мы легко можем себе представить, что ее нет с нами. В том числе нам даже скучно с ней, и часто присутствие любимого человека является препятствием для осуществления многих вещей. И об этих вещах мы думаем с мыслью о том, что вот если бы ее не было, то этими вещами мы могли бы наслаждаться. ':Но, - говорит Пруст, - мы никогда не знаем нашего сердца'. Если это случится на самом деле, это будет совсем другое, чем мы представляли. Вот это тонкое различие нужно провести. Его трудно ухватить. Пруст все время повторяет: ':и все, что я представлял, не имело ничего общего с тем, что я почувствовал в словах, сказанных служанкой Франсуазой'. (Она сказала ему, что мадемуазель Альбертина уехала.) И вот это, тысячу раз проигранное им в воображении, - что будет, если ее не будет, - все, что было в воображении и в возможностях, ничего общего не имело с этим. Переверните - я хочу сказать, мы не можем прийти к реальности, которая всегда другая. Другое - ничего общего не имеющее с нашими логическими возможностями.

Другой пример (он тоже очень пластичный): Сван, который переживает архетип последующей любви Марселя, любви ревнивой, любви-обладания, ревнует Одетт так, как потом будет ревновать Марсель Альбертину и гнаться за неуловимым ее призраком, а мы любим то, что от нас убегает, говорит Пруст, и любим до последней точки в расшифровке ускользающей от нас тайны. И пока есть эта тайна, пока мы не заняли своими реальными переживаниями и событиями нашей жизни все точки, на которых распластана эта тайна, - потому что всякий человек, говорит Пруст, перед нами не замкнут в тело, которое мы видим, в объем его, а занимает невидимыми прорастаниями тысячи точек пространства и времени, то есть - его прошлого, его воспоминаний, его связей, которые не даны и в которых он находится мысленно, хотя улыбается мне (глаза Альбертины для Пруста - фацетные глаза, в которых есть тысячи миров, и владеть Альбертиной - означает обойти все эти миры, что невозможно), - и пока есть вот это вписывание миров (а в безразличных людей мы миры не вписываем, они для нас просто люди в смысле, как говорит Пруст, общих актов; лицо - лицо, глаза - глаза и т.д.; деревья - деревья, цветы - цветы, озера - озера и пр.), там нет того, вокруг чего я кручусь, нет индивида: Ну ладно, вернусь к примеру, который я хотел привести: и точно так же впоследствии Сван, задавая архетип, мало того что ревнует Одетт к мужчинам, но еще и предполагает в ней лесбийские склонности - что она изменяла ему не только с мужчинами, а еще и с женщинами, что страшно для ревнивого человека, потому что знакомые ему наслаждения женщины с мужчиной ему понятны, а вот наслаждение женщины с женщиной совершенно непонятно, и это делает Одетт в тысячу раз более таинственной и неуловимой. И дело не только в том, что это порок, то есть какую-то моральную оценку мы можем на это наложить, если захотим, но это еще и совершенно непонятное, или адовое, наслаждение. Немыслимое. Сван пытался представить ее в разных ситуациях: вот что она сказала бы в такой ситуации, какое у нее было выражение лица в такой-то ситуации, возможности ее поступков, в том числе и плохих. И он не может удержаться от расспросов и тем самым чувствует, что сердит ее (она злится, как все люди, когда их вынуждают сказать правду, и они начинают ненавидеть, то есть переносят свои пороки на расспрашивающего); боясь разозлить и в то же время будучи неспособен удержаться, Сван говорит: 'Ну скажи мне правду, хоть когда-нибудь случалось тебе спать с женщиной?' Одетт отвечает: 'Ну да, может быть, два-три раза'. И Пруст пишет, что, 'как всегда, реальность ничего общего не имеет с возможностями'. То есть с тем, чего - мы представляем - мы ожидаем от мира. Ведь я ожидаю, что, если я протяну руку, я возьму этот листок бумаги. Это есть то, что называется ожиданием. Мир, который устроен так, в котором я знаю, что будет, или я ожидаю, что если я сделаю то-то, то будет то-то и то-то. Мир ожиданий. Вот о нем говорится, что он есть ирреальный, или случайный, мир. И, чтобы увидеть реальность, именно эту привычку, то есть привычные связности ожидаемых событий, нам нужно разрушить. И это есть - расти. Или - развиваться, или - проходить путь. Так вот, 'как всегда реальность ничего общего не имеет с возможностями, так же как облака, которые мы разглядываем в ту минуту, когда в сердце наше вонзится нож'. Действительно, какая связь? Я разглядываю облака, и какая связь между разглядываемыми облаками, которые я в ожидаемые и привычные связи к тому же еще строю, и ножом, который в это время вонзается в мое сердце? Или рука опускается в аквариум и вынимает рыбу. Никакой связи, ничего общего облака не имеют с ножом, который вонзается в сердце и оставляет в нем 'крестообразную кровавую рану'. (Тоже интересная образная прослойка. В других местах у Пруста будет 'кровавая двойная борозда', 'сечение - крест-накрест - страданием'.)

Опять я подчеркиваю, что в нашей сознательной душевной жизни есть структура, связки которой выныривают во взрывах наших духовных и душевных событий. Тем самым я как бы говорю, что взрывы наши, не только сама душа, взрывы событий имеют структуру. То есть несут частицы сложения души. Я говорю: 'крест' - это не случайно. Мука Христа - крестовая. Крест - и никуда не уйдешь - всплывает. Опять вне какого-либо религиозного контекста или контекста учености, эрудиции или ссылки на известную историю Христа и т.д. Ничего этого нет. Мы так устроены. Что-то слепилось в какие-то образы, а образы есть возможности нашей душевной жизни, и эго вспыхивает в реальных событиях, переживаниях. Пруст просто не нашел и не мог найти других слов, поскольку хотел в точности выразить переживаемое. Крестовая мука. Перекрестом кровавая борозда. И вот в случае, когда он поясняет фразу, которая тоже ничего общего не имела с возможностями: 'Мадемуазель Аделаида уехала' - там тоже кровавая двойная борозда, или крестовая пометка муки на теле души. И обратите внимание - перевернем этот пример - облака ничего общего не имеют с ножом. Так вот, сосредоточьтесь на том, что нельзя прийти к ножу, то есть увидеть нож, путем перебора облаков. Сколько бы ни разглядывали облака, сколько бы ни добавляли облаков к облаку, вы никогда не вычислите нож. То есть реально всегда Другое. Или неизвестное. А неизвестное - мы уже можем определить - есть острое чувство Другого. Того, которое - ничто из того, что мы знаем, видим, к чему привыкли и что есть. Позитивно есть. Повторяю, тогда неизвестное есть острое чувство сознания, - а им человек может болеть, его иногда называют ностальгией, мировой скорбью (я уже специально ввожу другой ряд ассоциаций). Вот эти слова, говоримые о неизвестном. Неизвестное, следовательно, - острое сознание реальности как чего-то, что ничего общего не имеет, ничего похожего, всегда другое, чем то, что мы знаем, к чему привыкли и т.д. Со стороны нашей души неизвестное может быть нашей болезнью. Болезнью в нормальном смысле слова, не в уничижительном смысле, - мы можем быть больны страстью, пафосом неизвестного. Он же есть бесконечность, конечно. Человек есть существо, больное бесконечностью. И, как говорил Пруст, 'нет ничего острее жала бесконечности'. Вот жало реальности, или сознание неизвестного, и есть жало бесконечности.

Пока для предварительного шага пометим себе, что то, что я называю впечатлением, в том числе крестовая мука или крестовый след муки, - реальность как впечатление, - есть всегда нечто имеющее печать индивидуальности или уникальности. Никогда не является чем-то похожим на что-то другое. Если я извлек смысл из пирожного 'мадлен', то это не есть пирожное среди пирожных, а там есть какая-то сторона, которую мы будем называть пока, еще не расшифровывая полностью, - уникальностью, индивидуальностью. Индивидуальный акцент. А мы знаем, что индивидуальное есть то, что непроходимо извне и что непередаваемо, но что неустранимо различительно. Я изнутри вижу так, и эквивалента этого во мне нет: цветы боярышника, из которых он пытается извлечь смысл, они (цветы) его окликнули. То есть окликнувший нас предмет обладает индивидуальным акцентом, и этот предмет не есть ни один из других, таких же, как он. Боярышник не есть другие боярышники, это не есть впечатление от боярышника. Не есть впечатление от роз, которые названы словами. Ведь, как говорил Шекспир, роза под другим названием была бы так же пахуча. Значит, закрепим - уникальность. Для Пруста такая уникальность есть неопровержимое доказательство индивидуальной реальности души. Душа - или устройство нашей духовной жизни - дана индивидуально реально, а не иначе (я сам чувствую, что это действительно сложный пункт). Повторяю, душа - это какая-то тотальность, там много всего. В качестве реального она проявляется целиком, будучи дана индивидуально. Одним акцентом. Или уникальным акцентом. Она индивидуально реальна, или она реальна индивидуально. И неустранима. Реальность - ее нельзя устранить. Как я говорил вам: то, что непроходимо, нельзя устранить, то, что я вижу, нельзя устранить. Изнутри слова одни мы называем, а то, что есть предельно отличительное выделение какого-то предмета, оно и есть индивидуальность. То есть нечто большее. Душа проявляет себя индивидуально дискретным, или локальным, или в индивиде собранным своим существованием. И вот в этой связи Пруст пишет - внутри романа есть два произведения музыканта Вентейля: соната и септет, которые для Пруста имели уникальный акцент, за которым скрывается мир. То есть индивид. Мир - индивид, по терминологии Пруста, и в действительности это так - тождественные понятия. Индивиды есть миры. А миры суть индивиды или проявляются индивидуально. Индивидуально реальны. Где он мог услышать этот акцент? - спрашивает Пруст. И продолжает этот риторический вопрос, где бы он мог услышать этот акцент, уникальный, продолжает его так: 'Мне кажется, что каждый художник является гражданином неизвестной родины'.

Значит, пометьте: неизвестная родина, patrie inconnue. То есть у каждого художника есть уникальное видение мира, носящее индивидуальный акцент. Оно (видение) как бы услышано не здесь, не в этом мире, а есть отголосок, сохраненный звук неизвестной родины. Или 'воспоминание о внутренней родине'. И она всегда тождественна себе (эта внутренняя родина), всегда независима от намерений самого художника, от его сознательных построений, или от его построений, контролируемых волей и сознанием. Ну, конструкции - книгу ли ты пишешь, ты контролируешь ее построение, и это - независимо, поверх различия сюжетов, которые обрабатывает художник. Поверх различия материалов - романов или живописных картин, они могут быть о разном. Это проявляется во всем в качестве составных частей души. И именно эти части, составные части души, объединены уникальным акцентом, который проявляется независимо от различия сюжетов. С точки зрения Пруста, писатели, написавшие, скажем, сотню книг, в действительности писали только одну книгу. Живописцы, написавшие сотни и тысячи картин, писали одну картину. То есть везде - то, что (в других случаях Пруст будет называть это стилем) он называет 'составными частями души', которые проявляются в сознательных намерениях, - а сознательными намерениями организовано содержание, то или иное, всегда разное, - но помимо этого в сознательно определенном содержании проявляются композиции души, рожденные в неизвестной родине. 'И разве не эти элементы, - пишет Пруст, - все это ré sidu ré el, весь этот реальный осадок (слова 'реальный осадок' наложите теперь на все то, что я говорил об особой точке, непроходимой точке, в которой то-то и то-то; то, что я вижу под теми же вещами, которые через названия этих вещей видите и вы, - это и есть сознание; не сознание о чем-то, а это есть сознание; здесь нужно эту ассоциацию ухватить; обычно мы говорим: сознание о чем-то или сознание чего-то, - нет, это сознание, вот то, что различительно выделяет предмет, который я вижу, выделяет его как бы изнутри, есть сознание, в отличие от предметов, знаков, то есть наименований) :весь этот реальный осадок (все остальное - не реально, это - реально), который мы вынуждены оставлять при себе (я ведь сказал, что сознание, будучи ясным, невыразимо), - беседа не может передать от друга к другу, от учителя к ученику, от любовника к любовнице - все это невыразимое, что отличает качественно то, что именно он почувствовал, и то, что он вынужден оставлять на пороге фраз (то, что мы хотим сказать, остается на пороге фраз, посредством которых мы это говорим; все, что мы сказали, в каком-то смысле является как бы обломками крушения того, что мы хотели сказать), в которых он не может сообщиться с другими, не прибегая к пунктам, общим ему и им (что обще для всех и что известно всем, и что тем самым, по определению, не есть то, что он хотел сказать; и имеет для других, следовательно, лишь значение общих актов; улыбка - в общем смысле слова, цветок - в общем смысле слова и т.д.), искусство может показать:'. Значит, ré sidu ré el - этот осадок, наш топос, невыразимый, наше сознание - то, что есть в нас, и что есть только мы, и что передать никому нельзя. Повторяю, что вновь нас человеческие слова подводят. Когда я говорю - невыразимо, я не имею в виду ничего такого непостижимого. Постижимо - это есть как раз самое постижимое. Но отличает меня или каждого, и остается на пороге нашего контакта, и является моим призванием или моей ответственностью, которую, как я уже говорил, передать никому нельзя. Понять за меня или за вас никто не может. Так вот, обратите внимание с этой стороны на акт понимания. Никто не может понять. Умереть никто не может, и озаботиться тенью, то есть темнотой, тоже никто не может. У всех - своя темнота. Из своей темноты мы идем к свету, и только из своей темноты.

Так вот, ':искусство, экстериоризируя в компонуемых красках, дает нам эти миры, которые мы называем индивидами и которые мы без искусства никогда не узнали бы'. Есть не только неизвестное, есть еще неизвестные миры, множество миров в каждой точке, о которых мы никогда не узнали бы без искусства. В данном случае слово 'искусство' - иносказание того, что я называл другими словами, чтобы не вызывать у вас слишком эстетических ассоциаций, ибо я говорю о более важных и в то же время более обыденных вещах. Другими словами, это есть то, что я называю трудом. Труд или текст. Или синтаксис. Значит, только композицией этого труда и дается, фиксируется индивид, и без этого труда мы никогда этого индивида не узнали бы. Скажем, мы никогда не узнали бы, что такое совесть, если бы не было формы совести. Мы никогда не узнали бы ничего искреннего, если бы искренность не была искусно построена. Так, чтобы в ней не намерения наши были бы искренни, а если бы она сама была. А сама она может быть, только будучи организованной и крепко сбитой. Другого не дано в человеческой жизни. Намерения, как говорил Пруст и как говорили многие другие, остаются за порогом искусства. И я скажу так (уберем слово 'искусство') - намерения остаются за порогом наших действительных поступков и нашей жизни в реальности. Velleité - потуги быть честным, а честность, я должен сказать, это - искусство. Структура, форма, запечатлевающая труд. Пруст в таких случаях говорил, что эти вещи различаются так же, как отличается, скажем, желание полета от летящей машины. А летит машина, ставшее существо, полное существо. А полное существо без формы и без структуры не бывает. Иногда о такого рода вещах говорят нам религиозные символы, напоминают нам о том, что наша душа устроена таким образом, что, если она есть, она не из психологических намерений состоит. Не из психологических поползновений, побуждений, velleité . Скажем, в религии считается, что человеческие состояния будут бесплодно повторяться, если они не интегрируются в структуры. Например, можно раскаиваться, совершив поступок A; раскаяние - действительное психологическое состояние, в психологическом смысле оно реально, в философском смысле оно ирреально. И сейчас вы поймете - почему. Можно раскаиваться, но это не значит, что ты снова не совершишь того поступка, из-за которого ты раскаивался. Если через раскаяние что-то не извлеклось в структуре и не закрепилось, в том числе в структуре личности, то все тогда повторяется. Я тысячу раз буду совершать поступки, из-за которых раскаиваюсь, тысячу раз буду раскаиваться, и так бесконечно. Я, по-моему, говорил, что на российской территории - а под российской территорией имеется в виду и наш околоток, основательно погулял гений повторений. Никогда мы ничему не научились, никогда ничего не извлекли (смыслы), тысячу раз повторяем одно и то же, а нам все кажется, что то, что мы делаем, непохоже на то, что было. Такого рода кручения и называются у Пруста утерянным, или утраченным, временем. Так что это не просто 'время' в обыденном смысле слова.

Сейчас я окончательно хочу наложить мазки на тему неизвестной страны, неизвестного. Мы уже добавили кое-что к неизвестному. Например, мы ввели термин 'родина', 'неизвестная родина', и мы знаем со слов Пруста (а если подумаем, то это совпадает и с нашим опытом), что родина художника - неизвестная родина. Ни у какой родины нет собственности на крепостных мастеров, которые называются художниками. Художники рождаются только в неизвестной родине. То есть художниками рождаются люди, больные острым чувством реальности, той, которая ни на что не похожа (вот глаз устроен таким образом и тем самым отслаивается в своих переживаниях); они как бы отслаиваются от других, у них всегда ностальгия по чему-то, чего никогда не было, но что переживается как нечто утраченное. Например, утраченный рай (часто фигурирует такой символ). Пруст замечает: всякий рай есть только утраченный рай. Конечно, рая этого не было никогда. Но он так называется - утраченный рай. Какая-то другая жизнь. И независимо от того, есть она или нет, - а мы как раз говорим, что она никогда не имеет никакой материализации, - сам этот комплекс, или структура сознания 'другого', есть продуктивный элемент нашей человеческой жизни. Человеческой душевной жизни, самой простой, переживающей другие вещи, но переживающей их под этим углом. Поэтому можно сказать, что вся работа пути Пруста начинается с двух великих вещей: с сомнения и с того, что французы называют (трудно это перевести на русский язык и на грузинский тоже - есть оттенок движения в самом существительном), l'é cart, отрыв, отступ, гандгома, l'é cart и - сомнение. Значит, мы имеем две вещи, которыми занимается человек, у которого есть острое сознание, названное нами неизвестным. Острое сознание реальности мы назвали чувством неизвестного и поиском своей неизвестной родины. Или. попыткой сохранить голоса этой родины, которой нет. И которая не есть никакая из тех, в которых прописаны. Вот, значит, сомнение и абсолютный l'é cart - с этого начинается прустовская работа. Пруст вообще считал, что серьезными вопросами являются только вопрос Вечности души, вопрос реальности Искусства и вообще Реальности. (Значит, есть проблема реальности души, есть проблема реальности произведения и есть проблема реальности.)

Если у тебя есть острое чувство неизвестного, то у тебя возникает один вопрос, в свете которого ты замечаешь те факты, которые есть и которые можно было бы не заметить. В том числе замечаешь то, что я называл чувством живого. Чувством жизни (я частично отождествлял чувство жизни с сознанием). То, в чем мы чувствуем себя живыми. Формально передать этого нельзя. Ясно. Интуиция жизни непередаваема. Но каждый в себе это может ощутить. Знать. Так вот, дело в том, что мыслитель, или художник, раскручивает весь мир под знаком этого вопроса - какого вопроса? - Это ведь должно иметь смысл - какой смысл? Какой смысл в моем ощущении себя живым, если на первый взгляд мир устроен так, что в нем это места вообще не имеет? Ну какое отношение мое живое переживание розы, или переживание боярышника, или переживание пирожного имеет к миру пирожных? То есть когда я ощущаю, что я своим несомненным для меня актом жизни не умещаюсь в мире, для меня нет места в мире, тогда у меня возникает вопрос смысла. В том числе - всех наших избыточных высоких чувств, Смысл моей любви к Альбертине - какой в этом смысл, когда ясно, что Альбертина как человек, то есть как предмет, заменима другими, и только случайность кристаллизовала мой духовный, или душевный, мир на Альбертине. И законы этой случайности таковы, что если я испытал нежность через Альбертину, то, как говорит Пруст, потом я испытываю потребность в нежности только в виде потребности в Альбертине (обратите внимание на этот важный ход; частично я вам пояснял это Аристотелем). Потому что у человека есть потребность в нежности, и как таковая она у него есть в виде потребности в Альбертине. Разные вещи, казалось бы, - Альбертина и потребность в нежности. Могло случиться так, что нежность на совсем других вещах замкнулась бы и через них избывала бы себя. Реализовалась бы. Но - реализовалась на Альбертине. Я понимаю, что эго случайно, но только через нее я бываю в состоянии, которое само по себе для меня важно. Оно важно само по себе, но только через Альбертину я в нем бываю. Так какой смысл тогда в этом? Что это значит? Что я испытываю, зачем все это? Или, например, я увидел что-то. В каком смысле то, что я увидел, можно назвать случившимся? Увиденным? Скажем, Марсель наблюдает: танцует Альбертина с подругой, как говорят по-русски, 'шерочка с машерочкой'. Ну что можно извлечь из этого? Ведь, то, что мы извлекаем, - обратите внимание, - это есть событие нашей жизни, оно связывается с другими событиями, оно запомнится, - а что происходило? Рядом с наблюдающим Марселем стоит его знакомый по салону Котар, врач по образованию, и так, мимоходом, как о чем-то само собой разумеющемся, но в данном случае исполняя роль человека, сующего свою руку в аквариум, чтобы вынуть оттуда рыбу, а рыба в данном случае - Марсель, говорит: 'А вы знаете, женщины получают сексуальное наслаждение прежде всего от соприкосновения грудью'. А две девочки, танцующие, соприкасаются грудью. Ну, здесь начинается великая лесбийская тема у Пруста, проигрываемая им и на Сване, и на Марселе. А что я увидел? Эта фраза пришла из другого мира. Она ошарашила Марселя, как вторгнувшаяся в аквариум рука. Совершенно инородное событие в бесконечном мире человека. Обыкновенно потанцевали девочки, это можно запомнить, к этому можно возвратиться в памяти, потом это свяжется с другим каким-то событием внутренними тайными нитями. Но смысл там произошел.

ЛЕКЦИЯ 6.    10.04.1984

Итак, перед нами радикальное сомнение и é cart absolu (вот то, что я не смог перевести с французского на русский и что мы, условно, договорились по-грузински называть гандгома). И то и другое - абсолютное. И мы знаем, что поместили себя в стороне неизвестного. И давайте задумаемся: очень странная эта реальность. Ведь мы что-то называем реальностью в отличие от того, что мы видим. Что-то есть реальность. И вот то, что мы называем реальностью, мы теперь поместили не в стороне Свана и не в стороне Германтов, а в стороне Неизвестного. И договорились, что всякий художник, всякий философ и всякая личность - она не обязательно должна быть философом или художником, - личность устроена так, что в саму ее конституцию всегда вплетен какой-то акт, который постфактум - после того как он свершился, и мы ищем какие-то слова для описания, - называется философским актом, художественным актом (но это слова, то есть названия, связанные с бедностью нашего языка, мы же должны обратить внимание и настроиться на то, что все, что я называю то философией, то искусством - неудачные человеческие описания какого-то фундаментального акта, который конститутивен для человеческой личности), - так вот, человеческая личность (как художника, так и философа) помещена нами в неизвестную родину. Единственная родина личности - неизвестная родина. Следовательно - не Грузия, не Франция, не Россия, с вытекающим отсюда отсутствием определенных обязанностей. Потому что родина всегда налагает на нас обязанности, а если мы обнаруживаем, что мы вовсе не этой родине принадлежим, то у нас исчезают и некоторые обязанности. Но зато появляются другие. Появляются обязанности перед своим предназначением, перед человеческим призванием. То, чем Пруст был одержим, и то, повинуясь голосу чего, он и пошел по этому смертному пути. Пути греха, испытания, страдания, болезни и смерти. И я об этой неизвестной стране заговорил еще и потому, что само понимание того факта, что мы в качестве личности принадлежим какой-то родине, то есть тому, чему мы не можем дать конкретных географических очертаний, даже если ощутим себя полноправными гражданами этой неизвестной родины, - она должна оставаться неизвестной, она не может быть - ни та, ни эта, ни другая, и пока она остается ни той, ни этой, ни другой, она будет иметь продуктивное значение для нашей душевной жизни, - так вот, понимание этого ставит нас в какое-то странное положение. Я его выражу так (только постарайтесь точно понять, потому что слова опять такие, какие есть): такое положение, что мы как бы должны быть шпионами. Представьте себе человека-шпиона с выставленными антеннами подозрения. Пруст так и говорит: антенны подозрения. Почему шпионы? Да потому, что все, как мы теперь поняли частично, все перед нами - тайна и все - клочья. И из этих клочьев мы должны что-то читать (вполне шпионское занятие). Шпионы неизвестной родины. И вообще-то я должен признаться, что всякая личность в той мере, в какой она выполняет акт, называемый философствованием, конечно, имеет черты шпиона. Всякий философ есть шпион (я, во всяком случае, так себя ощущаю) - только неизвестно чей. К тому же еще одно качество шпиона есть у художника и у философа. Роман Пруста - это роман ревнивца. Человек, который одарен даром несчастной, ревнивой любви. А всякий ревнивец, вы понимаете конечно, - шпион. Он по клочьям - записки, впечатления - должен восстанавливать правду. И антенны должны быть все время настроены на улавливание того, что отличается от сказанного. Тебе сказали одно, а ты должен вылавливать другое, ты увидел одно, а должен увидеть другое и т.д. И у такого занятия есть еще такое качество: шпион должен быть похож на нормального гражданина. У него - сознание шпиона. (Обычно шпионы работают бухгалтерами, инженерами, часовщиками и т.д. Иногда философами.) И в том, что я говорю, есть очень важная вещь. У художника и у философа (я сказал уже, что художник принадлежит неизвестной родине) есть всегда искушение носить колпак той родины. Действительное философское понимание своего призвания требует от художника быть в жизни таким же, как и все остальные. Хороший шпион должен быть таким же, как и все остальные. Флобер говорил, что в нормальной жизни, в повседневной жизни нужно быть респектабельным буржуа - для того чтобы в своем искусстве быть совершенно свободным. А вы просто вспомните по своим впечатлениям, по себе тоже, насколько сильно искушение быть и внешне художником и насколько часто оно реализуется. С точки зрения Пруста, это нарушение некоторых гигиенических правил артистического мировосприятия. У Пруста есть очень забавная сцена, которая даст вам, может быть, образ для понимания шпионской стороны всякого видения. Видения реальности. (Я ведь фактически говорю, что реальность может увидеть только шпион. То есть человек, который не принадлежит этой родине.) Пруст описывает Шарлю (впервые его увидев) - это почти что эпическая, гигантская фигура аристократа, чудовищно одаренного и красноречием, и умом, экспансивно-выразительного и столь же чудовищно одаренного пороком, и к концу жизни он проходит всю кривую, к которой обычно приводит порок, - и говорит, что у Шарлю был такой взгляд, каким смотрят те, которые видят то, чего не видят другие. Такой взгляд свойствен, говорит Пруст, сумасшедшим или же шпионам. Вот мы ловим взгляд человека, который смотрит на то же самое, что и мы, и мы видим, что этот взгляд - в том, что мы тоже видим, видит то, чего мы не видим. Взгляд из неизвестной родины.

Надеюсь, вы поняли, что я говорю метафорами нашей душевной речи, а не буквальными милицейскими классификациями. Так вот, в этом взгляде (шпионском) есть то, что должно остановить наше внимание, кроме тех вещей, о которых я уже говорил. Скажем, существенно то, что не нужно носить шапку неизвестной родины. Нужно носить шапку той родины, где живешь как нормальный гражданин. Потому что попытка надеть колпак неизвестной родины приводит к вырождению твоего артистического или философского таланта. Вместо того чтобы видеть реальность, ты видишь всегда самого себя и, как сказал бы Пруст, 'начинаешь писать с любовью к себе'. И ничего из этого не выйдет. Так вот, в этом взгляде мы должны остановиться на стороне сомнения. Это не есть просто сомнение в чем-то определенном или конкретном. Радикальное сомнение. Черты этого сомнения мы уже видели по тому, как я пытался описать отношение Пруста к тому, что он называет реальностью. Реально или реальнее всего то, чего как раз нет, эмпирически нет. Мы этого не видим, мы видим другое, но то, что мы видим, ирреально, а то, чего нет, реально. Я вижу уродливый шкаф, который действует мне на нервы, я ощущаю свое неловкое состояние, вызванное якобы шкафом, я так переживаю это, а в действительности происходит нечто совсем другое. И это 'нечто совсем другое', что не выступает, но происходит, есть реальность, а то, что происходит, этого нет. Нет злых шкафов. Так же как ни по ту, ни по эту сторону Пиренеев не думают о русском человеке. В мире происходят, реально происходят - не события, злые или хорошие по отношению к нам, а что-то другое. Значит, это и будет сомнением. То есть сомнение есть как бы, если перефразировать Достоевского, возвращенный билет. Вы помните тему Достоевского (там, правда, возвращение билета происходило с иными словами и по другим причинам): он возвращал билет, который дан, чтобы жить в мире, возвращал Богу, поскольку Бог допускает, что в этом мире может быть пролита невинная слеза ребенка. На этом основании он возвращал билет. Мы тоже возвращаем билет. Билет эмпирии. Или, скажем так: то, что есть - злой шкаф или испанцы в Пиренеях, думающие о нас, - этого как раз нет и не может быть. Мир устроен иначе. То есть всякий аргумент, по которому устройство мира вводится отрицательно по отношению к тому, что мы видим, есть аргумент сомнения. Радикального сомнения. И аргумент отступа - я отступил в сторону. То есть я должен выскочить из связей: из своей привычной шкуры, из своей семьи, из своего образования, из своей страны, потому что, пока я в них, я их принимаю как нечто само собой разумеющееся или истинное. Истинно быть грузином. Или само собой разумеется быть грузином. Истинно быть мужем своей жены в моногамной семье. Истинно быть членом какого-то общества, в данном случае социалистического. Но любой первый шаг личностного движения связан с тем, чтобы мы это подвешивали. Этого нет. Ведь, действительно, почему семья должна быть моногамной? Что - так должно быть по какому-то космическому закону? Явно - это случайная социальная форма. Или почему у нас должно быть то общество, которое есть? Нет для этого никаких космических оснований. И когда мы возвращаем свой билет, тогда мы позволяем перед нашим умственным взором появиться другим возможностям человеческой природы, которые есть, даже если мы не вернули этого билета. Они есть, но мы их никогда не увидим, если не вернем билета. Пруст начинает с этого возвращения:

Все начинается с того, что человек просыпается и у него нет сознания права или обоснованности того, что просыпается именно он. Или что он просыпается в качестве самого себя. Он спрашивает: какие, собственно, основания? Первая попавшая мне в голову мысль - я хватаю за шкирку самого себя как субъекта этой мысли - почему? Способность сомневаться - не в каких-то конкретных вещах, а радикально сомневаться. Вот эта способность неотъемлема от нашего шпионского дара, а шпионский дар неотъемлем от дара понимать и видеть. Понимать и видеть реальность. То, во что можно только верить, потому что этого нет или есть, если я в это верю. Ну известное изречение: верую, ибо абсурдно. Знакомое вам изречение, да? Верую, ибо абсурдно. Беда в том, что изречение это абсолютно точное. Оно выражает фундаментальную особенность того, кто мы есть, люди, и того, как мы устроены и как устроен мир. Верить можно только в то, чего нет. Или - абсурдно. Это то же самое. То, что не абсурдно, не может быть предметом веры. Что такое 'абсурдно'? - вопреки. Вопреки видимости, вопреки тому, что я вижу, вопреки тому, что считается реальным. Вот то, что может быть без такой веры 'вопреки', то и не может быть предметом веры. И теперь мы должны вернуться с этим возвращенным билетом в ту точку, о которой мы говорили. В точку, в которую ничего не проникает извне. Наложите на эту точку образ просыпающегося человека. Но - просыпающегося уже так, что там заложена довольно сложная процедура сомнения; мы просыпаемся, и нам кажется само собой разумеющимся, что это мы проснулись: как будто наша сознательная жизнь может сама собой длиться как какая-нибудь вещь, - сомнение же означает, что ничто само собой не длится. Между предметом в момент A и этим же предметом в момент A1 есть какой-то зазор, который не сам собой разумеется и который чем-то заполнен. (Мы увидим дальше, что этот зазор заполнен целым миром нашего усилия или нашим участием в мире.) Присоедините еще один образ. Значит, с одной стороны - образ просыпающегося человека, причем просыпающегося так, что при этом нет оснований, что он просыпается в качестве того, кто проснулся, а с другой стороны - образ смерти, который очень хорошо иллюстрирует некоторые фундаментальные свойства сознания (вокруг которого я кручусь), которые я пока обозначил так, что между осознаваемым предметом в момент A и этим же осознаваемым предметом, или содержанием, в момент A1 нет само собой разумеющегося непрерывного перехода. Так вот, смерть напоминает нам об этом. Мы все знаем, что мы умрем, но мы не знаем, когда это случится. И всякий жизненный момент состоит из того, что я проецирован в будущее. Из какого-то пункта A, в котором я сейчас нахожусь, я движусь в пункт B, но этот пункт B не вытекает из предшествующего пункта хотя бы потому, что в промежутке между A и B я могу умереть. Точно так же мысль - эта сторона смерти является символом некоторых свойств обычных переживаемых нами мысленных состояний. Скажем, состояние мысли. Если я движусь к какой-то мысли, - ведь вся мысль, и в том числе познание, есть движение: я прихожу в движение и через энное число шагов я что-то узнаю. Так вот, беда состоит в том, что то, что есть через несколько шагов, не вытекает из того, что были предшествующие шаги. Должны быть какие-то другие основания для этого. (Ну ладно, это очень сложный пункт, и не огорчайтесь, если вы его сразу не ухватываете; мне самому это почти что невозможно ухватить.) И надо задуматься над тем, что мы можем произвольно иметь и чего не можем иметь произвольно. То, что мы имеем произвольно, как раз предполагает, что гарантировано как-то, что, начав с A и имея в виду B, я к этому B от A приду. Нужно сделать A, чтобы было потом B. Так ведь? Тогда я задам вам вопрос: а можно ли, захотев, - то есть сделав что-то в предшествующий момент - ведь что такое желание? - A наполненный содержанием, таким, чтобы из этого содержания в момент A получился бы момент B, то есть следующий момент во времени, - так могу ли я, захотев иметь мысль, этим хотением ее получить в следующий момент? Или - взволноваться, захотев взволноваться? Вдохновиться, захотев вдохновиться? Есть масса событий в мире, которые нельзя получить таким образом. Нельзя получить мысль, захотев получить мысль, и нельзя взволноваться, захотев взволноваться. То, что случится через момент, следовательно, не вытекает из того, что было перед этим. И вот смерть нам очень просто об этом говорит. Смерть напоминает нам, что в некоторых фундаментальных процессах нашей сознательной жизни нет непрерывности. Нет само собой действующей длительности. (Как будто эта трубка - здесь и в следующий момент она длится. И свойство дления есть свойство этой трубки. Свойство во времени. Или: я засыпаю и просыпаюсь в качестве Мераба Мамардашвили, как если бы это было мое свойство. Само собой разумеющееся. Нет, мир устроен, повторяю, не так.) Поэтому у нас и появляется образ сомнения, который есть попытка очертить такую область, в которой - на каком-то основании, а не само собой, и впервые - что-то рождается и появляется. Короче говоря, скажем так: когда я смотрю на что-то глазами сомнения, я проделываю особого рода опыт. Он состоит в следующем: в качестве субъекта, то есть в качестве того, который в результате этого опыта будет что-то понимать, будет иметь какие-то переживания, у него будет память и т.д., я не предшествую опыту. Повторяю, я не предшествую опыту, и мы будем иметь дело только с таким 'я', которое в самом же опыте и рождается. Например, мы ведь предполагаем, что человек, имеющий определенные свойства, то есть свойства памяти, определенный набор переживаний, уже заданных историей (у каждого из нас есть своя история, у нас есть какие-то качества и свойства, и тот, кто узнает что-нибудь новое или другое, и есть этот человек, обладающий такими-то качествами), - что он узнает что-то. Переводя на язык Музиля, - мы предполагаем, что то, что узнается, узнается человеком с некоторыми свойствами. То есть человек, обладающий определенными свойствами, и есть тот, который что-то узнал, увидел, понял и т.д. Ну а роман Музиля называется 'Человек без свойств'. Так вот, сомнение есть условная процедура, специальная процедура, задача которой состоит в том, чтобы превратить того, кто хочет что-то понять, в человека без свойств, таких, которые предшествовали бы данному опыту.

И я сейчас грубо обозначу, оставлю просто в виде обозначения, чтобы потом другими путями вернуться к этому, - и вот это является, иными словами, путем, который можно назвать путем индивидуальной метафизики. Метафизикой называется осуществление такого рода процедуры. И в той точке, о которой я говорил, помещено некоторое 'я', в котором нет ничего, что предшествовало бы тому, что в этой точке произойдет. Декарт, который и есть автор, так сказать, нашей новой европейской мысли, автор этой процедуры сомнения, которая обычно понимается очень плоско: подвергай сомнению все конкретные сведения (но, как вы теперь понимаете, речь идет о другом), - так вот, Декарт - который на полную катушку прошел и испытал некоторый экзистенциальный опыт пробуждения мысли в себе, на свой страх и риск пытаясь передать другим то, чем он занимался, - обозначил эту процедуру следующими словами: кроме того, что я - вещь, говорит он, я еще и - мыслящее существо. То есть человек как вещь, обладающая свойствами, является звеном какой-то причинной цепи. Она помещена - эта вещь - в определенное время, она родилась от определенных родителей и т.д., и на ней есть свойства и качества. Но то, что я называю 'я', или 'мыслящее я', или 'когито', это есть нечто вынутое из этой причинной цепи так, говорит Декарт, как если он до меня ничего вообще не было. Повторяю: так, как если бы до меня ничего не было. Конечно, я знаю, что я - звено в длиной цепи рождений и смертей и что я родился от определенных родителей и т.д., но акт мысли, то есть акт понимания, имеет своим предусловием позицию - как если бы до меня вообще ничего не было. В том числе и меня самого. Я ведь еще должен родиться. Я сам. Потому что, по определению, 'я сам' есть кто-то конкретный и определенный, имеющий такие-то качества и свойства. Более того, Декарт добавляет: как если бы Бог создал только меня. Дело в том, что наш язык и наше сознание, в той мере, в какой они есть, устроены так, что только так и можно сказать. Каждый может сказать, что Бог создал только его, и наше отношение к Богу есть какая-то сумма отношений каждого к нему. Каждого - считающего, что только его Он и создал. Без такого настроя - этого отношения человеческого рода к некоторому существу или к некоей силе, называемой Богом, такого переживания быть не может - как истинного переживания. Вот попробуйте уловить, что сама суть этого переживания состоит в том, что оно есть сумма утверждений каждым в отдельности, что только его Он и создал. И это есть начальная точка движения, понимания и развития нашей духовной, или душевной, жизни. Поэтому я назвал это 'путем индивидуальной метафизики'. (Как вы знаете, метафизика есть учение о некоторых внеопытных предметах, которые никогда не бывают нам даны в опыте. Такими предметами являются: Бог, душа и бессмертие. Пруст, например, твердо считал, что он бессмертен. Не в качестве эмпирического человека, имеющего ту или иную фамилию, а в качестве того, кто проделал опыт, записанный в романе 'В поисках утраченного времени'.) Мы в этой точке должны помещать, как видите, странные вещи. Но у нас накопились какие-то слова для понимания того, что там происходит. Что-то, что происходит только там, - чему ничего не предшествует и что ни из чего не вытекает. И не само собой разумеется, что из одного содержания момента времени вытекает следующее содержание момента времени. Самое интересное происходит в промежутке, и тем самым самое интересное можно рассматривать так, как если бы до этого ничего не происходило. В том числе и нет моего 'я'. Нет у него никаких свойств, никаких качеств, а если будут, то только те, которые будут вводиться нами вместе с происходящим. Вместе с опытом, который проделывается в этой точке, - то есть сначала есть человек без свойств - и тогда, может быть, будет человек, который свободен. Он будет, конечно, обладать какими-то свойствами - после, но это будет свободный человек. Значит, одновременно это - и путь индивидуальной метафизики, и путь свободы. Страшный и сложный механизм, являющийся тяжелым бременем для человека. Но у человека нет другого пути, кроме как нести на себе это бремя. Человек ведь довольно беспомощное существо и может немногое. Но если что-то может, то только свобода может ему помочь. Я бы сказал, что вообще даже свободные могут немногое, а рабы уж совсем ничего не могут. И, чтобы завязать нить с неизвестной страной, я хотел бы употребить очень емкое выражение, итальянское (вернее, слово итальянское, оно непереводимо, то есть перевод возможен, но энергия слова теряется, потому что мы тогда должны употребить несколько слов вместо одного). Значит, в этой точке мы оказываемся без родины - spaesemente. Потерять чувство принадлежности к родине; оказаться - без жилья, без места, без адреса - полностью странником: Полностью живой, а полнота жизни и есть наша проблема. Проблема собирания себя, который в виде мертвых частиц рассеян по окружающему пространству. Полностью живой - всегда в то же время отстраненный. Spaesato. И следовательно, мы должны представить себе нашу точку в виде какой-то живой точки, потому что наша проблема - оставаться живым, и единственное, чего мы хотим, это быть живыми.

Так вот, эта живая точка расположена на какой-то кривой. Представьте себе кривую линию, и на ней - точка, как в седле, головокружительно движущемся под тобой. И ты должен удержаться в этом седле. Соединяя нити, которые сами собой не соединяются; так же как не соединяется предшествующий момент времени с последующим моментом. Смерть напоминает нам о том, что такой само собой разумеющейся длительности нет и быть не может. Мы накопили уже кое-какие слова для того, чтобы как-то представить себе свойства этой точки. Например, мы в этой точке поместили темноту. Я сказал, что в этой точке не должно быть предшествующего света. Фактически я сегодня снова, другими словами, может быть более понятными, говорил о том, что мы должны исходить из того, что как бы ничего нет и меня тоже нет до того, что произойдет в этой точке. Сомнение заставляет меня принять такую позицию. Значит - темнота в ней. Я говорил: темнота личная, тень у каждого своя. Так же как каждый умирает сам, за него умереть нельзя; так же как понимает каждый сам, так и каждый отбрасывает тень, которую Данте называл 'великим кругом тени'. Тень - собственное непонимание, собственное отсутствие какого-либо предшествующего знания (как в примере с Кьеркегором). Потому что имеющееся знание чаще всего уже стереотип, уже лишено нашей живой мысли. Нашего живого чувства. Это есть болезнь, называемая смертельной опасностью. Смертельной опасностью является представление о некоем социально-историческом механизме движения истории (так называемая идея прогресса), в котором как бы наши усилия вливаются во что-то само собой идущее. История как нечто само собой идущее - момент времени A и последующий момент времени B не имеют сами собой разумеющейся длительности. Так и в обществе - я положил кирпичик, и еще другой положил кирпичик, и само собой это все складывается и идет. И причем почему-то считают, что идет в благоприятном для человека направлении. Как будто есть некая провиденциальная рука, которая так вот наладила этот механизм. Какой механизм? Самодействия, самодействующий механизм. А что такое самодействующий механизм? Механизм без меня. Он и без меня работает. А я только добавляю, и все получается как надо. Так вот, мир не устроен так. Я даже простым математическим парадоксом (я немножко отклонюсь в сторону) могу вам пояснить это. Скажем, я занимаюсь наукой. Ученый делает что-то, что, по определению, может быть отменено (и ученый должен это принимать) в следующий момент времени. Кто-то откроет что-то, что зачеркивает твое предшествующее открытие. И последующее знание всегда есть сумма того, что сегодня накопилось. Эта сумма отменяет что-то, вместо этого 'что-то' другое ставит и т.д. То есть я участвую как ученый в каком-то коллективном предприятии, в котором происходит суммация усилий. То же относится и к историческому смыслу. Некий социально-исторический механизм, сам собой катящийся, как колесо истории. Не случайно у социальных идиотов появился образ 'колеса истории', обязанного для нас работать в том направлении, в каком оно движется. И то же самое по отношению к тому, что мы называем смыслом. Скажем, моральным смыслом. Очень часто мы рассуждаем, что вот то, что я делаю, получит смысл завтра. В каком смысле? Ну, то, что я делаю, имеет смысл в той мере, в какой сегодня, завтра, послезавтра к нему прибавятся другие усилия, и они придадут смысл тому, что я делаю сегодня. Например, если я строю смысл того, что делаю сегодня, в зависимости от того, что будет построено в качестве общества через 50 лет, то вы прекрасно понимаете, что моральный и духовный смысл того, что я сделаю сейчас, будет только через 50 лет. Потому что если мои усилия имеют смысл только по мере успеха коллективного предприятия, по определению находящегося во времени, то сегодня я даже могу убивать, если по смыслу это убийство сегодня будет оправдано тем, что будет через 50 лет. Так вот, мир устроен так, что если бы что-то имело смысл только задним светом через завтрашний день, то ничто в данный момент не имело бы смысла. Ведь если я говорю, что то, что я делаю, имеет смысл в зависимости от того, что будет завтра, то возьмите эту бесконечность движения к завтра и поделите ее на сегодняшний момент, и вы поймете, что тогда не может иметь смысла. А так как завтра тоже состоит из сегодня, то есть завтра будет тоже сегодня, да? - тогда и там тоже нет смысла.

И это же относится и к знанию. Если то, что я делаю как ученый сейчас, получит смысл только в этой суммации, идущей в бесконечное будущее, то в любой данный момент я ничего не знаю. Если познание есть такая суммация, то знания нет ни в каком одном произвольно взятом моменте. Нельзя получить единицу знания делением ее на бесконечность. Мы получаем нуль. И в каждой точке - нуль. Этого не может быть. Кстати говоря, Толстой, когда он боролся с призраком теории прогресса, придумал такую метафору. Он сравнивал это с ощущением времени крестьянином (в отличие от современного человека) и, хотя сравнения у него хромают, тем не менее рассуждал интересно: всегда есть какой-то смысл, какая-то исходная точка действительного точного переживания, которое потом теряется в рассуждениях, потому что человек он был не шибко грамотный философски, но точка есть всегда. Даже в его рассуждениях о Шекспире, в его известных вам, конечно, отрицаниях искусства и т.д. - все эти вещи требуют от нас великодушия. Мы должны за лохмотьями мыслей неграмотного человека видеть действительные проблемы, действительный корень переживания, который был у Толстого, в отличие от других умников, которые, может быть, были умнее и грамотнее его, но этого они не видели и не чувствовали. И потом, вообще отношение к мысли требует от нас определенных свойств души или того, что я назвал великодушием. Особое качество человеческой души - если я великодушен, я могу соседствовать с глупостью. Я не требую, чтобы она имела умный вид, я вижу, что за ней, и прощаю глупость. Кстати, то исходное, такое гуманное или гуманистическое содержание социалистических идей, которое было в начале возникновения этого движения, тоже связано с тем, что я сейчас говорю. Я приведу вам простой пример. В начале века один французский социалист, выступая в парламенте, - в это время обсуждался вопрос забастовок, в которых участвовали несчастные, оборванные, голодные люди, и вот на них обрушились, что они оборванцы и неграмотны, ничего не понимают и просто занимаются социальной смутой, - сказал так: 'От несчастных требуют еще и совершенства'. Проблема великодушия состоит в том, чтобы за лохмотьями глупостей или буквальными лохмотьями увидеть реальное человеческое состояние, в котором мы общи со всеми людьми, как бы плохо или хорошо они ни выражали свое состояние. И нас не убудет, если мы это почувствуем. И нельзя требовать от несчастных совершенства. Но в области мысли работает и другая сторона. Люди устроены так, что они очень охотно и радостно цепляются за неудачные выражения, чтобы не ощутить того, что хотело себя выразить. Мы сразу придираемся и не слышим. Поэтому, когда хочешь что-то выразить, все-таки надо выражать это совершенно. Не потому, что так должно быть, - просто люди придираются и не захотят услышать. Фактически можно сказать, что только перед Богом можно выступать оборванным, потому что Он-то, не будучи формалистом, увидит, о чем идет речь, и не обратит внимания на то, что ты оборван. А перед людьми надо выступать во всеоружии. То есть хорошо одетым в одежды мысли и к тому же без шапки, без колпака.

Мы можем сделать следующий вывод: в точке, в которой мы находимся, мы не можем ничего перенести на будущее. Если есть смысл, то только в ней. А если можно отложить на завтра или на других переложить, то смысла не будет ни здесь, ни там. Вот такая странная точка - темноты, своей темноты. В нее может войти свет, есть шанс. В полусвет свет войти не сможет. Дорога ему перегорожена тем, что Кьеркегор называл смертельной болезнью. Добавим к слову 'темнота' - помните цитату Пруста, где он говорит о некоей таинственной 'активности', которая происходит в семени, - это мы должны соединить с 'темнотой'. Парадоксальная вещь: наша темнота одновременно есть тайная активность. Или работа, которая ничем не может быть заменена. Нельзя работу жизни, или тайную активность, или темноту, заменить каким-нибудь рассудочным актом. То есть поставить самого себя - связывающего рассудочные элементы - вместо того, что делается тайной активностью. Вместо семени ты не поставишь себя. Ты предполагаешь, что семя делает что-то, что не есть реализация твоей мысли или твоей теории, - оно делает. Тайной работой. Итак, в нашей точке - какая-то тайная работа. Потом мы помним, что в этой точке сошлось сцепление всех грузов или всех тяжестей. Точка равноденствия. Дантовская точка. Уже не в 'Божественной комедии', а в прозаическом тексте Данте (я чуть было не сказал - Пруста, это была бы симптоматическая обмолвка), называемом 'Новая жизнь', есть запись такого состояния. Данте говорит, что к нему обращен некий голос, какой-то небесный голос, который как бы во сне говорит ему: 'Все другие находятся от меня на равном расстоянии, а ты нет'. То есть он как бы не находится в той точке, в которой этот взгляд его видит. А взгляд этот обладает таким свойством, что все, что он видит, находится от него на равном расстоянии (это сейчас не очень понятно, но вы просто свяжите с тем материалом, который я приводил). Я говорил, что есть какая-то точка, в которой нет разницы между нищим и принцем. Оба они, если они - в ней, находятся на равном расстоянии от некоторого взгляда. Назовем этот взгляд - взглядом предназначения. Значит, точка темноты, точка тайной работы также есть точка 'равного расстояния': в ней совершенно разные люди одинаково близки или одинаково далеки от какого-то центра, который, конечно, не имеет географических прописок. Я говорил, что есть какая-то точка, действием которой все наши судьбы устанавливаются по уровню нашей души. Она все уравнивает по уровню нашей души, то есть - были ли мы в центре этого взгляда, или, как он говорил Данте, - 'ты почему-то далек'. Не на равном расстоянии.

И прустовская тема - это постоянная тема уравнивания. Уравнивания по некой точке равноденствия, которая есть как бы нейтральная точка. Чтобы двигаться дальше, я приведу вам такое рассуждение Пруста. Рассуждение о том, что есть что-то, в чем есть именно 'я' без каких-либо предшествующих свойств. Точка равноденствия, или нулевая точка, в которой - я говорил - человек без качеств, без свойств, нет ничего предшествующего опыту, только то, что появится в нем. Я как бы голенький хожу. Так вот, в этом 'голеньком' мы все равны. И там только одно: что мы делаем сами. Вот я богат, Альбертина бедна, говорит Пруст (я повторяю пример, который уже приводил), все преимущества техники и цивилизации предоставлены мне, поскольку я обладаю средствами, я могу звонить, я могу давать депеши в разные концы, разослать своих агентов и спрашивать их, где они видели Альбертину, заходила ли она в этот дом свиданий или не заходила, и действительно ли у нее было свидание с прачкой. И Пруст говорит: конечно, весь телеграф был в моем распоряжении, средства связи, которые в одно мгновение могли собрать сведения о разных точках, в которых находится Альбертина, и этих технических средств не имеет небогатый человек, а богатый имеет, но все это сводилось к нулю в точке, где речь шла о том, чтобы самому любить и страдать, и где Альбертина тоже сама любила или страдала, и где моя воля упиралась в волю и в желание или в нежелание Альбертины. Ведь желание Альбертины нельзя вызвать своими знаниями, своими техническими средствами - она хочет или не хочет. И никуда от этого не денешься. Обратите внимание на то, что здесь все свойства сняты. Я - принц, но я - нищий в этой точке перед непоколебимым желанием или нежеланием Альбертины. Более того, Пруст говорит, что никакого значения не имеет сам материальный состав какого-то нашего переживания или нашего состояния. Состояние может быть высоким, низким: я могу читать гениальную книгу, а могу смотреть на цветок. Имеет значение только степень или градиент, скажем так, преобразования. А преобразование происходит от этой нулевой точки. Я приведу два примера. Первый: в зависимости от того, какой опыт ты проделал, то есть насколько ты вложился сам или ангажировался в переживание на свой собственный страх и риск (не за счет телеграфа, например, а за счет столкновения с непоколебимой волей Альбертины), в точке, в которой должен присутствовать ты, а не ты - принц, или ты - владеющий всеми средствами современной связи (они не помогут); в той мере, в какой ты вложился, - весь мир вокруг тебя одинаково богат (высокие или низкие предметы не имеют различия) и одинаково опасен. А опасность есть первый провозвестник чего-то значительного для нас. Опасность - с риском мы вкладываем себя. И вот этот мир уже настолько пронизан нами, если мы вкладываем себя, что то, что с нами случается, приходит в зависимость от нашего вложения, и даже из чтения рекламы мыла можно извлечь не меньше высоких мыслей, чем из чтения 'Мыслей' Паскаля. Или - я добавлю - Евангелия. Я вас предупредил, что мы - в точке, в которую даже книги не проникают. В эту точку и Слово евангелическое, в той мере, в какой оно взято из текста, из книги, называемой Евангелием, не проникнет. И мысли из книги Паскаля не проникнут, а то, что проникает, может проникнуть и из 'Мыслей' Паскаля, и из рекламы туалетного мыла. Вот эту нейтрализацию очень важно нам ухватить. Второй пример, который поможет нам; из окна доносился запах бензина, и некоторые люди, которые в действительности являются своего рода материалистами, считают, что высокие состояния или переживания красоты могут к нам поступать от красивых предметов и что жизнь была бы значительно красивее (в смысле суммы испытываемой человеком красоты) тогда, когда вокруг ходили бы люди, одетые в красивые одежды. (Пруст имеет в виду одежды XVI - XVII вв., когда мужчины ходили прямо как раскрашенные бабочки.) И обратите внимание, что таких людей Пруст называет своего рода материалистами. Материалистами духа. В действительности он высказывает то же самое, что и я, говоря о туалетном мыле и о 'Мыслях' Паскаля. Переживание красоты не означает окружение себя красивыми предметами. Красота - не в красивом предмете, а в преобразовании, ингредиенте этого преобразования. И этому запах бензина не может помешать. Душа, способная на преобразования, или душа великодушная, может переварить и бензин вокруг себя, потому что не в окружающей среде - источник нравственного и душевного движения. И в действительности наша жизнь устроена так, что одна и та же структура наблюдается и в эстетическом и в моральном переживании. Сейчас я переведу это на совершенно другой язык. Вы прекрасно знаете фразу, что среда формирует и определяет человека. Так ведь? Как создать хорошего человека или человека, находящегося в состоянии испытывания благородных, красивых чувств, мыслей и т.д.? Очень просто. Нужно определенным образом построить среду, красивую среду, или идеальную среду, или справедливую, гармоничную, и она, поскольку среда определяет человека, выдаст на выходе, как машина, хорошие состояния человека. Хорошего человека. Перевернуто русские разночинцы выражали это фразой из двух слов: 'Среда заела'. То есть сам по себе я был бы - хороший, великий, гениальный, красивый, счастливый, но - среда заела. За всем этим стоит совершенно другое мировоззрение, другая метафизика (в случае Пруста). Для Пруста не может быть так, чтобы испытываемое мною зависело от качеств или различия качеств предметов. Бензин не есть роза, конечно, но не из розы красота и не из бензина красота. Поэтому можно жить и с бензином, и нечего ссылаться на то, что среда заела. Личностный источник в другом месте лежит. В той точке, о которой я говорю, - и там он не зависит от бензина или розы, - равноденствие. То, что я переживаю, будучи окружен бензинными парами, и то, что я переживаю, глядя на розу, должно быть на равном расстоянии от некоторой точки, о которой я говорил. И тогда по всему этому пространству есть полнота жизни. Жив человек! А ждать, что вся среда будет состоять из справедливых общественных отношений, из красивых предметов, из людей, которые одеты, как бабочки, и радуют глаз, - бессмысленное ожидание. Мир, повторяю, не так устроен, в том числе и источники нашей радости и нашей жизни, нашего живого состояния не так устроены. И более того - маловероятно, но допустимо, - очень высокие вещи можно извлечь из рекламы с таким же успехом, как из 'Мыслей' Паскаля. Мы понимаем, что в этом случае, может быть, Пруст просто поддается своей мании снять фетишистскую оболочку с того образа, в котором мы представляем себе литературный труд, интеллектуальный труд. Интеллектуальный труд обязательно высок в наших глазах. В этом смысле Пруст - хулиган. Именно это его раздражало, и это он пытался разрушить, и, кстати, в тех цитатах, которые я приводил, он говорил, что все в его жизни не имело никакого отношения к литературе. Это говорит человек, который в этой же цитате говорит о том, что литература и есть 'подлинная жизнь'. Как это соединить? Вот теперь мы начинаем более или менее понимать, как это соединимо. А то, что мы можем о Паскале еще допустить, мы, конечно, не можем допустить о тексте, который вообще считается текстом нечеловеческого происхождения, - о Евангелии. Но наше понимание или наше мышление устроено так, что из текста, даже из евангелического, в нас ничего не может прийти. Придет, если в нас есть невербальный корень испытания. Если мы сами испытали. Вот это очень трудно пояснить. Декарт говорил так: ':только тот знает, что такое сомнение и мысль, кто сам сомневался и мыслил'. Вот как это передать?

Скажем, я читаю книгу по теории познания, где написано следующее (что является фактически вербальной копией события): познание начинается с первого этапа, являющегося восприятием. Потом, сравнивая различные предметы, мы обобщаем, выделяем общий признак этих разных предметов, создаем понятие. Это второй шаг. И т.д. Слова все правильные. Но вот о том, кто это написал, я могу сказать, что он никогда сам не познавал. Он дает словесное описание чего-то, что он знает только словесно, то есть вербально. А слова есть для всего. Все покрыто словами. А вот если бы он сам когда-нибудь познавал, то он, например, убедился бы хотя бы в том, что никогда никакое восприятие не предшествует никакому понятию, - последовательность совершенно другая. Все иначе происходит: мы вообще не познаем, например если мы не ангажированы, если мы не рискуем, если нам не явился феномен, или, как говорил Джойс, эпифания. То есть нечто, что само в себе о себе говорит. А Пруст сказал бы: если нет впечатления. И эстетический акт иначе устроен. Но для всех актов есть словесный эквивалент. И мы общаемся путем передачи этих словесных эквивалентов. Но за ним стоит или не стоит невербальный опыт. Собственное присутствие мысли, или эстетическое переживание красоты. Собственноличное - вот это невербальное, - и тут я должен парадоксальное словосочетание внести - невербальное внутреннее слово. Вы, конечно, понимаете, что слово не может быть невербальным, - ну а как мне назвать эту некую невербальную форму, которая есть в тебе, и тогда к тебе придет то, что написано в Евангелии. Иными словами, и из Евангелия ты это заимствовать не можешь, если в тебе собственнолично, собственнорискно, собственножизненно не случилось. Назовем это невербальным существованием каких-то переживаний вещей, или мыслей, чувств, или чего угодно. И вот точка отсчета сомнения, то есть то, во что сомнение в конце концов упирается, как в некую незыблемую скалу очевидности, есть то, что я сейчас обозначил словом 'невербальное'. Некоторое собственнолично присутствующее переживание или состояние мыслей. Это одно и то же. Я предупреждал вас, что я не различаю - эмоции, мысли, логика-нелогика - нас пока все это не интересует. Сейчас и для вас, и для меня самого действует тот же самый закон, который я возвещаю. В том числе то, что я говорю, я не могу вам передать, вы можете только невербально в себе это воссоздать. И мне трудно это выразить, потому что 'выразить' я должен вербально. По определению - раз я говорю, значит, я говорю словами. Так вот, со словами я все равно остаюсь на уровне словесных копий того, что должно присутствовать несловесно. Невербально. Это Декарт называл состоянием очевидности. Можно сомневаться во всем, но сомнение в конечном счете у Декарта упирается в независимый феномен воли. Или - опять слово - ничем другим не заменимый невербальный случай жизнепроявления. Или силы, что равнозначно воле. Вот то, что называю невербальным, можно назвать волей. И это ничем заменить нельзя. Оно должно само быть. И это Декарт называет очевидностью, а Пруст называет радостью. Называет особым переживанием, которое как раз его и занимало. И, кстати, он, будучи все-таки скрытым метафизиком, то есть философом, прекрасно отдавал себе отчет, что это очень похоже на то, что во французской культуре однажды случилось. Он говорил, несколько раз возвращаясь к этой мысли, что, может быть, то, что он описывает как ту достоверность, которая дается в совершенно необъяснимом состоянии радости, есть то, что Декарт называл очевидностью. (В своем cogito ergo sum.) Может быть - эта мысль у Пруста повторяется два или три раза. И не случайно.

Значит, я буду связывать нити таким образом - мы сказали: в точке есть темнота, тайная работа, и для последующего я намекну вам, что тайная работа чаще всего есть труд, называемый трудом страдания.

ЛЕКЦИЯ 7.    17.04.1984

Так вот, к тем словам, которые у нас уже были (мы накапливаем слова и термины), прибавились еще кое-какие слова, не все, конечно, понятные, - скажем, 'тоска', 'страдание', 'труд жизни', 'отстранение'. И хотя ни одно из этих слов не говорит о времени, но они в действительности все содержат в себе значение времени, и в этом мы убедимся. И проблема времени, прустовская основная проблема, врывается к нам своей очень странной стороной. Дело в том, что обычно мы о времени не предполагаем, что оно неподвижно. Время как раз есть то, что движется. То, чего мы не можем уловить, то, что летуче, то, что исчезает. Мгновение, миг, последовательность непрерывной смены одного другим. А в тех словах, которые я привел, мы видим, что они имеют отношение ко времени как к какой-то остановке. Стоянию. Я ведь не случайно применял слово 'место' (даже намекал вам, что оно имеет какое-то сходство с топологией, а топология, вы знаете, есть наука о местах, analysis situs, как говорили латиняне), когда говорил о сознании, - то, что непроходимо, оно есть, ясно, а выразить нельзя. Я называл это сознанием. И с таким же успехом я могу назвать это местом. Место. И время, о котором мы будем говорить, с которым столкнулся Пруст, глубоко заглянув в человеческую душу, есть время этого места. Или время-пространство. Время-место. Нам это, конечно, сейчас непонятно. Но давайте попробуем этим заняться.

Тайная химия жизни - какая-то активность, которую мы своим мышлением и своим представлением или воображением не можем воспроизвести в виде последовательных звеньев. Ведь все, что мы делаем, мы делаем в последовательности. Мы говорим; есть A, A ведет к B, B ведет к C, или A связано с B, B связано с C и т.д., но мы не можем этого сделать по отношению - к чему? По отношению к тому, что делает зерно. Это есть тайна жизни. То есть жизнь совершает какой-то акт, который со стороны человека неразлагаем. Неразлагаем по модели человечески возможного - я не могу этого сделать. Ведь модель человеческая есть модель того, что мы можем сделать. А мы всегда делаем, повторяю, в последовательности. Вот такому разложению не поддается нечто, что в то же время, несомненно, является актом. И мы не можем своей мыслью, как я вам говорил, встать на место этого акта. А во всем, что мы понимаем, мы обычно всегда встаем на место того, что понимаем, и воспроизводим в своей голове в виде своего акта. Это ясно? Да? Так вот, по отношению к акту жизни, к тому, что я называл тайной химией жизни, мы этого не можем сделать. Она - или есть, или нет. Нечто может произойти только в силу того, что это - или есть, или этого нет. Это же относится и к актам человеческого понимания. Акт понимания тоже есть тайная химия жизни, потому что - или вы понимаете, или не понимаете. То, что я понял, может произойти только само, и это нельзя пересадить мне в голову. Представьте себе непрерывную причинную цепь обусловливания человеческой психики и актов понимания. Как в обучении мы строим? Мы строим A, чтобы из A было B, а из B было C, и предполагаем, что то, что я понимаю, например теорему, будет звеном в такой цепи. Следовательно, к этому звену есть непрерывный переход. Переход - от последнего звена моего обучения к тому, что произойдет в моей голове, - как бы сплошной, непрерывный. Так предполагается. Но этого нет на самом деле. Нельзя поставить то, что произойдет в моей или вашей голове, в эту цепь. Не ставится. Понять можешь только ты сам. Вот когда я употребляю слово 'сам', то это - тайная химия. Только какое внешнее выражение она имеет? Вот это я и называл в других планах 'местом'. Я - на этом месте, и потому только, что я на этом месте, или мое понимание занимает это место, что-то происходит, что-то есть. Других причин нет.

Я говорил вам, что при всех внешних издержках у Толстого всегда есть какой-то пункт, который он чувствует. И - как я говорил вам, от несчастных нельзя требовать совершенства - мы должны уметь видеть за неряшливой формой и за плохой одеждой мысли красивое человеческое тело, хотя оно иногда скрывается за лохмотьями. И мысли тоже - тело, и иногда оно скрывается за лохмотьями слов. Очень неточных, неграмотных и т.д. И вот он, пытаясь сформулировать свои возражения против теории прогресса, говорил, что смысл смерти у крестьянина (крестьянин - конечно - идеальная воображаемая фигура у Толстого; не предполагается, что у крестьянина действительно такой смысл; в такого рода рассуждениях какие-то реальные лица в действительности всегда есть только фигуры речи) другой, чем у горожанина, включенного в движение прогресса. Я этот свой пример хотел привести, чтобы пояснить вам одно свойство всякого смысла: смысл не расположен в последовательности, и хотя он - во времени, но он - во времени чего-то неподвижного. То есть места. Этим я хочу сказать (Толстой именно таким примером пользуется, но я его буду расшифровывать иначе), что если я включен в какой-то процесс коллективной деятельности, в которой, по определению самой науки, совершается следующий акт: я делаю что-то в предположении, что завтра кто-то другой придумает лучше, то тем самым я все время устремлен в будущее. Я все время как бы с поднятой ногой. И представьте себе, что я умираю. Смысла сегодня нет, смысл - только завтра. И вдруг я умер до завтра. Тогда жизнь моя бессмысленна. Почему, говорит Толстой, жизнь бессмысленна? Потому что смерть бессмысленна. В каком смысле смерть бессмысленна? Она - обидная случайность, нелепость и абсурд, - почему? В структуре сознания, которое стоит с 'поднятой ногой', все время - впереди. Значит, смерть - обидная случайность, которая подкосила меня, или, как говорил Мандельштам, 'смерть скашивает меня, как монету'. Вот, представьте себе - р-р-раз - скосило и: но если я располагал свою душевную жизнь в такой последовательности, то смерть, будучи абсурдной, нелепой случайностью, делает бессмысленной и жизнь. Поскольку сегодня в ней не было смысла. Смысл в ней предполагался только завтра. Значит, Толстой идет к констатации факта, что наша душевная жизнь в той мере, в какой она производит смыслы, устроена иначе. Не так смыслы существуют. То есть смыслы не существуют в последовательности прибавления одного к другому, так, что сегодняшнее получает смысл только обратным светом от завтрашнего (сосредоточьтесь на этом примере, потому что он очень важен). Эта структура действует и в нашем социальном мышлении, моральном мышлении. Вот представьте себе, что мораль зависит от успеха социального дела, в котором мы участвуем в той мере, в какой мы имеем официальные слова и официальные доктрины для построения такой морали, - морально то, что служит чему-то, так ведь? Но то, что служит чему-то, станет ведь не сегодня, а завтра (по определению - мы строим светлое будущее). Так вот, если смысл сегодняшнего выявится или появится, родится только от того, как и когда будет это светлое будущее, то, простите, тогда мы - безнравственные существа сегодня. Независимо от того, совершаем мы эмпирические злодеяния или не совершаем. У нас просто нет структуры нравственности. А поскольку она у нас все-таки есть, то это говорит о том, что действительная нравственность по своей структуре расположена (если она есть) иначе. Она не расположена таким образом во времени в последовательности.

Теперь мы понимаем, что есть две разные вещи. Есть время как последовательность, а есть время места. Время - миг. Наше время есть миг, но очень странный - внутри которого умещается целый мир. Время евангелической молитвы есть миг - на малое время есть свет с нами. И все, что есть, все, что с нами будет, помещается внутри этого времени - здесь и сейчас. Древние говорили: hic et nunc. И Пруст обнаружил, что наше восприятие, простейшие акты нашей душевной жизни тоже устроены таким образом. Я все время маниакально выявляю одну и ту же структуру в совершенно разнородных областях. Ну, казалось бы, какое отношение имеет мораль к эстетике, к художественному творчеству? Как вы заметили, я вообще слова 'художественный', 'художественное творчество', 'эстетика' не употребляю. Я, честно говоря, не знаю, что это такое. И никаких терминов эстетических теорий не знаю и не владею ими. Я просто пытаюсь передать то, что я вижу как читатель. То есть нахожусь в действительной вашей позиции. Вы ведь не обязаны заниматься эстетическими теориями; вы - читатели, и книги входят в вашу жизнь, как и в мою, в виде переживаний, равноправных с тем впечатлением, которое произведет на нас реклама туалетного мыла. И вот в этой точке, где мы оказались - hic et nunc, здесь и сейчас, - я повторяю, все это относится и к восприятию, и к творчеству. Почему? Да потому, что любое наше деяние содержит в себе последовательность актов. Я подчеркиваю: последовательность актов. А я утверждаю, что (вслед за Прустом) нечто существенное в моем понимании должно произойти (если произойдет) независимо от этой последовательности.

Сейчас я еще с другой стороны попытаюсь пояснить, а пока хочу ввести один пункт (много разных цитат можно привести и из Пруста, и не из Пруста, это очень древняя вещь, которая известна была человеку с тех пор, как он задумался о самом себе). Вы прекрасно знаете, что самая большая загадка для человека - это он сам. И, разгадывая эту загадку, человек кое-что соображал, потому что жить-то надо было! То есть жить так, чтобы можно было уважать себя. Не просто жить, а еще и сохранить какое-то отношение к самому себе. Я вам приведу странную цитату из Мандельштама и через нее попытаюсь пояснить, что я хочу сказать и что говорит Пруст, начиная с первой страницы своего романа и кончая последней страницей:

Пусть имена цветущих городов
Ласкают слух значительностью бренной,
Не город Рим живет среди веков,
А место человека во Вселенной.

Им овладеть пытаются цари,
Священники оправдывают войны,
И без него презрения достойны,
Как жалкий сор, дома и алтари.

Наша душевная жизнь устроена таким странным одинаковым образом в каком-то глубинном своем слое, что, как я уже не однажды говорил, когда мы выражаем мысль, если это - мысль, то появляются те же самые слова. Вы думаете, что случайно появились у Мандельштама слова 'место человека во Вселенной'? Нет, даже простая деталь выбора слов здесь не случайна. Вот смотрите: 'Пусть имена цветущих городов ласкают слух значительностью бренной'. Значит, в месте, в котором мы находимся, а его можно назвать местом человека во Вселенной, его можно назвать местом сознания, его можно назвать временем как остановкой, стоящим мигом, - так вот, в этом месте я сегодня не могу быть доблестным, потому что был доблестным вчера. Вчера, допустим, я был доблестным или вы были доблестными. Что это значит? Ну, совершили мы что-то. Что-то сделано. 'Сделано' - всегда конкретно, обладает 'значительностью'. Но Мандельштам добавляет: 'бренной'. Сделанное, во-первых, уйдет, и, во-вторых, к нему относится лик времени как последовательности. Не Рим живет, а место человека. Рим погибнет. Все сделанное погибнет. Поверните эту мысль, - но если что-то есть сейчас, скажем, тот же Рим, то не потому, что он был вчера. Я опять вернул вас к рассуждению, как от A мы придем к B. Бывает ли B, потому что перед этим было A? Помните? Было очень абстрактное рассуждение, да? Тогда я вам приведу сцену из Пруста. Сцена довольно страшная, действующая эмоционально. Естественно, она связана со смертью: у героя нашего романа умирает бабушка. А герцог Германт приходит навестить Марселя. Пришел проявить обыкновенное человеческое сочувствие. А убитого горем человека знаки сочувствия и пр. не интересуют как знаки, он занят целиком содержанием: он переживает, что умирает его бабушка. И приходит человек, который выказывает ему сочувствие, этот человек стоит и - что происходит там? - бесконечно говорит. Он говорит, развертывая, как симфонию, весь ритуал аристократической вежливости. Он исполняет прошлое, столкнувшись в данном случае с нетерпением человека, который хочет поскорее уйти к постели бабушки, а не слушать бесконечные слова и видеть бесконечные поклоны, которые аристократ отвешивает нашему герою. Но ведь эти слова когда-то сложились для того, чтобы выразить сочувствие перед лицом горя. То есть это - прошлое. Так вот, оно не может быть причиной того, что Германт сочувствует. Это событие сочувствия не происходит в мире - в силу того, что оно уже происходило. И, более того, Пруст здесь делает очень интересный ход, потрясающий с точки зрения самого характера психологических и художественных описаний. Мы ведь обычно в таких случаях говорим, если видим, что это формальный ритуал, а не сочувствие, объясняем, что Германт нечувствительный человек, что он злой, нехороший человек. Пруст этого не делает. Он не становится на тот путь, на который становится почти что всякий писатель. Писатели ведь большие знатоки души и психологии, у них как бы монополия на это, и чаще всего все сводится к тому, что вот какой нехороший человек - не чувствует горя. А Пруст этим не занимается, его интересует механизм, и он не злобе или добру Германта приписывает происходящее. То есть его нечувствительность к реальному горю. Пруст говорит так: он как герцог Германт как бы повиновался 'неистраченному запасу поклонов в своих коленях'. То есть Пруст увидел весь механизм прошлого, который действует и который есть действительная психология, в отличие от псевдопсихологии свойств, которые ничего не объясняют. Ну что мы поняли из того, что сказали - этот злой, а этот хороший? Ничего не поняли. В таких случаях Пруст говорил, что тот, кто обращает внимание на факты, рискует не увидеть законы. Факт в данном случае есть факт зла. Ну, человек нечувствительный - это злоба, да? Вот если я вижу так, я могу не увидеть закона. А увидеть закон - значит остановить бесконечность. В каком смысле? А в том, что факты, если я вижу только их, бесконечны. На один факт есть всегда другой факт, и все факты истинны, потому что никакое зло не делается в мире без интенции добра. Вы знаете, что злой человек фактически никогда не чувствует себя злым. Он всегда в своем мире преследует какую-то истину. И сила зла всегда есть сила преследуемой внутри зла истины. Той, которая видится. И бесполезно произносить проповеди, бесконечно делить мир на злых и хороших, не будучи способным увидеть законы.

Значит, мы имеем уже два понятия времени. Закон предполагает способность (обратите внимание на этот сложный ход) увидеть место. То есть нечто неподвижно расположенное. Механизм прошлого - механизм неистраченных поклонов в коленях, которому повинуется Германт, - стоит, он на месте, он неподвижен. Это есть время в смысле времени-закона или времени-мига. А эмпирическое время есть дурная бесконечность. Дурная бесконечность фактов. Можно бесконечно сталкивать друг с другом злой факт, хороший факт. Вы знаете, в войнах все правы. Нет ни одной воюющей стороны, которая была бы не права. Но тем не менее война есть зло, что очевидно. Попробуй разобраться. И вот я завершу этот пассаж следующим утверждением. Значит, в этой точке, я повторяю, не может быть, чтобы что-то было сейчас, - скажем, доброта Германта, потому что вчера он был добр. Когда этот ритуал возник, он возник как ритуал добра. Но то, что будет сегодня, будет не потому, что было вчера. Нужна - что? - живая сила. Возрожденная живая сила. Нужно место человека во Вселенной, а не построенный Рим. Ведь Мандельштам говорит: 'и без него презрения достойны'. То есть без того, чтобы в мире случилось возобновленное живое человеческое состояние, без этого - 'презрения достойны, как жалкий сор, дома и алтари'. Сколько угодно можно молиться перед алтарем - ничего не будет. Если нет чего-то другого. А это 'другое' не только не имеет прошлых причин, оно вообще причин не имеет. Я возьму сразу два феномена - понимания и добра. Начнем с добра. О добре я скажу очень коротко, потому что это само собой разумеется и вы сразу поймете. Вот мы говорим: человек стремится к добру. Вся философия, с того времени как она появилась, убедилась в том, что невозможно пояснить факт доброты или факт стремления к добру никакими соображениями и интересами. Ни интересами выживания человеческого рода, ни интересами целесообразности. Никакими мотивами - практическими и психологическими. Скажем, психологическим мотивом удовольствия или неудовольствия. Нет, дурная бесконечность получается. Можно одинаково доказывать, что добро приносит неудовольствие или делание добра приносит удовольствие. Тут ничего не докажешь. Точно так же - для чего добро? Не получается никаких доказательств. И ход, очень простой, который сразу поясняет феномен: человеку, чтобы стремиться к добру, нужно уже иметь его в себе. Стремление человека к добру есть выражение действия какой-то силы, которая к самой себе стремится. Она - или есть, или ее нет. Внешних причин для этого быть не может. Более того, вообще нет причин. Причины есть для зла, а причин для добра нет. Почему? Попробуйте сами решить эту задачу. Какова может быть причина добра? По определению, в области добра, то есть нравственности, для него нет никаких причин. Или нет других причин быть нравственными. Я нравствен - и все. Без причин. А если есть другие причины, то это уже философское утверждение - если есть причины, то мы вообще вне сферы нравственности. Другой какой-то феномен. Уже не феномен морали: феномен морали очерчен явлениями, в которых нет причин для морали. Вот там, где нет причин, там и мораль. Если - ни почему, то там есть совесть. Но ведь вы в своем языке то же самое говорите - например, какая-то затруднительная ситуация, вы описываете, наблюдая картину человеческих поступков, и классифицируете их: этот поступил так, потому что он испугался, этот был голоден и потому укрыл хлеб. Или этот потому-то не сделал чего-то, или сделал. Каждый раз есть причины. Вы не замечаете, что нуждаетесь в причинных объяснениях каждый раз только в случаях аморальных поступков. А когда вы имеете случаи морального поступка, то есть - не объяснимого причинами, вы пожимаете плечами и говорите - ну нет, да не поэтому, по совести просто. Значит, что вы сделали? В языке-то записано, вы сами тысячу раз в жизни это говорите. Просто вы не замечаете. А вы делаете - вот, по совести. В пустоте, в которой нет причин, вы употребили термин 'совесть'. И тем самым вы и употребили непричинный термин. Это ясно? Просто гений языка так работает. Он, очевидно, умнее нас. Очевидно, в пластах языка и в тех законах, которые он диктует, есть выбор слова, выбор хода мысли, поскольку человек возник как нравственное существо, а язык есть язык человека. И в языке есть законы, и они - законы этого существа. То же самое относится и к пониманию. Вот представьте себе, что вы с кем-то выясняете отношения и приводите аргументы. Приведение аргументов есть то же самое, что приведение причин. Аргумент-причина, которая должна вызывать в голове другого человека, к которому вы обращаетесь, какое-то понимание или состояние. Так ведь? Аргумент - та же причина. И вы ведь твердо знаете на своем опыте, что аргументы приводятся только в ситуации, когда исчезло взаимное понимание, и отсутствие понимания имеет причины, а если есть понимание, то ничего этого не надо. Когда нужно выяснять отношения и доказывать, тогда появляется образ дурной бесконечности, по которой мы бежим, и мы заслуживаем дантовский образ бегунов, которые в аду наказаны тем, что все время находятся в беге. И вот мы будем бежать высунув язык, потому что доказываем и никогда ничего не докажем. Иначе говоря, причины, или эмпирические факты, есть только для непонимания, а для понимания нет причин. Понимаете, неподвижное какое-то, да? Нет у нас движения.

Опять процитирую вам беднягу Мандельштама:

Душу от внешних условий
Освободить я умею
И вещества, мне родного,
Где-то на грани томленья<>

Там в беспристрастном эфире
Взвешены сущности наши -
Брошены звездные гири
На задрожавшие чаши;

И в ликованье предела
Есть упоение жизни -
Воспоминание тела
О неизменной отчизне.

Иллюстрация неизменного топологического устройства нашей души. Помните, я говорил о совершенно других вещах и - о неизвестной родине. Сейчас вы видите - выскочило слово, вы думаете, что я цитировал, я не цитировал этого вовсе, просто перекрест символических соответствий одного и того же, а не моя, скажем, эрудиция, - что я знал Мандельштама и поэтому где-то затаился, сначала сказал 'неизвестная родина', а потом привел с невинным видом стихотворение. Поверьте мне, что я этого не делал. Ну а если не поверите, ваше дело. Тогда, не поверив мне, вы чего-то не узнаете о самих себе и о том, как мы устроены: Итак, вдруг - 'воспоминание тела о неизменной отчизне'. Значит, та неизвестная родина, которая есть родина всякого художника, - или всякий художник есть гражданин неизвестной отчизны, - как раз еще и 'неизменная'. Есть воспоминание тела о неизменной отчизне. Это же и - 'упоение жизни'. Не Рим, а место человека, то есть не построенный алтарь, а ты на волне своего живого усилия держишь все. Все, что конкретно и выполнено, реализовано, - уходит, а ты вечен. Мы вернулись к прошлой теме: очень странная непрерывность, предполагающая вечное стояние. Некоторый вечный акт, в котором нет ничего выполненного. Потому что все выполненное может уйти, и уходит. Ну, скажем, греки гремели на всю вселенную, а где их империя? Где империя Александра Македонского? А Александр Македонский живет в нашей душе по одной простой причине - потому, что они держали человеческое усилие. Им не империи нужно было строить - они усилие человеческое держали. То же самое говорят мистики о вере: предмет истинной веры есть сама вера. Я ведь тавтологии определяю - вот сейчас я определил веру так же, как перед этим определил понимание. Я сказал, что понимание есть или его нет. У него нет причин. Оно само создает пространство мыслей. Понятно это? Так вот, я сказал, или мистик скажет (не конфессиональный человек, ходящий в церковь, а мистик, - это разные вещи), что предметом религии является сама вера, то есть держание веры, а не какие-нибудь объекты. Я то же самое могу сказать, по этой же структуре, о поэзии. И будет цитата из Пруста, она звучит так: ':поэзия состоит в чувстве своего собственного существования'. Вдумайтесь: поэзия есть ощущение и чувство своего собственного существования. Это понятно? Я не надеюсь, что вы поймете, потому что такого рода объекты, совершенно независимо от наших способностей - в психологическом смысле слова (кто умнее или глупее), - предел того, что люди могут понимать. Предел философских и нравственных абстракций. Пруст этот опыт проделал, но проделал, в отличие от меня, пластично - есть сюжет, есть описания, и то, чего ему не удавалось достичь в слое понимания, он достигал в слое изображения. Например, можно проиграть битву мысли, но выиграть эстетическую битву. По ходу дела высечь какую-то красивую искру поэзии. У поэзии есть материя, материя остается, ну а мысль может не дойти до конца. Так вот, когда мы философствуем, а сейчас мы философствуем, у нас нет никаких орудий, нет никакой помощи, мы не можем спастись красивым словом - я не в уничижительном смысле говорю, - мы не можем на него опереться, потому что мысль нужно довести до конца. А ее до конца довести почти что невозможно. Я возвращаюсь к определению жизни: это есть чувство своего же собственного существования. То есть как бы предметом поэзии является поэзия. Странно. Но это и есть определение поэзии в человеке. Приведу вам теологическое определение. Скажем, есть что-то, имя чего и есть его существование. Мы ведь предметы обычно называем именами. А вот есть нечто, имя чего и есть его существование. Так, кстати, в теологии определялся Бог. Но обратите внимание, что поэзию я определил точно так же. По этой структуре. Я сказал: поэзия есть чувство (или поставьте - имя) - чего? - поэзии. И есть ее существование. Или - чувство поэзии есть чувство ее собственного существования. То есть мы имеем дело с какими-то особыми объектами. Это - условно назовем - бесконечные объекты. И с такими бесконечными объектами мы сталкиваемся даже в области понимания. Понимание есть бесконечный объект такого рода. Даже взаимное понимание. И то, что это так, имеет последствия для нашей жизни. Скажем, не понимая этого, мы бесконечно будем выяснять отношения. Вместо того, чтобы выпасть. Потому что отношения, если их нужно выяснять, выяснить нельзя. Это - закон.

В эти бесконечные объекты у нас включено 'я'. То есть стороной каждого из этих бесконечных объектов является 'я'. Оно неотделимо от этой бесконечности. Теперь нам интересно, что это за 'я'? Сделаем один маленький шаг. Ясно, что это 'я' имеет какое-то отношение к тому, что я называл точкой равноденствия, где, по Данте, сошлось тяготение всех грузов. Или сцепились все грузы. Нулевая, как я говорил вам, но в то же время интенсивная точка: На чем я хочу остановить ваше внимание? На том, что мы в действительности имеем дело с какой-то странной длительностью или непрерывностью, отличной от эмпирической длительности и непрерывности. Мы связываем эту странную непрерывность с 'я', с каким-то 'я' и с каким-то усилием. Вот тем, которым держится Рим. Рим сам исчезает, а усилие его держит, и есть предмет этой длительности или непрерывности. Также и в поэзии есть длительность самой поэзии. И усилие ее есть она сама. Есть что-то, имя чего и есть существование. И вот это существование есть какая-то странная непрерывность или длительность. И прежде чем привести довольно яркий символ (я вынужден его повторять, и это не случайно, потому что символы нельзя выдумывать; можно выдумать пример, а символ придумать нельзя, их приходится повторять), который, может быть, поставит многое на место в этой области, очень трудной, в которой мы движемся, я хочу- обратить ваше внимание на одну терминологическую вещь. Я говорил вам несколько раз, что жизнь можно определить как усилие во времени. Жизнь есть усилие во времени. Вот так, мимоходом. Пруст говорит: усилие во времени. И пока есть усилие, - например, пока есть люди, которые не могут жить, не будучи гражданами, - есть гражданский закон. То есть закон держится человеком, а не наоборот. Нельзя создать закон и потом прилечь на нем поспать. По закону, о котором мы говорили: потому что было в прошлом - не поэтому будет сегодня. Значит, мы имеем закон; как конкретное выполнение, как конкретная реализация он может уйти, но усилие должно длиться. А усилие длится в людях. В 'я'. И вот 'я' - какое-то странное у нас. Назовем его пока 'абсолютным'. Я хочу терминологически обратить ваше внимание на то, что термин 'время' во фразе: 'Жизнь есть усилие во времени' - не имеет смысла времени нашей жизни. Так же, как он не имеет смысла наступающего в последовательности чего-то другого. Например, я могу сказать так: есть эта жизнь и есть другая жизнь, имея в виду, что в последовательности этой жизни наступает какой-то момент, после которого есть другая жизнь. Скажем, загробная, если она есть. (Одна из реальных проблем Пруста, он перечислял их: проблема реальности, проблема реальности произведения и проблема реальности души или бессмертия души. Единственные серьезные проблемы. Так считал Пруст.) Пока что я чисто терминологически останавливаю ваше внимание на том, что время не имеет смысла времени этой жизни. Точно так же, как не имеет смысла другого (что другая жизнь есть что-то, что наступает после этой жизни). Пруст говорит (в письме своему приятелю), что 'реальная наша жизнь - это не та жизнь, которая в этой жизни, но и не та, которая после, а та, которая вне этой жизни. Если термин, заимствованный из пространственной терминологии, имеет какой-либо смысл в этой области'. (Я это цитирую, чтобы остановить ваше внимание на том, чтобы вы не вкладывали каких-то смыслов в термин 'время'.)

Итак - символ, посредством которого я хочу объяснить эту странную непрерывность или длительность, связанную с 'я' (которое я назвал 'абсолютным'), с 'усилием' и т.д. Мы имеем дело с какими-то актами или объектами, которые можно назвать вечными объектами или вечными актами. Поэтому я и просил вас не вкладывать в слова 'время' или 'длительность' смысл длительности времени нашей жизни. Здесь какой-то другой срез. У Паскаля есть совершенно гениальная фраза. Она, конечно, выросла у него из очень глубокого религиозного опыта, а религиозный опыт есть определенное словесное оформление общего человеческого опыта, который может высказываться и нерелигиозно. (То есть религия что-то знает о нашей душевной жизни. Для своих задач она высказывает это определенным образом, но то же самое существует и высказывается и другим языком.) И из этого глубокого опыта Паскаль родил такую фразу. Она оригинальна лишь как фраза, а не как мысль, потому что эта мысль вообще есть и в нашей душе, и - тем более - в религиозном опыте. И в нравственном опыте тоже. Паскаль говорит так: 'Агония Христа длится вечно, и в это время нельзя спать'. Вот этими словами, очень образными, вызывающими у грамотного читателя сразу же ассоциации с некоторыми сценами из Евангелия, - вы помните сцену, которая повторяется трижды, по-моему, когда Христос, зная уже, что наступил час, просит своих апостолов побыть с ним и не спать (а они засыпают). У этой фразы настолько блестящая, гладкая поверхность, что наше внимание и наша мысль соскальзывают с этой поверхности и не удерживаются на ней. Не проникают в ее глубину. Ведь что сказал этой фразой Паскаль в действительности: и это, кстати, потом повторял - не употребляя этого символа, а имея в виду чисто философские задачи и нравственные задачи, - Лев Шестов. Мы можем сказать так: что-то случилось, Христа распяли, и он проагонизировал. Паскаль в своей фразе указывает на то, что существуют вещи, которые - не случились, а случаются. Вечно. То есть в нашей душевной жизни мы не можем принять это событие как свершившееся, а должны считать себя внутри его - как свершающегося и при этом еще не спать. Это и есть длительность тех объектов, о которых я говорил. Повторяю, существуют такие события, которые вечно со-бытийствуют. Представьте себе, что вся Вселенная есть одна говоримая, но не сказанная до конца фраза или слово, и мы со всем, что с нами случается и не случается, внутри ее - этой фразы. Хотя язык наш говорит нам: распяли. Цезарь перешел Рубикон. Христа распяли. Пушки у Фолкнера в решающем сражении между южанами и северянами выстрелили, и южане проиграли. А Фолкнер говорит, что для всякого юноши 14 лет (южанина) мир существует в то мгновение, когда развернуты знамена и за знаменами не пошли полки. И, может быть, сражение еще не состоится. И без этого момента в душе юноша не восстановит своего прошлого и не узнает, кто он есть. А самая большая трагедия для человека - не знать, кто ты на самом деле есть. Что с тобой происходит. И где ты - по отношению к центру. Теперь мы знаем, что является центром, - вечно длящиеся акты, которые не считаются случившимися. Странные события, которые - события (в событии всегда есть то, что произошло), но вечно случающиеся, вечно происходящие события. И наши акты понимания, добра существуют внутри такой структуры длящегося акта. Или вечного акта. Как говорили арабские мистики, у атрибута нет второго момента. А Декарт совершенно независимо от них повторял эту теорию, поскольку она, наверное, никому не принадлежит, как Вселенная никому не принадлежит, а есть такая, какая есть, и если увидишь, то она есть. (Так же, как я вижу солнце, - вы ведь не можете сказать, что я сказал 'солнце' и это цитата из какой-нибудь книги, где написано, что это есть солнце. Я вижу солнце и говорю, что это - солнце.) Я опять возвращаю вас к теме, которую обсуждал в прошлый раз: действительно ли А длится само собой и оно будет в следующий момент времени? Нет, если нет приобщенности к некоей первичной активности; если ты существуешь внутри длящегося акта и не спишь при этом, тогда в следующем шаге времени что-то будет - если ты внутри этого длящегося акта. А само собой, у атрибута второго момента времени нет. И не будет. Стоит принять, скажем, агонию Христа как свершившуюся, то есть объект завершился, и он будет, якобы, длиться, то окажется, что не будет в мире христиан, например. Они не произойдут. Значит, то, что беспричинно, но длится, помещено внутри такого рода объектов. Вот так мы должны представить себе - такова структура Вселенной.

И поэтому, скажем так, взгляд Пруста состоит в следующем: то, что сейчас происходит, и есть вечная жизнь. Следовательно, не после этой жизни - вечность, а вечность есть вертикальный разрез по отношению к последовательной горизонтали нашей жизни. Мы движемся все время вперед, и нам кажется, что вечность где-то после этого. Или, например, другая жизнь, или бессмертие и т.д. А философ утверждает и Пруст утверждает, что в действительности вертикальный срез нужно представить в какой-то (Бергсон сказал бы, и Мандельштам вслед за ним повторял) связи веером. Ну, разворачивайте веер, у него есть связь в последовательности, а есть веерная связь, то есть вертикальная к развороту, к протяжению веера. Вертикальная связь самого веера. Вот что имеется в виду, когда Пруст говорит об обретенном времени. Все другое время по отношению к тому, которое я описываю сейчас, есть потерянное время. А обретенное время - время внутри этого вечно длящегося, и поэтому Пруст сказал бы, что то, что сейчас происходит, и есть вечная жизнь. Если ты живой. Или, иными словами, в мире Пруста не существует воскресения после жизни. Если ты воскресаешь, то в этой жизни, а если ты в ней не воскресаешь, то никогда не воскреснешь, - если ты не восстановил живые состояния внутри этого длящегося акта. Например, заснул, как заснули апостолы, - если бы они навсегда заснули, то есть если бы полностью выскочили из этого акта, то не воскресли бы. В этой топографии нашей душевной жизни воскресение не после жизни наступает, а в этой жизни. Поэтому Пруст осторожно говорит, что другая жизнь не после этой, а вне. Вне - имеется в виду этот вертикальный разрез. Вот представьте себе: я смотрю вперед, по горизонтали, и в это время происходит событие, вертикальное по отношению в горизонтали моего взгляда. Горизонтали моего движения. Потому что в последовательности ясно, что событие распятия Христа совершилось. Оно совершилось - только в этой ли последовательности расположена моя душевная жизнь? Я утверждаю, что существенные события нашей душевной жизни не расположены в этой последовательности. В ней происходит что-то, что мы можем представить себе, на нашем человеческом языке, только по вертикали. По вееру. Чаадаев то же самое повторял. (Единственный мыслитель во всем XIX веке, русском, потому что всех остальных мыслителями считать, конечно, нельзя. Они были чем угодно - народолюбцами и т.д., но ни один из них не мыслил. Мыслил один человек за весь XIX век - Чаадаев.) Он говорил в письме Орлову, что из трех христианских добродетелей - вера, надежда, любовь - мы, к сожалению, должны отказаться от одной из них, а именно - от надежды. Потому что в нашей ситуации, на что бы мы ни надеялись (а мы только с надеждой можем что-то предпринять), чем больше мы что-то предпринимаем, тем больше мы погружаемся в болото. Представьте себе: вы движетесь в болоте, что-то делаете, и чем больше вы движетесь, тем быстрее в эту трясину опускаетесь. От надежды, говорит Чаадаев, надо отказаться. Только вы, к сожалению, не можете этого сделать, потому что верите в то, что вас от другой жизни отделяет лопата гробовщика. То есть вы проживете жизнь, а там есть какая-то другая жизнь, после вашей смерти. Ничего подобного, говорит Чаадаев, этот мир и это царство здесь существуют, если мы разрушаем другое, духовно, конечно, разрушаем другое, и переключаемся жизненно - куда? Вот в это другое царство, которое есть разрез этой же самой жизни. Никакого потустороннего мира нет для Чаадаева. Есть особый срез того, что здесь, сейчас происходит. И в этом срезе - жизнь, живая и полная жизнь, но более реальная, чем наша повседневная обыденная жизнь.

И вот я сказал, что эта точка в то же время есть точка некоторого абсолютного 'я', отличного от нашего психологического 'я'. И это отличие абсолютного 'я' от психологического 'я' есть стержень всей формы прустовского романа. Эта форма современна и революционна по отношению к традиционной форме романа именно в силу различия между некоторым слоем душевной жизни, который протекает в измерении абсолютного 'я' или абсолютного 'я', сращенного с длящимся актом, и - психологическими 'я'. Я не случайно оговорился, сказал 'я' во множественном числе: у Пруста есть одно абсолютное 'я', или, как выражается Пруст, интуиция нас самих как абсолютных существ. Естественно, конечно, что то существо, которое поместило себя внутрь длящегося акта, имеет интуицию самого себя как абсолютного. Так вот, по отношению к нему есть другие слои нашей душевной жизни, в которых 'я' многочисленно. Там много 'я'. То есть роман Пруста есть 'многояйный' роман. Бесчисленное множество 'я' в одном и том же лице. (Я приведу вам совсем другой пример; он словесной метафорой вам, возможно, поможет; другая область - эротически-любовная. Блок, страдавший многими комплексами в своих взаимоотношениях с женщинами, был одержим представлением о некоей сверхлюбви, о неких сверхобъятиях, отличных от того, что возможно в жизни, и максимально испортил свою личную жизнь, реализуя в ней разные эксперименты. Реальные отношения у него были с другими женщинами, но не с любимой женой. И в его записной книжке была странная фраза, которая структурно есть то, чем мы занимаемся. Он пишет так: 'У меня есть только две женщины в жизни. Одна - Люба, а другая - все остальные'. Если угодно, можете на такой манер представить проблему 'я'.) И вот прустовский ход в этой проблеме, в этом представлении о его 'я', то есть о субъекте переживания, или о субъекте романа, который пишет его, и есть то, что я назвал невербальным корнем нашего бытия, который ты сам переживаешь, и все то, что ты извлекаешь из своего переживания. Из того, что ты поместил себя лично внутрь длящегося акта. Ты не спишь в момент, когда длится этот акт. А акт длится вечно. Агония Христа длится вечно. Оказаться внутри ее я могу только собственнолично. Это есть то, что я называл невербальным. И это 'невербальное' есть общий корень человеческого бытия, - если я защищаю свое абсолютное 'я' внутри этого акта, я защищаю корень, из которого растут и другие люди. Общий корень человеческого я защищаю. Из которого и ваша жизнь. И все это - сейчас. В каком-то смысле это мировоззрение, вернее мировосприятие, Пруста есть ощущение, что жизнь - одна. То есть всем дана одна жизнь. Единица жизни. И если мы живем, то только одной жизнью. А если не одной жизнью, то это - не жизнь.

Я возвращаю вас к тому, о чем говорил в прошлый раз: ощущение этого некоторого абсолютного 'я', которое есть критерий очевидности, критерий жизненности наших состояний, - Бог создал не людей, а создал меня. И каждый так говорит, так ощущает. Потому что, если Бог создал людей, он создал предметы. То есть мы должны представить какой-то натуральный акт, что Бог создал людей. Какие-то существа. Нет, Бог создал меня. То есть 'я', о котором я говорю. У которого нет причин. Поэтому отсутствие причин и называется Богом. Это то же самое, что сказать: 'совесть, которая причина самой себя'. Вот когда ничего другого нет и тем не менее место занято феноменом совести, мы говорим: 'по совести'. То есть - ни почему. Так вот, 'ни почему' и есть 'я'. Или - 'я', созданный Богом. Я вовсе не отношусь к Богу как к какому-то особому предмету, который, в свою очередь, создает какие-то предметы, называемые людьми. Нет, Бог людей не создавал. Он меня создал. Я могу даже считать, что до меня вообще никого не было. Так же как нет для человека, который хочет понять нашу психологию, чего-то, что начинается до этой самой психологии. То есть до того, как он просыпается. Ведь просыпающийся не знает даже слов - в словах уже есть нити, связанные без него. Нет, он хочет сам связать. Следовательно, он предполагает, что как бы мир отсюда начинается. Предполагает, конечно, чтобы понять что-то. И в том числе - чтобы оживить самого себя, потому что, не сделав этого, ты не включаешься в вечный, в длящийся акт. Не включаешься в непрерывность. Или не попадаешь в центр. Как говорил Данте - все на равном расстоянии от меня, а ты почему-то нет. Вот все на равном расстоянии через свое абсолютное 'я' по отношению к центру, каким является этот вечно длящийся акт, объект. Он длится, он не стоит на месте. Но это есть тем не менее особое место, которое и стоит, и не стоит. Агония Христа длится вечно. Она - свершившееся событие, но оно (событие) свершается. О нем нельзя сказать, что оно свершилось. Пушки у Фолкнера не выстрелили. И в этот момент - дления и свершения - и вмещается весь микрокосмос Фолкнера. И в этот же момент просыпания вмещается весь микрокосмос Пруста.

Теперь я хочу немножко облегчить вам дело и показать, иными путями, прорастание мыслей, о которых я сейчас говорил, в более доступные и емкие вещи. Я приведу вам слова Чаадаева. К своим современникам Чаадаев обращался так: 'Вам придется себе все создать: вплоть до воздуха для дыхания, вплоть до почвы под ногами'. Вот представьте себе этот тип нравственной задачи. Ведь нравственные - социальные и духовные - проблемы русского человека XIX века существуют на почве, не им созданной. Эта почва максимально пропитана испарениями крепостничества. Ты можешь предпринимать A, скажем - быть крепостником, а можешь предпринимать B, быть антикрепостником, бороться. Но ты принимаешь общую почву. Что бы ты ни делал, испарения этой почвы таковы, что они изменят и исказят любое твое духовное поползновение, любое твое намерение. Чаадаев мечтает - даже воздух ты должен создать для себя сам и почву, на которой стоишь. Надо заняться, добавлял он к этой фразе, выработкой домашней нравственности народов, отличной от политической их нравственности. Политические задачи рождаются почвой. Политические существующие мнения тоже почва. А домашняя нравственность и есть то абсолютное 'я', о котором я только что говорил. В начале этого века один из русских политических деятелей - Столыпин, считая, что России не хватает гражданских законов (вы знаете, что российскому микрокосмосу максимально несвойственно чувство законопорядка; есть чувство справедливости, может быть, но чувство законопорядка отсутствует), говорил (это был голос вопиющего в пустыне) о том, что нужно создать гражданина, который был бы носителем базы гражданских законов. Казалось бы, совершенно другая проблема, а я ее повторю словами Мандельштама: 'Не город Рим живет среди веков, а место человека во Вселенной'. Кстати, поэтому спешащие беззаконники, называющие себя разными словами, и шлепнули Столыпина, как у нас - Чавчавадзе. По тем же примерно причинам и тем же самым механизмам, то есть сработал примерно тот же самый механизм социальной жизни. Та же неразвитость общественного сознания; с другой стороны, ускорение прогресса демагогами, которые обещают тут же, мгновенно все, и - смерть людей, которым приходится стоять. Потому что нужен гражданин для гражданских законов, а гражданин должен рождаться из какого-то человеческого материала, и Столыпин хотел высвободить для него материал, разрушив общину. А создание гражданина есть - что? - время, длительность. Но длительность не социального дела, не социального строительства, а длительность человеческой жизни в том самом вертикальном измерении, в котором живут наши усилия. А на вершине усилия держится все остальное; без него 'презрения достойны, как жалкий сор, дома и алтари'. Сколько хочешь законов придумай, - если нет людей, которые держат закон, не будет ничего. В том, что я говорю, проглядывают некоторые общие структуры. Я привел пример Столыпина, - конечно, этот человек взял на себя вину (вы знаете, что в 1905 году расстреливали), и дело в том, что без вины нельзя. Потому что, если ты хочешь остаться невиновным, не остановишь 'живых Христов и Богородиц', которые тут же хотят все перелопатить. Они спешат, они боятся, что без них дело сделают. Кто-то другой во времени сделает. А они сами хотят, - будучи живыми Христами, то есть чистыми. Кстати, это деление людей на чистых и нечистых идет из традиции, которая возникла как еретическая внутри христианской мысли (я имею в виду Иоахима Флорского), там даже слова возникли, которые говорят о 'тысячелетнем царстве'. Царство чистых. (И не случайно у нацистов появились те же самые слова - 'тысячелетний Рейх'. Это тоже законы жизни, по которым на одни и те же места нашей топографии - не на эмпирические места - становятся одни и те же слова. Вот у немцев появился 'тысячелетний Рейх' чистых.)

Так вот, я хочу сказать следующее: во-первых, мы имеем дело - во всем начале XX века - с каким-то пробуждением человека, которое, как всякое пробуждение, занимает время, и в действительности мы находимся не в 1984 году - применяя то понятие времени, которое мы сейчас ввели (если это можно назвать понятием), - мы находимся в точке, где жили люди 1895 - 1905 годов. В точке - до первой мировой войны. По проблемам, которые перед нами стоят. Те же самые проблемы. В том числе проблема внутреннего человека, который может на собственный страх и риск, на волне своего усилия, собственнолично держать закон. К концу XIX века выявилось, что нормы и правила, законы не работают сами по себе, что цивилизационные правила и законы являются всего лишь довольно блестящей, но тонкой пеленой жизни, что под ними скрывается хаос (об этом предупреждал Ницше) и этот хаос может взорваться. Что люди, выполняющие нормы, потому что это - нормы, ненадежные носители этих норм и законов. Если эти нормы не проросли через их внутренний невербальный корень собственного, личного испытания. То, что не куплено личным, собственным испытанием, - хрупко, шатко, может рухнуть, и - так и рухнуло в первой мировой войне. И рушится по сегодняшний день. Это тоже отрицательный, но длящийся акт, внутри которого мы находимся, и в этом смысле мы живем не в 1984 году - по исчислению внутренней жизни мы живем в точке перелома веков - XIX и XX. И значит, у нас та же самая проблема (и она косвенно выражалась в разных вещах) - проблема внутреннего человека. В области искусства она впервые очень четко была проиграна в этом смысле символистами (в том числе грузинскими символистами). Проблема внутреннего человека, который независимо (не в силу норм и не в силу прошлых причин) - сам держит мир. Для того чтобы держать мир, ему нужно срезать привычное, устоявшееся, хотя бы мысленно. Под этим выявить живой пласт, под культурой - вот они чем занимались. Потом на волне символизма этим занимались сюрреалисты, акмеисты (названия разные, а в действительности все пошло от символизма). Символисты впервые отнеслись к искусству религиозно-серьезно, как к чему-то, что является элементом изменения жизни в этой жизни. Не социального строительства жизни, которое происходит в эмпирической последовательности. Ну, вы знаете, что, по программе, в 1980 году мы должны были жить при коммунизме. Была дата такая. Представьте себе, что вы что-то делали в терминах нравственности или безнравственности в 1960 году, что должно было получить свой нравственный смысл в 1980 году, когда был бы построен коммунизм. Так вот, я задаю вам вопрос: в то время когда вы это делали, проецируя смысл в 1980-й, чтобы он оттуда осветил бы ваше поведение и поступки в 1960-м, - так тогда у вас была нравственность или нет? Если так строилось, то, конечно, ее не было. (Аналогичная структура работает и в наших актах понимания, любви.) Говоря об этом внутреннем человеке как проблеме века, я тем самым говорю и то, что эта проблема существовала и в эпоху Возрождения. Условно скажем так: проблема евангелического человека. Человека Евангелия, а не Церкви. Внутреннего человека Евангелия, который не из текстов вносит в свой мир какие-то законы, нормы, правила, а рождает их сам из собственного невербального корня испытания. А испытание - рискованное, ты один на один с миром (я описываю ощущение человека Возрождения). Собственным риском и на свой собственный страх ты проходишь путь испытания. И вот это испытание имеет бесконечную ценность. Кант сказал бы так: бесконечную ценность морального лица. Мы опять получили бесконечный объект. А именно: моральное лицо. Бесконечный объект, лишь внутри которого длится что-то. И есть попытка снять атмосферный столб привычки и восстановить невербальный живой корень риска. Engagment, как сказал бы Пруст, ангажирования. Тогда ты узнаешь то, чего нельзя узнать другим путем (мы говорили, что есть что-то, чего нельзя знать). А моральное лицо есть то, которое лицом делает что-то. То есть предпринимает опыт на свой страх и риск. Само. И этот опыт бесконечной ценности испытания есть то, что другими словами я называл 'чего нельзя знать'.

ЛЕКЦИЯ 8.    24.04.1984

Сегодня мы будем разбирать тему впечатлений. При всей своей внешней невинности и эстетичности, эта тема настолько глубока, что при ее анализе можно выявить все нити и сочленения прустовского мира и нашей собственной душевной жизни. И поэтому я могу ее обозначить следующим образом. Пруст часто употребляет в разных случаях одно и то же слово - 'впечатление', l'impression, или импрессия. Тут нужно вглядываться или вслушиваться в слова. Они, к сожалению, теряют свой метафизический заряд. Впечатление. То есть то, что запечатлено. То, что запечатлелось. Мы же обычно, употребляя слово 'впечатление', имеем в виду какое-то ментальное содержание. И теряется полуфизический, чувственный оттенок запечатления. Импрессия, запечатление, то есть не просто наши представления, - что-то особое. И вот когда Пруст употребляет это слово, он всегда говорит, что такого рода впечатления (пока мы не знаем - какого; какая-то особая категория вещей, называемых впечатленниями) были как бы залогами, или заложениями, фундамента действительной жизни. Непонятная фраза. Но если метафорически себе представить, то: как бы шепот или шелест какой-то ткани, или слышимый нами шелест ткани действительного строения жизни. Повторяю: представьте себе, что есть какое-то действительное строение жизни, отличное от того, что мы видим. Обычно мы его не видим: мы глухие и слепые по отношению к действительному строению нашей жизни. Или к жизни вообще. Мы видим все остальное и слышим все остальное, но действительного строения, или ткани, жизни, мы не слышим и не видим. Есть какие-то привилегированные моменты, называемые впечатлениями, которые доступны нам, слышимы нами - шелест этой ткани. Вот она шелестит, и шелестит этими впечатлениями. Это может быть пирожным 'мадлен', может быть колокольней, деревьями. Все это это - будь то цветок боярышника, три колокольни, пирожное 'мадлен' - есть нечто, что под видом колокольни, под видом пирожного, под видом боярышника что-то говорило мне. То есть это не есть впечатление от колокольни самой по себе, не есть впечатление от цветка самого по себе, а какой-то цветок и - впечатление от него, какая-то колокольня и - впечатление от нее, такое, что нечто под видом цветка, колокольни нам предстает. Это 'нечто' есть разбросанные там и сям, по ходу всей жизни, куски фундамента настоящей жизни. Или услышанный нами шелест действительного строения жизни. Вот коротко, пока метафорически, вся прустовская тема.

Прежде чем пойти дальше, я обозначу суть дела следующим образом: прустовский роман, кроме тех определений, которые я вам давал, есть роман мотива. Не в психологическом смысле слова, как в психологии говорят 'мотивация', а в музыкальном смысле. Роман мотива (нужно на эту ноту настроиться) - нечто, что повторяется, во-первых, и, во-вторых, в нем есть что-то ясное, чарующее нашу душу и в то же время непонятное. И именно непонятность мотива, сладостная непонятность, заставляет его повторяться. Роман Пруста представляет собой как бы роман соединенных гроздей или - четки. Представьте себе четки, каждая бусинка которых разделена каким-то пространством, и через энное, сравнительно пустое пространство - пустое в том смысле, что оно занято разными описаниями, персонажами, приключениями, сюжетными ходами, - вдруг - четка, бусинка и там - что? Там будет обязательно впечатление, там будет автор, разгадывающий впечатления. Причем в разгадку впечатления - будет ли это впечатлением от пирожного 'мадлен', от лица женщины, будет ли это впечатлением от цветка или от колокольни - будут вплетаться все темы душевной жизни. Это будет проиграно на десяти-двадцати страницах, потом наступит пустое пространство перебираемой нитки, потом снова бусинка, снова то же самое. И поэтому я говорю: роман мотива, непонятный, чарующий, до конца толком самим автором не расшифрованный, но он звучит, звучит, звучит и охватывает собой внутреннюю бесконечность душевной жизни и бесконечность развития освобождающейся души. Души, которая освобождается от этого мира и вступает в мир настоящей жизни по пути расшифровки впечатления.

Кстати, на примере ошибки перевода я могу проиллюстрировать, что есть какая-то совершенно точно отрегулированная гармония, скрытая гармония нашей жизни, которая внешне выражается словами, и если она выражается, то именно определенными словами, а не другими. И если человек ее не чувствует, то есть если у него нет музыкального слуха, в широком смысле слова конечно, потому что у души есть своя музыка, то, если нет этого слуха, он просто этого не слышит. Сначала я вам напомню тему мгновения. Я говорил вам: то, что я сейчас называю впечатлениями, совмещено с точкой удара молнии или, условно выразимся, с мигом святого Иоанна. С евангелическим моментом: 'Ходите, пока свет с вами. На малое время свет с вами'. Вспомните - Марсель вдруг увидел три дерева, которые вызвали в нем странную радость. А я вам уже говорил, что радость - это критерий очевидности. Состояние, которое требует расшифровки, поскольку если ты испытал эту странную радость, непонятную, то это означает, что за ней скрывается какой-то закон. Или, как я сейчас говорил, - ткань действительной жизни, и ты должен это расшифровать. И вот, маня какой-то странной радостью, деревья машут ему своими ветвями, и Марсель никак не может понять, что они хотят ему сказать. И идет такой пассаж: 'Деревья удалялись (а автор еще не расшифровал - не успел, что они ему хотели сказать) и отчаянно махали руками, как бы говоря: того, что ты не услышал от нас сегодня, тебе не услышать никогда. Если ты не поможешь нам выбраться из этой трясины, откуда мы тянулись к тебе (вспомните, что души запечатаны в какие-то предметы, скажем, закованы в деревья, как у Данте, и они умоляют нас освободить их из той оболочки, в которой они находятся), то целая часть твоего 'я', которую мы несли тебе в дар, навсегда погрузится в небытие'. То есть если не сейчас и не здесь, если не остановился и под знаком молнии или синтаксиса молнии не поработал, то все: Отложил - уйдет в небытие. Понадеялся, что другой поможет, - уйдет в небытие. Теперь вы понимаете, что в такого рода впечатлениях (я делаю первый шаг к расшифровке) речь идет о воссоединении одной части души с другой частью этой же души. Деревья, которые обращались к нашему герою, несли ему часть его души, и, не расшифровав их, он терял часть своей души (ну, это будет потом прошлым и т.д., пока мы не знаем, что такое прошлое, пока будем оперировать теми понятиями, которые у нас есть). Я цитировал вам Гумилева: 'О, как божественно соединенье созданного друг для друга!' Значит - какое-то устройство; есть вещи, созданные друг для друга, и весь путь состоит в том, что они должны воссоединиться. Для этого они должны встретиться, но, даже встретившись, они могут не воссоединиться, если мы не поработали. Так что это значит? Это значит - потерять часть своей души, умереть по отношению к самому себе, позволить уйти части самого себя в небытие. А небытие есть смерть. И далее - он ехал в коляске, она свернула на другую дорогу, эти деревья ушли, и он так и не понял, не расшифровал, в отличие от других впечатлений, которые он понял, - Пруст пишет: ':мне стало так грустно, как будто я только что потерял друга, или умер, или забыл умершего, или отошел от какого-нибудь бога'. Неточный перевод - конечно, не из цензурных соображений, потому что здесь нет проблемы цензуры (в крайнем случае, проблема цензуры была в том, что слово 'Бог' написано с маленькой буквы, но, кстати, у Пруста тоже с маленькой буквы, потому что речь идет о боге в смысле многобожия), просто нет унисона в понимании гармонии духовной жизни, которая здесь излагается, а есть настрой на эстетические красоты. И эстетические красоты погубили суть дела. В действительности Пруст пишет другое: ':как будто я только что потерял друга или умер перед лицом самого себя:' (А у переводчика нейтрально - 'или умер'; ну что значит - 'умер'? Умер.) Умер перед лицом самого себя. 'Mourir á soi-mé me'. Или - 'забыл умершего'. Не забыл умершего, а отрекся от умершего. Здесь ведь глубокая философия. Дело в том, что закон душевной жизни состоит в следующем: мы живы, если мы держим живыми других. Я же вам говорил в прошлый раз, что если мы воскресаем, то воскресаем мы в этой жизни. Точно так же мы воскрешаем других. Но дело в том, что мы не только других воскрешаем. Держа живыми других, мы живы сами. И только так можем жить. Поэтому у Пруста осмысленно сказано: отрекся от умершего. Точно так же дальше - не 'отошел от какого-нибудь бога', а 'не распознал бога при встрече'. Так же как не распознал впечатления. Не распознал бога - совсем другой смысл (я пытаюсь через ошибки перевода настроить вас на точность восприятия и одновременно выявить какие-то смыслы). Значит, вообразите деревья, протягивающие руки (ветви) к нам: 'Как тени, они просили меня взять их с собой, вернуть их к жизни'. Так написано у Пруста. В переводе: 'Подобно привидениям, они словно молили меня взять их с собой, оживить'. Не сразу заметно, в чем здесь дело, да? Казалось бы, то же самое. Но, повторяю, наша жизнь устроена точно. И слова должны быть точными. Привидения - что-то, что само по себе существует, а тень - моя, наша. У каждого своя тень. И только из собственной тени - свет, и вот эти нерасшифрованные души просили героя, чтобы он их сделал своей тенью. Не привидением вовсе, а тенью. Тень идет с тобой, она твоя, и из нее может вырасти свет. Очень простые вещи. Но когда мы не считаемся с точностью устройства языка нашей душевной жизни, получается то, что получилось здесь. (Значит, я сказал, что весь роман Пруста - замкнутое ожерелье или четки, и мы можем перебирать их и через какие-то промежутки встречаемся с бусинкой такого рода. Пруст говорил, что, к сожалению, нельзя весь роман, который содержит энное число страниц, заполнить подлинными впечатлениями. Действительно, этого нельзя сделать. Приходится и просто какие-то промежуточные вещи вводить.)

А теперь приступим к сути дела. В прошлый раз я локализовал прустовский подвиг (не знаю, как это назвать) в истории культуры. Я сказал, что мы как живые существа в наших попытках жить осмысленно и свободно находимся в той же самой точке, имеем перед собой те же препятствия, те же проблемы, что и на рубеже веков. И теперь, чтобы был понятен в контексте культуры тот отрывок, который я приведу, - вот такую душу, которая предстала нам в этом экземпляре, я назову классической душой. Классическая душа, или то, что я называл внутренним человеком, или универсальный человек, полностью живой и здешний человек. Весь живой и весь здесь - этот человек родился на волне Возрождения (европейского Ренессанса). И чтобы было ясно, о чем я говорю, - струна, вокруг которой душа эта существует, звучит следующими словами: что бы ни было, ты можешь! Или, иначе, - тебе не нужно, чтобы весь мир был хорошим, для того чтобы самому быть хорошим. Чтобы ты чувствовал себя прекрасно, ты не требуешь, чтобы в мире вокруг тебя были цветы. Пусть будет бензин, из бензина можно. Что бы ни было, я могу. Это очень крепкий желудок - классическая душа. Она может переварить все. Царящую вокруг несправедливость, несчастья, беды и т.д. Она предполагает мужество, конечно. Это мужество я определил словами, относящимися непосредственно к Прусту. Мужество невозможного. Мужество вне каких-либо благонамеренных мироустроительных идеологий, которые всегда предметны. Которые всегда предполагают насыщение среды хорошими предметами, чтобы человек был хорошим. В классической душе этого не может быть. И если вы возьмете любой текст Декарта или, ближе к вам, поэтический текст Донна, английского поэта, вы там увидите четкое биение этой струны. Стояние человека один на один с миром и убеждение, что есть какие-то тайные пути порядка, которые держатся на мужестве невозможного. Невозможное - не существует никаких механизмов, которые сами собой, независимо от твоего усилия и твоего мужества, что-то в мире обеспечивают. В мире нет предмета, перед которым можно было бы упасть на колени и сказать: 'Вот это - верх совершенства! Это прекрасно!' Философы считают, что в мире вообще нет предмета, указующего на высший смысл. И соответственно нельзя ожидать, требовать, что я буду стремиться к высшему смыслу, только если вы мне покажете в мире такой предмет, который был бы носителем этого смысла и реализовал бы его. Этого требует неклассическая душа. Или, условно назовем, 'женская душа'. Скажем, такова была душа Блока. Она требовала хозяина, но хорошего. Таким хозяином была стихия. Ему нужно было, чтобы вокруг была прекрасная стихия, и тогда можно было бы жить. Такие, как Пруст, этого не требовали. Они могли считать - что бы ни было, ты можешь. Пруст называл это экспериментальной верой.

И еще один шаг сделаем, метафорический. Может быть, он поможет вам сориентироваться в дальнейшем путем такой наглядности. Вы теперь представляете, что классическая душа движется в мире сквозь привидения, сквозь тени, движется на слух по шелесту действительной ткани жизни, имея силу и мужество остановиться и заняться расшифровкой того, что голос говорил. И в одном из самых символических произведений мировой литературы, в 'Божественной комедии' Данте, ситуация этого движения вводится следующим образом. Чудище Герион всплывает на глазах у изумленного Данте из темной бездны, неописуемое чудовище, вызывая слова: 'Мы истину, похожую на ложь, должны хранить сомкнутыми устами'. Оно всплывает после того, как два наших героя, Вергилий и Данте, веревкой вызывают это чудовище из тьмы, из бездны. Уцепимся за эту веревочку Вергилия, потому что она есть как бы поверхность и 'плоскость нашего движения, и мы увидим дальше, что, во-первых, веревочка эта - двойная нить жизни и смерти, и, во-вторых, она вьется, - в песенке Высоцкого, если вы помните: 'Она может в плеть свиться:', а может свиться и в петлю на виселице: Есть какие-то вещи, с этой веревочкой связанные, с помощью которой мы что-то расшифровываем и можем понять или не понять. Есть какие-то запреты и есть какие-то разрешения. Есть какие-то места и тупики, в которые мы сами себя загоняем, пытаясь расшифровать. Скажем, явная веревочка - мы начинаем расшифровывать: мы пытаемся вспомнить, какое же выражение лица было у моей возлюбленной, когда она сказала эту фразу. И очень существенно вспомнить это. И ревность настраивает мои антенны на то, чтобы это вспомнить. Ведь это было сказано, и физический след этого должен был бы остаться. Но нет, вспомнить нельзя, потому что запоминал любящий. Тогда, там, когда это происходило. А любящий устремлен вперед. И отсеивал все, что рядом происходило. А когда потом он хочет вспомнить, вся эта информация потеряна. То есть нельзя быть одновременно и там и там. Так же, как, будучи живым, я не могу представить себе, как я умру, хотя я все время это делаю. Но это все ложь. Так же, как, будучи влюбленным, я не могу себе представить, что будет, если я не люблю. Потому что вся ситуация изменится, а я не обладаю элементом этой ситуации в моем воображении. В моем воображении я не могу себе этого представить. Я привожу вам примеры этого витка веревки, которой мы Гериона из бездны выманиваем. Мы-то его выманиваем из бездны, но иногда сами себе на шею петлю этой веревочкой набрасываем. Или, скажем так, переводя в объективные термины, - у Пруста очень часто звучит такая фраза: Я вам уже частично говорил, что одним из законов нашей жизни является то, что какая-нибудь наша фундаментальная потребность может совместиться с каким-то предметом и затем уже сама реализация этой потребности требует именно этот предмет и только через него может выражаться. Ну, скажем, потребность в нежности есть потребность человеческого существа вообще. Но если она совместилась, как говорит Пруст, с Альбертиной, то стоит мне, говорит Пруст, испытать потребность в нежности, как я испытываю потребность в Альбертине. Могла быть другая женщина, но 'это была Альбертина', - необратимый процесс, в котором реализация одной возможности исключила другую. А потенции человеческой жизни богаче, чем реализованные возможности. И это будет одной из основных наших тем - насколько смерть является условием того, чтобы жить. Ведь сколько нужно сил, чтобы жить всеми сторонами нашего существа, и этих сил может не хватить. В том числе еще и потому, что в социальном и в культурном пространстве вокруг нас не существует готовых форм, которые не приводили бы к недоразумениям, к непониманию, таких форм, чтобы мы могли осуществлять все наши потребности или наши потенции, не убивая их в себе. Приведу слова Пруста: мы всегда кончаем тем, что живем с женщиной, которую не любим, или со страной, которую не любим, или с женщиной, которая воплощает в себе целую страну. В данном случае смерть каких-то потенций является просто условием, чтобы мы могли дальше жить. Или - можно сказать так: смерть наших способностей, желаний, состояний является проявлением самих же сил жизни. Чтобы жить дальше, мы должны в себе что-то убивать. Сказав 'убивать', я тем самым ввел тему существования каких-то пропорций в мире и в нашей душе. Или чего-то неделимого. Ну а сейчас переведем дыхание и возьмемся за эту очень сложную вещь, но я попробую такие примеры приводить, чтобы все же была бы какая-то индукция понимания в наших головах. Именно индукция, а не полная передача понимания.

Мы знаем, что роман Пруста начинается с образа просыпающегося человека. И не случайно - потому что важным вопросом является, каковы, собственно, основания того, что я просыпаюсь в качестве 'я'? Что первая персона, кого я хватаю с радостным криком за шиворот или за волосы (если они есть), это - 'я'? Это не само собой разумеется. Пруст говорит о таком человеке, что его 'миры выбиты из орбит'. Les mondes dé sorbité s. Выбитые из орбит миры. Ему интересно провести этот эксперимент, потому что нужно ввести координаты для этих орбит. Сначала без орбит начнем, а там посмотрим, каковы координаты наших орбит. Так вот, индивид просыпается, и мы понимаем, что просыпающийся индивид, во-первых, не имеет психологических характеристик, не имеет антропологических характеристик, человеческих характеристик пока никаких у него нет, и, во-вторых, он явно просыпается как часть какого-то индивида. Итак, просыпающийся просыпается в качестве части какого-то индивида - не самого себя как индивидуального человека, а индивида в том смысле, как я говорил вам в самом начале нашей встречи, - в море как стихии, или в воде как стихии. Некое индивидуальное целое, внутри его есть элементы, а вне его - это мертвые части. И здесь мы сталкиваемся с тем, что я назвал неделимостью или существованием каких-то пропорций в устройстве и мира и нас самих. И, чтобы пояснить существование этого неделимого или неизменного, я сделаю следующий шаг. Ну ясно, конечно, что мы сталкиваемся, хотя это слово не употреблялось, с бесконечностью. В каком смысле слова? Свойство привлекательно-загадочное (такое же, как впечатление для Пруста), ясное, манящее и до конца толком не расшифрованное, которое, может быть, будет для вас мотивом, - мы сталкиваемся с тем, чего нельзя начать. Поэтому я сказал: мы просыпаемся как части индивида или целого. Нельзя начать, например, историю. Странная фраза. Но это установленный факт, точнее, закон. Историю нельзя начать; она или есть, или ее нет. Для себя воспользуйтесь следующей метафорой, опять евангелической (я не проповеди вам читаю, но есть удачи человеческого языка душевной жизни, и они в некоторых книгах записаны, и мы можем ими воспользоваться): как посолить соль, если ее нет? Можно ли посолить соль? Соль или есть, или нет ее. Нельзя посолить соль. Потому что, чтобы посолить соль, нужно иметь соль и т.д. Задайте себе вопрос: можно ли начать мыслить в абсолютном смысле слова? Нельзя начать мыслить. И именно в этом смысле слова человек просыпающийся, то есть просыпающийся к сознанию, не начинает сознания в абсолютном смысле слова. Он просыпается как часть уже существующего сознания. Вы можете думать над этим, задавая в качестве мотива вопрос: можно ли начать мыслить? Я вам скажу, что, если уже не мыслил, начать мыслить нельзя. Мыслим, если уже мыслили.

Роман - без нажима, без философских слов - легко и элегантно все это делает. Но все-таки за этой легкостью и элегантностью мы должны кое-что ощущать. И когда мы это ощущаемое переводим на доступный нам язык, тогда нам приходится рассуждать и так, как сейчас я это делаю. Иными словами, когда мы оказываемся внутри того, чего нельзя начать, то в нашем эмпирическом сознании, которое есть психологически у каждого человека, начинаются изменения и смещения. Куда-то смещается (и изменяется) наше сознание. К чему-то смещается. К какому-то центру. Мы уже можем смутно угадывать, что центром может быть точка равноденствия, о которой я говорил уже (к сожалению, все, что мы говорили, нужно держать в голове, что очень сложно). Эти смещения в нас происходят в сторону того, что стоит на месте и проявляет себя соответствиями. Сейчас вы смотрите на меня изумленными глазами: но, простите, ведь мы уже имели это в нашей работе. Помните, я цитировал вам Данте, Пруста, Мандельштама и еще кого-то, не помню кого: Уже в нашей собственной работе, то есть в моем рассказе и в вашем слушании, были соответствия. Когда мы хотели о чем-то с толком говорить, мы вдруг обнаруживали, что есть эта же мысль у Мандельштама, эта же мысль - у Данте, и когда мы что-то хотим сказать, то сказанное нами сразу существует множественно. Или, как философы выразились бы, в континууме. Есть континуум мысли, или континуум состояния. Как только мы начали мыслить, мы сместились к тому, что уже есть, что неподвижно стоит и проявляет себя в нас, когда мы движемся, в нас, движущихся, соответствиями. Мы начинаем совпадать с Мандельштамом, Прустом, Данте и т.д. И это же есть и в предмете, с которым мы хотим разобраться, то есть в романе Пруста. Есть и в нашем стиле занятий, и в романе. И дело в том, что если бы не было такого устройства, то наша жизнь была бы хаосом и наша психика была бы распадом и патологией. Платон в свое время говорил - фраза, которая является, пожалуй, вершиной философской отвлеченности и философского умозрения. Она прозвучит совершенно абстрактно и непонятно, но привлекательно. Он говорил так - на то, что я сейчас скажу, цитируя Платона, наложите то, что я перед этим говорил: стоит неподвижно, место неизменно, проявляет себя соответствиями, - если бы каждый раз рождалась новая душа, то все было бы хаосом и распадом. И точно так же - для того чтобы была социальная жизнь, в полисе должно быть, скажем, 7 тысяч очагов (очаг - это единица социальной жизни, в данном случае семья), конечное и заданное число душ. Совершенно непонятная вещь. Ясно, конечно, что под душой он не имеет в виду душу, присущую каждому отдельному человеческому телу, он имеет в виду какую-то более крупную единицу; но самое главное, что Платон имеет в виду: воспроизводится нечто соответствиями - через них, - воспроизводится какое-то число индивидов. Или душ, как говорит Платон. Или некоторых неделимых единиц. Я приведу вам два примера существования такой неделимости. Неделимость означает, что что-то есть в максимуме, то есть по всему глобальному, за наши пределы уходящему пространству, и есть в минимуме, то есть в маленькой точке здесь. Все большое есть и в малом (условно представьте себе то, чем морочат вам голову голографы; есть такая современная область оптики, называемая голографией, где вы любую точку разрежете и там окажутся представленными все остальные точки).

Итак, социальный пример. Я специально привожу такие примеры, потому что моя задача, в конце концов, как и ваша, - жить, а жить можно только мысля. То есть имея определенный взгляд, или, как говорил Пруст, стиль. Вы знаете, что существует в медицинской этике запрет на убийство смертельно больных. Так называемая эвтаназия. Убийство из сострадания. Доказуемо, и для нашего глаза, нравственного и физического, совершенно достоверно ясно, что человек так безысходно физически страдает, что было бы морально допустимым убить этого человека. Освободить его от этих невыносимых страданий. Медицинская этика это запрещает. Запрет чисто формальный. В том смысле, что по содержанию наш человеческий глаз в каждом конкретном случае говорит, что можно помочь ему умереть. Он же нас просит об этом. А запрет существует. И мы что - должны нарушить запрет, подчиняясь голосу нашего взгляда, который видит факты? Конкретное содержание требует этого. Философ же и любой развитый человек будет на стороне запрета, а не на стороне содержания. То есть будет на стороне формы, а не на стороне содержания. Почему? Во-первых, мы не знаем, не будучи в состоянии проследить все связи мироздания, мы не знаем, с какими элементами сцепится акт убийства человеческого существа. А не знаешь - не вмешивайся. Во-вторых, самое главное: мы не можем и не имеем права создавать прецедента того, что на основе точного знания можно убивать. Потому что знания взаимозаменяемы. Здесь я точно знаю, что человек безысходно страдает и можно его убить, но это знание в принципе ничем не отличается от знания другого, который твердо знает, что еврея можно убить. Проведите мне разницу между одним знанием и другим: Не проведете принципиальной разницы. Следовательно, убиение безысходно страдающего человека на основе знания (ведь основа какая? я знаю, что он страдает) исключено. И вот основа исключения, то, что я назвал формой, и есть неделимое. То есть то, частью чего являюсь я сам. И сейчас я это поясню другой стороной этого же примера. Скажем, кто-то скажет, что нужно убивать неполноценных людей, больных людей (сейчас я уже отвлекаюсь от тех страдающих, убийство которых есть несомненный акт милосердия, казалось бы). Вы знаете, что существуют такие теории. Они периодически имеют то медицинские основания, то расовые критерии. А есть и социальные теории такого рода. Есть целые классы, которые по каким-то критериям могут быть неполноценными, и их нужно убивать. Но посмотрите, что здесь происходит? Дело в том, что быть больным - и в этом смысле рисковать смертью, болезнью - есть неотъемлемое право человека. Если вы покуситесь на это право другого, вы отнимете его у самого себя. Я уже отвлекаюсь от того, что невозможно провести границу между другими и собой, - что сегодня вы начнете на твердом основании, скажем, убивать сумасшедших как ненужных или цыган как лишних и т.д., а потом кто-то вас объявит цыганом или сумасшедшим - я отвлекаюсь от этого, я просто беру сейчас только одну важную для меня сторону. А именно: право на то, чтобы быть больным, то есть право страдать, рисковать и умирать самому (а больной умирает сам, неполноценный страдает сам и умирает сам) есть неотъемлемое и неделимое право человека. И покусившись на него там, я убиваю его в себе. Это неделимо. Одно. Это возвращается ко мне. Древние называли это гармониями. Разные были для этого слова. У Пруста - деревья обращены ко мне, они возвращают мне часть моей души, я ее должен услышать, а не услышав: часть моей души умрет. И тот, кто просыпался, если просыпался, то просыпался как часть этого неделимого. И миры возвращались на свои орбиты, но уже не на орбиты привычки, а на орбиты подлинной жизни, после проделанной тобой работы. Работы под знаком молнии. (Скажем, существуют такие условия производства товаров, при которых те, которые производят товары, не считаются с мнениями и вкусами потребителей. Вам эта ситуация знакома, так ведь? Но ведь это тоже пример неделимости. И говорят, что давайте заставим их считаться с мнениями и желаниями потребителей. А я утверждаю, что так мыслить нельзя. Почему? Да потому, что причина, почему не считаются с мнениями и с желаниями потребителей, та же, почему не считаются с мнениями и желаниями избирателей. Это неделимо. Одно и то же - и там и там. И если ты начнешь считаться с мнением потребителя, ты кончишь тем, что будешь считаться с мнением избирателя. То есть уже переходишь в политическую сферу. И наоборот. Значит, есть человеческие состояния, в которых все большое присутствует в малом и малое присутствует в большом. Неделимо.)

Я устанавливаю одну и ту же стилистику, то есть одну и ту же структуру, в совершенно разных областях. И то, что она одинакова в разных областях, наверно, не случайно. Язык, на котором говорится об этих одинаковых вещах в разных областях, и называется философией. Или метафизикой. Значит, мы с вами занимаемся в действительности не Прустом, а философией. И сам Пруст занимался этим же. И вот то, о чем я сейчас говорил, и есть внутренний механизм нашего метафизического писателя, механизм, который порождает именно такого рода описания. Именно те описания, которые собраны под обложкой романа, называемого 'В поисках утраченного времени', есть нечто нанизанное на то, что называется стилем, точкой зрения или судьбой. И что значит метафизический писатель или метафизический поэт? Вот он видит так. Так же, как он видит рак под гладким бархатом живота. И это - судьба. В том смысле слова, что он не может его не видеть. Что есть в вашей жизни такого, чего вы не можете видеть? Вот то, чего вы не можете не видеть, есть то, что можно назвать судьбой. Потому что вокруг того, чего вы не можете не видеть, и будут кристаллизоваться эмпирические события вашей жизни. К этому ядру будут притягиваться люди, случаи, даже автомобильные и уличные происшествия и т.д. Это называется судьбой. Это же есть то, что я называл классической душой. Теперь я называю это метафизическим писателем или метафизическим поэтом. Так это есть способность жить, во-первых, светлыми радостями мысли, потому что то, чего ты не можешь не видеть, есть мысль и радость. В любом горе есть радость. Когда ты видишь то, чего ты не можешь не видеть. И ты видишь сплетение - чего? Тайных путей порядка. Этот шелест ткани, действительной ткани жизни. Вот как бы ответ на вопрос - пушкинский вопрос и к нему чаадаевский довесок. Знаменитое задумчивое рассуждение Пушкина: 'Мне не спится, нет огня; Всюду мрак и сон докучный. Ход часов лишь однозвучный Раздается близ меня. Парки бабье лепетанье. Спящей ночи трепетанье, Жизни мышья беготня: Что тревожишь ты меня? Что ты значишь, скучный шепот? Укоризна или ропот Мной утраченного дня? От меня чего ты хочешь? Ты зовешь или пророчишь? Я понять тебя хочу. Смысла я в тебе ищу:' Наложите впечатление Пруста - то же самое абсолютно. Это мучение - 'я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу' - Чаадаев называл мучением тайной времени. Человек мучается тайной времени. Или, я уже об этом говорил, тайными путями порядка. Это одно и то же. И писал Пушкину (Чаадаев) в 1829 году: 'Мое пламеннейшее желание, друг мой, - видеть вас посвященным в тайну времени'. Значит, быть посвященным в тайну времени - это мыслить, углубляясь в смысл. В смысл шепота или шелеста ткани.

Теперь закрепим пункты - о соответствиях я сказал: примеры соответствий мы уже имели в нашей собственной работе, потом я напомнил вам соответствия в самом предмете, рассказав о том, что есть нечто неделимое, частями которого мы просыпаемся, если просыпаемся. То есть если мы мыслим, - потому что мы просыпаемся внутри уже мыслящего. Если мы историчны, то потому, что - внутри истории. Историю начать нельзя. Кстати, Чаадаев считал, что Россия неисторична, потому что историю начать нельзя. Ну, так это или не так, это другой вопрос. Сами рассудите. Но вопрос осмысленный (я не случайно говорил, что Чаадаев единственный мыслитель XIX века в России). Значит, мы имеем то, что мы называем непрерывностью. А непрерывность есть то неделимое, о чем я только что говорил. Эта непрерывность, мы теперь понимаем, скрыта. Она скрыта за последовательностью, которая тоже нам кажется непрерывной, эмпирической последовательностью нашей жизни. Но мы уже знаем: то, что - внутри этой непрерывности, или этого неделимого, живо, а то, что выпало из нее, - мертво. Вспомните, что я рассказывал вам о вечно длящемся акте. То, что внутри его или приобщено к некоторой вечной активности, живо. Но мы, наверно, приобщены к нему перемежающимся образом. И разделены - между моментами приобщения есть целые, как сказали бы французы, пляжи выпадения. Или рассеяния. Так же как на этих четках есть (в романе самого же Пруста) бусинки, но ведь не весь роман состоит из них. Между ними есть пустые куски нитки. Нельзя весь роман составить из одних только сгустков мотива. И, значит, я повторяю: эта непрерывность, действительная непрерывность, скрыта под видимой непрерывностью нашей жизни. С другой стороны, мы имеем то 'я', которое я называл абсолютным. Или то 'я', которое есть часть неделимого, то 'я', которое не позволяет мне убить безысходно страдающее существо, хотя я знаю, что убийство его было бы для него милосердием. И тот субъект, который не может этого сделать, есть то 'я', о котором я говорю. И то 'я', которое есть 'я' романа. И оно прикрыто многими другими 'я'. Пока причин, почему их много, мы еще не знаем. И мы имеем - имея это неделимое - бесконечные объекты, как я говорил вам уже и теперь добавлю, - которые характеризуются тем (я сказал 'неделимое', а теперь переведу на другой язык), что в них смыслы завершены. Толстой завершал рассуждения о смерти и жизни примером крестьянина, говоря, что у крестьянина-то смерть имеет смысл, потому что целое у него завершено. Оно не есть часть прогресса. А всякая часть прогресса не завершена сама в себе, так ведь? - А у него целое завершено в самом себе. Так вот, я сейчас дам вам другой поворот этого примера. Я приводил пример 'неделимого' на материале - можно ли убить или нельзя убить, а сейчас я переведу это на язык причин. Когда я что-то или кого-то убиваю, то мотив мой строится в терминах причин. Я убиваю потому-то. Все эмпирические причины бесконечны. Одна причина сменяет другую. На каждую причину найдется другая, противоположная, и т.д. Скажем, на причину убивать еврея найдется причина не убивать еврея. На причину убивать цыгана найдется причина не убивать цыгана и т.д. И основания найдутся и пр. Чем интересны те объекты, которые я назвал бесконечными и которые расположены в ядре нашей жизни? Тем, что там все причины уже учтены. Там ответы существуют на все возможные причины. Например, запрет, содержащийся в эвтаназии (убийство из милосердия), содержит ответы на все причины. Почему? Да потому что он есть элемент способа производства смысла вообще. Если устранить этот элемент, то все способы производства человеком смысла, которые содержат в себе термины убийства, эвтаназии и т.д., разрушатся вчистую. Они вернутся к тебе разрушением твоей сознательной и языковой жизни, то есть это абсолютные вещи или бесконечные объекты. Или завершенные смыслы. Они содержат в себе учет всех причин. Все причины учтены. К ним, к этим объектам, невозможно что-либо добавить, ничего не может добавиться. И, кстати, это и есть определение бесконечности. Бесконечно то, к чему ничего нельзя добавить и по отношению к чему все всегда не то. Всегда меньше. И еще один термин, который у нас промелькнул, - термин 'вне'. Я сказал в одном контексте, что психология, о которой мы говорим, - вне субъекта, вне самого субъекта. И сейчас мы это тоже закрепим метафорой.

Я ведь все время иду к тому, чтобы описать вам некое ядро нашей жизни, которое есть некоторая полнота, или - полностью оживленная и здешняя сознательная жизнь. Что перемежающимся образом существует в некоторой скрытой непрерывности. А в нашей реальной жизни мы то впадаем в эту первую, действительную, то выпадаем из нее. Не случайно в медитативных философиях и в религиозных медитациях существуют термины 'рассеяние' и 'собирание'. Но никогда не предполагается, что может существовать человек, эмпирический, реальный, конкретный человек, который может быть всегда собранным. Такого не существует. И не может быть в мире. В древней символике змея была символом полноты или полной собранности сознательной жизни. Змея, кусающая свой собственный хвост. Это есть символ. Перед этим я сказал: вне. Не внутреннее человека - то, что мы называем внутренним миром, какие-то богатства нашего сердца и т.д., - а вот что-то, что есть и внутреннее и в то же время есть вывернутая наша внутренность. И змея - слушайте стихотворение Мандельштама:

В самом себе, как змей, таясь,
Вокруг себя, как плющ, виясь,
Я подымаюсь над собой, -
Себя хочу, к себе лечу,
Крылами темными плещу,
Расширенными над водой:
И, как испуганный орел,
Вернувшись, больше не нашел
Гнезда, сорвавшегося в бездну, -
Омоюсь молнии огнем
И, заклиная тяжкий гром,
В холодном облаке исчезну.

Представим себе змею, которая, во-первых, есть целое нашей сознательной жизни: она вся свилась внутри нас, при этом она еще - вне нас, то есть вокруг нас обвилась; во-вторых, она к себе летит (она извне к себе летит). В-третьих, она, улетев от себя и возвращаясь к себе, может (как вот этот орел не нашел гнезда) не найти себя. Кстати, в научной фантастике XX века этот мотив обыгрывался. И у Пруста есть такой сюжет, но он не фантастически обыгрывается, а иначе. Сюжет такой: я действую на свое прошлое. А действие на прошлое у Пруста очень важная тема. Но на прошлое можно подействовать таким образом, что, возвращаясь в потоке времени, не суметь воссоединиться с самим собой, теперешним, который действовал на это прошлое. Потерять себя. Уловили? Так вот, эта штука записана вне какой-либо фантастики у Мандельштама, который знает опасность, или свойство, этой операции. У Пруста она называется операцией экстериоризации, или движения изнутри вовне. Он неоднократно употребляет термин 'экстериоризация самого себя'. Некая машина времени, которая подействовала на прошлое, создала такую линию времени, в которой субъект не воссоединился с самим собой. Кстати говоря, последние слова в этом стихотворении: 'Омоюсь молнии огнем и, заклиная тяжкий гром, в холодном облаке исчезну' - опять не случайно появляются (в данном случае - не случайно у Мандельштама; скажем, в другом стихотворении у него 'туманное облако', еще в одном случае 'густой туман'); это каждый раз - опустошение, полная экстериоризация внутреннего существа.

Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
'Господи!' - сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади.

Очень образно можно себе представить: 'Впереди густой туман клубится, и пустая клетка позади.': Так вот, экстериоризация у Пруста осуществляется именно таким образом:

ЛЕКЦИЯ 9.    23.04.1984

Итак, нам нужно сосредоточиться, потому что то, что я буду сейчас читать, внешне выглядит очень невинно. Обычные литературные описания, но эта обычность мешает заметить некоторые смысловые связки, которые обозначают внутренний путь души. Ведь все, что касается души, заметить трудно. Не только потому, что мы не понимаем других, а еще и потому, что человек настолько мало себя понимает, что именно в силу этого душа его недоступна другим. Мы ведь обычно считаем, что душа другого нам недоступна, потому что она принадлежит ему, а мы смотрим со стороны. В действительности, заглядывая внутрь себя, человек так же мало видит в самом себе, как и мы. И вот для этого есть причина, на которой я хочу вас зацепить. Она связана с теми вещами, о которых мы говорили. Я приведу вам прустовскую фразу. Она имеет значение, потому что человек проделал опыт и на своем опыте нам что-то говорит. И тогда, когда проделан опыт, что-то важное случается и что-то можно узнать. Пруст рисковал, жил, и мы можем что-то узнать из этого. Он говорит так (к сожалению, французский глагол livrer трудно перевести на русский) - aucun etre ne veut livrer son â me. 'Никто не хочет окончательно отдать свою душу'. В смысле, что никто никогда до конца не раскрывается перед другим. Всегда есть что-то, что человек оставляет для себя. Но то, что он оставляет для себя, есть как раз то, чего он сам не знает. Почему не знает? Просто потому, что человек в той мере, в какой он есть человек, существует лишь под знаком молнии, существует как незавершенное существо, которое, как говорили экзистенциалисты в XX веке, есть то, что оно не есть. То есть мы всегда проецированы в незавершенность самих себя. И вот эта незавершенность нас самих под знаком какого-то впечатления или молнии - кому и как мы можем ее отдать? - и есть самое интимное. Не то, что мы знаем о себе, что мы скрываем, потому что знаем за собой и поэтому скрываем от других, - нет. То, что в нас не завершено, - это мы никому никогда не отдадим. Потому что перед знаком незавершенного мы сами стоим и дрожим. Перед тем, что не свершилось, что не сделано, и перед тем, что должен сделать только я в момент молнии. Но - должен сделать только я. А вот 'должен сделать' - это значит, что не сделал еще. Вот эта душа нам недоступна, она и самому владельцу этой души недоступна по той простой причине, что ее просто еще и нет. А то, чего нет, и есть самое ценное. Интимное.

Итак, я говорил, что если мы просыпаемся, то просыпаемся в каком-то континууме, который не мы начали, - мы не можем начать, потому что в любой момент, когда мы просыпаемся, мы уже просыпаемся в каком-то смысле слишком поздно. Уже всегда что-то есть. Уже всегда что-то совершено. Вот подумайте, можно ли начать что-либо без того, чтобы не было уже чего-то перед этим: Уже всегда что-то связалось, сцепилось, что-то произошло. С чистого нуля или с чистой доски никогда ничего начать нельзя. Того, к чему мы просыпаемся, чаще всего мы не знаем. Есть, а мы не знаем. То, что я назвал континуумом, мы обнаружили и в своей собственной работе, как я в прошлый раз вам говорил; я приводил вам стихи одного поэта, потом стихи другого, потом пассажи из Пруста. Оказалось, что там есть то, что я называл соответствиями. Correspondances - то, что символисты называли соответствиями. Они вышли на эту тему, но тема сама по себе очень древняя. В ней ничего нового нет. Повторяю, что в нас как в людях, действительно проживающих какую-то полноту душевной жизни, ничего нового нет. Если нам повезет, мы проживем так, как жили другие. А если не повезет, проживем так, как проживаем мы, имеющие какие-то фамилии. Соответствия были и в нашей работе. Мы о чем-то говорим, и в том, как мы об этом говорим (если мы говорим толково), вдруг обнаруживаются соответствия. А что такое соответствия? Это то, что в нас есть, но мы об этом не знаем. Уже есть, а мы не знаем. Нечто вроде задачек, которые нужно решать самому. Тебе даются данные, относительно которых ответы уже существуют, в том числе и в тебе, но ты еще этого не знаешь. Вот об этом у нас все время идет речь. (То есть то, что есть уже в нас и что мы применяем, - соответствия ведь непроизвольны: сказанное мною вдруг совпало с тем, что сказал Мандельштам, - не сочтите это за самомнение. К тому же еще и потому, что в области ума, не умности, а ума, нет рангов. Нет иерархии. И если вам покажется, что свою мысль вы нашли у Мандельштама, не считайте, что вы нескромны: Мандельштам - великий поэт, а вы маленький студент. Этого не существует - в области ума, в континууме ума нет иерархии, нет рангов, нет должностей.) Так вот, если мы просыпаемся, то просыпаемся в континууме. С точки зрения этого континуума, то есть каких-то соответствий или мест, топосов нашего сознания, нужно смотреть на текст, в данном случае на прустовский текст. И предупреждаю, что иерархии здесь не существует, рангов - кто-то великий, кто-то не великий, кто-то умный, кто-то глупый, - таких вещей здесь нет. И здесь нет вопросов скромных и нескромных. Скромность - нескромность - это все человеческие выдумки. Жалкие выдумки. А мы занимаемся вещами, как вы сами понимаете, не слишком человеческими, хотя человеком сделанными. Итак, просыпаясь в этом континууме, мы лишены каких-либо привилегий. То есть действует какая-то топография души - привычные нам способности, которые мы всегда иерархизируем в самих себе, расположены не так, как мы обычно их располагаем. Помните, я вводил вам точку равноденствия, или точку, где сошлись все тяжести мира. Напряженную и в то же время пустую. Точка, в которой разница социальных рангов, разница свойств человеческих не имеет значения, где все уравнено и там все происходит. Это уравнение и есть топография души. Чтобы пояснить, что я имею в виду, скажу, что по смыслу того, чем мы занимаемся, те отрывки, которые я хочу привести из Пруста, они о том, как мы что-то вообще можем увидеть и понять. Стержнем написания именно этих отрывков, а не других, является следующая метафизическая мысль: безразлично, из какой точки, из любой точки можно к этому идти. Можно к этому идти от рекламы мыла, а можно - от 'Мыслей' Паскаля. Можно идти от высокой абстрактной идеи (в тексте вы потом услышите словосочетание 'абстрактные идеи'), а можно идти от пирожного 'мадлен'. Можно от низкого идти, а можно идти от высокого. Скажем, можно идти от высокой религиозной морали как психологического человеческого состояния, а можно идти от педерастии. Если есть движение вокруг точки, которую я назвал равноденствием, то безразлично, откуда оно начинается. Всякий может. И кстати, 'дух веет там, где хочет'. Никем не установлено, не только человеком, но и Богом не установлено, кто что узнает и поймет. Эта вещь очень важная, фундаментальная.

Мы настолько социально развращены, что наше мышление предполагает, что есть сама по себе какая-то привилегия занимания какого-то места, которая позволяет нам лучше думать, чем другим, которые этой привилегией не обладают. Например, есть некоторые классы, которые являются носителями каких-то истин, поскольку они занимают какое-то место в истории, и тем самым существует якобы какая-то привилегированная точка отсчета, поместившись в которую, можно видеть лучше, чем видят другие. Я ясно выражаюсь, да ? Вы все это прекрасно знаете, но все это бред и не соответствует ни тому, как устроена наша душевная жизнь, ни тем законам, по которым мы вообще проделываем какой-то опыт в жизни и что-то узнаем. Полное несоответствие. Нет такой привилегии. И я не случайно говорил о безвинной точке равноденствия, цитировал Данте, и вам, наверно, казалось, что я говорю о литературе, а я говорил о чем-то, чему есть - что? - соответствия в совершенно других проблемах. В той топографии, которой мы занимаемся, ничего этого нет. Там все это иначе распределено. И, кстати говоря, иначе распределено даже в одном из первых, самых существенных топографических текстов в человеческой истории, в тексте, который действительно является топографией души. То есть в нем даны соотнесения, или соотношения, или пропорции нашей души. Я имею в виду евангелические тексты. Но здесь есть и очень большая сложность. Она относится и к тексту, которым мы занимаемся. Для Пруста человека как такового не существует: человек есть не факт, а акт. Человек есть усилие быть человеком. Значит, человека в мире не существует, существует только усилие быть человеком. А сам по себе человек в общем-то есть кусок мяса, одаренный психическими способностями, не больше. К тому же, как говорили философы, зло изначально ему присуще. Пруст говорил, что если мы что-нибудь узнаем, то узнаем только в юности. Но к этому нужно, конечно, добавить, что он имел в виду следующую вещь: есть время узнавания, а есть время чтения в узнанном. То, чего мы не узнали в юности, мы никогда не узнаем. И прочитать что-либо мы можем только из того, что мы в юности узнали. И, конечно, основные впечатления, то есть впечатления бытия: справедливости-несправедливости, свободы-несвободы и т.д., в юности переживаются. Так вот, одним из моих юношеских переживаний было переживание невероятной хрупкости и обреченности на гибель всякой свободы и красоты. Вы, наверно, тоже замечали, что если есть что-то красивое, то на нем печать стоит, что это должно погибнуть. Развязываются какие-то силы, которые, как в шахматной партии, неминуемыми ходами ведут красоту к гибели. (Кстати, первичные человеческие легенды - эпос всех стран легенды - эпос всех стран и народов, и наш грузинский эпос тоже, об этом говорит. Если есть дружба, то обязательно уже заложено в ней семя, зерно или яйцо змеи, и путем совершенно непонятных недоразумений - можно только удивляться, как это может быть, как можно было в это поверить, - люди поверят клевете, и все распадется.) И нет таких механизмов, которые сами по себе обеспечивали бы, чтобы красота длилась, свобода длилась и т.д. Каждый раз мы своим усилием и риском должны воспроизводить. Но есть инструмент, который помогает человеку в этом усилии. Такой помощью в усилии является текст (в широком смысле этого слова). Большинство явлений культуры является такими приставленными к нам текстами, через которые мы должны опосредовать свои порывы и свои намерения. Иначе порывам и намерениям не на чем держаться. Например, если бы я сейчас создал ситуацию митинга, в котором якобы предполагается, что вы способны высказать свое собственное мнение: - так вот, можно ли человеческому существу в ситуации митинга - а я имею в виду психологическую ситуацию, митинг, по определению, есть психотически ненормальная ситуация с ее напряжениями, со всеми ритуальными танцами митинга, - кристаллизовать в своей голове то, что оно на самом деле думает и хочет? Невозможно. Что такое культура тогда? То, что никогда не оставляет нас один на один с такого рода ситуациями. То есть, если ты оказался один на один (как психологическое существо) перед чем-то, ты ничего не можешь. Нужно всегда пространство опосредований. Поэтому, скажем, формализм демократии лучше, чем содержательная ясность любого справедливого строя. Почему? Потому что справедливый строй есть хронический митинг, а формальная демократия есть культурная структура, которая дает тебе интервал, в котором ты можешь стать человеком; в том числе и узнав, чего ты хочешь и что ты на самом деле думаешь.

Значит, мы говорим о каких-то вещах, которые существуют не просто сами по себе, а по каким-то законам. В какой-то топографии. В том числе в той топографии, которая уравнивает. Я вел к тому, чтобы сказать, что в исходном евангелическом тексте у несчастных и обиженных было отнято право иметь привилегию, потому что они несчастны и обижены. Ведь нищие духом не есть те, которые нищие в прямом смысле слова, а те, которые не имеют никаких претензий, вернее, предзаданных привилегий. То есть ничего такого, что предшествовало бы этой проблеме или этой ситуации. Ты был до момента молнии богатым, а в момент молнии не имеет значения, что ты богат. Ты - Германт, а в момент молнии - столкновения с Альбертиной - не имеет значения, что ты - Германт. Там другие законы действуют. Ты бедный - до молнии, что - после нее, не имеет значения. А люди считают, что это имеет большое значение. Поэтому, кстати, они Христа и распяли. Ведь сначала, когда он явился, пришел в Иерусалим, они его хорошо приняли по одной простой причине: они думали, что он пришел сводить социальные счеты и устроить справедливое царство на земле. А когда они узнали, что он не об этом говорит, что он занимается изгнанием демонов из человеческой души и только этим, что царство Божье - в нас, а не на земле, я повторяю: в нас, а не на земле, хотя мы тоже ведь на земле, но это в нас, - они: 'Распни его, распни!' - кричали. То есть они ожидали от него очередного социального миссионерства, очередной, оформленной властью сказки о справедливости, реально осуществленной на земле в виде счастливого общества. И когда они поняли, что он не об этом говорит, а о чем-то, что им было непонятно, на что они были не способны (как и по сегодняшний день), то они, конечно, отдали его на крестовую муку.

Ну а теперь, что мы имеем из всех этих разговоров: во-первых, - серьезность, казалось бы, невинных вещей. То есть невинных словосочетаний, невинных проблем, - скажем, я сказал 'топография души', - а они прорастают во многое, что для нас важно. И, во-вторых, мы имеем настрой на то, чтобы улавливать это в записях человеческого опыта. Значит, все привилегии ликвидированы, в том числе привилегии бедности и несчастья, привилегии ума, глупости - этого ничего нет, и вот мы попробуем теперь читать текст.

Я говорил о мире, который распался как бы на две части. Потом эти две части будут все время существовать в душе Марселя, будут соединяться по разным сцеплениям и обусловливать то счастье, то несчастье. Две части - две стороны. Сторона Германтов - аристократический мир, легендарный для нашего героя, и сторона Мезеглиз - сторона собственного происхождения (буржуазной среды), обычных устроенных людей со всеми родственными связями, которые - когда мы молоды - кажутся нам гирями на ногах. Всякая связь - скажем, с любящей тебя матерью, - конечно, есть убежище, но в то же время есть тяжесть, потому что слишком насыщенна. Твоя душа слишком задета. А мы мечтаем о чем-то ярком и блестящем еще и потому, что оно не слишком задевает нашу душу, и мы можем чувствовать себя свободными, ждать каких-то авантюр, приключений. Быть представленными герцогине Германт. Это не есть просто акт быть представленным какой-то аристократке, а это еще и акт легкой, сверкающей жизни. Без чего? Без гирь, которые встречают Марселя, когда он возвращается домой. Но эти гири любви - не только внешние, они есть и в нашей душе. Потому что, когда он вернется домой после прогулок в страну Германтов, где он мечтал о яркой и авантюрной легкой жизни, он сам будет жаждать поцелуя матери на ночь. Так вот, задан тот объем истории (у каждого человека он свой), через который ты должен проложить путь, если тебе это удастся. Потому что поцелуй матери одновременно (для Пруста) - первичная или, как выражаются ученые-психологи, архетипическая форма всякой возможной любви и нежности. Когда он будет преследовать Альбертину, то в действительности механизмом преследования будет механизм воссоединения его с поцелуем матери на ночь. Любая вещь, не имеющая, казалось бы, никакого отношения к любовным отношениям, обладала структурой, которая определила эти отношения. И последующие отношения, не имеющие к материнской любви никакого отношения, воспроизводили структуру первичного состояния. А первичное состояние задано в стороне Мезеглиз. Условно назовем ее стороной Свана: Сторона Свана - сторона Германтов. И после прогулки в стороне Германта, где на одной из дорожек парка промелькнула тень герцогини Германт, где на склоне дня на небосводе вырисовывались тени замков, населенных, конечно, не реальными вещами, а воображением нашего героя, он пишет следующее: 'И насколько после этого дня - в моих прогулках в стороне Германтов мне казался еще более огорчительным, чем раньше, тот факт, что у меня не было никаких способностей к беллетристике, и я должен был отказаться навсегда от мечты быть знаменитым писателем. Это сожаление, которое я испытывал, когда у меня выпадала хоть какая-нибудь минута просто помечтать, доставляло мне столько страданий, что, для того чтобы больше не чувствовать, мой дух отказывался думать вообще о стихах, романах, о поэтическом будущем, на которое мое отсутствие таланта запрещало мне когда-либо надеяться'. Человек хочет мыслить в известных ему формах, то есть писать романы и стихи и прославиться этим, и он осознает, что у него нет к этому никаких способностей. Ничего этого нет. И он отказывается. Ну, к тому же лень ему мешает (в других местах эта тема проворачивается как тема лени); когда ему нужно было сесть подумать и что-нибудь написать, его охватывала безумная лень. Он никогда не мог заставить себя это сделать. Или, что тоже существенно, он садился за лист бумаги и - полная пустота в голове. Ничего в голову не приходит. Но именно тогда - значит, он настолько уже отчаялся в самом себе, настолько обзывал себя лентяем, неспособным и т.д., что отказался от всего этого, - ':именно тогда, вне какой-либо связи с этими литературными заботами, вдруг крыша, отсвет солнца на камне, запах дороги останавливали меня своим каким-то странным удовольствием, которое они во мне вызывали, и также еще потому, что казалось, что они поверх того, что я вижу своими глазами, прятали что-то в себе, что-то такое, что приглашало меня - приди и возьми, и что я, вопреки всем своим усилиям, не мог никак открыть. Поскольку я чувствовал, что это нечто, что звало меня - приди и возьми, находилось в них, я оставался на месте неподвижный, глядя, вдыхая, пытаясь моей мыслью вырваться за рамки образа или запаха. И если я в это время шел с моим дедом, я старался не видеть его и, закрыв глаза, восстановить всю картину, в точности воспроизвести линию крыши, нюанс камня, которые без того, чтобы я понимал, почему это случилось, мне показались полными, готовыми раскрыться, одарить меня тем, по отношению к чему они лишь были оболочкой. Конечно же, ясно, что не этого рода впечатления могли мне возвратить надежду, которую я уже давно потерял, быть когда-либо писателем и поэтом, потому что они всегда были связаны с каким-то частным объектом, лишенным какой-либо интеллектуальной ценности и не связанным ни с какой абстрактной истиной. Но, по меньшей мере, они давали мне какое-то иррациональное удовольствие, иллюзию какой-то плодотворности и отвлекали меня от неминуемой скуки, от чувства моего бессилия, которое я испытывал каждый раз, когда искал какой-нибудь философский сюжет для какого-нибудь крупного литературного произведения'.

Держите в голове уравнение всего и вся, что нет высокого и низкого; здесь нужно вспомнить все, что мы говорили перед этим, - задачу труда в отличие от лени, труда под знаком молнии, потому что вновь идут гладкие фразы. Но они содержат в себе все это. И еще - поиск сюжета, о котором писать. Я продолжаю читать, а вы мысленно накладывайте это на свой опыт, но для этого нужны какие-то ориентиры, конечно, и я пытаюсь их вам дать. Ведь наше мышление устроено так, и ваше, и мое (мышление как психологическая наша способность), что мы под мыслью понимаем следующее: вот я сяду и подумаю. Сюжет, тот, который я подумаю, всегда произволен, то есть вызван моей волей. Значит, я сначала делаю A, B, подумал о чем-то или взял себя в руки и сосредоточился, и через энное число шагов, их может быть два, я имею сюжет. Предмет мысли. Так якобы мы мыслим. Но в действительности все не так. Это мы так думаем, что мы думаем, а думаем, если думаем, совершенно иначе. И вот с этим сталкивается наш автор, и это он описывает. Так вот, Пруст говорит, что 'эта задача, совестливая задача, напряженная, devoir de conscience:'. (Гений латинского языка одним и тем же термином объединяет conscience morale - совесть, а conscience - это сознание; следовательно, этимологически сознание и совесть есть одно и то же; интересное совпадение.) ':Этот невыносимый долг совести, который на меня накладывали эти впечатления формы, запаха или цвета, а именно - долг увидеть то, что скрывалось за ними, по отношению к этому долгу я очень быстро, не откладывая в долгий ящик, находил извинения или поводы, которые позволяли бы мне ускользнуть от этого требуемого от меня усилия'. Вспомните свидетелей - апостолов Христовых, которым хотелось спать, - все то же самое. Дальше Пруст пишет так: 'К счастью, мои родители окликнули меня в этот момент:' С какой радостью откликаемся мы на оклик, который позволяет нам избежать такого труда; кстати, родителям кажется, что мы их очень любим, потому что у нас радостная улыбка, правда, связанная не с тем, что мы любим родителей, а с тем, что их оклик освободил нас от того, что мы должны были в ту секунду сделать и не могли, потому что слишком много труда на это требовалось. ':Я сказал себе, что сейчас у меня нет необходимого для труда спокойствия и в следующий раз я займусь продолжением моего изыскания, и лучше было бы сейчас об этом не думать, чтобы не тратить необходимые силы и сохранить их на момент, когда я вернусь домой и спокойно в своей комнате смогу об этом подумать. И я переставал тогда думать об этой неизвестной вещи, которая облачалась, разговаривая со мной, в форму. И я думал, что, вернувшись домой, спокойно в своей комнате смогу, как достают из кармана, вынуть все эти впечатления и более тщательно их разглядеть. Но, попав домой, я уже думал о других вещах, и так в моем сознании, подобно тому как в комнате накапливаются цветы, которые мы приносим с прогулки, накапливались - камень, на котором проиграл отблеск солнца, крыша, звук колокольни, запах цветка, много различных образов, под которыми уже давно умерла та предчувствуемая реальность, для которой мне не хватило воли, чтобы ее расшифровать и раскрыть'. Пропущена молния Иоанна.

И дальше идет отрывок, где Пруст приводит противоположное: однажды, во время одной из прогулок, он едет в коляске, и пред ним предстают две колокольни Мартенвиля, к которым присоединилась третья колокольня, сплетаясь в какой-то узор: Появились эти две колокольни, то сливающиеся, то расстающиеся с третьей колокольней, и возникло какое-то состояние. Состояние, не связанное ни с абстрактной идеей, ни с философским сюжетом, какая-то непонятная, загадочная радость. Не объяснимая, конечно, тем, что ты видишь колокольню. И вглядывается наш герой, сидя в коляске, в танец этих колоколен на горизонте, то отдаляющихся, в зависимости от поворотов дороги, то приближающихся, и чувствует, что он никак не может добраться до глубины, до конца, до причины своего впечатления, что что-то скрывается за этим движением, за этим ярким светом (кстати, таким ясным светом всегда казался мне странный свет в Тбилиси, он так и застрял во мне с юности, и потом я был очень удивлен, встретив у Мандельштама 'Хмельней для глаза в оболочке света:'. 'И я не мог никак понять причины этого удовольствия и природу того чувства обязанности, которое испытывал и которое состояло в том, чтобы расшифровать эту причину удовольствия. И опять у меня появился соблазн сохранить в голове эти движущиеся линии и потом о них подумать на досуге. И, наверно, если бы я так и поступил, то эти две колокольни навсегда присоединились бы к тем многим деревьям, крышам, запахам, звукам, которые я отличил когда-то от других в силу того таинственного удовольствия, которое они мне доставили и которое я никогда не углубил. Я сошел побеседовать с моими родителями в ожидании доктора, потом я обратился к кучеру, но поскольку кучер не пожелал со мной разговаривать, то я внешними обстоятельствами вынужден был наброситься на самого себя'. Здесь начинается классическая тема, которая проходит через весь роман (и поэтому я предупреждал вас, что мы имеем дело с романом мотива), здесь в музыкальном смысле слова упакованы все темы кусочками. Скажем, тема дружбы и интеллектуальной беседы. В данном случае речь идет о кучере, который не захотел с ним беседовать, и поэтому Марсель вынужден был внешними обстоятельствами схватиться за самого себя. А если бы захотел и начал бы с ним разговаривать, то Марсель с ним так же рассеялся бы, как в дружбе, в интеллектуальной беседе, когда мы звуком произносимых слов разгоняем то впечатление, которое было в нас и которое мы сами должны были бы расшифровать. От звука слов шарахаются вещи и от нас убегают. Это обычно бывает прямым следствием интеллектуальной беседы: Но тем не менее кучер с ним не заговорил, и снова он углубляется в это впечатление. И дальше Пруст приводит (уже в кавычках) пассаж, который он в свое время послал (описание колокольни Мартенвиля) в газету 'Фигаро', и он был там опубликован, и этот отрывок (с некоторыми поправками) воспроизводится в позднее написанном романе, и дальше уже идет текстуальное воспроизведение расшифрованного впечатления. И опять мы имеем бусинку на четках:

Значит, Пруст разрешил эту непонятную радость, понял ее, разрешил ее тем, что отождествил эти три колокольни с тремя девушками из легенды (покинутыми в лесу и т.д.), которые обнимаются, и ему стал ясен смысл того, что говорили ему эти деревья. Они говорили ему что-то о человеческой нежности и о любви, связующей трех сестер. Ну, не бог весть, какая мысль, казалось бы. После этого он говорит, что почувствовал себя, как будто разрешился от бремени или, как наседка, снес яйцо и мог теперь радостно квохтать, что все-таки разобрался, что они ему говорили. А перед этим проскользнула такая фраза: 'Я тогда себе не говорил, что за этими колокольнями Мартенвиля скрывалось что-то аналогичное красивой фразе'. То есть видит он колокольни, а за ними скрывается красивая фраза или форма. Потом появляются у него девушки - не три колокольни, а три девушки, причем из легенды. В действительности здесь появляется тема, которая относится и к красивой фразе, и к трем девушкам, тема того, что у Пруста будет называться acte durable, то есть длящийся акт. Я говорил вам о длящихся актах в очень возвышенных терминах, чуть ли не божественных, - что агония Христа длится вечно, - что мы внутри некоего чего-то, что происходит, не происходя. То есть мы не можем сказать, что произошло. Мы находимся внутри того, что происходит. Представьте себе такую космологию мира, в которой мир был бы как произносимая и никогда не произнесенная фраза. Ну а если подумать, то ведь в действительности это есть единственное определение, которое можно дать человеческой истории. История и человечество есть попытка быть человеком. Мы - внутри ее. Мы не можем судить ее извне. Эта попытка может удастся, а может и не удастся. Это одна затянувшаяся и по сегодняшний день происходящая или произносимая, если угодно, фраза. Или, словами Пруста, 'красивая фраза'. Это - население мира множественными состояниями одного и того же, которое все время происходит. Или же - пушки Фолкнера, которые в роковой день сражения между северянами и южанами уже заряжены, но еще не выстрелили. Хотя известно, что они выстрелили. Но это есть факт физической истории, а в душевной жизни и в структуре единой истории каждый юноша, как говорит Фолкнер, становящийся личностью, должен решить, как он поступит в тот момент, когда флаги развернуты, пушки заряжены, но за флагами еще не пошли в бой солдаты, и пушки еще не выстрелили, и всего этого могло не произойти. То есть - что? - Христа не распяли. Есть вещи, по отношению к которым человек в той мере является человеком, в какой он не может даже принять нечто как совершившееся. Мы ведь в действительности не допускаем, что, например, случилось распятие Христа. Вот в той мере, в какой для нас это недопустимо, то есть - не случившийся факт, в нас что-то происходит, и мы являемся людьми.

Или другой acte durable. Длящийся акт. Альбертина ушла от нашего героя, и улицы для него оказались населены: можно сказать так: узнаваниями. В каждой женщине ему чудилась Альбертина. За одной он даже погнался, потерял ее, потом снова встретил около своего особняка (вернее, особняка, в котором он жил, особняк принадлежал Германтам). Он успел уже построить целый роман, вспомнив, или ему казалось, что он вспомнил, имя, и он дал телеграмму Сен-Лу, чтобы тот ему сообщил точное имя, а пока Сен-Лу ответил бы, он успел построить целый авантюрный любовный роман с этой узнанной или, вернее, неузнанной женщиной, а потом оказалось, что это была Жильберта, его первая любовь. Насколько можно узнавать не то, что есть, и не узнавать того, что есть. Или узнавать то, чего нет, или не узнавать того, что есть. Но здесь нам важно размножение самого состояния, которое и есть смысл. Другой acte durable (обратите внимание на то, как мы испытываем ощущение, которое мы на нашем глупом языке называем красотой): он идет по тротуару, и на его глазах - на шоссе остановилась машина и в нее садится женщина. Вот мы видим это. Десятки женщин садятся в машину, мы это видим, но этого как бы не существует для нас. А если видим, то есть в нас что-то происходит, - волнение часто ведь непонятно, нет ничего банальнее женщины, садящейся в машину, - но если видим, то мы видим, с точки зрения Пруста, acte durable. Это как бы бесконечная и год за годом садящаяся женщина. Акт, который длится, совершается, и мы воспринимаем его - данный индивидуальный акт останавливает наше внимание - только в том случае, если мы за ним увидели длящийся акт. Он для нас красив. И действительно, та женщина, садящаяся в такси, показалась нам красивой и вдруг ударила нас чем-то повторяющимся и незавершенным. Актом. Потому что он ведь не завершился тем, что именно эта женщина села в машину. Завтра или через год другая женщина, садящаяся в машину, так же нас взволнует. Ну, я не буду рассказывать - чем: Ясно - формой ноги; чем угодно. Мы будем так себе объяснять, потому что мы ведь должны все себе объяснять, мы ведь не можем не объяснять, к сожалению. А вот это - acte durable. Банальный - что может быть банальнее этой сцены на улице: женщина садится в такси. И вот мы живы, если оказались внутри этого бесконечного акта, разрешая внутри его какую-то свою задачу. Ведь кого-то принял Пруст за женщину, с которой можно иметь эротическую авантюру (она потом оказалась Жильбертой), потому что по отношению к ней он находился внутри бесконечного акта восприятия Альбертины. Значит, мы теперь восстановили, во-первых, тему вечного или длящегося акта, но мы одновременно, незаметным образом ввели тему времени. Прустовскую тему. Вот в таком невинном тексте:

Значит, Марсель возвращается домой. И вот теперь у него распадаются две стороны. Повторяю; это путешествие: как поется у Окуджавы, как это звучит у него? - по обе стороны твоей души?

- В любую сторону твоей души:

- Да, в любую сторону твоей души. Да, так. Вот эти слова Окуджавы - я их помню так же, как Пруст видит женщину, садящуюся в такси и т.д. Вот, пожалуйста, acte durable. Значит, я что-то ищу и нахожусь внутри этого - в обе стороны моей души. Так вот - обе стороны души: Итак, мы прошлись по Германтам, и теперь Марсель возвращается к себе, и вдруг все меняется. Казалось бы, нет большой физической и географической разницы между страной Германтов и страной Мезеглиз, или стороной Сванов. Кстати - о том, что нет разницы и потом она исчезнет, когда мы пройдем во все стороны своей души, - в конце романа Жильберта, первая его любовь, потом встреченная им уже в качестве вдовы его друга Сен-Лу, скажет ему невинную фразу: 'А ведь ты знаешь, что в сторону Германтов можно было попасть, пройдя направо от калитки:'. А он выходил налево, откуда дорога распадалась на две стороны. Оказывается, есть прямой путь, на котором вообще нельзя заметить разницу между стороной Германтов и стороной Сванов. Все, оказывается, одно и то же. И нужно было прожить целую жизнь, чтобы убедиться, что нет разницы между этими сторонами. Ну ладно, я отвлекся: И вот стороны распадаются - чем? Вот тем, что я говорил вам. Значит, светлая авантюра без обязанностей, без душевной гири, - а туг он возвращается домой, и снова его охватывает атмосфера предчувствия того, что он у себя в комнате будет ожидать поцелуя матери и он теперь - в своей второй стороне души. И он знает, что каждый раз, когда прогулка затягивалась, этот поцелуй отменялся. Как он отменялся когда-то в детстве (а наш герой никогда не мог заснуть без этого поцелуя, начинались его мучения). И теперь он возвращается в сторону поцелуя и знает, что этого поцелуя не будет. Но знает также и то, что, когда он проснется и солнце будет сиять, он уже не будет об этом помнить, он снова будет думать о стороне Германтов и о приключениях в ней. И две вещи будут чередоваться в его душе и никак не будут связаны одна с другой. И так закладывается основа всей душевной жизни. Эти стороны, говорит автор, 'связаны с событиями самой незаметной жизни в нас', а именно: жизни интеллектуальной (в широком смысле слова), духовной: как угодно назовите эти события, которые наложат отпечаток на всю его жизнь. Конечно, эти интеллектуальные события, 'эта интеллектуальная жизнь прогрессирует в нас незаметным образом, истины этой жизни меняют в нас смысл происходящего, меняют вид нашей жизни, открывают нам новые дороги, открытие которых давно уже уготовано в нашей душе, но мы ничего этого не знаем, и идет тихая незаметная работа; и мы датируем эти истины, когда эти истины для нас очевидны, но в действительности истины эти относятся не к этому времени, а ко времени этой незаметной работы'. И дальше - про цветы, которые он видел в траве, вода, которая играла под солнцем, пейзажи и т.д., все это, очевидно, даже в своих индивидуальных частностях, даже в самых эфемерных своих частностях, сохранилось в моей душе, и, может быть, эти цветы, эта вода, которая играла под солнцем, обязаны мне и моей душе (то есть тому, что они сохранились в моей душе) тем, что они вообще пережили тот короткий момент своей физической жизни, который им был сужден (цветы, как известно, вянут; вода может перестать течь и т.д.). И все это сохранилось в моей душе, и вот то, что сохранилось в душе, есть то, что Пруст называет 'глубокими отложениями моей умственной почвы', на которые в последующем я опираюсь. Может быть, вера, которая творит, иссякла во мне, или, может быть, потому, что реальность формируется только в памяти, цветы, которые мне показывают сегодня, мне не кажутся настоящими'. Дальше идет очень красочное описание всего того, что осталось в душе, что пережито в стороне Мезеглиз или в стороне Германтов; это все, когда я увижу (скажем, когда я увижу боярышник, яблони в цвету) в любых своих путешествиях, я воспринимаю (то есть то, что я вижу) не в первый раз. Я воспринимаю - потому что это 'находится на той же глубине, на том же уровне, что и мое прошлое, и именно поэтому непосредственно сообщается с моим сердцем'.

Я сейчас очень коротко на этом остановлюсь. Здесь без нажима, без ничего дана вся тема и структура времени у Пруста. Я приведу вам смысл этой темы, перекинув вас одновременно и на другой пример у Пруста, потому что там есть некоторые словосочетания, которые нам важны для проблемы впечатления. Есть такая тема, на которую, кстати, даже психоаналитики обратили внимание (но довольно банальным образом; в том числе Манони, ученик Лакана, который много писал о литературе с психоаналитической точки зрения, обратил внимание на эту тему у Пруста). Ее условно можно назвать темой 'сад Женщины'. Сад Женщины - это Булонский лес, который для Пруста населен впечатлениями юности, то есть впечатлениями аллей, по которым в прекрасных колясках медленно проезжают красавицы Парижа. Потом, через энное число лет, он смотрит на этот лес и видит, как он выражается: 'Лес, как лес'. 'Озеро, как озеро'. Здесь очень глубокое, связанное с проблемой времени наблюдение относительно того, как работает наше восприятие. То есть, что является для нас впечатлением, а что не является таковым. Оказывается, впечатлением для них является то, во что вложены 'gisementes profonds de mon sol mental'. Отложения моей ментальной, или духовной, или душевной почвы. То, что запечатлелось, прозвучало какой-то нотой, требующей расшифровки, - потом, когда ты встречаешь, скажем, цветок, ты способен воспринять его как цветок. То есть взволноваться, увидев цветок. Помните, я говорил вам: от чего мы волнуемся и от чего не волнуемся? По отношению к чему полна наша душа, а что оставляет нас пустыми и холодными? Можем ли помыслить, захотев помыслить, или не можем? Ведь красота цветка должна нас волновать, а не волнует. Или волнует. Но раз она может волновать или не волновать, то это уже проблема, - ведь красота цветка одна и та же. Или: качество женщины, на свидание с которой стремишься, а пришел - скука смертная. В чем дело? Мы же присутствуем с предметом, а вот работает sol mental - отложение душевной почвы. Оно, во-первых, связывает во времени разные события поверх времени и пространства - эти события могут быть разделены в рамках хронологического времени, но связаны в этом времени. В каком-то внутреннем времени. Значит, мы имеем проблему внутреннего времени. Во-вторых, структура времени есть структура возможного нашего восприятия, или впечатления. Лес как лес не волнует, а волнует 'сад Женщины'. То есть я способен воспринять красоту любого озера, если это не просто озеро, которое я вижу. Если за ним стоит проработавшаяся структура, - она соединит мою голову и мою способность волноваться, мою способность воспринять с воспринимаемым предметом. Не сам предмет на меня подействует; этого нет - так мы не устроены. Я представляю себе прекрасную женщину - оказывается, чтобы взволноваться прекрасным, недостаточно этой идеи и недостаточно присутствия самого предмета. Сам предмет, как Пруст говорит: озеро как озеро (а я скажу: женщина как женщина), лес как лес. Птицы пролетали над этим озером, как над любым другим, и ничего не вызывали в душе. А - что вызывается или не вызывается в душе, нам важно, потому что вся наша проблема - полнота душевной жизни. Проблема присутствия. Как присутствовать в какой-то момент или в любой момент со всей полнотой нашей способности понимать, переживать и волноваться (то есть присутствовать можно) - это и называется присутствовать. Но чаще всего мы, присутствуя, - отсутствуем. Значит, перевернем - то, о чем мы говорим и что Пруста заинтересовало, это есть законы присутствия. Потому что, повторяю, мы чаще всего, присутствуя, отсутствуем. Но по каким связкам и как завязывается наше присутствие - это интересно.

Значит, мы ввели проблему времени. Дальше вводится уже чудовищная проблема. И потом это все на энное число страниц попадет, будут идти другие описания и т.д., потом снова тот же мотив, который соединит нити и предшествующего описания, и промежуточного. Снова проиграется уже другими словами, казалось бы. Потом снова исчезнет и т.д. Так вот, я к мотиву возвращаюсь - Пруст снова выходит на сюжет возвращения домой и вдруг пишет мимоходом. Я сказал вам уже, что возвращение домой - сторона Мезеглиз, или сторона Свана, - это возвращение в зону, в ту сторону души, в которой ты ожидаешь поцелуя матери. И вот - возвращение в те часы и в те места, которые 'пробуждали во мне angoisse (непереводимое слово: страх, предожидание со страхом, тоска), которая позже эмигрирует в любовь'. Значит, мальчик смотрел на колокольню, погулял в стороне Германтов, возвращается в сторону Мезеглиз: и тут же дается структура того, что с ним потом будет происходить. Потому что angoisse, или, как я уже сказал, структура ожидания поцелуя матери, эмигрировала в Альбертину и в других. И вообще во все формы возможных отношений с любимой женщиной. Кто бы она ни была. Внутри каждого отношения неумолимо разыгрывается эта структура. И в каком-то смысле - напоминаю вам, что роман Пруста есть роман освобождения, - роман Пруста есть роман, написанный против матери (но в очень тонком смысле слова, не понимайте этого прямо), Конечно, это роман материнской любви, но - любви в особом смысле слова. Есть, скажем так, любовь в двух смыслах. Есть любовь, которой мы жалкие рабы - других или своих же собственных эмоций или того, что мы считаем своими собственными эмоциями. Любовь, в которой мы лжем самим себе. А есть любовь, на которую способна классическая душа. Любовь, которой можно любить, не проходя адский цикл погони за обладание предметом любви. То есть любить вещь саму по себе, зная, что невозможно ею обладать. Одновременно это есть и спасение от смерти, потому что, как говорил Пруст, 'именно привязанность к предмету влечет за собой гибель собственника'. Того, кто привязан к предмету. Я сказал, что этот роман написан в каком-то смысле против матери, - это освобождение от эгоистической любви к матери, которая, как в зерне, заключена в потребности материнского поцелуя со всеми вытекающими отсюда формами судорожного бега к тому, чтобы воссоединиться с этим поцелуем, бега такого, в котором ты можешь давить себя, других, шагать по трупам, лишь бы быть поцелованным матерью. С другой стороны, это есть зависимость от любимого объекта, не дающего поцелуя. Эта зависимость унизительна для классической души. Вот представьте себе: вы любите родину, родина обладает недостатками: и если вы любите ее так, как Пруст был привязан к материнскому поцелую, вы будете вечным рабом пороков своей собственной родины именно потому, что вы ее так любите. Не будучи способным любить ее независимо. Так вот, мы в любви никому не обязаны отчитываться, и в том числе не отчитываемся перед предметом любви, и никому ничего не должны доказывать. Любовь - мое дело, в том числе моя любовь к родине, например. И доказывать ее я никому не должен. Поэтому я свободен от ожидания, что моя родина станет совершенной или мама меня поцелует. Есть вещи, в силу которых моя мать может не поцеловать меня, не может быть, чтобы моя любовь к ней зависела бы от того - поцелует она меня или не поцелует. Или не может быть, чтобы моя любовь к родине зависела от того - имеет или не имеет моя родина пороки. И, наоборот, если все зависит от красоты предмета любви, то этот предмет будет максимально порочным, потому что ожидание или стремление владеть прекасным предметом любви, который во всех отношениях был бы совершенен, есть порок. Люди, живущие с этим чувством, порочны. Следовательно, все наоборот: родина никогда не станет прекрасной, если мы не будем независимыми в любви к ней. То есть если мы будем обладать страстью кому-то доказывать, что мы ее любим. В том числе себе или самому объекту этой любви. И эта независимость есть то, в чем мы можем быть свободными. Это и есть любовь, конечно, в высшем смысле слова. Почему? Да потому, что она - перед лицом невозможного. Не случайно я начал невинный треп насчет того, что мы никогда до конца не отдаем душу: никто из нас еще не существует, и мы находимся внутри длящегося акта, и самое интимное в нас - это то, что мы должны сделать, но не сделали. Но ведь и мать такова, она ведь тоже имеет дело с невозможным: Узнать в другом человеке партнера по невозможному - в метафорическом смысле - это и есть высшее принятие других людей, или стран, или кого угодно (я тут отождествляю; страны, люди, все это одно и то же в смысле механики наших привязанностей, наших зависимостей). И в этом смысле, повторяю, - путь, проделанный против матери. То есть против такой любви к матери, которая тебя делает рабски зависимым от того, как она (мать) поступит (поцелует или не поцелует). Это можно перенести и на другие формы любви: Марсель проходит свою любовь к Альбертине, открывая в самом себе зверя, - что в действительности я не Альбертину люблю, в действительности я хочу ею просто обладать как вещью и навсегда запереть или в темнице своего сердца, или в темнице своего особняка. Так вот - освобождение от эгоизма и выход к партнерству как к чему-то, что для всех одинаково невозможно и в чем каждый чего-то никогда не даст другому, потому что он сам этого не имеет. Aucun etre ne veut livrer son á me - никто не хочет отдать мне душу. До конца.

И вот - с этой angoisse, которая эмигрирует в любовь, Пруст говорит: 'Конечно же, это соединение во мне совершенно разных впечатлений (то есть впечатлений легкости от страны Германтов и angoisse, испытываемой в стороне Свана), тот факт, что я испытывал эти противоположные чувства в одно и то же время, предуготовило мне в будущем много разочарований и много ошибок. Потому что очень часто я хотел видеть кого-то, а в действительности я хотел еще раз увидеть куст боярышника'. Или в случае Свана: иногда ему казалось, что он любит Одетт или хочет ее видеть, а в действительности ему хотелось слушать музыку. И желание слушать музыку он осознавал как желание побыть с Одетт. Или - я хочу в действительности просто насладиться видом боярышника, но это желание топографически так разместилось в моей душе, что я считаю, что я хочу видеть мою возлюбленную. Но это будет разочарованием: - увидев возлюбленную и желая видеть куст боярышника, - конечно, в присутствии возлюбленной я вовсе не буду в том состоянии, в котором я должен был бы быть, встретив предмет своей мечты. Или, скажем, желание путешествия можно принять за возобновление своих чувств к какому-то человеку. И все это уже заложено в топографии нашей души. Но в то же время это есть преимущество, заключает Пруст, в то же время это как раз 'давало глубину моим чувствам', или, выражаясь на нашем языке, открывало время нашей возможной истории. Скажем так: эти завязки, которые образуются в нашей душе, есть завязки того, что мы в действительности можем воспринять и узнать. Это нечто, что мы можем воспринять и узнать, отмечено одним знаком, или предъявляет к нам одно условие - мы должны рискнуть, то есть положить себя на карту. Это все рискованные чувства, это не безразличные чувства, не абстрактные сюжеты. Задета наша судьба. В том числе все, что в будущем случится с автором. Он знает, что будут такие-то разочарования, такие-то ошибки. Но, не сделав этого, ничего не узнаешь. Значит, можно сформулировать так: если не ангажируешься, ничего не узнаешь, а если ангажируешься, то неминуемо надышишь на стекло, через которое смотришь. Другого не дано. Не рискнув, не узнаешь, а рискнув, обязательно будешь узнавать искаженно. Вот эти две карты, соединение которых выводит нас на те немногие истины, на которые мы выходим. Но с какими способностями мы выходим на эти немногие истины и что это за странная категория, называемая Прустом впечатлением? И как в действительности устроено наше восприятие и мышление, и что мы можем делать в определенных ситуациях, которые есть ситуации неясной или невнятной радости? Неясного, невнятного волнения, всегда несоразмерного с предметом, который это волнение вызывает. Это есть ситуация человеческого пафоса. Пафос всегда (poesis его можно назвать) избыточен по отношению к тому, что происходит в мире, Избыточно наше сожаление об умершем. Умершего сожалением не возродишь. Избыточно наше раскаяние:

ЛЕКЦИЯ 10.    8.05.1984

Я возвращаюсь к теме впечатлений, которую начал в прошлый раз, читая вам отрывки в моем неудачном переводе. Но я надеялся, что вы сможете корригировать его по тексту. Теперь хочу обратить ваше внимание на гнезда смысла тех отрывков, с которыми мы познакомились. Хочу предупредить, что впечатления, конечно, основная тема Пруста. То, что он называет впечатлениями. Чаще всего он называет такого рода впечатления вечными. Очень странное словосочетание, если вдуматься. Впечатления, по определению, бывают мгновенными. Но нет, Пруст говорит о вечных впечатлениях. Из того, что я читал, можно было догадаться, что отношение того, кто получает нечто, называемое 'впечатлением', вот к этому нечто, такое же, как у просыпающегося к самому себе и к мирам, которые выбиты из орбит. Хотя в случае просыпания Пруст не употребляет слова 'впечатление', но это одно и то же. Я просыпаюсь к самому себе (если просыпаюсь) так же, как я разгадываю или впервые понимаю смысл впечатления. Так же как акт моего просыпания или самого себя я не могу локализовать сразу же, не могу понять его смысла - впечатление какой-то настойчивой странной мелодией гипнотизирует меня, но само оно все время кончается в том, что Пруст называет: 'неустойчивое противостояние'. То есть оно может выпасть и в одну сторону, и в другую. Куст, увиденный в темноте, может оказаться и кустом, и человеческой формой. Во всех случаях мы имеем сознание, которое просыпается к самому себе в некоем неустойчивом состоянии. Оно находится как бы на грани двойного бытия. Но мы уже много шагов сделали для того, чтобы те слова, которые я сейчас говорю, не были бы случайными. Мы теперь чувствуем, что все эти вещи, называемые впечатлениями, могут что-то сказать нам о нас самих, о каких-то гармониях в мире. Вспомните, я говорил вам о длящемся акте, - ведь то, что я теперь называю вслед за Прустом впечатлением, есть, другими словами, то же, что мы почувствовали бы, если бы были способны чувствовать, оказавшись внутри вечного или, как говорит Пруст, objet durable - длящегося объекта. Или вечного акта, длящегося и не кончающегося - условно скажем так - в нашем макроскопическом языке. То есть наш язык пропитан причинной терминологией, и если в нем что-то случилось, то случилось. Например, Христа распяли. Это есть в макроскопическом языке. И тем не менее какие-то основы нашей духовной жизни требуют от нас воспринимать это как несовершившееся событие. Событие, внутри которого находимся мы, и наше движение внутри этого события влияет на то, каков смысл этого события. Ну ясно ведь, - пример очень пластичный, на примерах Пруста это, может быть, не так видно, потому что там пирожное 'мадлен' или что-нибудь еще, а вовсе не Христос, - что структура в этих случаях одна и та же. Конечно, то, как я пошевелюсь внутри этого впечатления или внутри длящегося объекта, участвует в том, каков смысл этого события. И чтобы у него вообще был смысл, оно должно продолжать длиться по сегодняшний день. И теперь понятно, почему впечатления можно назвать 'вечными'. Значит, когда мы говорим о впечатлениях, не всякое восприятие относится к категории впечатлений. И из того, что называется впечатлениями, мы что-то можем узнать о самих себе, о каких-то гармониях в действительном мире. А всякий действительный мир, по Прусту, по нашему разумению, наверно, прекрасен, - если мы можем его увидеть. Мы узнаем из этих впечатлений о том, что я называл тайной времени (смысл события, которое мы относим к длящимся событиям, варится где-то втайне). Впечатления, конечно, приходят к нам случайно. Из них же мы узнаем о нашей включенности в эти впечатления. И из них же мы узнаем о сцеплениях нашего предназначения.

И вот то, что я сейчас называю впечатлениями, то есть такими вещами, в которых мы узнаем о самих себе, о гармониях в мире (о тайной упорядоченности мира, о тайном смысле), узнаем о сцеплениях нашего предназначения, - это же называется у нашего героя разумом. Довольно странное словосочетание. Я приведу вам цитату из первоначального наброска романа, который издан уже не самим Прустом, а ревнивыми издателями, любителями Пруста, называется он 'Против Сент-Бева'. А Сент-Бев, если это имя вам что-нибудь говорит, известный литературный критик Франции XIX века, и для Пруста он выступал как идеализированная фигура литературного критика, с которым Пруст ощущал себя в вечном разногласии, и первый набросок романа рождался как полемическое опровержение представлений Сент-Бева о том, какое место вообще акт творчества занимает в личности человека, совершающего этот акт, что может критик вычитывать из текста романа или поэмы и т.д. об авторе или о жизни автора. Пруст пишет: 'Под тем, что обычно называется умом (или разумом - по-французски 'intelligence' означает 'разум'), философы стремятся ухватить некий высший разум, единый и бесконечный, как чувство (необычность сочетания, хотя нам кажется, что конечнее и преходящее наших чувств ничего не бывает), являющийся одновременно объектом и инструментом их медитации: Они ищут некое таинственное и глубокое чувство вещей'. Как вы видите, здесь имеются две странности, по меньшей мере. Во-первых, разум отождествлен с некоторым чувством, хотя и бесконечным чувством. Но наложите на это пока просто ассоциацию (она вам поможет, потому что она точная) - под чувством мы будем понимать ощущение человека, проснувшегося внутри бесконечного акта или длящегося акта. Внутри, условно скажем, фразы, которая продолжает говориться. Как если можно было бы представить себе мир как бесконечно договариваемую фразу. Конечно, если мы находимся внутри ее, мы можем испытать только - что? Ощущение. Не знание, а только лишь чувство. Но это же чувство оказывается у Пруста и разумом. И во-вторых, это чувство одновременно есть объект, смысл которого я хочу разгадать. Скажем, три колокольни - Пруст утверждает, что одновременно сама материя этого впечатления в моем восприятии есть не только объект, но и инструмент. Инструмент моего мышления, инструмент чувства и т.д. Еще одно предупреждение: я употребляю слова 'рассудок', 'чувства', 'разум', 'ощущение'. Я-то знаю, будучи философом, сколько предрассудков заложено в наших представлениях. Естественно, вы прекрасно знаете, что восприятие есть восприятие, мысль есть мысль, мысль не есть восприятие. Ощущение есть одно представление, и есть другое, и все это отличается от суждения и т.д. То есть вы имеете элементарную классификацию. Но я, говоря о таких вещах, вынужден не считаться с такой классификацией. И поэтому договоримся, что мы ничего не знаем о том, что есть ощущение, чувство или эмоции, есть восприятие, мысли, суждения и т.д. Всех этих предметов и классификаций мы не знаем. Ничего этого нет. Ну, в каком-то смысле это законно, потому что мы должны пользоваться только такими терминами, которые мы сами ввели на каком-то материале. У нас нет материала различать чувства и разум. Из всего того, что мы говорили, мы пока этого различить не можем. Поэтому давайте без классификаций. Все это я называл сознанием, так и будем продолжать называть. Не знаем, что это - чувство, мысль или что-то еще. Ничего этого нет, мы не знаем.

Текст, который я вам зачитывал, относится к 1892 году. Очень ранний текст, когда Прусту было (он родился в 1871 году) 22 года. Он только начинает, и тогда же начинает с той точки, на которой кончает. А именно - на точке особой формы чувствительности. Он называет ее разумом. Ее можно называть формой-чувствительностью. То есть Пруст начинает с того, что есть какие-то вещи, называемые впечатлениями, и есть моя способность в них вгрызаться, скажем так. Их воспринимать и двигаться внутри их. Вот как он двигался внутри трех колоколен. И конечно, из того, что мы говорили раньше (кое-какие вещи я буду восстанавливать), мы понимаем, что если восприятие смысла впечатления тождественно просыпанию, то просыпание тождественно восприятию впечатления; во-вторых, такое просыпание явно есть длящийся акт, нельзя проснуться в одну секунду. Растянутый акт - потому что внутри этого акта заключен целый мир. Целый мир смысла, который возникает, если я пройду свой путь в расшифровке впечатления. Или, просыпаясь, восстановлю или 'нанижу на нить, - как выражается Пруст, - дни, часы, минуты, месяцы, годы', и снова миры, выбитые из орбит, окажутся на какой-то орбите. И, добавляя все, что мы говорили, мы теперь понимаем, что просыпание есть держание места. Я держу место. Топос - что-то неподвижное. Вы помните, когда я употреблял термин 'сознание', я все время пытался как-то пространственно дать смысл этого термина. Говорил о том, что нам кажется, что все движется, а в действительности нечто стоит на месте, а бежим мы. Я приводил вам пример одной фразы, не расшифровывая, из Пруста. Он говорил, что все считают, что прошлое текуче, мимолетно, что оно убегает; в действительности 'оно стоит на месте'. Так вот, сознание, смысл, разум, чувство - соединяйте все эти термины - это нечто, что стоит, и поэтому мы его называем местом. И в то же время мы знаем, конечно, что есть топография, некая карта нашей души, в которой иначе все распределено, чем мы себе представляем. В этой карте нет низкого и высокого, принц и нищий там уравнены, - мы знаем: педераст уравнен с нормальным человеком, рабочий уравнен с аристократом. Я вам говорил, что в этом месте нет привилегий. Оно - точка равноденствия. В том числе там нет несчастных и счастливых.

Более того, если есть люди, чувствующие себя несчастными и поэтому что-то знающими, то они уже не там, где они что-то могут понять. Я вам напоминал, что по смыслу Евангелия (а Евангелие - это топография души) у бедных отнята привилегия чувствовать себя 'пупом земли'. Она отнята и у богатых тоже, но отнята и у бедных. То есть у богатых отнята - не потому, что они богатые, и дана бедным; у бедных тоже отнята. Значит, мы предполагаем нищего духом - здесь, в этой точке. И можно начать с пирожного и прийти к великому смыслу, а можно из книги Паскаля, оттуда можно начать. Безразлично - откуда мы начинаем, откуда мы идем. Место отправления не повлияет на результат. На результат повлияет лишь промежуток. Поэтому у Пруста появляется все время слово 'между'. Между двумя - когда он обращается к воспоминаниям о некоем прошлом, совпавшем с актуальным переживанием, похожим на него. Но, к сожалению, все комментаторы и читатели воспринимают Пруста как человека, который восстанавливает свое прошлое (движется к прошлому), для которого прошлое - идеал. А Пруст все время предупреждал, что не в прошлом дело, не прошлое он хочет восстановить и, восстанавив прошлое, насладиться прошлыми событиями, прошлыми переживаниями, восприятиями. Именно в этих случаях, когда он говорил, предупреждал об этом, он повторял: да не там, между прошлым и настоящим. Вот это словечко 'между' нас должно заинтересовать. Тем более что потом он вместо 'между' будет говорить - вне времени. Время в чистом виде, вне времени. Это - противоречивое словосочетание. И вот это словечко 'между' нужно соединить с тем словом, которое я приводил вам и пометил, со словом 'вне'. Вне себя. То есть со словом 'экстериоризация'. Короче говоря, движение впечатления у Пруста есть движение не внутрь психологического богатства души, не во внутренний духовный мир, духовную жизнь, в то, что мы называем внутренней духовной жизнью, - есть якобы какие-то глубины сердца, непостижимые глубины чувства и т.д. Парадоксальным образом у Пруста это движение расшифровки впечатления есть выворачивание себя во внешнее пространство. Движение - вне. Вот представьте себе некоторую вывернутую поверхность и движение расшифровки смысла - выворачивание поверхности. (Ну, есть такие парадоксальные фигуры в геометрии. Там они выглядят как интеллектуальные игры, но в духовной жизни реализуются самые невероятные представления абстрактной геометрии.) Более того, у Пруста это движение выворачивания себя - как бы наизнанку - одновременно имеет фундаментальный этический смысл. Без этого выворачивания, то есть без 'экстериоризации предметов своих желаний или стремлений', - как говорит Пруст, мы создаем вокруг себя и живем в мире ненависти, злобы и войны. В мире миллионов или миллиардов эгоизмов, которые по неумолимым законам сталкиваются один с другим. И лишь экстериоризация предметов желаний вынимает нас из этого инфернального цикла повторения злобы, ненависти, человеческой разделенности и т.д. (пока мы этический смысл только пометим).

Сделаем следующий шаг. Вот я сказал: вывернуть себя. То, что мы до сих пор говорили, тот материал, который мы имеем, позволяет нам понятным образом на первом этапе это расшифровать так: то, что называется выворачиванием, или движением вовне, есть то, что я называл преобразованием. Вот я сказал: между принцем и нищим нет разницы. Из любой точки можно идти. Из какой точки шел, не повлияет на результат. А что повлияет? Между, или вне. Степень трансформации материала. Впечатление от бензина не имеет само по себе абсолютно никакого значения, вернее, смысла. Сильная душа может преобразовать впечатление от неэстетического объекта в красоту. Так же, как педераст может преобразовать свои испытания в истину об общей природе любви, а не о своей частной, болезненной. Все зависит от того, каков будет градиент преобразования. У Пруста есть один потрясающий пример: сцена развертывается на Елисейских полях, куда нашего мальчика-героя водили гулять с няней, где начинались его первые любови. Где появляется Жильберта - первая любовь Марселя. Няня заходит в какое-то строение (это был туалет). И он ждет ее. Его поразил запах сырости. (Ну, если не считаться с мягкой манерой Пруста, который не всегда называет вещи своими именами, - это просто запах мочи.) И вот из этого запаха идет целая симфония мыслей и впечатлений. Именно впечатлений - мыслей, а не просто впечатлений. Перед ним странный, загадочный запах, который развязывает в нем интенсивную духовную работу. А ведь это просто запах мочи, не больше. Но гипнотизирующий и требующий разгадки. Вызывающий одновременно радость какого-то ощущения себя в мире испытания. Когда мы настолько вырываемся из мира - то, что называется радостью у Пруста, - что нам уже безразлично, что нам больно и что мы можем умереть. То есть радостью в данном случае называется какое-то ощущение абсолютной прозрачности того, что ты видишь перед собой, и полное слияние себя с этим, настолько, что ты ощущаешь понятое тобой вне времени, а поэтому время не страшно для того, что - вне времени. И поэтому состояние называется радостью. Во всех случаях, когда вы встретите это слово у Пруста, оно означает вот это ощущение, которое я, конечно, передал вам плохо. Но не хуже, чем Пруст, потому что то, как передал Пруст, тоже непонятно. Вернее, понятно, если только вы сами это испытали. Вербально - ни я, ни Пруст не можем этого вам передать. Доказательством того, что Пруст не смог, является то, что я должен об этом говорить. То есть я должен интерпретировать. В других случаях Пруст такого рода состояния будет называть мистическими законами. Или таинственными законами. Кстати, не забывайте, что мои высокие рассуждения, так же как радость у Пруста, вызваны - чем? Не высоким сюжетом, а запахом уборной. А теперь наложите на понимание того, что называется радостью у Пруста, модель всеми вами испытанного освобождающего вас страдания, когда вы уже до такой степени страдаете, что уже не конкретные объекты причиняют вам боль, скажем, смерть близкого вам человека или измена близкого человека, а уже вы переживаете какую-то общую суть мира. Вот этот элемент есть во всяком действительном страдании. И тогда у вас есть какое-то ощущение, которое можно передать так; вы как бы ощущаете себя в аду, но презираете своих мучителей, которые вонзают вам вилки в бока или бросают вас в чан с кипятком, вы чувствуете, что они с вами ничего сделать не могут, но вы рабы. Вот это есть радость. Или то, что Пруст называет радостью.

Так вот, этот запах мочи является вечным впечатлением. Почему вечным? Да по одной простой причине: например, там, где он начинает разматывать испытанное ощущение, которое явно несоизмеримо с предметом, - нельзя прийти в такое высокое состояние, которое от меня потребовало сейчас тех слов, которые я употреблял, просто оттого, что тебе ударил в нос сырой запах уборной, - явно там происходит что-то другое, что приняло (вспомните текст о колокольнях) форму запаха мочи. А 'дух веет там, где хочет', и он может и эту форму принять. Если послушаешь, то что-то узнаешь. Наш герой слушает, и что он узнает? Длящееся впечатление, являющееся элементом какого-то непрерывного или неоконченного континуума. Смысл его каждый раз неясен. И он, кстати, неясен до последней страницы романа. Почему? Сейчас я вам поясню. Дальше, через две страницы, это ощущение совмещается у Пруста с воспоминанием о комнате, которая условно называется комнатой 'женщины в розовом'. Эта комната в доме дяди нашего героя, к которому он, маленьким, иногда приходил с поручениями от своих родителей или просто навещал своего дядю по материнской линии. (Если употреблять немецко-идишное слово - то, что немцы и евреи называют Feinschmecker. Вот представьте себе сладострастника, все время причмокивающего губами - ах, ах, ах, или - ифь, ифь, ифь, как вкусно. И очевидно, у этого файншмеккера появлялись не только красивые предметы, но и женщины.) И вот наш мальчик появляется в комнате у дяди, когда из этой комнаты после визита уходит какая-то дама. Она была в розовом. Потом, я должен пометить, эта дама оказывается Одетт. Дама Де Креси, а в качестве Одетт она возлюбленная Свана, а любовь Свана к Одетт - архетип любви героя. То есть он по схеме любви Свана будет переживать свою собственную любовь и пробегать те же станции любви, что пробегал Сван в своей любви и ревности. Но мы ничего этого пока не знаем. Мы знаем только одно: был какой-то смысл места, где есть моча, потом есть какой-то смысл места, где бывают женщины, и внутри этого смысла - судьба героя. Потому что он будет любить так, как любил Сван. Теперь мы начинаем догадываться, что называется вечными впечатлениями. Конечно же - не конкретный запах уборной и конечно же - не просто промелькнувшая женщина в розовом платье в комнате у дяди. Сейчас мы обратим внимание на следующее. Пруст делает такую реплику: и эти размышления, и эта эляция, то есть ощущение, что, так переживая, я выше мира, я не завишу от мучающих меня ощущений, это есть радость, но в то же время: страдание, - так вот, эти состояния 'были вызваны во мне, порождены во мне не какой-нибудь абстрактной идеей или высоким сюжетом, а запахом сырости'. Хочу, чтобы вы на это обратили внимание. Потому что, хотя все это говорится как бы мимоходом, это и есть самое главное. И все бусинки у наших четок, которые мы перебираем, содержат в себе такого рода обороты - нет, не из сюжета, не из высоких мыслей, а из простых вещей. Не из 'Мыслей' Паскаля, а из рекламы мыла: Что существенно в такого рода впечатлениях? Сделаем еще один шаг. Существенно то, что мышление или описание происходит. (Я чувствую, насколько непонятно то, что говорю. И я все никак не могу найти простую схему, простую модель, на которой можно было бы эту вещь, которая сама по себе мне внутренне ясна, можно было бы ее пояснить.) Мы имеем дело с романом, который есть продукт акта письма, и роман этот описывает акт 'писания' романа (но не воспринимайте это формально: что это есть 'писание' именно романа). И мы имеем дело с тем, что человек создает или ищет какую-то форму, а писать роман, или симфонию, или поэму - это искать форму, и он же сам осмысляет этот акт. И осмысляет его потому, что этот акт есть существенное событие. Не просто происходят вещи - например, запах уборной, три колокольни, 'женщина в розовом', поцелуй матери, - в мире происходит еще факт размышления об этих вещах и их описание в целях найти их форму. То есть смысл. Само искание смысла того, что происходит, тоже есть событие, и оно может быть самым существенным событием. То есть для нас событием является не то - как, что в реальности, какова реальность. Мы даже не знаем, что там на самом деле. Можно описать, что на самом деле происходило то-то и то-то. Существенно, что среди происходящих событий есть еще событие извлечения смысла из происходящих событий. И от того, произойдет ли это событие, зависит - что? Я в двух словосочетаниях скажу, на таком ученом и не очень внятном языке и на таком экзистенциальном, что ли, уровне. На ученом это будет звучать так: от этого зависит - извлекая опыт или не извлекая. А на научном уровне: зависит, как сложится судьба. Сейчас я попробую соединить эти две вещи. Я говорил вам уже, что в мире вещи повторяются. Повторяемся и мы. Сама повторяемость есть дурная бесконечность. Например, можно согрешить и раскаяться, снова согрешить и снова раскаяться. Это имеет смысл этический, психологический, социальный, какой угодно. Есть две вещи. Есть опыт, то есть то, что можно наблюдать извне (вот в мире произошло то-то; скажем, произошла война). А есть он же, но извлеченный в какой-то структуре. Опыт произошел, но, если он не извлечен, он будет повторяться. На языке религиозной символики повторяемость называется адом. Ведь что такое ад? Вы бесконечно повторяете один и тот же акт. Например, бесконечно прожевываете кусок мяса, который вам полагался вообще. Слишком большой отхватили. А наказание - вы его вечно будет прожевывать, не прожевав до конца. И все, что не имеет конца, бесконечно длится, как дурная повторяемость, - есть адовая мука. Ведь в аду не происходит ничего, не кончается ничего. Грех все время продолжается вместе с наказанием за него. И там происходит все то, что является призрачным забытием. Ад - это забытое. А раз забытое, значит, будет повторяться. Ну, скажем, бывают войны, которые будут повторяться, потому что нация, воевавшая, не извлечет опыта. (Последним примером я вступил в саму сердцевину дела. То, что я сказал, конечно, не совсем понятно, и поэтому прошу от вас терпения. Не только по отношению ко мне, но и к тем мыслям, которые будут роиться в ваших головах. Им нужно дать время, чтобы они покрутились. Не так страшно, когда мысли без ответа крутятся в голове. Ничего страшного. Пускай покрутятся. И кстати, это кручение мыслей и есть круг жизни.)

То, что я сказал, содержит в себе две существенные для нас мысли, и они как раз начинаются в той точке, в которой идет наш анализ. То есть в точке чего-то, называемого впечатлением. В примере, который я приводил, фактически я хотел передать вам ощущение существования чего-то, что можно назвать тканью. Есть какая-то деликатная ткань истории, этики, человеческой души; она каким-то образом устроена. Внешне она оформлена словами, но слова никогда не есть эта ткань. Скажем, есть слово 'грех', а есть грех испытания и извлеченный смысл. Есть закон, и есть он же в каком-то другом виде. Или - запрет доноса есть моральная или этическая норма. Но одно дело она - как норма, словесно выраженная в виде закона, и она же - в том ключе, в котором мы работаем. Отличить словесно этого нельзя, по определению. Потому что когда я словесно выражу то, чем мы занимаемся и что является у Пруста, условно скажем так, - онтологическим опытом, то словесное выражение этого опыта совпадает - с чем? - со словами, которые есть. Ну, скажем так: ощущение ткани, которое начинает жить с точки впечатления, - такой тканью является, например, истина, она есть существенный элемент того, что мы можем и должны сказать о том, что мы испытали: из впечатления мы должны среди прочих вещей извлечь и истину. И вот об истине Пруст говорит, что истина не есть нечто, что где-то находится, нечто такое, о чем можно узнать, кого-то расспросив, например свидетелей, или нечто, что тебе пришлют по почте. Так? Теперь я приведу еще пример, чтобы вызвать у вас ощущение ткани, - не знания, не смысла, мы еще этого не знаем и, может быть, даже и не узнаем. Пруст говорит, что истина не есть нечто, что можно прислать по почте. За этим стоит та ткань, которая покрыта словами, но которая от слов отличается. Мы знаем, что истина есть нечто, что можно иметь, а если можно иметь, то можно, например, скрывать. Например, считается, что есть истины, которые разумно сообщать, а есть истины, сообщение которых может оказаться вредным. Правду не всегда можно говорить (я имею в виду, конечно, не интимные секреты, а вещи, относящиеся к гражданской жизни, которые не обладают такой интимностью, и поэтому там запрет стыдливости не должен распространяться, там распространяются другие запреты). И я хочу, чтобы вы настроились на то, что истина есть нечто, что обладает тканью, - такой, что можно разрушить весь нормальный процесс приобретения истины, потому что приобретение истины есть именно процесс. Истины не существует. Скажем, такого рода социальный запрет, в котором говорилось бы, что есть истины, которые удобно или неудобно возвещать, сам разрушает человеческий процесс приобретения истины. Разрушает ткань. Как это выразить более резко и доступно? Я могу вам доказать такую теорему, что если истина секретна, то дело кончается тем, что ее нет ни у кого, в том числе у тех, которые должны были бы в секрете держать истину. Потому что ткань способности человека открывать истину настолько тонка и сложна, настолько она не должна нигде разрываться (поскольку это именно ткань), что любое покушение на органику истины - а органики истины нет до интерпретации, никто не держит ее в готовом виде - кончится тем, что ни у кого ее не будет. Мы ведь часто предполагаем, например, что мы чего-то не знаем, а начальство знает. Я могу держать пари, что в социальном процессе, в котором допущены два таких начальных шага - что есть какое-то место (начальство), которое будет искать истину, и есть мы, которым можно ее сообщать или не сообщать, - что истины не будет и у начальства. Там тоже ее не знают. Почему? Да потому, что разрушена ткань приобретения истины. А ткань приобретения истины отлична от правил, в которых она сформулирована.

Повторяю - Пруст говорит: не из абстрактного сюжета в мою душу пришло возвышенное духовное состояние смысла (связанное с запахом уборной). Это то же самое, что сказать - не из этического запрета доноса ко мне пришло понимание того, что нельзя доносить, и во мне возникла неспособность доносить. Вот это я называю тканью. Пруст, казалось бы, говорит о совершенно других вещах, но, повторяю, что я везде буду показывать вам одну и ту же структуру нашего бытия. Вот садится человек и хочет писать, то есть заниматься интеллектуальной деятельностью, и вдруг он говорит: когда я садился писать и хотел развить какой-то абстрактный философский или эстетический сюжет, в голове было пусто, и ничего не мог написать. Ведь что мы делаем, когда мы начинаем мыслить? Или нам кажется, что мы начинаем мыслить. Мы собираем данные, мы выбираем направление, в котором идем. Или - мы знаем что-то в абстрактном представлении. Например, мы хотим создать что-то красивое или написать красивое, зная, что красиво. Пруст утверждает: то, что есть, и то, что окажется красивым, ничего общего не имеет с идеей красоты. Или, переведя на тот язык, который мы ввели, недоносительство ничего общего не имеет с запретом доноса. Вот как нам это понять? Повторяю, недоносительство ничего общего не имеет с запретом доноса, хотя и то и другое одно и то же. Поставим себя снова в положение Пруста. Мы хотим мыслить, мы выбираем предметы. Выбирая предметы, мы знаем правила мышления. То есть то, что мы получим о предмете, чему-то должно соответствовать или чему-то должно не противоречить. Есть критерий. Так вот, эти критерии, утверждает Пруст, ничего общего не имеют - с чем? - с тем, что Пруст называет впечатлением. То, чего мы не можем знать, но что может только быть или не быть. Может только присутствовать или не присутствовать. То есть то, что я называл раньше 'невербальным'. А невербальное обладает одним признаком (по сравнению со всеми предметами нашей мысли или со всеми законами) - мы его не искали, оно пришло. Почему запах уборной может содержать истину для Пруста? По одной простой причине: он в своих поисках смысла не искал этого запаха. Почему пирожное 'мадлен' может оказаться чем-то, что содержит в себе целый мир? А потому, что в поисках мира я не искал пирожного. Я его не выбирал. А все выборы есть предвыборы - я выбираю в качестве человека, который еще чего-то не знает, в качестве человека до-истины, то есть человека, который мыслит в терминах предрассудков. Ведь я пользуюсь теми средствами, которые у меня есть, и беда в том, что я чаще всего оказываюсь в ловушке своего же собственного мышления. А если что-то приходит независимо от известных мне способов движения, то это 'что-то' может нести истину. Ведь впечатление есть то, что запечатлено во мне независимо от меня. Я этого не искал, не выбирал. Пруст говорит: я твердо знаю, что когда нечто возникло во мне в момент, когда я споткнулся о неровные плиты мостовой (он идет по мощеному двору Германтов - одна из классических сцен-реминисценций, когда оживает прошлое: нога натыкается на неровные плиты, и вдруг с ослепительной ясностью встает перед ним Венеция, которую он усилиями произвольной памяти никак не мог вспомнить; вспомнил только декорацию, а не смысл), - 'я не искал этой неровности мостовой'. Значит, этот удар впечатления приходит к нам вне наших связей, а связи сплетены произвольными усилиями нашего поиска. Неровности мостовой мы не искали. Так вот, когда вы встретите (знаменитая проблема у Пруста, и она занимает внимание всех комментаторов) словосочетание 'непроизвольная память' или 'непроизвольные воспоминания', то в действительности это, конечно, есть проблема не просто памяти или воспоминания, а в более широком смысле - проблема произвольного ума и непроизвольного ума. Произвольный ум - это ум, который организует свое движение и контролирует его волей и сознанием. В том числе, если ты ищешь сюжеты, ты ищешь сюжеты уже существующие. С готовыми критериями. У тебя в голове - законы, правила. Но дело в том, что в мире Пруста существует следующий закон (я сейчас выражусь очень абстрактно, но в данном случае это будет единственным способом выразить саму по себе вещь очень сложную), - от закона нет непрерывного и прямого пути к нему же самому в следующий момент времени. В данном случае это есть единственно экономное и 'мускулистое' выражение. Действительно, можете ли вы так понять, оценить этический поступок другого человека или свой, чтобы это понимание было бы следствием приложения вывода из закона к конкретному случаю? Я утверждаю, что этого не может быть. Оценка конкретного случая не есть следствие выводимого нами из нашего понимания закона. В том числе закона о том, можно доносить или нельзя доносить. Этим я хочу сказать, что непрерывно воссоздается содержание закона. Чтобы закон длился в следующий момент времени - в промежутке должно снова родиться. И мир Пруста, как мир Декарта, как мир Платона, есть мир непрерывного многократного творения мира. Мы не имеем мира, который был бы однажды создан с законами и потом длился бы. Такого мира нет, И это мы знаем на своем собственном этическом опыте. Мы никогда не сможем получить понимания какого-то конкретного случая, так чтобы это понимание было бы простым выводом и приложением к этому случаю какого-то нравственного закона. Это противоречит тому, как устроена наша душа. Мы не так устроены в действительности. Хотя нам кажется, что мы устроены именно так. И поэтому, скажем, так же как недостаточно запретить донос в одном случае, так же недостаточно иметь в голове сюжеты, чтобы написать книгу. Я связал это с совершенно другой, казалось бы, вещью. Но это одно и то же.

Так вот, в связи с темой впечатления Пруст говорит, что книги не пишутся из книг, книги не рождаются книгами. А я, завязывая другие примеры, добавлю: человек не рождается из бумажки. Но беда в том, что все наши существующие представления (я имею в виду не только официальные представления, но и обыденные представления) предполагают, что человек рождается из бумажки. А в нашем мире - в мире впечатлений - человек саморождается непрерывно из некоего невербального корня, который - или есть, или нет. Выражением, формой этого корня является то, что мы ввели на прошлых лекциях под названием сомнения и полной отстраненности. Полная отстраненность есть освобождение пространства, для того чтобы внутри освободившегося пространства могло возникнуть присутствие. Собственноличное присутствие какого-то состояния. Вот то, что я называю - невербальное. Его нельзя получить приложением предшествующего знания. Не получается. И это я называю - чего нельзя знать. Нельзя предположить, нельзя измыслить. Все, чего нельзя предположить, нельзя измыслить, нельзя получить выводом из существующего закона, все это есть область впечатлений. Или - независимых испытаний мира. То есть чего-то, что в нас произошло, имея печать радости и тайны, и произошло в нас независимо от нас. Нечто называемое впечатлением. Его нота - есть нечто длящееся, мы находимся внутри его и нашим шевелением зацепляем свои судьбы. Конечно же, Пруст шевелился внутри впечатления сырости, внутри ощущения сырости, когда он стоял около уборной и ожидал свою няню, потому что там из этих шевелений завязывались - 'женщина в розовом', то есть архетип любви Свана, тайна своей формы любви, а именно: сырость - материнское лоно (или вообще просто лоно). И Пруст оказывался человеком, который может жить только окруженный мягким, или сырым, если угодно, лоном. Без поцелуя матери я не могу заснуть. А потом этот поцелуй матери мигрирует в Альбертину, и я уже не могу испытать потребность в нежности, не испытав тем самым потребности в Альбертине. Судьба.

Но пока обратим внимание на временную форму, которая уже показывает себя. Мы имеем дело, казалось бы, с ассоциациями. Скажем, запах сырости ассоциируется с 'женщиной в розовом', потом с Альбертиной и т.д. Или: цветы, испытанные, в Бальбеке, позволяют потом воспринимать и переживать цветы, увиденные в Париже. Так вот, слово 'ассоциация' нас погубит, если мы его будем употреблять. Здесь нет никаких ассоциаций. Ассоциировать некому. У нас нет субъекта, который мог бы ассоциировать. Ведь ассоциируем мы актами понимания и сравнения. Должен быть кто-то, кто сравнивает запах уборной с комнатой 'женщины в розовом' или цветы в Бальбеке с цветами в Париже. Нет этого субъекта. Значит, я делаю следующий шаг: то, чего нельзя знать, что должно само присутствовать, чего нельзя измыслить, предположить, обладает еще свойством бессубъектности. Это - бессубъектное сознание. И то, что нам кажется ассоциациями, это есть испытания, реальные события, где одно событие вложено в другое. Как говорит Пруст, 'вкушать' Комбре (это родное имение) в Париже означает - не сравнивать Комбре и Париж, а в Париже испытывать такое состояние, которое включает в себя, содержит в себе реально переживание, испытанное в Комбре. И наоборот - тогда состояние в Париже есть живое состояние. То есть оно может случиться как переживание. Почему? Потому что, как выражался Пруст, есть умственная почва. Или, выразимся другими словами, есть какой-то временной конус, который, вопреки причинной структуре, воспроизводит в будущем некоторые состояния - как реально переживаемые, или живые. Ведь обычно мы считаем, что наши состояния вызываются какими-то причинами. То есть источником наших состояний или переживаний является воздействие на нас внешнего мира. Например, я вижу цветы. Вид цветов воздействует на меня, и я переживаю цветы. Нет, этого не может быть, утверждает Пруст. И мы можем это утверждать вслед за ним. Этого не может быть - потому что событие происходит не в пространстве воздействия, а в некоем континууме самого впечатления или в континууме понимания. И для того чтобы цветы в Париже были источником переживания, цветы Бальбека, за десять лет перед этим случившиеся, должны вложиться сюда, и, как говорит Пруст, цветы, которые я вижу в первый раз, для меня вообще не есть цветы. В каком смысле слова? Да они просто не могут воздействовать, и все. То есть они не могут вызывать живого переживания. А наша история есть в действительности объем живого, расширяющийся объем, но - живого. В этом заключается вся проблема Пруста: проблема воспроизводства жизни, то есть полноты чувств, способности волноваться, - а что такое переживание? - мы волнуемся. Способность воспроизводства этой жизни в разных точках и в разных временах. Поэтому, скажем, автора волнует женщина, похожая на Альбертину, а в 'непохожей' он вообще не увидит женщины. Но это же есть сужение наших человеческих возможностей. Как бы конус, идущий из прошлого в будущее и влияющий там на источники наших возможных переживаний, этот конус не совпадает со всей совокупностью объектов, которые, согласно нашим причинным представлениям, должны были бы на нас воздействовать. Повторяю, совокупность объектов, предметов внешнего мира, которые, по нашим представлениям, должны были бы на нас причинно воздействовать, то есть вызвать у нас состояние, - скажем, женщина, я ее воспринимаю, я должен волноваться, - так вот, оказывается, наше восприятие, способность быть живыми, переживать и т.д. находятся внутри какого-то конуса, который не совпадает с этим ансамблем внешних объектов. Точно так же, как объем актов, с внешней перспективы являющихся предательством, не совпадает с тем конусом, внутри которого мы будем предавать или не предавать. Это же относится к истине и к тысяче других вещей.

Значит, давайте закрепим следующий пункт: нечто соответствующее какому-то закону происходит не путем вывода из закона. Или, то же самое: книги не рождаются из книг. То есть они не рождаются из наших ходов мыслей, которые ищут сюжет, тему, которые имеют критерии, правила, оценки и т.д. Этот пункт сейчас нужно будет закрепить, он очень важен нам для понимания всего содержания романа Пруста. Скажем так: я говорил, что из закона не получаются события, хотя, и теперь это мы пометим, случившееся событие может соответствовать закону. То есть то, что должно заново родиться, может быть вторым, или третьим, или энным числом того, что уже было. Я утверждаю, например, что когда вы учите геометрию и действительно знаете определения и владеете геометрическим определением (например, фигуры), или математической формулой, - то вы его заново рождаете энный - первый раз. Оно совпадает с уже существующим, но оно все равно заново родившееся. Это, как философ скажет, как бы то же самое о том же самом. Даже в тех случаях, когда то же самое. Хотя обычно в такой ситуации рождается новое. Но иногда повторяется старое. Уже существующее. Но это повторение не есть дление старого. То есть не есть простой переход закона из одного момента времени в следующий момент времени. Я предупреждал, что нет непрерывного хода от закона в один момент времени к нему же в следующий момент. И для того, чтобы дать вам образ этой ситуации - ее уловить очень трудно, - я расскажу вам нечто вроде философской байки: Существует легенда о Сократе, что он на улицах останавливал прохожих и задавал им какой-нибудь вопрос. И потом мотал их по ответам, показывая, что они вообще не знают сами, о чем говорят. Таким путем он вызывал понимание, если ему удавалось, в людях, что в действительности они имеют дело с чем-то невидимым, чего нельзя словесно передать от одного к другому, а что должно быть в каждом. Должно присутствовать и говорить своим присутствием. Скажем - что такое трусость? Трусость - один собеседник ему отвечает - это радость от вида бегущего врага. Тогда Сократ ему говорит: но ведь не трус еще больше должен радоваться, когда враг бежит. И в итоге всякими вопросами (я сейчас не буду в это вдаваться) он заново рождал в них то, что уже в словах существовало. То есть словесно я знаю, что такое мужество. Но если этого не существует, то я не знаю. Когда это возникает, это будет то же самое мужество. Было уже. Но, увы, другого пути нет. Так вот, байка: один софист, уехавший из Афин на несколько лет, покинувший Афины для долгих путешествий, вернулся, входит в Афины - и снова на перекрестке стоит Сократ и явно собирается отловить какого-нибудь прохожего, чтобы задать ему вопрос. Софист говорит ему: 'Послушай, Сократ, ты опять все то же самое о том же самом?' Сократ отвечает: 'Да, то же самое о том же самом'.

Так вот, я хочу сказать, что в результате явившегося нам впечатления, которое от нас не зависело, которое ударило нас вне наших связей, вне направления нашего движения, мы можем - и это предупреждение - установить то же самое, что уже было, но это и есть другой акт в мире, и без этого акта нет мира. Мир не живет правилами и законами, хотя, если он живет, в нем осуществляются правила и законы. Этот пункт в философии называется онтологией, или онтологическим опытом. Он всегда в себе содержит нечто, чего в психологическом смысле нельзя пережить, но что тем не менее есть. Вот есть эти состояния; в психологическом смысле слова нельзя сказать, что мы их переживаем и в этом смысле имеем опыт. Все это есть нечто, что не получается из опыта, а должно быть или не быть. Когда оно есть, опыт получает смысл, он может быть, например, извлечен. Вот если есть снова возникшее то же самое о том же самом, то я могу навсегда извлечь урок из своего предательства и не повторяться. То есть больше не предавать. И тогда, следовательно, я уже высвобождаюсь из ада, потому что ад состоит из забытия. Забытие, или забытие. Ада ведь не существует в действительности, это не есть какой-то факт, это - забытие. Так вот, если я извлек опыт: а опыт я могу извлечь только из того или на основе того, чему не могу научиться на опыте. Что может присутствовать или не присутствовать. Напомню вам один пример, который я уже приводил: историю нельзя начать. Ведь в России на опыте предательства ничему не научились. Почему? Потому что в нем есть нечто, чему вообще нельзя научиться на опыте. Что может только быть или не быть. Если есть, тогда опыт предательства будет плодотворен. То есть из него будет извлечен урок. Или война будет плодотворной. Например, есть нации, которые, выигрывая войны, не становятся от этого возвышеннее и благороднее. Есть такие нации, им война не принесет даже того немногого плодотворного, что она вообще может принести. Почему? Отсутствуют онтологические структуры. А их нельзя начать. Вот, скажем, нельзя встать и захотеть быть исторической нацией. Не получится. (Может случиться с нами, но не потому, что мы захотели.) Потому что нельзя начать историю. В ней можно только быть или не быть. Точно так же - в той структуре сознания, в которой извлечется опыт, можно быть, а можно и не быть. Если 'не быть', то мы все забываем.

Значит, у Пруста есть два прошлых. Есть прошлое как элемент длящегося или подвешенного акта, который все время происходит. И если мы в нем участвуем, в нас формируется душа, Например, распятие Христа есть прошлое в этом смысле слова. Это - несвершившееся прошлое, которое я должен довершить. Восприятие пирожного 'мадлен', десятки других переживаний - тех, которые Пруст называет утраченным временем как предметом поиска. То есть то утраченное время, которое мы ищем, есть несвершившеся прошлое, которое я довершаю. Участвую в сплетениях становления его смысла. Ну, как бы прошлое есть нечто, чему я должен помочь разрешиться. Это - одно прошлое. И это прошлое есть то, которое временили. Zeitet. Я говорил вам: труд жизни, или впечатление. Впечатление - вся категория восприятий, отношение к которой должно быть у человека следующее: нужно временить. То есть ждать и не разрешать никаким действием. Так же как мы, например, можем временить наше страдание от гибели близкого человека - друга, жены, матери и т.д. Ведь, вглядитесь, что там происходит: Это - продуктивное страдание в том случае, если оно ничем не может быть заменено. Ему нельзя ничем помочь. И его нельзя ни в чем разрешить. Пруст все время говорит, что он никогда не находил удовлетворения в практическом удовольствии; все действительные вещи должны быть убраны из практики. Он имел в виду - что человек всегда спешит какое-то возникшее в нем состояние разрешить каким-то действием. Но, говорит Пруст, есть состояния неразрешимые. Например, состояние страдания неразрешимо. Страдающему нельзя помочь; поэтому в нашем обыденном языке мы говорим: время поможет. Время поможет в том случае, если он стоял внутри страдания и ничем не пытался его заменить или разрешить. Он временил. Все, что не временилось, будет забыто. Уже в другом смысле слова. А то прошлое, которое потом будет разрешено, это только то прошлое, которое временилось. То есть внутри которого мы в недеянии стояли. Без недеяния, с точки зрения Пруста, - то есть то, как он видит организацию нашей душевной и духовной психологической жизни, - нет структур. А есть чисто реактивная вплетенность человека в бесконечное сплетение причин и действий.

ЛЕКЦИЯ 11.  15.05.1984

Мы остановились на проблеме впечатления или особого рода какого-то восприятия. Естественно, что слова 'впечатление', 'восприятие' или 'импрессия' связаны в наших головах с привычными ассоциациями, которые навеяны критической литературой об импрессионизме, о модернизме, о современном романе и т.д. Вы знаете, что в этой литературе слово 'впечатление' всегда идет в контексте: мимолетное мгновение, которое сейчас и которое нужно ловить. Имеются в виду мгновения нашей психологической жизни или нашего восприятия. Имеется в виду какая-то внутренняя субъективная игра воображения, связанная с этими мгновениями, психические ассоциации, которые развертываются, завязываются у человека. Поток сознания и т.д. Все те слова, которые я сейчас сказал, никакого отношения к делу не имеют. На самом деле жизненная задача Пруста стала жизненной задачей многих художников в XX веке. Ее я определял так: если в XX веке общества смещались к рабству, то художники смещались к героическому искусству. Вот такой был разрыв между одним и другим. То есть художники смещались к героическому искусству именно потому, что что-то происходило в обществе, что они воспринимали как закат или угрозу свободе, и им ничего не оставалось, как попытаться быть героями. Я сказал 'герои'. Вы, конечно, сразу вкладываете в это психологический смысл, который, безусловно, здесь есть, но я имею в виду другое. Более глубокий, философский смысл. В философии героем называется человек, который полностью присутствует здесь и сейчас. Или - человек совершенный, который одновременен себе во всех своих частях. (Дело в том, что психологический, эмпирический человек не одновременен самому себе: одна нога или один палец у него - в одном месте, а другой палец или другая нога - в другом месте. В действительности он разорван во времени и в пространстве и почти что никогда не присутствует там, где нужно присутствовать целиком.) В греческой философии такой героизм всегда обозначался символом стояния. То есть символом вертикального человека. Не того, который по горизонтали рассыпан по точкам пространства и времени, а того, который собран. Полностью собран. Что совсем не просто. Есть такая очень старая философская притча. Ею часто пользовались для того, чтобы объяснить, что такое философия. Солон (древнегреческий оратор) как-то встретился с Крезом, с одним из сказочно богатых царей древности, и Крез, ощущая сам себя очень счастливым, потому что он был богат, владел царством, спросил, будучи уверен, что сам-то он счастлив, у Солона, встречал ли он когда-нибудь счастливого человека, и что такое счастье? На это Солон ответил, что ни один человек не может сказать, что он счастлив, пока он жив. Солон имел в виду, что человек не весь присутствует в человеке. Он распростерт по более широкому пространству, и ты никогда не знаешь, когда и где на выставленную тобой ногу или руку кто наступит. К этому греки добавляли такую байку: во время Олимпийских игр два брата победили в соревнованиях колесниц. А для греков победа такого рода всегда сопровождалась словом 'ореол'. Не случайно потом этот ореол перекочевал в икону - в изображение. Ореол - какой-то круг, внутри которого человек полностью собран, круг, который охватывает или вбирает в себя человека целиком и завершает его. Человек полон и завершен (вспомните еще и толстовскую проблему о завершенности смысла: это не пояснение, а просто, чтобы ваша мысль скакала в разные стороны, и так она вернее будет тянуть нить нашей жизни). И вот два брата увенчаны ореолом. Они свершились. И на вершине своей славы, утомленные подвигом, они заснули. И пока они спали, их мать взмолилась, чтобы во время сна, - пока они не вышли из своего ореола, который их замкнул, - Бог их взял к себе. И Бог внял молитве матери, и они ушли из жизни. Иными словами, здесь символ смерти есть указание на нечто, что невозможно, пока мы живы, но что свершается в какой-то момент, называемый смертью. Но когда мы мертвы, мы не обладаем тем, чем мы обладаем, когда мы умираем. То есть мы завершаемся, когда умираем, умерли, а будучи мертвыми, мы этого не имеем. К тому же мы не знаем, когда умрем. И поэтому - обратный отсвет смерти (в этом смысле, не в психологическом смысле - что я хочу умереть; как часто упрекают экзистенциалистов в XX веке, что они больны манией смерти и т.д., это все ерунда; тот, кто так говорит, не понимает, о чем идет речь). Дело в том, что обратный отсвет этой смерти сюда собирает нашу жизнь в той мере, в какой мы ее можем собрать. Значит, героическое совершенство, как видите, непростая вещь. Оно есть явление человеческой зрелости, или акмэ, как говорили греки, но его нельзя ни продлить, ни повторить. Таково разъяснение слова, которое я употребил в обороте 'героическое искусство'. Оно означает, что люди хотели средствами своего искусства быть, присутствовать полностью и целиком там, где речь шла об их жизни и об их судьбе, и не быть рабами рассеянного состояния.

Еще одно пояснение. Мы говорили об этическом или гражданском смысле тех абстрактных и, казалось бы, философских или эстетических рассуждений, которым предавались в прошлый раз. Как видите, нет у меня различия между этикой и эстетикой, между философией и эстетикой и т.д. Мы установили, повторяю, этический, гражданский смысл наших рассуждений, или - метафизический смысл наших рассуждений. И тем самым мы уперлись в проблему свободы и гуманизма. А вы знаете, что ту разновидность искусства, к которой принадлежат Пруст, Джойс, Вирджиния Вулф и т.д., обычно упрекают в том, что она отказалась от идеалов гуманизма. Или разочаровалась в них, считая их невозможными, или отказалась от них. Да, конечно, произошел отказ от традиционного гуманизма, то есть от традиционного образа человека как такого существа, которое следует каким-то высоким нормам и идеалам. Но это произошло по причине глубокого осознания, что в действительности человек человечен не путем следования идеалам и нормам, что норма или идеал, в той мере, в какой они выполняются, - потому что человек им подчиняется как чему-то, что приходит ему извне (скажем, нормы культуры), - тоненькая пленочка на вулкане, который очень легко может ее (пленку) разорвать. Об этом еще Ницше предупреждал европейскую культуру в конце XIX века. Это предупреждение осталось в силе и в XX веке. Что имелось в виду? А то, что если человек полый, то есть пустой внутри, и не из его корня, вот того, который я назвал невербальным корнем испытания, - если не из невербального корня выросли идеалы, то этим идеалам грош цена и они рухнут в бездну распада и хаоса. Как и случилось - была первая мировая война, потом вторая. Следовательно, человек оказался проблемой в этом смысле слова. А мы установили - даже просто анализируя восприятие, или то, что я условно называл топологией того, что мы можем видеть, понимать и т.д.; точка, к которой нельзя прийти, в нее ничего не входит и т.д., все эти квазиученые слова, - что в познании испытания или впечатления нет 'царского пути'. Никто никаким положением не избавлен от необходимости самому понимать, страдать, любить, ненавидеть и т.д. А если так, то страдание, любовь, ненависть и т.д. подчиняются определенным законам, которые мы, как неумолимую орбиту, должны проходить. И поэтому тот путь, который выбрали художники, в том числе Пруст, можно назвать так: он не есть антигуманистический путь, он - путь восстановления действительного облика возрожденческого человека. Человека, который - один на один с миром и который должен проделать испытание, для которого нет никаких внешних гарантий. И это испытание представляет уникальную ценность. Это испытание я называл внутренним словом или внутренним корнем. Оно (испытание) имеет уникальную ценность, или бесконечную ценность. (Кант называл это бесконечной ценностью морального лица. А лицо ведь - только мое или ваше. Нет лиц, заданных нормой, идеалом и т.д.)

Так вот, этот путь будем называть так: путь индивидуальной метафизики. Или путь индивидуальной этики. Я сказал: этический, гражданский смысл мы выявили - это есть путь индивидуальной метафизики. То есть путь такого испытания мира, чтобы в этом мире был возможен 'я' как самостоятельная, автономная инстанция. Как лицо. Это есть метафизика. Метафизический акт - каков мир и каким должен быть мир и какова реальность, чтобы в этом мире был 'я' с этой моей претензией. С этим моим требованием. С этим моим испытанием. Уникальным и невербальным. От этого никто никого не может избавить. Напомню вам человека, глубоко родственного Прусту по типу испытания по типу мучения и проблемы, которую он решал средствами искусства, - это французский актер и режиссер, известный, скорее, как 'теоретик' театра, Антонен Арто, который начал - то, что начал, - в 1922 году, а в этом году как раз умер Пруст. И я бы сказал, что, по моему глубокому убеждению и ощущению (хотя то, что я сейчас скажу, не претендует ни на какую филологическую или литературоведческую точность), в момент, когда умер Пруст, душа его переселилась в совершенно другого человека - в Арто, и совершенно в другом материале все то же самое проделывалось заново. То есть тот же самый внутренний метафизический поиск. Арто, как вы знаете, был теоретиком так называемого метафизического театра, или алхимического театра. И сейчас я просто поясню термин 'алхимический театр'. Я говорил, что текст есть нечто такое, внутри которого рождается личность того, кто этот текст создает. А чем занималась алхимия? Вы знаете, что она занималась поисками философского камня. Или философского золота, которое должно было рождаться какими-то трансмутациями. У алхимиков символы, то есть названия металлов и все химические операции в действительности были символами внутренней жизни и трансформации в ней. Они пытались рождать что-то в своих душах путем совершенно материальных построений. В случае алхимиков - химических, а в данном случае мы имеем в виду более широкое, принципиальное отношение к тексту вообще. Текст есть нечто такое, что может породить искомый философский камень. Именно текст порождает. А для Арто театр был машиной, которая своими сцеплениями, своей организацией должна была породить особое качество души. Или особое состояние души. Поэтому он называл театр алхимическим театром. Или метафизическим театром. И вот Арто - внутренне - то же испытание и тот же запрос к миру, как у Пруста, а внешне он связан с сюрреализмом, с Бретоном. Он участвовал в сюрреалистических манифестах 20-х годов начиная с 1924 года. Он с ними то сближался, то порывал. Сюрреалисты тоже были участниками того, что я называл героическим искусством, но в силу социального темперамента тех конкретных лиц, которые создавали это движение, прежде всего Андрэ Бретона (он всегда был болен тем, что можно назвать соблазном революционности или соблазном социальных преобразований; и разрыв между Арто и Бретоном произошел, кстати, по этому пункту), они обычно выясняли свои отношения путем манифестов. Отлучали друг друга от школы, то есть от этого движения, потом мирились шумно, опять же путем манифестов, под которыми подписывались (было очень модно подписывать манифесты в начале века). И Бретон в манифесте, в котором Арто отлучался от сюрреализма, употребил характерное выражение, что Арто пытается подменить революцию идеей преобразования внутреннего человеческого существа. Или человеческой личности (l'кtre - французское - означает и бытие, и человеческое отдельное существо, по-русски мы можем сказать: личность). Обратите внимание на словосочетание: преобразование самого себя или внутреннее преобразование человека (в отличие от преобразования массового социального бытия). Арто ему ответил так: 'Что мне вся эта ваша революция в мире, если я знаю, что я останусь раненым и несчастным в самой сердцевине моей мясорубки?. Арто сказал то, о чем мы уже говорили: что, как бы ни устроилось вокруг, нет 'царского пути'. Никто, ничто вне нас не избавит тебя от необходимости - какой? - помните, неумолимая воля Альбертины, или точка, в которой мы сталкиваемся, - страдать, любить, самому понимать. И - на чем был Арто 'зациклен', - что ведь мысль, понимание нужно 'рожать', а это почти что невозможно. Арто это испытывал как 'мясорубку'. Психический режим нашей жизни или нашего сознания работает так, что он не может произвести мысль. И точка, в которой мысль производится (я уже ее вам описывал), обладает одним свойством: она - то приходит, то уходит. И - как она приходит и уходит - неизвестно. Пруст улавливал ее через то, что он называл впечатлениями. Но он тут же признавался, что это есть действительное 'я', или внутреннее, подлинное 'я', которое мы фактически (прошлым нашим рассуждением) лишили психологических свойств и назвали, выделили какое-то бессубъектное сознание. Мы говорили, что речь идет не об ассоциациях во впечатлениях, а об испытании, и там нет субъекта, который что-то внутри ассоциации понимает и актами понимания связывает нечто в такую связь, которую мы называем ассоциацией. Там этого нет. Там события происходят. Мы не можем этому приписать субъекта в смысле классической психологии. Это некоторое сознание, и в то же время оно без меня, то есть без моего психологического 'я', - если я действительно что-то испытываю и понимаю, то только тогда, когда оно присутствует. Например, в случае Пруста - когда оно было, только тогда он действительно пережил смерть бабушки, любимого существа. Действительно испытал - все остальное было знанием о том, что бабушка умерла. И там потрясающее не только описание, великолепное по своим литературным качествам, там настоящий анализ того, как может случаться в мире, чтобы мне что-нибудь действительно пережить. Не названием назвать - бабушка умерла, а пережить смерть бабушки. Разные вещи. Я вам говорил в свое время, что в тех явлениях, которыми мы занимаемся, одним и тем же словом называются разные вещи. Слово - одно, а вещь сама, то есть сознание или переживание, может быть, а может не быть. Может быть ее вербальная копия, и нет самого сознания. А когда есть само сознание? Когда есть какое-то 'я', которое мы не знаем, некое бессубъектное, - тогда Пруст говорит о нем: что это за существо, вот то мое 'я', которое, когда оно было, тогда я и пережил, понял, что бабушка умерла. Действительно испытал эту любовную связь, называемую переживанием смерти бабушки, то есть человека, которого любишь. Так вот, что это за существо? Я ничего о нем не знаю. И знаю только одно, что оно интермитентно. То есть оно прерывисто. Иными словами, оно появляется, потом - пространство и время, в которых его нет, потом снова появляется, и весь вопрос в том, что если 'я' есть, то есть я понимаю, испытываю полностью, или героически, если угодно, тогда, когда оно есть, то где же гарантии, на чем основано его появление или исчезновение? Для Арто такой проблемой была мысль. Он имел в виду, что по психическим законам организованный поток наших деяний, нашего сознания и т.д. работает в таком режиме, в котором появление упорядоченной мысли маловероятно. И если она появляется, то я не знаю законов, по которым я могу ее сам 'рожать' в следующий момент и контролировать. Для него это было мукой мысли. И кстати, театр был одной из машин, которая должна была быть организована и построена так, чтобы с большей вероятностью рождать состояния, называемые мыслью. (Я ясно выражаюсь? Не очень, да? Хотя слова я употребляю простые, но понимаю, конечно, что это ухватить сложно. На это я могу ответить только так: понять то, что я говорю, можно лишь при условии, которое я уже ввел, - что вы сами это испытаете. Понять, что такое мысль, а я это описываю снова, можно, только если сами будете мыслить. Сами будете мыслить, и тогда все станет на место и будет понятно.) :Так вот, от этого нас никто не может избавить. Более того, когда человек говорит такую вещь, а я говорю это вслед за Арто (Пруст тоже не любил идеологические романы), то одновременно он отдает себе отчет и в механизме, который стоит за обликом революционера. Я его выражу так. Ведь вся проблема того, что я называю мужеством невозможного или героизмом состоит в том, что, что бы ни было, независимо от времени и места, я могу. Такой взгляд на мир предполагает, конечно, что человек принял фундаментальное одиночество, которое в этом имплицировано. Потому что в этом всякий человек один. Я должен вам сказать, что есть глубокая философская истина в следующем утверждении: действительная человеческая связь возможна только между одинокими людьми. Все остальные больше разобщены, чем им кажется. (Непонятно? А вы покрутите у себя в голове и приложите к своему опыту. Только предупреждаю: то, что я сказал, доказуемо.) Арто прекрасно понимал, и Пруст прекрасно понимал, - и поэтому они избежали соблазна социальности, - что отказ от идеи 'я могу' находится на пути к какой-то успокоительной или утешительной иллюзии. Ведь связывать себя с преобразованием общества так, что если общество преобразовано, то я буду хорошим, означает, что я не могу жить в мире, потому что не имеет смысла мне одному быть высоким. Я могу быть высоким, только если все будет высоким вокруг меня. Вот пафос революционера. Почему они преобразуют общество? По одной простой причине: они боятся быть одними - такими, кого можно было бы назвать человеком. Механизм здесь тот же самый, что у Пруста, когда он описывает весь архетип своей любовной жизни, когда рассказывает о поцелуе матери. Схема простая: не могу быть один. А это есть чувство, от которого Пруст избавляется путем целого романа. Избавляется, чтобы смочь быть одному. А когда человек боится, ему нужны успокоения и утешения. И тогда высокие социальные идеалы и мечты о лучшем обществе и есть это утешение и успокоение. Вот весь комплекс революционерства (в том смысле, в каком я говорил). И он для нас является обходом очень простой проблемы: я - здесь, в этой точке, и здесь и теперь мне нужно соединиться с самим собой. И с самим собой я соединяюсь, разрабатывая или прорабатывая впечатления.

И когда Пруст занимается впечатлениями, он занимается не мгновенными ощущениями, не ловит мгновения, не углубляется в свой собственный мир, не предается коллективной игре воображения, а ищет реальность, имея в виду, что все то, что вырастает из нас самих, кует нам цепи рабства, но эти цепи можно разбить, если понять, что они выросли из нас самих, а не из мира. Я пока делаю предупреждение о том, как нам нужно понимать само место проблемы впечатления. Впечатление от колокольни, от деревьев, от пирожного 'мадлен' и т.д., - вы знаете, что мы под 'впечатлением' всегда имеем в виду какое-то непосредственное ощущение, непосредственное чувство. Оно мгновенно, и кто-то может захотеть этим впечатлениям предаваться: Так вот, Пруст пишет в письме (1912 г.): ':ничто не является для меня более чуждым, чем искать в непосредственном ощущении (а казалось бы, что более непосредственно, чем то, что мы назвали впечатлением), и тем более в материальной его реализации (если я ищу непосредственного мгновенного ощущения, то я тут же осуществляю материальную реализацию - я наслаждаюсь), присутствие счастья. Любое ощущение, каким бы бескорыстным оно ни было (у нас есть корыстные ощущения, связанные с нашими аппетитами к еде или сексуальными аппетитами и т.д., а есть 'высшие' ощущения - я наслаждаюсь запахом розы, я ведь не могу ее сожрать), запах, ясный луч света, если они присутствуют, то я чувствую, что они слишком еще находятся в моей власти, чтобы быть мне счастливым'. Повторяю, присутствующее ощущение не может быть тем источником, о котором мы говорим, потому что, пока оно присутствует, оно еще от нас зависит (помните, я говорил вам: независимо от нас запечатленное и т.д.) в том смысле, что мы же им пользуемся. Когда запах розы присутствует, он от нас зависит в том смысле, что мы наслаждаемся запахом розы. Или пирожное 'мадлен' присутствует тем, что я чувствую, наслаждаюсь вкусом пирожного, и именно присутствие этого вкуса никогда не откроет ворота для воспоминаний, которые заложены в этом пирожном. Оно стоит на дороге этих воспоминаний. Пока это пирожное 'мадлен' в моей власти, то есть во власти моего использования этого пирожного путем поедания и наслаждения вкусом, я еще не имею счастья. 'Но когда одно ощущение напоминает другое, когда я их испытываю между (опять слово 'между') настоящим и прошлым (весь роман о прошлом, казалось бы, а вот видите, как опасны слова и как важно понимать; потому что понимать можно, только понимая, а все иное не есть понимание; и вот, оказывается, нет никаких непосредственных ощущений и нет никакого прошлого, то есть не о том, что мы имеем в виду под прошлым, идет речь)'. Пруст писал письмо принцессе Бибеско и поэтому в скобках сказал, что здесь невозможно разъяснить, почему 'не в прошлом', а 'между'. Когда между прошлым и настоящим, тогда 'я могу испытать счастье: Если я не перестаю желать, то я могу сказать, что я никогда не надеюсь при этом'. Опять другой тип стояния. Героическое стояние - в отличие от революционных требований к миру. Революционеры надеются, а в нашем мире, в котором мы ходим, - в мире метафизического мужества, или мужества невозможного, - нет надежды. А есть только одно - найти или постоянно воспроизводить в себе основу, или, как я говорил в случае Арто, - машину - чего? вечности желания. Или самовозобновления состояний, в которых ты что-то понял, полностью испытал, был счастлив или несчастлив, - через несчастья тоже можно что-то узнавать. Поэтому все действенные состояния, то есть реализованные, сами себя исчерпывают, в отличие от тех состояний, которые ищет Пруст, - в которых состояние возобновляет причину своего собственного появления. Речь идет здесь о бесконечных или вечных впечатлениях, которые повторяются. И вот это повторение есть ритм скрытой жизни реальности. (Не той реальности, которую мы видим нашими глазами, в которой делания исчерпываются с удовлетворением желания. Реализуются практически и тем самым исчерпываются.)

Прустовский роман ('Под сенью девушек в цвету') получил сразу же после войны Гонкуровскую премию - тогда, пожалуй, самую престижную во Франции. Хотя первый том практически был напечатан Прустом за свой собственный счет в издательстве Грассе, и этот первый том был отвергнут издательством Галлимар, в котором потом уже Пруст будет печататься. Эти возникшие недоразумения были связаны с темой впечатлений или мгновенных ощущений, они были связаны с тем, что роман написан от первого лица. Конечно, все восприняли роман как исследование автором самого себя - как конкретного психологического 'я', нечто вроде биографии, мемуаров и пр. Но это ничего общего не имеет с замыслом Пруста. Так же, как под впечатлением он не имел в виду мгновенных психологических состояний, так и под 'я' он не имел в виду 'исследование' - в отвратительном смысле 'копания' в самом себе, как говорит Пруст. У него не могло быть мемуаров, потому что он прекрасно понимал, что если мы пишем мемуары, то есть рассказываем о конкретных событиях, и к этим событиям слишком близки (мы ими наслаждаемся, применяем себе на пользу или страдаем), то мы не можем найти истину по одной простой причине: мы свободны от композиции, от фиктивной конструкции. А фиктивная конструкция есть единственное, что в своем пространстве может родить истину и смысл. То есть сильная композиция как бы вытягивает из куска мяса, пронизываемого мгновенными ощущениями, наслаждениями, радостью, огорчениями, конкретными событиями, которые мы все практически используем, вырывает из этого куска мяса, который сам, по режиму психического своего функционирования, ничего не может родить, - вырывает из него истину и смысл. И поэтому, чтобы понять, что с нами происходит, не мемуары нужно писать, а нужно врать. То есть иметь фиктивную композицию романа, структуру или сильную форму. Пруст говорил о кафедрале, о соборе. Собор как нечто, что внутри себя рождает историю (собор ведь не есть изображение чего-то). Короче говоря (я добавляю это к проблеме героического искусства или того, что артисты, художники смещались к героизму тогда, когда общества смещались к рабству), художники поняли, что произведение есть что-то, что не описывает нечто вне самого себя, являясь, словами Пруста, тогда бессмысленным дублем реальной жизни. И тогда действительно разумны слова Паскаля. Вы знаете, очевидно, он говорил, иронически, о живописцах так: 'Почему-то принято придавать какое-то значение в живописи изображению лица, которое не имеет никакого значения'. Так вот, для Пруста искусство не таково - оно не есть описание чего-то. Значит, художники поняли, что - я называл это сначала композицией или сильной формой - произведение есть такой объект, который не есть реплика или зеркало других объектов. Он сам рождает в себе свои собственные содержания, в том числе рождает и в человеке, который пишет это произведение или его понимает и воспринимает, поскольку оно совпало с его личным опытом. Оно дает ему машину производства смысла. И эта машина смысла, мы теперь понимаем, находится в отрыве от непосредственности наших впечатлений и от практических реализаций. Пруст говорил так: ':я как бы никогда не испытываю, не переживаю нечто в мгновение самого переживания. Чтобы мне пережить объект, мне нужно с ним расстаться'. Так же, как цветы Бальбека, цветы юности, Пруст переживает в Париже - в другом месте и в другое время. Уже взрослым человеком. Любить одно в другом, и не тогда, когда это непосредственно с тобой, - таков путь поиска смысла впечатлений у Пруста. И кстати, то, что я сейчас сказал: понимать - после того как что-то произошло, и любить, и испытывать, когда уже объекта самого нет, то есть воссоздавать в своем сердце, - Пруст делает это предупреждение в письмах. Короче говоря, как всякий творческий человек, Пруст столкнулся с тем, что его творческий труд сразу же породил культурную тень, или культурный эквивалент его самого, который заслонил и исказил смысл самого труда. (Такой странный, обидный, конечно, закон. Это случилось почти что со всеми мыслителями и художниками. Ну, например, это случилось с Кантом в истории философии. Стоило человеку сделать что-то, как мгновенно появился расхожий культурный эквивалент философии Канта, который ничего общего с кантовской философией на самом деле не имеет. Он рождался буквально при жизни Канта. Так же как при жизни Пруста возник расхожий дубликат, или эквивалент, его романа.)

Следовательно, когда мы занимаемся проблемой впечатления, нам нужно представить себе следующую картину. Со словом 'впечатление' у Пруста чаще всего связано следующее слово: dislocation - дислокация (или разрыв), которое можно описать так. Все наши впечатления длятся во времени. Это время может быть минимальным, но впечатления все равно длятся. То есть одно впечатление переходит в другой момент времени самого себя. Оно - длится. А то, что Пруст называет впечатлениями - они не переходят в следующий момент времени и вызывают разрыв временной. Скажем, впечатление от колоколен - та необъяснимая радость, которая вызвана видом колоколен, - она не переходит в следующий вид или в следующее впечатление о колокольнях. Следующее появление колоколен не имеет ничего общего с состоянием самого впечатления. Выразимся так (и тем самым введем понятие времени) - впечатление есть такая вещь, в которой я - испытывающий впечатление - ввожу различение между мной, который ищет смысл впечатления или хочет понять его, и мною, который испытывает это впечатление. Повторяю, есть различие между испытывающим 'я' и понимающим или пытающимся понять 'я'. То есть я не совпадаю со своим собственным состоянием. Это ясно? Да? Если я думаю об ощущении или сознаю ощущение, то 'я' не есть это ощущение. Я отличил себя - от чего? - от самого себя. А что такое время? Простое интуитивное определение времени как такового: время есть отличие предмета от самого себя. А пространство есть отличие одного предмета от другого предмета. Повторяю, пространство есть различенность предметов, а время есть отличие предмета от самого себя. То есть единственное, что отличает предмет от самого себя, есть время (в этом случае - когда мы в чистом виде это понятие выделяем; предельное различие, минимальное - это отличие его от самого себя). (Предметы в пространстве могут отличаться многими свойствами друг от друга. Но различие как таковое их друг от друга есть пространство. То, как они, не употребляя никаких других свойств, отличны друг от друга, - это есть их расположение, или есть пространство. Они занимают разные точки в пространстве - разные предметы.) Так вот, я отличил себя от состояния - это есть время. И это отличие не входит в следующий момент моего же длящегося состояния. Скажем, я продолжаю видеть колокольню. 'Я' как ищущий смысл (или состояние, взятое со стороны своего временного различия) не совпадает с состоянием самого этого переживания или впечатления в следующий момент времени. Оно не перетекает в него и вызывает то, что Пруст называет дислокацией, или разрывом. И рождает как раз тот промежуток, который между. Между, как я говорил, прошлым и настоящим. Такая дислокация может быть между - вот какое-то прошлое воспоминание одного и того же предмета наслаивается на сегодняшний его вид, и они не совпадают - то есть прошлое воспоминание не имеет того окружения предметов, которое имеет сегодняшнее восприятие. Оно не может с ними соединиться и тем самым вырывает восприятие из контекста. Значит, каждый раз мы имеем дело с вырванными из контекста ощущениями. Ну, скажем, когда я иду (вслед за Прустом) по мощеному двору дворца Германтов и при этом неровность плит возрождает в моем сознании (живыми запахами, звуками) Венецию, потому что там я когда-то споткнулся о неровности площади у собора святого Марка, то ясно, что я иду не по двору Германтов. То есть последовательность хождения, или впечатление хождения, не разорвана. Акт хождения не вкладывается в самого же себя в следующий момент времени, это - дислокация. Такого рода впечатлениями могут быть любые. Такая дислокация возможна. Скажем, Альбертина говорит мне что-то - но независимо от содержания говоримого, то есть какого-то рационально организованного сообщения, которое адресует мне Альбертина, у меня есть впечатление от качества ее голоса и от того, что она покраснела. Чтобы вам было понятно, что я имею в виду под впечатлением, которое никакого отношения к фактам пока не имеет, - я могу утверждать, что я ведь, будучи юношей, ничего не знал реально о том, что происходит в обществе, более того, я, конечно, не знал, как оно устроено, но я чувствовал только одно, что язык газеты не может быть языком действительности. У него было качество - чего? Не по содержанию - я в содержании не мог ничего понимать, ничего не знал, я не знал противоположных фактов, у меня были какие-то другие впечатления - качество языка было для меня впечатлением. То есть - тем, что потом повторялось как мотив, потому что магически на меня действовало: вызывало во мне ясное сознание, что таким языком правды не изъяснишь, и в то же время требовало продумывания, то есть имело внутри себя будущую историю или свое время. Не время моей эмпирической жизни и хаоса ее впечатлений, а время, условно скажем так, своего мотива. Или - внутреннее время мотива. Повторяющегося, или имеющего ритм. Ведь те впечатления, на которых Пруст застрял в какой-то момент времени, - они, подминая под себя его реальную жизнь, повторяются своими связками в его последующей жизни. Как запах уборной, - он повторяется сценой комнаты 'женщины в розовом', потом это повторяется реальным переживанием любви Свана и Одетт и т.д:

Следовательно, впечатление может быть не только от колоколен, пирожного и т.д., оно может быть и идейным, или идеологическим. Мы в любых областях можем испытывать нечто, называемое впечатлением. Нечто, что вызывает в нас такую дислокацию, - то есть впечатлению не находится места в содержании самого же впечатления, в содержании ощущения, которое я продолжаю испытывать, и оно подвисает. Где-то. И оно как раз предполагает, что я ничем его не разрешаю. Я остаюсь при нем: не пытаюсь на его место поставить знание, не пытаюсь, скажем, заменить страдание от смерти любимого человека мыслью о том, что можно любить и других людей. И мне кто-нибудь скажет - зачем же ты страдаешь, ведь, во-первых, полюбишь другого, или, если я раскаиваюсь в каком-то поступке, он мне скажет - ведь прошлое нельзя сделать небывшим, поэтому твое раскаяние бессмысленно: А в действительности вся проблема организации нашей душевной жизни состоит в том, чтобы остаться в 'недеянии', как я говорил. То есть никак не разрешать переживания. Наши реакции, реактивные наши состояния толкают нас на то, чтобы разрешать как-то. Ну, скажем, убили друга, я мщу, убивая обидчика. Или, скажем, убили солдата, значит, можно сжечь деревню, в которой его убили якобы из-за угла или не по правилам. Это есть якобы переживание смерти друга. И вот есть две разные вещи: переживание смерти друга, в котором ты застрял, то, что я называл трудом жизни, и есть реактивное разрешение: зачеркивание самого переживания путем действия, в котором якобы это переживание реализуется. Эти действия могут быть любыми. В войне, скажем, действие мести. И там никогда человек не узнает смысла. То есть он никогда не увидит ни себя, ни своего врага с обеих сторон тела. И он никогда не поймет судьбы и будет игрушкой реакций, реактивных состояний. А если амплифицировать эти состояния, которые есть у десяти, у двадцати, у ста субъектов, то мы получим в масштабе общества целую фашистскую истерику, которую мы могли видеть в 30-е годы. Значит, мы получаем крупные, глобальные общественные явления. Из чего? Из механизмов индивидуальной психологии или индивидуальной метафизики. Психология - когда мы не проделали метафизической работы. А метафизическая работа в данном случае есть работа труда жизни: ты стоишь на месте и ничем не заменяешь состояния или впечатления. Пруст говорит, что он всегда избегал материальной реализации впечатлений. Он понимал, что если прервать движение впечатления другим каким-то движением, то там разовьется совершенно другая судьба. И другие нити. В том числе нити рабства. Кстати, прерванные движения могут быть патогенными. Я уже в случае общественном говорил, что они могут быть патогенными. То есть могут развязать глобальные социальные явления. Но и в психической жизни как раз те вещи, в которых мы не временили смысл, сомкнувшись с объектом, - он прервал состояние, разрешив его, - могут, уложившись в глубины нашей души, оказаться патогенными и рождать в последующем, актуализируясь, болезни.

Теперь точка того, что я раньше назвал трудом жизни, то есть каким-то прямым ударом истины, внутри которого я должен держаться (держа этот удар) и ни в чем его не растворять, что, конечно, предполагает определенное мужество, - эта точка обрела еще другие характеристики, связанные с впечатлением. Нам нужно представить эту точку как бы подвешенной. Ведь что такое - труд жизни? Труд жизни есть некоторое состояние дления, при котором ничего не происходит. Некоторый внутренний акт, который не имеет никаких продуктов. Мы как бы ждем. Греки называли такое состояние известным вам словом 'апория', но оно сейчас для вас - его контекст - может быть неожиданным, и контекст этот раскрывает этимологический смысл этого слова. Апория - какая-то логически противоречивая ситуация, скажем, - суждений, мыслей. А в действительности, этимологически, апория означает у греков непроходимое место. И с этим непроходимым местом они связывали другое гениальное слово, называемое 'амехания'. Это полный эквивалент восточному термину недеяния. И все герои греческих трагедий всегда оказываются в состоянии амехании, когда нельзя впасть в сцепления, то есть когда нельзя делать ни того, ни другого. Все сцепилось так, что и там есть истина, и здесь есть истина, и там попадешь в сцепление какого-то реактивного механизма, и здесь попадешь в него, и ничего другого не дано. И можно только ждать. Это - амехания. И это есть одна из разновидностей полного и завершенного состояния. Зрелости. Амехания у греков всегда была связана и с акмэ. То есть с периодом человеческой зрелости, или взрослости. В отличие от инфантильности, о которой я говорил. Инфантилизм оказался целым мировоззрением - мир для инфантильного человека состоит из злых и хороших предметов. Одни все время в заговоре против меня, а другие должны меня по головке гладить. И по какую сторону Пиренеев больше любят русского человека: Или как если бы наш герой Марсель спрашивал, по какую сторону калитки Комбре больше его любят. А он ставит другой вопрос, вцепившись в впечатление, он ставит вопрос о смысле. Как ставит его Гамлет, который на все реагирует в амехании, то есть в недеянии, но реагирует - внутренним деянием. Деяние поиска - что это значит? Каков смысл всего этого? И кстати, я должен вам сказать - пример мучения Арто. Это была, действительно, абсолютно безумная фигура (он и в самом деле потом сошел с ума), который реально - на своем теле - пережил состояние, что мысль случайна. И когда она есть, это самое большое чудо, и за нее нужно платить своим телом. То есть этой мыслью должна быть плоть. Я ее должен дать. Французский художник Андрэ Массон, который в свое время был связан с сюрреалистами, и многие книги сюрреалистов выходили с его иллюстрациями, назвал Арто - 'наш Гамлет'. И действительно, это был реальный, живой - не из книги, реальный Гамлет во французской культуре.

Значит, я напомнил вам амеханию, то есть подвешенное состояние. Некоторая точка вашего пребывания, апория, непроходимая точка - в ней преданы амехании, то есть недеянию. Подвешены. С этой точкой совмещено впечатление. Оно как бы заставило остановиться в этой точке, называемой амеханией или апорией. Подвешенная точка - на которую происходит собирание с разных точек пространства и времени. Вот в этой амехании наш герой собирает в Бальбеке, и в эту же точку собирается с точки Парижа, с точки двора Германтов, где он идет по мостовой, и с точки Венеции. То есть связь различных точек пространства и времени дается не по нашей последовательности - и пространственной, и временной, а они берутся как произвольные точки, соединяемые только по закону этой подвешенной точки. С этой точки я как бы выбираю с разных мест пространства и времени. Это есть ткань. (Кстати, в математике есть очень похожий образ такой выборки точек, когда имеется, скажем, четыре точки, задается какая-то одна точка, выбираются произвольные две из этих четырех, потом из новой точки, которая есть сплав этих трех, снова выбирается и т.д. Это необязательный образ, я просто говорю, что такие вещи в математическом воображении проигрываются.) Так вот, дело в том, что мы имеем дело с опытом человека, который на своей шкуре испытал, что то, что происходит в реальности, происходит по законам такого собирания. Движением - не в реальном пространстве и времени - на подвешенную точку (если ты не задержался) наслаиваются выбором из различных, разнородных точек (в том числе из прошлого; что, кстати, не обязательно, - точки могут быть и одновременными). И мы знаем, что такое построение нашей душевной жизни очень деликатно. Фактически ей ничто не гарантирует, чтобы она держалась. Чтобы она вообще была. И вот это есть испытание Антонена Арто. Он знал, что мыслить можно - только подвесившись и выбирая с различных точек, а гарантий для этого нет. Это место, на которое или из которого выбирают, приходит и уходит так же, как прерывистое или перемежающееся 'я' у Пруста. Откуда приходит и куда уходит? И Пруст отвечал на вопрос - куда уходит - очень сложно и в то же время просто. Он отвечал на этот вопрос темой непроизвольного всплывания воспоминания. Если я задержался, подвесил свой опыт в амехании, то я могу разобраться в испытанной мной дислокации (в смещении, разрыве), могу пройти в созданный дислокацией разрыв, промежуток разрыва, пройти могу, задержавшись и трудом, и там мне помогают сами непроизвольные воспоминания. В русском языке нет точного перевода французского слова, которое одновременно является и религиозным понятием и религиозным символом, это - grâ ce, милосердие Божие. Мы вот так напряглись: и там, где нет оснований, иногда нам помогает grâ ce, Божественное милосердие, а Пруст скажет: grâ ce, милосердие непроизвольных реминисценций.

Да, должен вам сказать, что Пруст для своего романа - и это важно для grâ ce, потому что я сказал: откуда приходит и куда уходит перемеживающееся 'я': (Мы не можем захватить его в свою собственность и считать, что оно впредь все время будет. Что-то другое в мире должно сделать так, чтобы оно появилось у нас. Ну, ясно, что мы должны поработать. Должны подвеситься в длящемся опыте, то есть в недеянии или в амехании.) Так вот, Пруст колебался между двумя названиями для своего романа. Он выбрал известное вам название 'В поисках утраченного времени', и сейчас я коротко вам определю, что значит 'утраченное время'. Прошлое время (которое является нашей проблемой) - то, что я назвал словом 'временили'. То, что временилось внутри амехании: задержанного или длящегося, или подвешенного опыта. А потерянное время - это то, которое не временили. Вот, например, действие такое: Гамлет узнал, причем тень ему сказала, - как можно верить тени, когда даже людям нельзя верить, потому что люди являются тенью самих себя, своих собственных мнений или мнений общества, а он поверил тени - и сразу выхватил шпагу и пронзил ею своего отца. Вот эти действия являются потерянным временем, по терминологии Пруста. Он так прямо, конечно, не говорит. Но по смыслу это именно так. То есть время, которое не временили, есть потерянное время. Время, которое временили, тоже уходит в прошлое, может быть забыто и может войти в какие-то предметы, но оно имеет шанс восстановиться в памяти. Всплыть непроизвольно, поскольку мы над ним работали - временили. А вот то, что не временили, будет в аду. Будет вне бытия, или за бытием. И вот, пояснив смысл потерянного времени, я возвращаюсь - Пруст колебался и выбрал название 'В поисках утраченного времени'. А манило его и другое название: он хотел назвать всю свою эпопею 'Интермитенциями сердца'. А в итоге только одна главка в одной из частей романа называется 'Интермитенции сердца', или - перемежения сердца. Ну, мы понимаем, что 'сердце' здесь можно заменить перемежениями бытия, перемежениями 'я', или интермитенциями 'я', интермитенциями сердца. И вот что пишет Пруст в связи с тем, что нужен некоторый отрыв, или отстранение, от самих себя во времени, которое и есть время. Отстранение от самих себя и есть время в чистом виде. Или время амехании, время недеяния. Или есть время апории, то есть непроходимого места. Отстранение от себя и есть единственный путь, на котором мы что-то в себе и в других можем познать, и оно создает какой-то промежуток - между. Между прошлым и настоящим есть какое-то зияющее между, созданное дислокацией. Или открытое, разверстое дислокацией. Что же в этом 'между' нас может держать? И Пруст пишет так: 'Я выбрал общее название: В поисках утраченного времени. Эта книга в высшей степени реальная:' Характерный оборот - непосредственное восприятие, которое сразу находит слова, которые кажутся необязательными, но если понимаешь это восприятие, то тогда они точно стоят на месте; итак, эта книга о реальности скрытой, повседневной, то есть о реальной реальности, скажем так. (Дальше в скобках идет очень сложная фраза, но я не виноват в данном случае; она сложна, поскольку в письмах Пруст мог позволить себе такую плохо артикулированную фразу; в романе он позволял себе длинные фразы, но они имеют четкую, фантастическую артикуляцию.) Я повторяю: 'Эта книга в высшей степени реальная, но в некоторой мере поддерживаемая в порядке имитации непроизвольной памяти [которая, по-моему, хотя Бергсон не делает этого различения, является единственно верной, поскольку произвольная память (то есть организуемая нашими волевыми и сознательно контролируемыми усилиями; скажем, я вспоминаю то-то, восстанавливаю факты и т.д.) ума и глаз дает нам от прошлого только неточные факсимиле, которые не более похожи на реальность, чем картины плохих художников на весну]:'. Обратите внимание, что имеется в виду не описание весны плохими художниками, а имеется в виду сама весна. Дать саму весну или дать само воспоминание, воспоминаемое событие. Не картину его, а оно само - в собственном лице, собственным существованием, собственной персоной, как выражаются в XX веке феноменологи. Здесь закрывается скобка и дальше идет фраза, из-за которой я привел эту цитату. Теперь опустим скобки, которые нам тоже были полезны, и прочитаем без этого интермеццо скобок: ':в высшей степени реальная книга, поддерживаемая, в порядке подражания непроизвольной памяти, милосердием, корневищем воспоминаний'. То есть реминисценцией - уложенный корень реминисценций может в порядке милосердия, послав тебе непроизвольное воспоминание, связать то, что для связи своей не имеет гарантированных оснований или само собой отлаженных и работающих механизмов, на которые можно было бы положиться, а самому отвернуться в сторону, лечь поспать: (Так же, как мы сейчас, в XX веке, в нашей стране все спим и думаем, что на летающих тарелочках будут всякие чудеса появляться, - разновидность общественного сновидения. Или когда мы, как дикари, которые своей пляской пытались вызвать дождь, ритуальными плясками пытаемся вызвать обилие продуктов, которые на нас посыпятся.) Значит, у нас есть внутренний корень. Ну, представьте себе - я сказал: 'подвешенная точка', наложите ее на образ дерева, у которого есть корень (древний символ), - ведь те законы духовной жизни, которые мы сейчас провозглашаем вслед за Прустом, на опыте Пруста, они гласят, что для подвешенного места точками, выборка которых происходит с этого места, могут быть и моя точка - здесь, и точка 'дикаря', несколько другая:

ЛЕКЦИЯ 12.  12.05.1984

Мы говорили о том, что есть какая-то внутренняя длительность, или длящееся действие, или вечный акт, скрытый, на основе которого в человеческих существах появляются какие-то состояния или впечатления, вырастая из некоторого корня, который я назвал невербальным корнем испытания и привел вам метафору мирового дерева, воспользовавшись тем, что у самого Пруста эта метафора фактически разъясняется в растительных терминах. В терминах корневища или черенка. И этот черенок обладает странным свойством: внутри производимого им действия нет нашей человеческой последовательности. Той последовательности, которую мы наблюдаем, в которой человек живет, проживает свой срок жизни, потом живет другой человек и т.д. Можно сказать, что термины той длительности не есть (я приводил примеры этого в другой связи) термины, конечным образом разрешимые в рамках условий и границ человеческой жизни. И поэтому когда мы говорим 'корень' или 'мировое дерево', то мы имеем в виду не индивидуальное явление, свойственное человеческой психологии, а что-то такое, для чего как раз и понадобился символ. Например, мирового дерева; оно является символом целого сознательной жизни, вернее - исполнением всей сознательной жизни в некотором совершенстве. И при этом считается, что в реальной человеческой жизни, в жизни отдельной человеческой особи это не случается. Я говорил вам, что в тот момент, когда мы целиком собою владеем, в этот момент мы умираем. То есть, когда совершенство к нам приходит, жизнь от нас уходит. И такого рода состояния (я их называл героическими состояниями, состояниями полного свершения и т.д.) нельзя ни повторить, ни продлить. И следовательно, если что-то происходит, то мы находимся не снаружи того, что случилось, - потому что, если бы мы были снаружи, тогда то, что случилось, можно было бы повторить или продлить, - мы находимся внутри. Иначе говоря, мы должны представить весь этот ход сознательной жизни как бы находящимся внутри символа мирового дерева - все пространство, которое занято прорастаниями из некоторого корня этого мирового дерева. И поэтому в принципе можно считать, что я сегодня длю состояние какого-то человека, который жил тысячу лет тому назад (поэтому я приводил пример 'дикаря'). Следовательно, мы как бы так должны анализировать наше сознание, в том числе и то, которое проявляется в произведениях искусства, что для нас не должно быть принципиальной разницы между мной и моим состоянием, - я говорил, что время есть отличие предмета от самого себя. Я как сознающий что-то отличаюсь от самого себя, испытывающего то содержание, которое сознается. Например, я что-то ощущаю - но если я ощущаю, то есть сознаю ощущаемое, то я не совпадаю с моим ощущением. И вот этот dé collage, как говорят французы, или разрыв, и есть время. Ведь что такое время? Время есть предельное отличие (максимум отличия или минимум отличия, как хотите, это одно и то же), минимальное отличие предмета от самого себя. В случае, когда мы занимаемся нашим человеческим 'я', это есть отличие 'я' от него самого. Но у нас не должно быть принципиальной разницы между отличием меня в этом состоянии - во времени - от меня самого и отличием меня от другого - в другом хронологическом времени он находился, в другом географическом пространстве и т.д. Здесь, с точки зрения онтологии или философии, нет принципиальной разницы. Этого рода изменения как бы есть появление другого. Если я изменился, то это есть такой же другой по отношению ко мне, как кто-то другой (оставим это пока в таком полупонятном виде). А реально мы движемся в последовательности. Например, мы наблюдаем шаг за шагом. Одни психологические состояния нашего сознания сменяются другими состояниями. И обычно нам кажется само собой разумеющимся, что мы можем от одного наблюдения, от одного переживания переходить к другому. Например, я наблюдаю цветы в Бальбеке и потом этот же цветок - еще раз наблюдаю. И вот все, что происходит, происходит здесь. Все сомнения Пруста относятся к тому, легко ли на самом деле двигаться в этой последовательности? Значит, если мы изменились, а сознание есть это изменение, - простите, я сейчас немножко перебью сам себя, но я хочу это закрепить и дать вам материал для ваших размышлений. То, что философы называют сознанием, есть сознание изменения склонения. Что-то склоняет нас к чему-то. Ощущение есть склонение. Представьте себе, что мы неудержимо идем по какой-то наклонной плоскости. Наклонная плоскость есть плоскость вынужденного - то есть реактивного (вызванного каким-то действием на нас) - ощущения. Побуждение является склонением (или наклонением). Мы склоняемся к чему-то. А сознание есть сознание изменения этого склонения - тогда мы знаем, что у нас есть сознание. И это есть сознание. Ну, скажем, что называется моральным сознанием? Мы обладаем моральным сознанием тогда, когда обладаем сознанием того, что мы изменили склонение. Скажем, склонение, вызванное пафосом нашей чувственности, - путем какого-то запрета мы это остановили. И вот изменение своего склоняемого состояния - оно не от нас зависит, это мир склоняет нас, - изменение его, изменение склонения и есть сознание. Закрепив это, мы понимаем, что мы никогда не имеем одной мысли. Мы всегда имеем минимум две мысли одновременно. То есть мы имеем склонение и имеем его изменение. Или приостановку, или что угодно. То есть у нас всегда минимум две - назовем и то и другое мыслями - мысли в голове. Но никогда не имеем все одновременно. И вот смотрите, что происходит.

К концу своего романа (это симфония, в которой каждый последующий кусок есть нарастающее собирание жизни) Пруст пишет так: 'Я ощущал чувство усталости и ужаса, чувствуя, что все это такое длинное время было без перерыва последовательности мною пережито, помыслено, выделено мною путем секреции (как бы из нас секреция выделяет время, которое мы оставляем позади себя, время, которое мы непрерывно мыслили, осознавали, чувствовали и т.д.), и что это время и было моей жизнью (то есть то, которое я секретировал; как панцирные насекомые, которые из своих секреций образуют свой же собственный панцирь и тащат его за собой), было мной, и к тому же я еще каждую минуту должен был держать его при себе (тащить за собой), и оно поддерживало меня, взобравшегося на его головокружительную вершину (представьте: человек на громадных ходулях и попробуйте двигаться на этих ходулях так, чтобы я не мог двинуться, не сдвигая и их): Дата (хронологическая дата в данном случае), в которой я услышал шум колокольчика садовой калитки в Комбре, такая далекая и тем не менее такая внутренняя, была точкой отсчета этого огромного измерения, которое я в себе не подозревал. У меня закружилась голова, когда я увидел под собой (это измерение, эту пропасть), в себе, как если бы я имел несколько миль высоты (человек, повторяю, на ходулях, только эти ходули как бы скрыты в земле, стоит только осознать это, и у тебя начинается головокружение; и более того, начинается труд, потому что ты тащишь их за собой), такое количество лет'. То есть годы - измерение этих ходуль. Сейчас я поясню смысл прочитанного (кроме того, что вы непосредственно восприняли, здесь есть много мин, которые взрываются под нашими ногами или в наших руках, если мы действительно понимаем, о чем идет речь). Во-первых, сказано: звук колокольчика, прозвучавшего когда-то, был точкой отсчета целого измерения. Вы можете, в силу того что я сказал перед этим и говорил раньше, заменить этот пример. Представьте себе что-то прозвучавшее или впечатление (звук колокольчика относится к категории впечатлений), что прозвучало тысячу лет тому назад и что в действительности является точкой отсчета и висит над нами так же, как над Прустом висит звук колокольчика, внутри которого движется раскручивание им своего пути. Я говорил, что звук колокольчика означал поцелуй матери. Поцелуй матери символизирует невозможность быть одному, символизирует потребность всего существа быть окутанным или быть в океане все время влажного и всеохватывающего материнского лона. Лоно, влажное, окоем, то есть охват, и я внутри нежусь, защищенный со всех сторон. И, конечно же, Прусту приходилось с этим расправляться, потому что нельзя быть свободным, не освободившись от этого. А чтобы освободится, нужно пройти путь и понять. Значит, путь понимания, путь развития всей сознательной жизни лежит в этом измерении. А я уже сказал, что безразлично - это 'я' или другое 'я', а может быть, то же самое распятие Христа держит нас внутри своей истории, является точкой отсчета некоторого измерения, которое мы тащим за собой. А теперь попытаемся разъяснять 'тащим за собой'. Ну, например, я реагирую в комнате отеля на шкаф. Он меня теснит, он уродлив и не дает мне заснуть, потому что кажется враждебным, имеющим собственную жизнь, полную по отношению ко мне каких-то злых намерений. Это моя реакция. Но дело в том, что эта реакция такова, потому что я тащу за собой измерение. Помните, я говорил вам: законы времени нашего восприятия таковы, что, для того чтобы нечто стало источником нашей эмоции, это нечто должно быть внутри нашего временного конуса, то есть должно находиться внутри связных впечатлений, и тогда оно становится источником. Вещи сами по себе не являются источниками наших состояний - они должны стать таковыми. Мне кажется, что я реагирую на качество шкафа, который объективно их имеет, а в действительности это никакого отношения к делу не имеет. Я таков сейчас и так реагирую, потому что я тащу за собой измерение. Я знаю, что я тащу за собой измерение и что дело не в шкафе, а дело в том, что цветы, которые я держу впервые, как бы не являются для меня настоящими цветами. Чтобы цветок на меня подействовал как цветок, он должен отождествиться с цветком детства. Тогда он действует на меня как цветок - я радуюсь, вдыхаю его. Или, в случае шкафа, наоборот, - другие реакции испытываю. А в инфантильных реакциях - как в свое время Ксеркс высек море, которое погубило его флот, так и я могу обращаться с миром. Я могу ударить шкаф - ах, какой нехороший. Или, наоборот, удалить плохие предметы и окружить себя только хорошими. В действительности то, что я делаю, я делаю не сейчас, и то, что происходит, происходит не сейчас и не здесь, а происходило где-то и когда-то. И я рассеян по этим точкам - там происходит, не здесь. Там сплелось что-то, а я как лицо, которое кажется себе автономным, действующим автономно, в действительности выполняю то, что диктует мне измерение, которое я тащу за собой. Например, можно умыкнуть Альбертину и сделать ее пленницей. Это - акт. А где он произошел? Он произошел в измерении - колокольчик садовой калитки в Комбре. Марсель умыкает Альбертину не потому, что есть какие-то конкретные обстоятельства сейчас и здесь в связи с Альбертиной, а потому, что ему нужно быть в лоне, означенном материнским поцелуем, и он не может быть один. Далее, другой пример вам приведу. Я могу, скажем, здесь держать, как герцог Германт, речь перед убитым горем человеком. Где это происходит? Что он делает? Германт - не здесь. В том смысле, что он тащит за собой измерение. Как говорит Пруст, он расходует неизрасходованный запас поклонов в своих коленях, поскольку есть ритуал рыцарского сочувствия, который он сейчас выполняет совершенно безотносительно к его содержанию, и он не воспринимает того, что перед ним. Он тащит за собой измерение - а когда тащишь за собой измерение, очень трудно прореагировать - не согласно измерению, а согласно сути происходящего перед тобой события. Представьте себе: какая-то штуковина, которая в действительности сзади нас, но она проецирует впереди нас то, что мы увидим. И мы видим какой-то символический, условный силуэт человека, который является чисто рефлексивной или рефлекторной причиной того, чтобы в нас развязалась бы, как в пляске святого Витта, растрата нерастраченных поклонов в коленях. Довольно сложная картина психологической жизни вырисовывается. Не так ли? Но это все я просто буквально воспроизвожу - уверяю вас, что это не вольные вовсе импровизации, а то, что написано. Только в том смысле, что так мной понято. Конечно, так, но это и есть то, что сделано в романе, о котором мы говорим. И поэтому, скажем, умыкнув Альбертину, я в действительности не Альбертину умыкаю, а реализую форму любви, заданную в измерении - в этом внутреннем, дальнем измерении, форму любви к матери. Или потребность материнского лона.

Проделав этот пассаж, мы кое-что теперь добавим к нашей проблеме: что же такое у Пруста впечатление? Впечатление всегда есть нечто, внутри чего есть вырезка истории. И эта вырезка истории может охватывать пространство и время, не совпадающие не только с моментами нашей психологической жизни, но и с целым нашего жизненного пути (скажем, мы живем в среднем 60 лет). Теперь вся беда в том, что, когда Пруст говорит об этом измерении, вся проблема звучит у него так: Значит - когда прозвучал колокольчик, или когда я увидел колокольню Мартенвиля, или когда я увидел Альбертину (любовное впечатление - это тоже впечатление в этом смысле слова), - впечатление всегда есть нечто, что содержит в себе прямой удар истины. То есть того, что есть на самом деле. И след этого прямого удара истины и выражается тем, что во впечатлении есть что-то загадочное и непонятное, что неразрешимо и что не связано с материальным составом объекта. В Альбертине как таковой физически нет ничего загадочного и непонятного. Загадочно впечатление. Следовательно, - если ты содержишь в себе что-то, что обозначено как загадка, что-то, что несводимо к тому, что это женщина с такими-то глазами, с таким-то носом, с такой-то походкой и т.д. Повторяю: всегда есть прямой удар истины, пока обозначенной для нас гипнотизирующей загадочностью. Или таинственностью. И Пруста интересуют прежде всего таинственные качества предметов, потому что они есть иносказание или знак моего состояния. Состояния - как того элемента мира, который в мир должен быть мною невербально привнесен. Не вербальное описание чего-то, не вербальный эквивалент какого-то явления, а само это явление. Например - не описание мысли, а мысль. Как говорил Декарт: для того чтобы знать, что такое мысль, нужно самому мыслить. В отличие от определения мысли - то, что не нуждается в определении, и есть само. Вот то, что не нуждается в определении и что есть само, и есть состояние. Оно не есть просто мое психологическое состояние, оно - событие в мире. И вот таинственное впечатление всегда есть знак того состояния или события в мире, которое мне предстоит реализовать. Или пройти внутри него путь. Поэтому Пруст говорит: реализовать впечатление. Реализация впечатления, согласно введенным нами правилам абстракции, может быть выражена близко к тому, что сам Пруст говорил: мир устроен так, что для реализации одного впечатления, может быть, нужно несколько личностей, много личностей. Ну, я же ввел абстракцию, что, может быть, мы сейчас занимаемся тем, что случилось с человеком тысячу лет назад: Перевернем это: чтобы реализовалось то, что случилось и прозвучало (я беру ту же метафору - звон колокольчика; всякое может быть таким звоном), ему понадобилась, чтобы реализоваться, не одна жизнь, то есть не одна личность, а понадобилось несколько личностей. Чтобы реализовать одно впечатление. Или одну единицу впечатления. Значит, единица впечатления шире или больше, чем единица, обозначаемая нами, - индивид или человеческая особь. И, следовательно, нужно несколько особей, чтобы реализовать впечатление. А с другой стороны, Пруст скажет: чтобы реализовать полноту личности, нужно, может быть, несколько жизней. И вот с этой оговоркой я вернусь к тому, на чем себя прервал.

Так вот, Пруст упирается в проблему, что, с одной стороны, есть удар истины, а с другой стороны, есть и каждый раз случается то, что человек, вместо того чтобы реализовывать впечатление, занимается чем-то другим. Чем же? То есть Пруст имеет дело с тем, что там же, где прозвучал удар истины, там же вырастает в нашей жизни, в непрерывном движении нашего психического сцепления (мы каждую минуту осознаем, шаг за шагом, что это все есть непрерывные цепочки осознания), вырастает экран - прямое впечатление как бы уходит куда-то вбок. И вот Пруст говорит так: (Это связано с тем, как Пруст понимал саму природу воображения или художественного творчества, или вообще любого творчества. В данном случае вы, конечно, понимаете, что под словом 'творчество' я имею в виду не внешний акт писания книг, а какой-то экзистенциальный личностный акт, происходящий в нашей жизни. Он происходит посредством текстов, в широком смысле этого слова. Текстов сознания. Но это все равно есть акт жизни, а не профессионально отдельно выделенный и с жизнью не связанный вид занятия специально назначенных на это людей, называемых артистами, мыслителями или кем угодно.) Итак, я цитирую: 'Этот труд художника, состоящий в том, чтобы пытаться увидеть под материей, под опытом, под словами что-то, отличающееся от них, этот труд в точности обратен тому, который - самолюбие, страсть, рассудок и привычка совершают каждую минуту в нас, когда мы живем, отвернувшись от самих себя'. А это и есть наша обыденная жизнь; обыденная жизнь для Пруста и для всякого нормального человека есть та жизнь, которая складывается из актов, в которых мы живем, отвернувшись от самих себя. Представьте себе, что есть вектор направления. Поставьте вектор направления с положительным знаком на работу артиста, художника и прямо обратный вектор на работу, в которой само же мгновение впечатления начинается. Есть путь реализации впечатлений - нужно спуститься в колодец, внутренний колодец своей души. Как говорит Пруст, - 'единственное направление, которое нам не закрыто'. А остальные направления закрыты дурной повторяемостью бесконечных сцеплений. И вот на обратном векторе сразу же работает, тотчас же работает привычка, работает рассудок, работает самолюбие, страсть и, как выражается Пруст (воображение у него пластическое, оно сразу как-то геометрично располагает все вещи), 'в ту же самую секунду страсть, ум, рассудок, привычка, самолюбие наслаивают на наши подлинные впечатления:' - вот прямой удар истины (я все время перебиваю себя, но, по-моему, так легче двигаться, чем я просто формально зачитал бы безупречно красивый текст, и он был бы менее понятен, наверно.) Пруст в таких случаях, чтобы 'мускулисто' дать читателю и самому себе образ этого наслаивания, говорит, что предмет любви - 'Альбертина была похожа на камень, на который нанесло очень много снега'. То есть - сразу же тайна впечатления от Альбертины, которая меня к Альбертине привязала. Я не знаю, что это за впечатление, я в нем не разобрался, и тут же она (тайна) обросла, как камень, колоссальной глыбой снега. Наросли на ней пласты, как говорит Пруст, 'промежуточных состояний'. Или - представьте себе, что само впечатление было дискретно, а эта наросшая конструкция - как бы чудовищно - я опять словами Пруста говорю - 'разросшееся пространство и время'. А пространство и время есть в данном случае что-то, точки чего сенсибилизированы для нас любовью. Поэтому Альбертина не есть здесь, в этом теле, она - в любом предмете, на котором проросло мое отношение к Альбертине. И я Альбертину буду встречать в самых неожиданным местах. Так же, как смерть Альбертины, - она ведь не одним актом совершится, Альбертина будет миллионы раз умирать, по мере того как я буду оказываться перед лицом предметов, которые содержат в себе память об Альбертине. (Ну, убить ее одним актом я не могу. Она и сама не умирает одним актом.) Так вот, представьте себе как бы чудовищно наросший снег - снег конструкции на строительный камушек. Камушек впечатления. Чтобы разрастись так, впечатления должны были, как выражается Пруст, 'уйти вбок от своей прямой линии'. То есть от своего действительного, подлинного смысла, в котором мы или не захотели разобраться, или пока у нас и не было времени разобраться. У нас это время появится только потом, конечно. Мы потом собираем, а не сразу. Чтобы что-то собирать, нужно сначала разбросать. И жизнь разбрасывает - по бегу коляски твоей жизни с громадной скоростью перед тобой распахивается пространство и время. Или - как бы разбегающиеся от тебя вселенные. Вот придут ли они назад?

Дальше он пишет так - и вот все, что наросло, окончательно скрыв от нас подлинные впечатления, - 'и что несет в себе цели, называемые нами практическими, - все это ошибочным образом называется нами жизнью'. Здесь Пруст вводит различие между жизнью подлинной и жизнью повседневной. Причем различие - не иерархическое, - что сейчас мы живем тем, что называется обыденной жизнью, а после смерти - какая-то другая жизнь. Нет, различие - в каждой точке. Внутри или поперек, или вертикально, любого конкретного предмета или события. Значит, нечто ложно называемое жизнью, составлено из снега, наросшего на камень. Наращенного теми силами, о которых я уже говорил (привычки и т.д.). И тогда можно сказать, говорит Пруст, что это столь сложное искусство - то, которое противоположно работе художника, но это и есть его работа: он должен срезать все эти конструкции, - и она не может не быть сложной: никаким реалистическим описанием нельзя получить того, что нужно получить работой художника, потому что то, что может дать реалистическое описание, как раз не видит, как выражается Пруст, того, куда проросли видимые нами на поверхности предметы, и правдоподобное описание было бы самым ложным, - так вот, 'это сложное искусство есть единственное живое искусство'. Единственное, что может быть орудием нашей жизни. Какой жизни? Подлинной жизни. 'Только оно может для других выразить и нам самим показать нашу собственную жизнь'. Потому что то, что происходит внутри подлинных впечатлений, - продолжает происходить, мы там живем, но живем мы и в снежной бабе, которая наросла. Конечно, со снежной бабой (я вам показывал, когда переводил измерение) мы будем обращаться по законам камня, на который она наросла. Как говорит Пруст, - тот, кто слишком верит фактам, рискует не видеть законов:

В этой прерванной цитате дальше идут очень многозначительные слова. Я остановился на том, что там и есть наша жизнь, которую мы условимся называть вслед за Прустом 'подлинной'. Значит, у нас есть две жизни: жизнь та, которая нам кажется, или реальность, которая нам кажется реальностью, и есть другая, которая действительно реальна. Действительная реальность. И в ней тоже есть наша жизнь. Пруст говорит так: то, что является нашей подлинной жизнью, 'этого нельзя наблюдать, и видимые явления этой жизни должны быть переведены и иногда прочтены обратным чтением и с трудом расшифрованы. Этот труд, который совершили наше самолюбие, наша страсть, наш дух имитации, наш абстрактный ум, наши привычки, именно этот труд должен быть разложен и отменен, ликвидирован трудом искусства, и в этом смысле это есть движение в противоположном направлении, в обратном направлении, возвращение к тем глубинам, где то, что действительно существует, лежит, незнакомое нам, и именно искусство заставляет встать нас на обратный путь'. То есть обратный путь в данном случае есть путь движения к тем глубинам, где лежит то, что в действительности существует. Или то, что действительно, на деле существует. А в области снежной бабы, которая эмпирически существует, в этой области или внутри этой снежной бабы - все, что существует, не есть действительное существование. Не есть действительная наша жизнь. 'И, конечно, это великий соблазн воссоздать подлинную жизнь и оживить впечатление. Но для этого нужно всякого рода великое мужество, и в том числе сентиментальное мужество. Потому что это означает прежде всего прервать наши самые дорогие иллюзии'. Конечно, действительный смысл впечатления прозвучавшего колокольчика есть что-то, что нужно оживлять; а для этого нужно мужество чувств, что означает прервать наши самые дорогие иллюзии. (В том числе мироустроительные социальные иллюзии, о которых я вам говорил, - будто можно устроить, как революционеры думают, сам собой действующий механизм счастья; не случайно один из этих революционеров, Чернышевский, всю жизнь периодически возвращался к мечте своей юности - к работе над созданием вечного двигателя; помешательство, типичное.) И вот нужно отказаться - а для этого нужно мужество - от самых дорогих иллюзий. Перестать верить в объективность того, что создано тобой самим. Беда в том, что то, что мы называем объективностью, есть наши представления. Или снежная баба. Мы ее секретировали из себя, мы ее создали. И мужество состоит в том, чтобы перестать верить в ее объективность. Здесь Пруст повторяет периодически совершавшийся в истории философии классический шаг освобождения человека. Этот шаг делался Декартом, потом делался Кантом. И он всегда состоял в том, чтобы показать, что то, на уровне чего лежат причины и необходимости, есть наше представление. Связующая сила наших представлений, а не фундаментальные черты самого мира. Потому мы свободны перед лицом мира, поскольку мы можем быть рабами только самих себя - того, что выросло из нас самих. Так вот - перестать верить в объективность того, что создано нами самими. И например, вместо того чтобы убаюкивать себя словами 'она мила', прочитать в этих словах 'я получил удовольствие от того, что поцеловал ее'. Мне было приятно ее поцеловать. Вот и все. И нечего турусы разводить, в сотый раз убаюкивая себя этим 'ах, как она мила', а просто вот - 'мне было приятно ее поцеловать'. А для этого, конечно, нужно мужество или то, что я называл жестокостью. Философия жестокости (не в обыденном смысле, конечно): жестокость по отношению к самому себе, которая состоит в способности так видеть и так сказать. 'Конечно, то, что я испытывал в часы таких размышлений, все люди испытывают. Но то, что они испытывают, подобно некоторым клише, которые выйдут из своей темноты, только если их проявить, поднести к свету, и к тому же еще их нужно смотреть наоборот'. Ну, вы знаете, что изображение на негативе перевернуто по отношению к тому снимку, который мы должны получить. То есть мы должны его перевернуть. Перед этим Пруст в этой же цитате говорил, что нечто нужно читать наоборот. 'И это может случаться только тогда, когда мы подносим эти клише, существующие в душе каждого человека, к лампе ума, который только и может их осветить, интеллектуализировать, различить, и тогда - и с каким трудом - мы, наконец, видим фигуру того, что мы почувствовали на самом деле'. Вот что мы на самом деле почувствовали - 'фигуру того'. Не сам предмет, который вызвал, а фигуру. Я говорил вам, что фигура есть нечто, отличное от предмета. Или фигурация есть какой-то контур (в некотором мысленном пространстве), не являющийся просто дискретно выделенным предметом (скажем, звук колокольчика не есть фигура того, что ты действительно почувствовал от этого звука.) И вот только тогда выступает фигура того, что мы почувствовали на самом деле.

Должен вас предупредить: то, что я говорил до этого, и то, что я говорю сейчас, в действительности является 'классической', так называемой феноменологической проблемой. И тот, кто знаком с современными философиями XX века, может накладывать на то, что я буду говорить, уже существующую феноменологическую терминологию, появившуюся после работ Гуссерля и устойчиво существующую в современной философской традиции. Есть философия, называемая феноменологией. И мы в действительности занимаемся феноменологическими проблемами; но я этих слов не употребляю - не только потому, что вообще пытаюсь не употреблять ученых философских терминов, поскольку в них часто исчезает жизненный смысл говоримого, а еще и потому, что, по моему глубокому убеждению, я, наверно, единственный философ, который не склоняется к немецкой философии и предпочитает французский вариант философии, созданный не философами, а людьми, которые жили, - а французы всегда, в отличие от немцев, жили. А пока эти жили, те создавали доктрины, системы. И я могу доказать любому просвещенному феноменологу (если он доступен доказательствам), что Пруст глубже и лучше решил феноменологическую проблему, чем Гуссерль. Поэтому я предпочитаю материал Пруста ученому материалу системы Гуссерля. С этим предупреждением я возвращаюсь к тому, о чем говорил. Итак, прежде всего мы сталкиваемся с тем, что то впечатление, о котором мы говорим, характеризуется дискретностью. Дискретный луч впечатления. Как впечатление он не продолжит следующего мгновения нашей жизни. Помните - 'я шел не по тем же улицам, по которым шли прохожие, которые были вне дома в этот день, а по сладостным, печальным и скользким улицам моего прошлого'. Так вот, не эти улицы, которые видят прохожие, вызвали это состояние в Прусте и, следовательно, не их наблюдение второй раз (то есть не непрерывность сюжета, допустим) способно что-либо объяснить в этом впечатлении. Следовательно, впечатление есть то, чего нельзя произвольно наблюдать. Оно дискретно уже в этом смысле. Вот в чем была ошибка Гуссерля - я таким коротким пассажем это помечу, - он предполагал, что можно наблюдать феномен. То есть можно решить наблюдать феномен. Вслед за этим, когда Гуссерль это сочинил, произошло одновременно два эпизода: один во Франции, другой в Италии. Эпизод во Франции описан в воспоминаниях Симоны де Бовуар. Сартр услышал о Гуссерле от Гурвича (Арон Гурвич - известный философ и социолог.) В воспоминаниях это происходит в кафе, они сидят втроем: Гурвич, Сартр и Симона де Бовуар. И Гурвич говорит: вся философия в том, чтобы суметь описать чернильницу феноменологически. И Симона де Бовуар пишет: Сартр побледнел. А вы знаете, как бледнеют от сдержанной эмоции, когда самая любимая, тайная, тобой еще не осознанная мысль вдруг высказана кем-то; это и бледность честолюбия, и бледность страсти, и бледность ума. И в Италии то же самое. Был такой Энцо Бачи, несколько лет тому назад умерший, один из немногочисленных экзистенциалистов и феноменологов в Италии, который в своем феноменологическом дневнике приводит факты своей биографии. Его учитель Антонио Банфи когда-то ему сказал, что - и тем самым наставил на путь феноменологии - вся задача в том, чтобы суметь феноменологически описать розу. И в одном и в другом случае предполагается, что можно захотеть - и описать феноменологически что-то. Так вот, феномен есть что-то, что нельзя выбрать и потом описать. Феноменологическим феноменом может быть - по отношению к тебе - только что-то, где в этом отношении с тобой что-то случилось. Ты имплицирован вне своей судьбы - ты не можешь просто захотеть взять и описать розу феноменологически. И поэтому - такое количество нудных и топчущихся на месте феноменологических описаний, например, у Гуссерля (у автора самой этой системы и самого этого термина). Нельзя захотеть и - наблюдать.

Так вот, возвращаясь к дискретности. Дело в том, что всякая вещь, называемая нами впечатлением, - как бы вне причин, вызвавших это впечатление, подвешена перед нашим внутренним взором как какое-то мучительно вспоминаемое нами лицо, - прямо в нас ударяя какой-то истиной, которую мы еще не знаем, очевидно, обращена к нашей глубине. То есть: уже предсуществующие, накопленные нами тени, из которых, как я говорил вам, только и вырастает свет. Дантовский grand cerchio di ombra, великий круг тени. Отемниться нужно по отношению к предмету: что-то случиться должно в моем отношении с предметом, должна имплицироваться в нем моя жизненная судьба, чтобы от предмета ко мне шло феноменальное его явление. И вот феноменальное явление - вне причин. Это именно - впечатление, а не содержание впечатления. И вот это различение чего-то и его же содержания и есть феноменальное различение. Феноменологическое различение. Очень трудная абстракция (ее трудно удержать в голове): что-то и его же содержание. Содержание для нас сразу же существует в причинном виде или в причинно-следственном виде. Ведь все наши переживания являются психологическими переживаниями только тогда, когда они переживаются одновременно с переживанием своей причины. Содержание переживания всегда совмещено с его причиной. Мы переживаем вместе с причиной: само переживание содержит в себе представление о своей собственной причине. А феноменологичская абстракция предполагает, что мы должны смочь разорвать этот экран. Отделить представление собственной причины, отделаться от него - потому что оно закрывает то, что происходит на самом деле. Феноменологическая абстракция должна подвесить существование впечатления как нечто еще иное, чем содержание этого впечатления. То есть как бы существует впечатление как что-то отличное от своего же собственного содержания. Это, конечно, абстракция. Но впечатление присутствует, и присутствие должно отличаться от содержания присутствия, потому что переживание, относящееся к содержанию присутствующего, всегда содержит в себе его причину и неотделимо от представления его причины. Ну, конечно же, ясно, что если Альбертина вызывает у меня впечатление, то это впечатление - как феномен - никак не может быть сведено к причине и не может быть разрешено в терминах причин. Каждая Альбертина - как причина, вызывающая во мне какое-то чувство. Этого не может быть. Не эти качества рождают чувства, конечно.

И значит, мы можем сказать, что Прусту интересны именно таинственные качества. Его не интересует, не занимает и проблемой он не считает нечто, что может быть передано в пространстве и времени (то есть другим людям) знаково-предметными средствами и логическими определениями. Ведь мы любое знание можем передать знаково-логическими средствами - то есть сконструировав и сообщив мысль в некоторой осмысленной языковой конструкции, - предполагая, что любой человек в точке приема передаваемого тобою знания может воссоздать предмет, к которому это знание относится, и убедиться на опыте в смысле передаваемого тобой ему состояния, знания. Пруст открывает - будучи феноменологом, практикующим феноменологом, который и слова такого не знал и представления не имел, что параллельно с его жизнью это происходило где-то в далекой, туманной Германии, - некоторые состояния и сообщения, которые существуют и сообщаются помимо такого рода средств. Помимо воссоздания в другой точке пространства и времени прямого причинного опыта. Я могу проделать только психологический эксперимент - скажем, что-то вызывает какое-то раздражение, и описание этого раздражения я могу передать в другое место, где предполагается, что там такой же предмет вызовет такое же раздражение. Это как бы подкрепляет смысловую передачу, которая осуществляется путем логических определений или языковых логических конструкций. А Пруста интересует другое - поскольку у него критерий 'моего' состояния, то это состояние как бы существует множественно. То есть - одновременно в разных головах и помимо передачи знаково-предметными средствами. Это не слишком отличается от того, что я говорил в самом начале. Если мы допускаем, что внутри прозвучавшего есть целые измерения, что мы можем видеть то же самое или быть в том же состоянии, или реализовать то состояние, которое начал реализовывать человек тысячу лет тому назад, то мы же фактически предполагаем то, что мы сейчас уже выявили, а именно - предполагаем, что есть множественность состояния, образующая некоторое пространство сообщенности помимо и вне знаково-предметных средств передачи. Или коммуникации. То есть Пруст столкнулся с другими способами коммуникации или сообщенности людей. Или - самого себя в следующий момент времени. А мы договорились, что разница между мною сейчас и мною в следующий момент времени в принципе не отличается от разницы между мной и другим человеком в этих состояниях. Не вообще, конечно, а в этих состояниях.

Фактически Пруст как раз здесь и фиксирует проблему сознания, о которой я уже неоднократно говорил. Ведь причин волноваться видом боярышника или звуком колокольчика калитки нет. Колокольчик этот такой же, как и другой колокольчик. Боярышник такой же, как и другой боярышник, и улица - такая же, как другая улица. Или сама же она в следующий момент времени. А мы убедились, что это не так: нельзя наблюдать - еще раз посмотреть на улицу не значит увидеть смысл того впечатления или суметь расшифровать смысл того впечатления, которое на меня улица произвела. А что такое наблюдение? Способность повторять, воспроизводить предмет наблюдения. Так вот, в случае Пруста как раз вот этого тождества нет. Там, где есть тождество, там нет впечатления. Боярышник равен боярышнику, и там впечатления нет. А там, где есть впечатление, - нечто, называемое боярышником, выделено и не есть другой боярышник. А вы знаете, что логическое определение применимо к тождественным предметам, без тавтологий не бывает логических определений. И следовательно, нет передачи знания тогда логическим путем. А что здесь есть различенного, так это различенность и связность сознания, которое само есть это отличие. И Пруст как бы показывает, что это сознание существует множественно. Во-первых, одно состояние множественно. И во-вторых, одни состояния как бы входят в другие. Ну, скажем, внутрь состояния, в котором я воспринимаю цветы в Париже, в него, очевидно, сплющившись, потому что иначе нельзя, вошло состояние восприятия цветов в Бальбеке. Я повторяю: это есть различенность и связность сознания. Мы ведь знаем, что для нас имеет значение только связность, связанные впечатления. Впечатления - задействованные. Скажем, просто улица не является источником знаний о ней как об улице, если в нее не вложено состояние улиц моего детства. Я повторяю, что источники наших эмоций не существуют в абсолютном смысле слова. Это есть великий принцип, феноменологический. Кстати, он же есть и принцип относительности, распространенный на сознательную жизнь. Анализ, объективный, действительный анализ сознательной жизни должен прежде всего ввести принцип относительности, который состоит в том, что ничто не является источником наших состояний в абсолютном смысле слова. Нечто лишь становится или не становится источником. Причем не становится тоже есть состояние. Такое же таинственное, как и то, что становится. Например, для нас таинственным является состояние волнения перед предметом. Таким же таинственным является и то, когда предмет не вызывает волнения. Скажем, присутствие красивой женщины вдруг оставляет меня холодным. То есть отсутствие состояния тоже есть состояние, являющееся проблемой. Или интересным состоянием. Такого рода состояния, когда мы, вместо того, чтобы переживать горе, когда оно с нами случилось, думаем о том, чтобы съесть мороженое. И это никакого отношения не имеет к нашей жестокости или бесчувственности в психологическом смысле. Здесь другие законы действуют. И интересно их выявлять. Законы, а не просто банальность, что он бесчувственный человек:

И в этой различительности и связности, называемой сознанием, есть идентичность самому себе - не идентичность боярышника боярышнику, улицы улице (как раз эти вещи нарушены), а идентичность себя некоторому действительному или подлинному 'я'. И реализация впечатлений есть воссоединение себя с самим собой в подлинном виде. Подлинное 'я' - то, которое реально испытало что-то. Но между этим 'я', то есть реально испытавшим что-то, и воссоединенным с ним 'я' лежит целая снежная баба наросшей конструкции, которая снимается действительным трудом искусства. Или трудом мысли, если угодно (если эта мысль осуществляется без художественной конструкции, это одно и то же) . И вот когда эта идентичность реализуется - это называется полнотой или цельностью восприятия - тогда мы можем сказать: восприятие произошло. Оно может произойти только как феноменологически полное. Пока эта полнота не осуществилась, мы даже не можем сказать, что психическое событие произошло. В каком смысле произошло событие? Я увидел двух танцующих девушек, 'шерочку с машерочкой'. При танце они соприкасаются грудью. Что можно сказать об этом событии, если я не увидел смысла? Понимаете, ведь этот смысл вдруг звучит такими словами: 'А вы знаете, - говорит доктор Котар, который наблюдает эту сцену, - ведь сенсуальное наслаждение женщины прежде всего грудью испытывают'. А герой наш видел просто танцующих девушек (в банальном значении общих актов мы можем это интерпретировать). Но само это восприятие - то, как и что видел Марсель, - это есть событие. В каком смысле я могу сказать, что что-то случилось? Обратите на это внимание. Я не могу сказать, что оно случилось. Это фантом или, скажем, эпифеномен. Не случайно поэтому у многих психологов и физиологов все сознание получается эпифеноменальным, то есть какой-то тенью, сопровождающей реальные события: они вообще не умеют анализировать сознательную жизнь. Пруст это умел делать. Он знал, на каком уровне и когда можно сказать, что нечто произошло применительно к событиям сознания, психики. И там предполагается выполнение некоторой полноты, а вот с ней дело очень плохо. В этом вся метафизическая, экзистенциальная, онтологическая и т.д. проблема Пруста. Она связана с проблемой непрерывности. Я прочитаю вам очень интересный отрывок из Пруста, который относится непосредственно к проблеме впечатления.

Начнем с того, что, во-первых, установлен закон, что впечатление есть что-то, в чем мир правдив. Там уже прозвучала истина. Правда, она тут же ушла вбок, как мы знаем. Ушла в снежную бабу, наращенную тем, что мы не работали над реализацией, а не работая над реализацией, мы забыли (мы заняты самолюбием, страстью, привычкой, рассудочными наблюдениями и т.д.). Значит, мир правдив. То есть я уже нахожусь в какой-то реальной жизни, не зная этого, и этот факт моего нахождения в реальной жизни прислал ко мне феномен как бы снаружи. Пришел феномен. Ну, случайно Пруст обратил внимание на танцующих девушек, хотя не понял сразу, где это событие произошло. Но потом такого рода события будут совершаться подряд. Будет целое скопление точек таких событий, и, наконец, реализуется - одно событие. Так же, как плиты Венеции случились во дворе Германтов, где он снова споткнулся о неровности плиты, и снова это произошло. Но уже всплыло реальным живым присутствием то, что происходило в прошлом. Не рассудочно вспомнилось, а само пришло. Это - феномен. Так вот, мы можем сказать, что мир правдив и пришел к нам в виде феномена, потому что мы уже двигались в реальности, двигались в истине, но впечатления раньше входят в нас, чем мы входим сами в себя. Этот интервал весьма растянут. И более того, я говорил - этот интервал может даже занимать несколько человеческих жизней. И вот впечатления входят в нас раньше, чем мы вошли в себя, и, следовательно, полнота их, осуществление впечатления предполагает наше полное присутствие. Мы перед лицом впечатления находимся, как выражается Пруст, в полном составе самих себя. А этого в эмпирической жизни, идущей стихийно, не бывает. И вот что пишет Пруст в контексте объяснения, зачем вообще нужно заниматься писанием художественного произведения (романа и т.д.). Для Пруста то, что называется искусством, неотделимо от того, что греки называли арето, то есть честь, добродетель, - в каком смысле? В смысле полного присутствия всеми частями своего существа в момент действия или в момент восприятия, или перед лицом чего-нибудь. (Кстати, Валери тоже беспокоила эта проблема. Он ужасно не хотел быть курицей, которая бессмысленно высиживает яйца. Антонена Арто тоже интересовала мысль, а не отдельные законченные продукты мысли. Так же и в случае Валери - не отдельные законченные, как статуи, художественные шедевры, а смысл, само художественное производство и место его в жизни. И поэтому Валери говорил, что высшим человеком является не тот, кто способен иметь какие-то способности и выносить их наружу в виде каких-то продуктов, а тот, кто овладел собой во всем объеме своего существа. А наш объем ничего не стоит. Хотя я себя за волосы поднять не могу, но все-таки тем объемом, который заключен вот в этой моей оболочке перед вами, ничего не стоит овладеть. Но в действительности я, как и любой человек, как и вы, распростерт невидимым образом в тысяче удаленных от меня или от вас точек пространства и времени. Там наши части. И в момент восприятия они не все присутствуют. И тогда мы чего-то не воспринимаем.) И вот Пруст пишет: 'Все те чувства, которые заставляют нас испытывать удачи или неудачи реального персонажа, производятся в нас только посредством образа'. То есть то, что не связано в образе, безразлично и не действует на нас. Образ есть промежуточный источник превращения чего-либо в источник эмоций. Это понятно? Вот, скажем, чтобы увидеть улицу, чтобы она подействовала на меня как улица с соответствующими эмоциями и пр. состояниями, она должна иметь отношение к промежуточному образу. Принять форму этого образа и тогда войти в меня источником какой-то мысли (нечто вроде кантовского априорного пространства и времени, если вы хотите такую ассоциацию). Значит, какие-то радости, приключения реального персонажа вызывают в нас эмоции через посредство образа удач или неудач этого реального персонажа, то есть человека. 'И изобретательность первого романиста состояла в том, что он понял, что в аппарате наших эмоций самым существенным элементом является образ, и, поняв это, он ввел упрощение, которое состояло в том, чтобы просто и прямо элиминировать реальные персонажи'. То есть ввести вместо них фиктивный, романический персонаж. (И дальше Пруст поясняет, почему это - улучшение дел, почему мы тогда лишь начинаем что-то видеть. Я говорил вам: когда я рисую что-то, я рисую не то, что вижу, а рисую, чтобы увидеть:)

ЛЕКЦИЯ 13.  29.05.1984

В самые последние минуты прошлого занятия я читал вам цитату, в которой мы увидели странную особенность нашей души. Особенность, состоящую в том, что душа не всегда присутствует там, где надо, а если присутствует, то только частично. Пруст говорил: если мы и воспринимаем несчастье другого человека, то только частью своего существа, потому что мы должны по природе своей все совершать в последовательности. Сначала A, потом B, потом C и т.д., мы не можем воспринимать все сразу. То есть держать в одновременности многое человеку невозможно. Или, иными словами, время как последовательность есть человеческая форма времени. Вполне можно представить себе какие-то другие существа, иначе организованные, которые не воспринимали бы события в такой последовательности. Но всякое событие должно принять эту форму, или, как говорит Пруст, форму образа. Следовательно, форма, о которой мы говорим, есть наглядная форма. Всякое событие должно принять эту форму, чтобы войти в нас, чтобы мы могли на него как-то реагировать. Если оно не принимает такой формы, то оно вообще остается в другом мире или вне нашего внимания. Я надеюсь, что вы сразу же узнали кантовскую тему в ее подлинном виде. То есть не в виде субъективизма, агностицизма и т.д., а в виде того, что есть нечто, некий универсум (или вещь в себе), который живет своей жизнью и который, для того чтобы мы могли что-нибудь в нем увидеть, должен принимать формы нашей, доступной нам, чувствительности, наших, доступных нам, форм. Более того, и сам человек, который переживает несчастье, как говорил Пруст в этой цитате, тоже не всеми частями своей души и не всеми способностями сразу может его испытать. Оно как бы последовательно развернется в нем. И великим изобретением было - замена реальных существ, то есть тех, которые осуждены на то, чтобы все испытывать только в последовательности и не сразу, замена реальных существ фикциями. Литературными фикциями, или - в других случаях именно такого рода фикции я называл текстами в широком смысле слова. Тексты суть продукты воображения или результаты продуктивного воображения. То есть они не есть продукты нашей психологической способности воображать - потому что воображаем мы вещи те же самые, реальные, но которые отсутствуют в этот момент. И этим вещам, которые мы воображаем психологически, свойственны наши же способности воображения. Они тоже - в последовательности, они тоже - не все сразу и т.д. Следовательно, когда речь идет о тексте или о фикции как продукте воображения, мы под 'воображением' должны понимать что-то другое. В философии это условно называли трансцендентальным, или продуктивным, воображением (но это просто слова, чтобы предупредить читателя, чтобы он не отождествлял это воображение с психологически известной ему способностью воображения). Значит, введение каких-то существ, которые нереальны и которые ведут какую-то свою жизнь, - вот что Пруст здесь называет шагом вперед. Великим изобретением. И вот они ведут такую жизнь, так они разворачиваются, обладают такими свойствами (нашим отношением к ним), что они как-то компенсируют и корригируют нашу психологическую неспособность быть сразу во многих местах, сразу иметь многое, нашу обреченность на то, что все можно испытывать только в последовательности (это очень важный пункт). Пруст будет употреблять разные слова, чтобы об этом говорить. Он будет называть это 'фиктивными существами' романа, он будет называть это 'прозрачными' или 'интеллигибельными' телами. Очень странные термины, за которыми скрываются глубокие проблемы, и сложность как раз в том состоит, что их очень трудно развернуть. В традиционной философии и в сегодняшней философии (и тем более в эстетике, которую я, простите меня, вообще не знаю, может быть, там есть что-то, но мне не встречалось, во всяком случае) просто нет даже слов и терминов для того, чтобы об этом рассказать. В этом как раз состоит моя трудность и ваше мучение. Ну, скажем, обратите внимание на следующее сочетание слов: в той цитате, которую я приводил, Пруст говорит (когда дает характеристику этих фиктивных существ) - что в них романист замещает части, непроницаемые для души, частями, проницаемыми для души. Когда мы слышим такое словосочетание, мы склонны сразу же привычным образом это понимать (то есть рассудочно): проницаемые для души - это то, что я могу понять. Нет, Пруст имеет в виду, что есть некоторые материальные образования, которые своей же материей дают свой собственный смысл. (Вот я напишу вам какой-то знак, скажем, букву М по-грузински. Это материальное образование на доске вы каким-то особым отдельным актом соотнесете с каким-то смыслом. Оно само этого смысла своей материей не дает. Более того, известно, что если, скажем, вы слышите просто какую-то форму в любом языке, а язык состоит из фонем, то можно показать, что физические качества звука не содержат причины того, что вы слышите эту фонему. Иначе говоря, тот факт, что вы слышите М, не определим физическими качествами этого звука.) Короче говоря, Пруст имеет в виду особые телесно-духовные образования, восприятие которых нами совершается вне необходимости совершать опосредующие акты рассудочного мышления. Иногда он употребляет термин, заимствованный им у Леонардо да Винчи (кстати, Поль Валери тоже уткнулся в этот термин и был им заворожен), - cosa mentale. Ментальная вещь. Имеется в виду не вещь, которая есть в голове у тебя, - ведь психологичски мы представляем себе, что все вещи в каком-то особом непространственном виде находятся в нашей голове, - вещь, но умственная. Умственная, но вещь. Он так говорил (Леонардо да Винчи) о живописи: живопись есть cosa mentale. Ментальная вещь. Он имел в виду, что изображение не есть о чем-то рассказывающее нечто, помимо себя или вне себя, а есть изображение - самоговорящее, порождающее наше состояние: когда мы его воспринимаем, оно действует в нас вещественно. Это же называется у Пруста впечатлением. В феноменологии это же называется феноменом. И вот само введение этих существ, говорит Пруст, держит вокруг себя скорость нашего дыхания, биение нашего пульса и интенсивность нашего взгляда. 'И когда романист привел нас в такое состояние, в котором все наши естественные состояния происходят в удесятеренном виде, тогда мы проживаем больше и с большей интенсивностью, чем в реальной жизни мы прожили бы за десятилетия или за столетие, потому что в реальной действительности даже изменения мы не можем воспринять, потому что размерность изменений больше размерности нашего восприятия; в том числе и изменение нашего сердца, и это большая беда; но мы узнаем об этом изменении только через чтение, в воображении; в реальности оно меняется довольно медленно. Настолько медленно, что мы, последовательно проходя в нашей размерности состояния этого изменения, не можем вообще даже иметь чувства этого изменения'.

Значит, сначала я сказал, что есть какие-то особые образования, которые и материальны, и духовны. Они духовны в том смысле, что, снимая опосредующий акт заключения, сами себя показывают. Самим же телом показывают. Скажем, Пруст, описывая пение и игру Бермы, говорит об интонации Бермы, что она - прозрачная для души, имея в виду, что за представшим нам телесным обликом нет еще чего-то. Он сам есть это 'что-то'. И значит, эти существа, которые одновременно и материальны, и духовны (это же не просто психологические фикции нашего психологического воображения), которые компенсируют нашу неспособность одновременно быть в разных точках или во многих точках, они, оказывается, еще дают нам и другое время. Или другое пространство. Они дают нам компрессию времени. То время, которое мы должны были бы пройти за десятилетия, и ту интенсивность, которую мы могли бы накопить за эти десятилетия, они дают нам в другом масштабе времени - они компрессируют это время. То есть время некоего у-топоса. (Я ввожу классический термин 'утопос', Вы знаете его по слову 'утопия', но оно затаскано в нашем обыденном словоупотреблении, и смысл потерялся. Ведь действительный исходный смысл - топос, то есть место, у - негативная частица или отрицание; утопос - несуществующее место. Отсюда и родилось слово 'утопия'.) И вот, оказывается, несуществующие места, или утопосы, - весьма существенная конститутивная часть нашей души, нашей способности переживать что-то иначе, чем позволила нам природа. Природа нам позволила идти в последовательности и не позволила нам одновременно многого. Значит, мы не можем - ни долго, ни много. И вот есть у нас, оказывается, какое-то измерение утопоса, в котором иначе организуется наша сознательная жизнь. И все, что Пруст называет впечатлениями, есть как бы посланцы, гонцы другой организации сознательной жизни. Поэтому я вас предупреждал, что все это бред, когда говорят об импрессионистах, о Прусте, о Джойсе, о модерном искусстве, что это - субъективизм и замыкание людей в мире собственного сознания в пренебрежении к объективной реальности. То есть - вместо того, чтобы снять шляпу перед объективной реальностью (как есть вещи на самом деле), люди замыкаются в мельчайших своих ощущениях, впечатлениях (как, например, Фолкнер, Вирджиния Вульф). Я вас предупредил, что проблема состоит в том, что эти критики предполагают само собой разумеющимся существование объективной реальности, и само собой разумеется, что они знают, что такое объективная реальность. То есть достаточно посмотреть на нее, а не на себя, и ты увидишь. Когда ты посмотрел на себя и замкнулся в себе - это плохо. Так вот, вся проблема этого искусства состоит в том, что впечатления, которые имеют свой континуум развития, есть гонцы или посланники другой организации сознательной жизни, и эта другая организация сознательной жизни и есть проблема выхода на действительную реальность. Как раз то, что обычно мы называем объективной реальностью и в уходе от которой мы упрекаем художников, как раз это и есть майя, как говорили на Востоке. То есть - ирреальный туман. И впервые о том, что есть реальность, мы узнаем из впечатлений, и если двигаемся с ними, то мы решаем проблему выхода на то, каков мир на самом деле. Поэтому все эти сложности: смешение пластов времени, феноменологическое занятие развитием впечатления как такового или существование впечатления, а не чего-нибудь другого - все, что внешне выглядит у Пруста как копание во внутреннем субъективном мире, все это было проблемой не внутреннего субъективного мира, а проблемой выхода на реальность. И значит, что мы тогда получаем? В самом начале XX века произошел, и мы ощущаем это через текст Пруста, как бы геологический сброс, или перелом, человеческого мышления. Параллельно с творчеством Пруста в профессиональных философских местах этот же перелом, или сброс, мышления выражался в виде развития феноменологии и экзистенциализма. Иными словами, одним из признаков перелома была знаменитая проблема феноменологической редукции. Я сейчас коротко поясню, что это значит.

Во-первых, хочу обратить ваше внимание на то, что когда Пруст говорит о впечатлениях, он чаще всего говорит (не тогда, когда ему нужно развить эстетический эффект, а когда ему нужно, как бы со стороны посмотрев на себя, сказать, что это такое), что нужно воспринимать то, что он называет впечатлением, в последовательности его самого, а не в последовательности причины (чаще всего в таком сочетании). Во-вторых, когда мы имеем дело с прустовскими впечатлениями, мы видим, что чаще всего речь идет не о содержании впечатления, которое поддается ментальному развитию, а о существовании самого впечатления. Как бы само впечатление, а не его содержание. И вот здесь-то и заложены (я частично говорил об этом) все корни сложной феноменологической абстракции, которая требует от нас уловить существование впечатления как отличное от его же собственного содержания. Почему это нужно сделать? По одной простой причине: в содержании всегда заложено переживание нами этого содержания, а переживание нами любого содержания всегда имеет своим элементом представление о причине этого содержания или впечатления. А причины - содержат в себе то, что уже Гуссерль называл предпосылками, допущениями. Допущениями о том, как устроен объективный мир. И эти допущения должны и быть подвергнуты редукции. Иначе мы не услышим ничего. Мы не услышим того, что говорит нам впечатление. Представьте себе, что вы рады есть пирожное 'мадлен', потому что оно вкусное, - я простое содержание вам привел. Ну, какое может быть содержание у пирожного 'мадлен'? Пирожное есть предмет в объективном мире. Более того, мое восприятие этого предмета и моих состояний, вызванных этим предметом, всегда содержит в себе понимание или представление причины моих состояний. Если я рад или мне вкусно, то это потому, что пирожное таково. То есть качество пирожного вызвало во мне состояние, которое я переживаю (состояние радости, удовольствия). А теперь представьте себе, если бы Пруст таким образом понял свою собственную радость. Он не услышал бы того, что говорит впечатление, странным образом его волнующее. Странным - несводимым к материальному составу случившегося. Оно несводимо - пирожное есть пирожное; так же, как женщина есть женщина, - там тоже феноменологическая редукция нужна. Потому что отнюдь не само собой разумеется, что раз Альбертина обладает качеством A, поэтому у меня любовь к ней. Это не само собой разумеется. А у меня - любовь. Почему? Если не проделать феноменологической редукции, то потому, что Альбертина хороша. Тогда - если ты думаешь потому, что Альбертина хороша, - ты пробежишь весь инфернальный адский цикл всех иллюзий, разочарований и т.д., которые пробегает наш автор, который, конечно, начинает с иллюзий. Но он-то начинает свой бег, такой, концом которого может быть разрубание, разрушение последней иллюзии, подлежащей уничтожению. Значит, - существование в отличие от содержания. Феноменологическая редукция. Так вот, феноменологическая редукция есть операция, посредством которой мы разрываем или приостанавливаем действие в себе экрана, который в нас существует. Приостанавливаем представление, понимание, что предметы - как причины, которые вызвали во мне те или другие состояния, есть экран между нами и миром. И редукция тебе говорит: приостанови. Она тебе не говорит, что пирожных в мире нет, что предметов в мире нет, что они не действуют на нас. Да нет, она требует сдвига понимания, подвешивания наших уже предсуществующих и причинностью наполненных, нагруженных представлений. Повторяю: подвешивание уже предсуществующих, причинностью нагруженных представлений. Она требует приостановки этого как бы автоматического действия каких-то предметных картин в нашей голове. А это самая большая проблема для человека. В нас есть предметные картинки, и они действуют на нас, и то, что нам кажется продуктами нашего мышления, есть просто проявление действия этих предметных картинок в нас. Неких, как выражался Пруст, кинокадров, которые нас завораживают своей сменой. И тогда - что же оказывается феноменом? Феномен есть то (я сейчас сложную фразу, вернее, не сложную, а содержащую, так сказать, местоимение незаконным образом построю), что само себя в себе показывает.

Вот, например, само себя в себе показывает у Пруста тело маркиза (он тогда еще титула не носил, но будем называть его маркизом) Сен-Лу, друга Марселя. В романе есть поразительная сцена - кстати, она есть в первом наброске романа, который был позабыт и отброшен Прустом (он назывался 'Жан Сантей'), и эта сцена, уже иначе изложенная, повторяется в 'Поисках утраченного времени'; очевидно, это устойчивая тема самого Пруста, и хотя она повторяется совсем иначе и другими словами, но какие-то ключевые тематические мотивы сохраняются. Ну, а Сен-Лу нужен Прусту в данном случае для того, чтобы прокрутить в своей голове проблему дружбы. Дружбы - как области, в которой что-то может случиться, чем можно обогатиться, и может ли вообще человек реализовать себя в дружбе. Вы знаете, что Пруст весьма пессимистически думает о дружбе. Поскольку дружба обычно сводится к интеллектуальной связи или к духовной связи и тем самым не несет с собой риска, то есть личной опасности, то она меньше обогащает человеческую душу, и ты меньше себя в ней реализуешь, чем в самой низкой и в самой сенсуальной любви к женщине, которая никакого отношения к миру идей, к миру интеллектуальному не имеет. Как ни странно, хотя она не имеет отношения к интеллектуальному миру, как раз в духовном, интеллектуальном смысле может тебя больше обогатить, потому что обогащают тебя только те испытания, которые с риском для тебя самого были тобой проделаны. Когда ты стоял на карте. В дружбе же этого нет. В дружбе есть феномен общения и присутствия, который мешает тебе быть одному. А в любви ты один. Я говорю слово 'риск', а это есть то же самое, что сказать 'одиночество'. Потому что ведь мы умрем несчастными, а не кто-нибудь другой за нас. Поэтому там, где есть риск, там есть одиночество. В риске мы одиноки. А одиночество - условие того, что мы развиваемся. В дружбе нет одиночества еще и потому, что дружба чаще всего есть способ для нас избежать нашего собственного одиночества. Иначе говоря, все явления вроде дружбы, светского салона, интеллектуальных разговоров и т.д., все эти явления являются как бы производными или вторичными, иллюзорными средствами для нас разрешить angoisse. То, что французы называют angoisse, а немцы называют Angst. Можно по-разному это называть. То, что вошло в популярную литературу под названием 'страха'. Иначе говоря, в дружбу мы ударяемся. Из того, что я говорю, не вытекает, что не должно быть дружбы, что нельзя дружить и т.д. Нет, не надо так спешить, хотя к этому довольно трудно выйти. Но если подумать, то мы не можем не думать без жестокости. (Я сказал, что мы занимаемся вслед за Прустом философией жестокости. Если Арто мечтал о театре жестокости, то вот и я, вслед за Прустом, предлагаю философию жестокости. В смысле: жестко мыслить.) Так вот, мы ударяемся в такого рода отношения, чтобы закрыть перед самими собой страх, который мы не можем не испытывать. Какой страх? Что это за страх - angoisse? Одиночество. Ощущение того, что есть что-то, чего никто не может сделать за тебя, во-первых, и во-вторых, то, что ты должен сделать, очень хрупко. Для этого нет никакого само собой налаженного механизма, на который ты мог бы опереться. И это, конечно, страшно, потому что может не получиться. И тогда погибнет жизнь. Вот что называется страхом. В философии XX века, скажем, в феноменологической, экзистенциалистской литературе angoisse не означает конкретного психологического страха перед чем-то. То, что называется страхом, есть нечто, сопровождающее ясное сознание ответственности перед своим предназначением. Твой подлинный путь, настоящий, твоя подлинная жизнь, развернется, если ты пройдешь путь предназначения. Но на пути этом нет костылей. И это страшно. Вот весь страх. Но всегда есть 'помощники' нам в этом страхе (у переводчика есть так называемые ложные друзья переводчика; и у нас есть ложные друзья). Очень часто общение является просто способом избежать этот страх. Дружба является таким способом. И т.д. Некоторые мысли являются прикрытием этого страха.

Кстати, о мыслях. Я немножко в сторону отойду, чтобы пояснить, бросить, так сказать, в обратном порядке свет на наши занятия. На смысл того, почему мы вместе и занимаемся тем, чем занимаемся. Дело в том, что в человеке самое привлекательное и что является, действительно, зрелищем, перед которым можно снять шляпу, - это его стояние на пределе с усилием. То есть стояние на пределе всего возможного. Не так давно вышла книга 'О чтении', в ней в виде отдельного эссе опубликован текст Пруста, который в свое время был написан в виде предисловия для сделанного им перевода книги Джона Рескина, английского эстетика и философа. Эссе замечательное, одна из лучших, по-моему, философских работ, какие я знаю; хотя такая непритязательная, красивая. Обязательно ее прочитайте. И вот там видна эта нота Пруста - преклонение перед всякими проявлениями человеческого усилия. Но - усилия, которое не убегает от фундаментального страха. Чтобы не убежать от страха, нужно усилие. А когда мы не делаем усилия, мы дружим, общаемся и т.д. Это не требует усилия. Частично это и есть ответ на то, почему мы занимаемся Прустом. Потому что сам Пруст относится к такого рода великим людям, и у него мы можем прочитать буквально ответ на заданный мной вопрос: зачем нам Пруст? Он писал так - в связи с другими великими людьми, а мы можем это повторить в связи с ним самим: 'По сути дела всякий великий человек, всякое прекрасное произведение возвращает нам веру в жизнь и в мысль, а посредственное произведение оставляет нас без всякой надежды'. Или посредственный человек. Конечно, не в смысле иерархии талантов - я имею в виду красоту усилия, а не иерархию по замерениям способностей. Обратите внимание, что 'посредственное произведение оставляет нас без всякой надежды'. То есть надеяться можно, только увидев пример усилия, потому что надеяться больше не на что. Можно надеяться только на усилие. Нет фундамента для человеческого стояния. А все остальное оставляет нас в отчаянии и в безнадежности. И, повторяю, лишь редкие примеры зрелища человеческого усилия могут вернуть нам надежду, веру в жизнь и в мысль. Ну, а в мысль надо верить, хотя я все время пытался показать, что мысль маловероятна, и это есть проблема Пруста. Маловероятно помыслить, потому что нет налаженных механизмов. А дальше он пишет: 'Может быть, наша вера или наше сомнение выражают лишь ценность или степень бытия нашей мысли. И наше разочарование или наше удовлетворение, после того как мы написали что-то, - ценность того, что мы сделали'. Значит, есть что-то, что мы сделали, а есть еще состояния, в которых есть ценность того, что Пруст называет степенью бытия нашей мысли. Степень бытия мысли.

Так вот, я возвращаюсь тем самым к проблеме феномена. Ведь я сказал 'существование впечатления', а не содержание впечатления. Иными словами, в проблеме феномена в XX веке мы столкнулись (и в литературе, и в философии) с проблемой бытия мысли, или существования мысли. Мы мысль рассматриваем обычно как отражение бытия. Ну, как есть какая-то реальность, а в голове некоторых существ пробегают какие-то тени, дубли, двойники этой реальности (называемые нами образами, мыслями и т.д.), не имеющие никакой консистенции, содержание которых есть отражаемые предметы. А у мысли, оказывается, есть бытие. Бытие мысли. Мы уже знаем, что бытие мысли мы можем уже понять: бытие мысли есть когеренция усилия со многих точек - сейчас и здесь. Повторяю, когеренция усилия со многих точек и пространства и времени - сейчас и здесь. Это есть именно бытие, а не психика, потому что в нашей психике мы не можем быть во многих точках одновременно. Более того, мы не можем концентрацию нашей мысли удерживать на одном и том же уровне, или в одной и той же степени, как выражается здесь Пруст. (Кстати, снова дам вам немножко передохнуть после этого теоретического пассажа; вернусь к более легкой цитате из Пруста, где он как раз об этом говорит в более облегченном виде.) Значит, фактически мы ввели проблему удела мысли. Или то, что французы называют в широком смысле: condition humaine. Условно можно сказать так: удел человеческий. Фундаментальное положение человека в мире. Так вот, у мысли тоже есть такое фундаментальное положение. Ну, хотя бы то, что она маловероятна, хрупка и ее бытие есть когеренция в усилии со многих точек - сейчас и здесь, в некоей полноте и уникальности индивида, который полностью присутствует - сейчас и здесь. И вот, говоря об этом condition, Пруст пишет: 'По сути дела в режиме нашей мысли, как и в гигиене нашего тела, так же как в поиске добра или счастья, в доверии нашим друзьям или в вере в нашу любовницу, или в вере в какую-нибудь цель, мы трепыхаемся между верой и сомнением, или мы испытываем их почти что одновременно'. То есть одновременно находимся как бы на границе двух видов существования. 'На пороге как бы двойного бытия', если выразиться словами Тютчева. Одновременно - и сомнение и вера. И - для этого я все это приводил - 'И мы никогда не знаем, не проигрываем ли мы в этот момент свою жизнь'. Вот я возвращаю вас таким простым пассажем к краху.

Делаем следующий шаг, возвращаясь к нашим, так сказать, псевдотеоретическим проблемам, то есть к проблемам феномена, - тут у Пруста есть совершенно особый ход, который я обозначу следующим образом. Значит - тема впечатлений. В этих случаях Пруст иногда вспоминает Декарта, его проблему очевидности, и всегда говорит о радости. Радость есть какой-то особый сопровождающий признак того, что называется впечатлением. Мы уже назвали эти впечатления феноменами. Мы сказали, что они онтологичны, - раз речь идет о бытии и о существовании, а не о содержании в нашей голове. Так ведь? Итак, я помечаю, что феномен в отличие от явления характеризуется онтологично. Явление - гносеологично. Что такое явление, грубо говоря? Явление - это то, что является материалом, за которым мы можем расшифровать сущность, Так ведь? Ну, например, движение Солнца по небосклону есть явление, посредством которого, пользуясь им как данными наблюдения, я могу реконструировать нечто иное. И именно - движение Земли. То есть сущность того, что я вижу. Следовательно, само это, называемое явлением, в каком-то смысле не обладает существованием, оно есть лишь материал моего заключения. Это понятно? То есть все, что называется явлениями, это есть материалы или данные наших заключений, которые сами по себе не имеют онтологического статуса. И если мы так говорим о впечатлении, то мы приписали впечатлениям или феноменам онтологический статус. Следовательно, нечто называется феноменом как имеющее онтологический статус в отличие от явления. Хотя лингвистически 'феномен' и 'явление' - два одинаковых слова. Просто 'феномен' - оставшийся латинизм, а 'явление' - русское слово. Но для того, чтобы различать, одно берется в латинском варианте, а другое в русском варианте, в данном случае. В том числе и в грузинском нужно делать то же самое. Наше исконное грузинское слово брать как относящееся к явлению и брать латинское 'феномен', чтобы обозначить особый вид явлений. То есть тот, который не является просто материалом заключения о чем-то другом позади него самого. Почему? Потому что феномен есть нечто, что само в себе о себе рассказывает. И каждый раз явление сопровождается признаком радости. Радость как бы сопровождает явление (явление в смысле феномена или впечатления). И оно (явление) уподобляется картезианской очевидности. И здесь как раз есть серьезная проблема, которую мне очень трудно ввести. Я все-таки ее введу, но, скорее, как предмет ваших собственных экзерсиций, чтобы вы поломали потом над этим голову и сами для себя продумали, что это, как это:

Вот мы помним нечто. Нечто есть в нашей памяти - следы каких-то событий или прошлого запечатлены в нас. И мы это часто называем памятью. Но дело в том, что когда мы вспоминаем какой-то след, то мы вспоминаем именно этот след; и мы думаем, что содержание этого следа - будьте внимательны - и есть память. Или то, что есть в памяти. И мы не замечаем, что кроме содержания, вспомненного, есть еще одна операция, которая все время ускользает, на которую не обращают внимания, - операция, состоящая в том, что нужно еще узнать, что это есть именно это. Что след лица - вот, который передо мной, есть след именно этого лица. А это уже отдельная операция. И когда она совершилась, ее отдельность и обозначается словом 'очевидность'. Например, даже в логике есть содержание (и в математике) аргумента или доказательства, а есть еще аура убедительности этого доказательства. Нечто, что заставляет нас принять доказанное содержание. Так вот, доказанное содержание и нечто, заставляющее нас принять, - разные вещи. И дело в том, что эта еще одна какая-то операция согласования вспомненного следа с тем, следом чего этот след является, всегда совершается сейчас и здесь, в момент и присутствует целиком. Это согласование неделимо. И вот явления такого рода неделимых вещей и есть нечто, что у Пруста сопровождалось радостью. Радость, которая есть критерий истинности, разворачиваемой потом из содержания картины. Скажем, Пруст описывает некоего писателя, который никогда не занимался теми мыслями, которые можно было развить, - мы всегда имеем мысли как сюжеты, которые мы можем развить по содержанию. Вот то, что можно получить так, не есть мысль. А мыслью будет только то, что будет сопровождаться радостью. Или будет находиться в состоянии очевидности или радости. То есть там, где - не я развиваю впечатление, а впечатление само развивается, не оставляя пустот, в которые я мог бы втиснуть свою рассудочную интерпретацию. Значит, к тому, что называют феноменом, впечатлениями, я добавил тот факт, что они находятся в другом разрезе, то есть - не в последовательности, а сейчас и здесь. Для этого, кстати, приходилось в философии (Лейбницу, например) вводить понятие предустановленной гармонии. Очень часто понимают это буквально, а в действительности необходимость в этом понятии как раз и заключалась в том, что философы уловили, что существует дополнительный акт (о котором я сейчас говорил), и непонятно, каким образом он в далеких временах и пространствах может осуществляться. Нужно представить очень длительную онтологическую память природы, чтобы предположить, что в момент, когда я увижу этот след, совершится это согласование. Каким-то образом это налажено так, чтобы я через энное время узнал бы. Потому что эта операция узнавания не дана предметом. Если я сказал, что помимо самого предмета, вспоминаемого содержания предмета есть еще что-то, то я это 'что-то' ведь не могу вывести таким образом. Ну, конечно же, через сто лет или на сто километров передали предмет, и он вызвал там, в той точке пространства и времени, через сто лет и сто километров, вызвал это состояние: Нет, я сказал: оно еще должно быть согласовано. Каким образом? Где хранилось это согласование? Поэтому Пруст все время и спрашивает, с самого начала своего романа, - где хранится? Конечно, говорит Пруст, Бергсон считает, что наша память содержит впечатления, но есть такие впечатления, которые мы не помним. А что за воспоминание, которое мы не помним, можно ли его назвать воспоминанием? Ставит Пруст такой коварный вопрос. И все время возвращается к этому вопросу, и у него при этом, так сказать, есть помощник: он все время считает, что если есть феномен прозрачной радости, то через него высовывает голову вот это некое дополнительное и необходимое в своей дополнительности согласование, без которого нет понимания и нет впечатления. Значит, в континууме развития впечатления существует жизнь и дление некоторого согласования. Так вот, это согласование у Пруста и приписывается действию некоторых вещей. Вот тех тел, которые есть вещи, но - умы. Умы, но - вещи. То есть cosa mentale. Они являются носителями актов согласования в далеких временах и пространствах.

И в этой связи я должен рассказать вам о теле Сен-Лу. Обратимся к цитате. Значит, Пруст описывает и в том и в другом романе сцену в ресторане. Сен-Лу - это образ аристократии у Пруста, а аристократия есть образец свершенности (если и был в Прусте хоть какой-то элемент снобизма, он его из себя выдавливал). В действительности Пруста, как и всякого человека, привлекает всякая свершенность. Аристократия есть свершенность. Конечно, каждый отдельный аристократ может не соответствовать этому. По той простой причине, что по закону устройства мира все разыгрывается заново в каждую данную минуту. Теперь я возвращаюсь к данной сцене. Между Сен-Лу и Марселем интеллектуальная дружба, основанная на том, что Марсель, умный и артистически одаренный человек, привлекает маркиза Сен-Лу. И вот они сидят в ресторане, там, где они сидят, сквозняк, и любезный Сен-Лу предлагает Марселю, наделенному хрупким здоровьем, пальто. Сен-Лу вскакивает на край дивана и так проходит по всему ресторану. А Марсель смотрел на тело и видел, что это было 'прозрачное' тело. То есть тело, которое само, не обладая данными для нашего опосредующего заключения о чем-то, стоящим за этим, само в себе рассказывало всю аристократическую сущность. Содержало в себе воспитание, аристократическую сущность. Содержало в себе воспитание, предполагающее владение шпагой, физическую сноровку, когда тело есть абсолютно покорный, не содержащий ничего инородного инструмент духа. Тело, ни одна частица которого не инородна духу. Оно осуществляет движение, в котором не было ничего чужого смыслу этого движения, тому, что оно показывало. Такое полное владение телом. Другой пример таких тел: Берма изображает Федру в классической трагедии Расина. Что может быть общего между гимнастическим курбетом Сен-Лу и высокой идеей театра? - интонация Бермы и - 'прозрачное' тело, в котором нет ни одной материальной частицы, инородной по отношению к смыслу, сказанному, пропетому и высказанному. Значит, у нашей очевидности или у этого согласования есть такого рода носители. Такого рода сущности, называемые нами феноменами, которые представлены полностью своей же материей. Феномен - это сущность, полностью представленная своей материей. Такого обычно не бывает. А в случае феномена мы имеем сущность, повторяю, полностью представленную своей материей. Эту же вещь Пруст называет крупными мыслями Природы или сильными идеями Природы. Например, сильной идеей Природы является цветок. Это - сильная идея Природы. Сильными идеями Природы являются все вещи, которые в свое время Гете называл архетипами. Скажем, копыто лошади есть, безусловно, сильная идея или крупная мысль Природы. Глаз - такое же изобретение Природы. То есть он своей материей дает свою же собственную функцию - полностью и совершенно. Полное и совершенное присутствие. Крупная мысль Природы (Жак Превер крупной мыслью Природы называл и женщину; он добавлял, что это крупная мысль Природы, но мысль - танцующая.) И вот тело Сен-Лу тоже есть крупная мысль Природы. И человек, который ищет феномены и хочет через феномены увидеть, понять мир, ищет крупные мысли или сильные идеи. Они и дают радость. То есть - очевидность того, что рассказ о содержании такой идеи будет подлинным рассказом, будет воспроизводить подлинную реальность - поскольку есть критерий этой радости или очевидности. А не есть просто головное развитие мыслей, не имеющих субстанции реальности (те рассудочные мысли, когда мы развиваем содержание). Значит, впечатление в своем континууме развивается не по содержанию, а по каким-то своим формальным условиям. Я сказал бы: по топосу, по какому-то пространству, в котором выполняются в совершенном и в полном виде все действия или предназначения этого содержания, - а не рассудочное развитие нами этого содержания. В том числе не ассоциации, которые мы своим маленьким умом приводим, не аналогии. Пруст, например, был простив символов, хотя в другом смысле все эти крупные мысли Природы есть также и символы, конечно. Но под символами он имел в виду рассудочные аналогии. Когда мы просто сравниваем одну понимаемую вещь с другой понимаемой вещью - это рассудочная аналогия. А когда связь вещей рождается в акте понимания - это уже метафора (у Пруста), а не аналогия. То есть метафора не есть соединение двух вещей, которые сами собой поняты по отдельности, независимо друг от друга, и мы нашим актом ума приводим их в связь. В метафоре, имеющей как бы два конца, есть нечто такое, что саморождает эти концы. Вот что такое метафора для Пруста (и, очевидно, так оно и есть).

И вот, наблюдая это тело, испытывая 'непонятную' радость ('непонятную' - потому что мы-то пытаемся понять, что это за радость) при виде тела Сен-Лу, Пруст сопровождает это восприятие словами, что вот эту красоту, которую природа так устроила, природа позволяет художнику заметить, то есть не пропустить мимо, как раз наделив его способностью радоваться. Если бы он не радовался, она бы прошла мимо. Суть дела, в данном случае аристократическая сущность Сен-Лу, была чем-то, что 'целиком присутствовало в этот момент', говорит Пруст. Обратите внимание: целиком присутствовало в этот момент. А я ведь говорил перед этим, что как раз ничего этого нам не дано в нормальном режиме нашей психики. Психики, сращенной с предметами или с реакциями на предметы. Весь поток предметов или наших реакций на предметы движется, и в нем как раз мы не можем всего сразу, мы должны все в последовательности. Мы не можем - ни сразу, ни долго, и все только в последовательности входит в нашу душу, и всегда есть наш бег собирания всего по частям. А тут, пишет Пруст, 'все целиком присутствовало в этот момент'. Или - нечто, что держит всю свою жизнь в настоящем. Сущность, которая есть в теле Сен-Лу: поскольку это тело - особое, оно как бы держится целиком в настоящем. То есть все прошлое дано в настоящем. И, как выражается Пруст, 'в этом случае не было того, что всегда стоит между нами'. А что стоит между Марселем и его другом Сен-Лу? Что стоит в обычной жизни? А стоят еще не познанные части жизни Сен-Лу, еще не охваченные точки времени и пространства, в которых бывал Сен-Лу, в которых он кого-то любил, что-то думал и т.д. Представьте себе, что это - не Сен-Лу, а женщина. Ведь мы хотим охватить все точки пространства и времени, на которых она распростерта. Это и есть проблема. Тело любимой женщины не замкнуто в видимой нам наглядно дискретной фигуре, а простирается в бесконечные части пространства и времени. И в ее глазах, как в фацетах, - она не только тебя видит, а еще видит какое-то незнакомое место, куда она пойдет на свидание. И это еще одна точка пространства и времени, в которой ты не присутствуешь и в которую ты можешь прийти только в последовательности. Так ведь? Так вот, этого между, говорит Пруст, не было. Оно было здесь дано 'полностью, все целиком для нашей дружбы'. И - самое главное теперь по отношению к нашему экзистенциальному бытию проблемы - ведь та бесконечность, которая проходится в последовательности, всегда оставляя еще что-то, что не охвачено в каждый данный момент, есть механизм устройства наших обычных страстей, наших жизненных реакций, которые Пруст условно называет внутренним диалогом. Или страстной встречей с самим собой, в которой мы устремлены в этот бесконечный бег выяснения отношений. Бесконечность - в которую мы вовлечены, включены. В действительности мы выясняем отношения, решаем проблемы и говорим слова в некотором внутреннем диалоге или в страстной встрече с самим собой, а реальность каждый день другая. Например, мы вечером приготовили решающие слова, упреки и т.д., которые должны сказать утром нашей любовнице, а утренняя встреча всегда иная, чем мы думаем. И никогда мы этих слов не сможем сказать или скажем в совершенно перевернутом порядке и скажем совсем другое.

Так вот, перед 'телом' Сен-Лу нет этого пространства бега. Нет ничего 'между нами', он (Сен-Лу) целиком присутствует, говорит Пруст, Пруст здесь говорит, что Сен-Лу был как бы спиритуализированной игрушкой сущности', - вот в этом движении. То есть его тело полностью было отдано в распоряжение, каждой своей частицей, высказываемой сущности. В этом смысле Пруст говорит 'спиритуализированная', или одухотворенная, игрушка. Конечно, не в смысле автомата. И тут Пруст говорит очень забавную вещь перед лицом этого тела, и - почему - это есть какой-то ответ на экзистеницальную проблему наших страстей, то есть наших претензий к миру, наших любовей и ненавистей, которые рождаются из этой страстной встречи с самим собой. В этом беге, который мы 'между' должны проглотить. Между нами и другими, которые фактически и есть нечто созданное в нашем собственном внутреннем диалоге. И в этих состояниях, когда вот это случилось (примерно то же самое, что Джойс называл 'эпифанией', эта тема сохранилась и у позднего Джойса, но название исчезло, а у Пруста называется 'впечатлениями'), в этой эпифанической сцене Пруст говорит - когда есть полное присутствие и нет 'между': ':ты понимаешь, что есть любимый объект, в испытании любви к которому отсутствуют причины любить его, отсутствуют качества, из-за которых мы его можем любить'.То есть это единственная ситуация, в которой мы можем установить отношение к человеку в его собственном качестве и достоинстве независимо от нас самих. Мы любим в нем нечто, в чем отсутствуют причины любви и ненависти к нему. И это есть та ситуация, в которой можно 'любить' и врага. И прежде всего потому, что эта ситуация позволила приостановить действие предметных картинок в голове. Действуют тела, спиритуализированные тела, а не предметные картинки. Ведь, например, в Евангелии не случайно сказано, и мы психологически это понимаем, - ударили по одной щеке, подставь другую. Мы думаем, что, действительно, имеется в виду конкретное действие. Да нет, имеются в виду некоторые правила гигиены нашей духовной жизни - ты можешь понять смысл происшедшего, если ты приостановил действие предметной картинки в 'твоей' голове, в 'твоем' уме. А какая предметная картинка в твоем уме действует? Удар по щеке. Что может быть предметнее: Вот это нужно приостановить. И Пруст говорит о ситуации, в которой останавливаются причины и любви, в эгоистическом смысле слова, то есть владения, и ненависти. В этом феномене, говорит Пруст, отсутствуют - как причины любви, так и причины ненависти. Он здесь как бы намечает ситуацию действительно духовного и человеческого разрешения ситуации внутреннего - entretien avec soi-meme - внутренней встречи с самим собой.

И вот, возвращаясь к впечатлениям, я хочу добавить один вывод, который делает и сам Пруст. Но у него все эти выводы разбросаны в разных местах, а я их просто собрал. Значит, по отношению к нашей экзистенциальной проблеме - то, что Пруст называет впечатлениями, имеет еще одну характеристику. То, что глубоко или является впечатлением, в отличие от того, что поразило наше феноменальное 'я', - наше феноменальное 'я' реагирует на явления, а глубокое 'я' реагирует на впечатления. Ну, это по определению так, потому что я уже определил, что впечатление есть нечто, что обращено к нашей глубине и развивается в нашей глубине (в отличие от реактивности явлений). Так вот, все, что обладает такой глубиной и требует нашей глубины тоже, оно, когда мы хотим выразить такого рода впечатление, устраняет из нас (при выражении) какое-либо желание нравиться кому-нибудь или не нравиться. Мы одержимы лишь уважением к тому, что должно быть высказано, то есть к сути дела, и мы не можем думать о том, что кому понравится или кому не понравится. В том числе мы не можем думать о самих себе, об эгоистических самих себе. Мы не можем продумать впечатления, если мы одержимы себялюбием. И наоборот - продумывая впечатления, мы останавливаем в себе действие сил себялюбия. Как в объекте любви отсутствуют, в причинах наших связей с другим человеком, отсутствуют причины любви (в психологическом смысле слова) и причины ненависти - мы любим само по себе. Так и впечатление - выражая его, мы не можем думать о том, кому это доставит удовольствие, кого это обидит, кого не обидит, мы можем думать только о сути дела. В том числе не можем развивать впечатления с любовью к самим себе. Себялюбием. Но эта полнота представленности впечатления и его уникальность нам - как психологическим существам - вначале и вовсе не дана. А что же нам дано? Я говорил о том, что есть бег (в отличие от развития впечатления) в этой бесконечности, когда еще и еще нужно охватить какие-то точки, которые занимал другой человек. И мы должны это узнать. А зазор всегда остается. Мы прекрасно понимаем, что разница между итогом и движением к этому итогу бесконечна. Даже математики знают, что самая ближайшая точка бесконечности отделена от самой бесконечности бесконечностью. Так ведь? Например, разница между опытом и лицом, которое я вспоминаю из этого опыта, бесконечна. Значит, то, что я называл согласованием, или когеренцией, или бытием мысли, - там мы предполагаем некоторое феноменально полное присутствие или феноменологически выполненную актуальную бесконечность. То есть - не реальное прохождение предмета, которое пройти нельзя, а феноменологически полностью представленную актуальную бесконечность. А в нашей нормальной жизни мы имеем дело - с чем? С другого рода бесконечностями. Какого рода бесконечностями? Я говорил, что проблема впечатления есть проблема другой организации сознания, проблема выхода посредством другой организации сознания на другую реальность. В противовес психически-предметно, причинно организованному потоку нашей психологической жизни. И вот в этом организованном потоке нашего сознания мы находимся в рассеянии расширения. Я говорил, что между предметом моей любви и мною - расширившееся пространство, которое я охватить не могу, потому что сколько бы точек моей любимой Альбертины я ни занял (в которых она была), всегда есть еще другие точки. Неожиданно все точки пространства и времени получили смысл, которого они не имели бы, если бы я не имел Альбертины. И передо мной дополнительная задача - этим тоже заниматься и это тоже охватить.

У Пруста эта проблема выныривает чисто словесно. Я свяжу ее (и она действительно связана) с существующей нашей интеллектуальной историей, традицией проблемы. Я имею в виду паскалевскую проблему; введу ее словами Бодлера. Бодлер говорил так (кстати, у Пруста эта бодлеровская проблема гораздо более сложно и содержательно дана): 'У Паскаля была своя пропасть, вместе с ним перемещающаяся. Увы, все есть пропасть - действие, желание, мечта. Слово!' Вы помните, какая у Паскаля была пропасть, от которой его охватывало головокружение, - бесконечность звездного неба, то есть космическая бесконечность, и бесконечность микроскопическая. Бесконечность маленьких предметов. Бесконечность большого пространства и бесконечность малого пространства - до предела его минимальности мы тоже дойти не можем. И голова кружится от этих бесконечностей. Но у них одно измерение - предметное измерение. У Пруста же другая, более содержательная бесконечность, у него слово 'пропасть' выступает в совершенно фантастических описаниях. Значит, во-первых, для Пруста человек как таковой есть (перефразируя немного самого Пруста) амфибия двух бесконечностей. А что такое амфибия? Двойственное существо, которое живет в двух стихиях: в водной и в воздушной. Амфибия двух бесконечностей. И у нас уже не одна бездна, а целых две бездны, и обе разнородные. И вот почему. В контексте анализа различия между знанием и живым впечатлением или между явлением, которое мы можем знать, и впечатлением, которое мы должны развить, - потому что впечатление всегда содержит в себе что-то, чего мы не можем знать, что мы можем лишь своим опытом породить и присутствовать невербально, целиком и полностью, сейчас и здесь (знанием получить нельзя), - значит, в этом контексте Пруст пишет так, мимоходом: 'Поскольку я был человеком, одним из тех существ-амфибий, которые одновременно погружены в прошлое и в актуальную реальность'. И вот прошлое и актуальная реальность есть две бесконечности. Причем их нельзя разделить. Нельзя поставить границу и сказать: вот здесь - прошлое, а здесь - актуальная реальность. Потому что в действительности - это две пропасти. Какие? Пропасть макроскопического переноса нашего опыта, который предметен. Мы можем все прошлое представить себе данным в точке и по всем точкам объединить и установить связи между элементами прошлого. И здесь будет у нас бесконечность - сейчас мы узнаем - какая: Но в каждой точке будет проглядывать другая стихия у нашей амфибии, будет высовывать голову - прошлое, которое не позволяет считать прошлое свершившимся и данным в точке. Вот вся наша рациональная мысль основывается на том, что прошлое принимается как данная в точке. Пруст говорит: мы каждый раз в каком-то смещающемся месте, в котором мы - двойные существа, половиной в одной бесконечности, половиной в другой бесконечности. Например, мы половиной в бесконечности объектов, или в объективной бесконечности, которую можно изобразить рационально, но все равно распутаться с ней нельзя. Почему? Да потому что, во-первых, - много. Нельзя быть одновременно во всех местах, нельзя одновременно или сразу многое. Во-вторых - далеко. В каком смысле? В том смысле, что связано со всеми дальними событиями, которые охватить нельзя. Более того, пока мы об этом узнавали и к нам поступала информация от этого далекого, там уже - не то, о чем мы узнавали. (Вспомните интересную ситуацию, которую описывал Толстой в романе 'Война и мир'; он применял это к стратегическому знанию, к стратегам: он показывал, что действия наши сцепляются так, что мы планировали действие A, делая для него действие B и C, эти B и C сместили A, и в момент, когда мы хотим совершить A, мы не можем его совершить. Хотя мы именно его задумывали и именно для него действия B и C совершали.) Так вот, мы остановились на том, что, пока поступала информация, - уже не то, сместилось. Там ведь непрерывность действует. Она не ждет, пока мы получим информацию и прореагируем, она продолжает действовать, и все сместилось. Более того, знание, которое мы получаем, не входит в наше место. Мы не можем его к себе присоединить, из предмета мы не можем получить (перенести знание в себя), если мы не воссоздали его внутри самого себя. Не входит. А пока оно не входит: что делать? Что тем временем происходит? Ведь мир не ждет ребенка, пока бы он понял (увы, я должен все время один и тот же пример приводить, потому что новые примеры вводить - это дополнительная сложность). Ведь, подумайте, ребенок не понял сцены полового акта. А тем временем, пока он не понял, - что происходило? Что - мир застыл и ждал, когда он поймет? Вот этот промежуток - он непрерывностью рождается, - что в нем происходит? Вот в какую бесконечность мы не можем войти.

И - другая бесконечность, с другой стороны. Допустим, что мы со всем этим справились - остановили эту непрерывность. Допустим, что мы со всех точек все собрали, и все то время, когда мы чего-то не понимали, мир ждал, пока мы поймем, и ничего не делал, ничего не происходило. И пришло это к нам. А когда пришло, и мы уже знаем, я (приемник этого дела) не весь при приеме. Не всеми теми способностями обладаю в данный момент, которыми вообще обладаю. И более того, я не могу, как говорит Пруст, представить слишком много сцен одновременно. Опять здесь начинает работать непрерывность, или паскалевская бездна. Более того, поскольку участвую, то именно поэтому не могу все знать; что-то не закрепляется в памяти именно потому, что я участвую в событии, которое я должен запомнить, поскольку - или теряю, или изменяю. И можно представить себе, что вся масса, которую мы вынуждены разворачивать в последовательности, и более того - в точках, в которых мы не присутствуем сами все целиком (вся эта масса, о ней можно сказать masse instantané e, мгновенная масса), она ведь, если она живет (а она живет), не считается с нашей последовательностью, с нашими категориями, с нашими формами. Более того, в силу того что все наши действия конструктивны, - а я сказал, что то, что есть, и есть одновременно: - но не в построенном нами понятии одновременности, а вот в какой-то момент: ну, явно, что весь мир сейчас есть, просто мы его должны распределить в какой-то последовательности и если даже установить одновременность событий, то только в абстракции, в введенном понятии одновременности, и это нужно еще сделать и т.д., - так вот, поскольку требования жизни конструктивны, то есть мы делаем что-то, собирая себя посредством, например, произведения, то они требуют силы. И пока ты делаешь что-то - например, любовь как культурная форма, - ты окультуриваешь свое собственное чувство, понимаешь что-то, но оно ведь тысячью нитей связано с уровнем других и с тем, что они сделают, и ты не можешь остановить там мир, и ты не можешь не обидеть какого-то, хотя, по сути дела, должен сделать то, что ты делаешь, Например, ты создан для свободной любви. Ничего страшного, это культурная форма, ты ее осуществляешь, но это предполагает такие сплетения времен, такие сплетения способностей и возможностей других, их реакций и т.д., что ты не можешь реализовать себя. И поэтому, кстати, мы и живем, убивая себя, потому что мы убиваем себя, чтобы жить. Мы убиваем себя в тысячах желаний, в тысячах наших порывов - не потому, что мы их стыдимся, я не это имею в виду, а потому, что это невозможно, - в каком смысле? Невозможно в пространстве этой бесконечности и непрерывности. Поэтому, кстати говоря, все мыслители всегда мечтали о других социальных формах, о другой цивилизации, имея в виду такое социальное пространство, где бы ты мог сделать высокое, при этом не обидев другого. Не убив, не оскорбив, не обидев, - и следовательно, ты не можешь быть свободным от обиды другого и от сожаления чего-то невозвратимо потерянного и несделанного. Вот эти - с двух сторон объемлющие наши бездны.

Я попытаюсь в связи с Прустом рассказать вам о некоторых утопиях (например, утопию Фурье, гегелевскую утопию; но больше мне симпатична утопия Фурье), связанных как раз с тем, как мы живем в этом пространстве, то есть в пространстве, в котором мы находимся вместе с другими, и что мы можем реализовать и чего не можем реализовать, и что означает потребность в других формах цивилизации, и что эти формы цивилизации, или формы культуры, делают по отношению к нашим возможностям реализации или нереализации. Скажем, у нас будет проблема социальных закупорок, проблема продолжения других своей жизнью, исполнение того, чего не исполнили другие. И поскольку я объединяю разные темы, раз я уже в связи с Прустом ввел тему лесбиянства, то я завершу сейчас примером, чтобы пояснить вам, что я имею в виду под драмой человеческого существования. Я сказал, что чаще всего мы живем так, что условием нашей жизни является наша смерть. Мы умираем - для того чтобы жить. Потому что мы своими силами не можем обеспечить все точки бесконечности - так, чтобы в них случились действия, согласованные с нашими действиями. Мы действия совершаем, осуществляя что-то высокое и низкое, стараясь не обидеть кого-то или не потерять необратимо что-то, так, чтобы об этом потом не жалеть. Значит, наше сожаление и обида других - наш удел. А для Пруста это было проблемой номер один. Например, ему важно было не обидеть мать, а мать не обязана была находиться на том уровне, на котором она признала бы, что гомосексуализм вполне допустимая культурная форма жизни. Она была далека от таких представлений. И он не мог ни публиковать, ни писать роман, пока она не умерла (но это чисто жизненные обстоятельства, я сейчас о содержании романа не говорю). Так вот, у Фурье есть книга 'Новый любовный мир'. Эта книга была написана в 1830 году (кстати, Фурье - автор одной из социалистических утопий), она была опубликована лишь в 1956 году. Дело в том, что социалисты очень ревностно относятся к своим вождям, они тщательно публикуют их архивы, но причина непубликации в данном случае была проста: они были шокированы весьма фривольным и вольным содержанием этой рукописи и считали, что ее публикация нанесла бы непоправимый урон делу распространения идей социализма. А это была, действительно, утопия нового любовного мира, которая строилась на следующем представлении. Для этого представления я прочитаю цитату из Пруста, чтобы вы поняли, о чем идет речь, - что это не литературные экзерсиции, а проблемы жизни. Текст идет в контексте самой страшной проблемы для Пруста (для героя романа и тем самым для Пруста) - любви к своим родным. Здесь идет речь о любви к бабушке. Что мы любим, как любим, что мы делаем с теми людьми, которых любим. 'В любой данный рассматриваемый момент наша тотальная душа имеет почти что лишь фиктивную ценность, несмотря на запас своих многочисленных богатств, ибо то одних, то других нет в нашем распоряжении, идет ли речь о действительных богатствах или о таковых в воображении, и в моем случае это одинаково относится и к воображаемому древнему имени Германтов, и к богатству намного более серьезному, к действительной памяти о моей бабушке'. Пруст имеет в виду, что вся тотальная память о бабушке, которая есть, не находится в любой данный момент в его распоряжении, и это есть механизм, который делает любовь той или другой. 'Ибо с расстройством памяти связаны и перебои сердца'. Помните, я говорил вам, что интермитентны наши цельные, или полные, состояния, наше бытие интермитентно; как прерывистая лихорадка уходит и приходит наше действительное 'я', наше подлинное 'я', или наше подлинное бытие. (Это тот пассаж, из-за которого Пруст хотел назвать весь роман 'Перебои сердца'. Значит, это говорит о существенности самого этого пассажа.) 'Несомненно, именно существование нашего тела, подобного для нас сосуду, который заключал бы в себе всю нашу духовность, вынуждает нас предполагать, что все наши внутренние достояния, все наши прошлые радости, все страдания постоянно находятся в нашем владении. Может быть, столь же неверно было бы предполагать, что они убегают или возвращаются, но, во всяком случае, если они в нас и остаются, то большей частью времени в неизвестной области, где они не оказывает нам никакой службы и где даже самые обыденные из этих богатств вытеснены воспоминаниями другого порядка, исключающими какую-либо их одновременность с сознанием'. Вот это и есть проблема бесконечности. Если мы не установили одновременности с чем-то, то мы не можем этого иметь, и т.д. 'Но если снова ухвачен чувствилищный кадр, в котором они сохранены, они в свою очередь обладают такой же силой изгонять все, несовместимое с ними, и устанавливать в нас в единственном числе то 'я',которое их пережило'. Марсель наклоняется, чтобы развязать ботинок, и вдруг бабушка целиком перед нами встает - непроизвольное воспоминание. 'И точно так же, как тот 'я', кем я только что внезапно стал, не существовал с того далекого вечера, когда моя бабушка раздела меня по приезде в Бальбек, столь же естественным образом вовсе не после актуального дня, которого это мое 'я' не знало, как если бы во времени существовали различные параллельные серии разрыва непрерывности, я сразу же вслед тому первому прошлому вечеру прилип к минуте, когда моя бабушка наклонилась надо мной, и собой продолжил эту минуту. То 'я', которым я был тогда и которое так давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я как будто слышал непосредственно предшествовавшие слова. Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях бабушки, стереть поцелуями следы ее горести; существом, вообразить себе которое, когда я был тем или иным из тех, которые с тех пор во мне сменились, мне было бы так же трудно, как трудны были бы усилия, впрочем, бесплодные, снова ощутить желания и радости одного из тех 'я', которым, по крайней мере уже на некоторое время, я уже не был'. И тут возродилась потребность стереть поцелуем бабушкины переживания, укрыться в ее объятиях. И дальше идет фантастическое осознание смерти. 'Теперь же, когда эта потребность возродилась, я знал, что я мог бы ждать час за часом и все равно моя бабушка никогда больше не была бы со мной. И это открывалось лишь потому, что я только сейчас, впервые чувствуя ее живой, подлинной, распирающей до разрыва мое сердце, вновь обретая ее, наконец понял, что я навсегда ее потерял'. Обратите внимание на различие между знанием смерти и живым впечатлением, то есть действительным узнаванием, что бабушка умерла. Оказывается, это совершенно разные вещи (о чем мы говорили в связи с другими вещами). Действительно узнать что-то - значит получить это сейчас и здесь полностью. В виде полного акта - полного своего присутствия и уникально. А уникально - значит, этого больше не может быть. И только тогда ты узнаешь, что бабушка умерла. Это не может повториться. И он держит это сознание смерти, чтобы восстановить все свои состояния и знания. Вот отсюда значение знака и символа смерти - как знака и символа интенсивности и полноты душевной жизни, а вовсе не любви болезненной к смерти.

Так вот, обращаю ваше внимание на следующую вещь: есть какое-то впечатление, которое было 10 лет тому назад, и с ним может вдруг слепиться новое впечатление, и все пойдет так, как будто между ничего не было, - он прилепился к тому моменту, когда это было, и в той серии пошло все это. А вот представьте себе, что это происходит в каком-то более широком пространстве, чем сам психический индивид, который мы видим выделенным в теле, - что это происходит в некотором топосе, в некотором пространстве человеческих существ, в котором эти слипания и разлипания или эти серии могут быть между существами, а не обязательно только внутри видимого нами существа. Пруст ведь говорит, что несомненно именно существование нашего тела, подобного сосуду, который заключал бы нашу духовность и т.д. Значит, Пруст здесь натолкнулся на то, что есть предрассудок, связанный с нашим наглядным видением, наделять видимое нами тело единицей души. Что раз - тело, значит, оно - сосуд, в нем есть душа. А может быть, душа вовсе не так существует: Фурье говорил (и это есть основа всей утопии любовного мира), что величайший предрассудок - считать, что каждой единице человеческого тела присуща душа. Для того чтобы была единица человеческой души, нужно минимум 1452 (если я точно помню цифру, а это невозможно запомнить) - допустим, 1460 индивидов. То есть общением и взаимодополнением - или, соприкасаясь друг с другом, как фацеты, они составят единицу души. Безумная идея. Но безумно в ней только числовое выражение. А суть дела страшно интересна. И эта суть дела интересовала и Пруста. Пруст все время знал, что имеет дело с реальностью более широкой, чем индивид. В каком смысле - индивид? В смысле наглядного, видимого нами носителя души. А эта наглядность - иллюзия, говорит Пруст. Иллюзия, говорит Фурье. Фурье из этого строит целую систему того, какими могут быть, например, наши любовные отношения. Раз мы можем реализовываться лишь фацетами, разворачивая фацеты в таком пространстве, то, конечно, максимум реализуемых отношений есть максимум развития. (Кстати, эту идею украл потом у Фурье Маркс, развив ее в совершенно другом плане. Но это и есть исходная и единственная метафизическая идея социализма. Других метафизических или философских идей в нем нет.) И вы, конечно, понимаете, что моногамная любовь (как институт) невозможна для Фурье. Это противоречит тому, как устроена наша душевная жизнь. Как устроен человек на самом деле, а не так, как мы видим или нам кажется, что мы видим. Мы видим, что есть тело, и, следовательно, у него есть единица души, а это неправда. Следовательно, это пространство прилегания, фацетное разворачивание в нем наших сил, может отсутствовать или, наоборот, может закупоривать наши возможности. Пример такой закупорки Фурье приводит совершенно фантастическим образом из российской истории. Знаменитый пример Салтычихи. Он фигурирует у Фурье (был процесс, и это было в газетах, естественно, а Фурье жил в цивилизованной стране, куда известия даже из России поступали) как пример превращенного движения человеческих страстей. У Фурье даже зачатки психоанализа есть: когда страсть не получает нормального канала, она находит другие каналы и выражения. Он говорит, что явно же Салтычиха любила свою крепостную. Но поскольку даже слова такие отсутствовали в ее языке, в ее голове (она даже не могла иметь это слово, чтобы назвать, свое состояние), и более того, поскольку социальные формы были таковы, что они полностью исключали какую-либо реализацию этого чувства, то лесбийская любовь к крепостной женщине выражалась в виде такой жестокости. Стоит нам узнать свои желания, как из мира исчезнут насилие, жестокость и т.д. Давайте на этой веселой ноте закончим.

ЛЕКЦИЯ 14.    4.06.1984

У нас уже есть кое-какой опыт философского чтения литературного произведения. Кстати, формально наш курс называется теорией драмы. В каком-то смысле это название, как ни странно, соответствует в общем-то содержанию того, о чем я вам рассказываю. Только я имею в виду, конечно, не ту драму, которая ставится на сцене театра, а я рассказываю вам о драме бытия так, как она зашифрована, искренне, на полную катушку, в записанном тексте, в котором зафиксирован реальный, живой путь человека, который из темноты своей души, из темноты окружающего общества, из темноты своей эпохи, из темноты нравов, обычаев, приличий, норм выходил куда-то, освобождался от чего-то, и это 'куда-то', 'что-то' мы и пытались понять. От чего человек освобождается и куда он приходит. Я говорил вам, что прустовский роман есть роман человеческого возвышения. В старом, религиозном смысле этого слова. Вы знаете, что христианская вера своим основным стержнем имеет идею возвышения. Я пытался вам показать, что возвышение есть определенная (я условно говорю) топология или топография. Мы возвышаемся, выбирая определенную тропинку и избегая другой тропинки. Не все тропинки нас возвышают. Следовательно, есть какие-то законы и психологические, и бытийные, или, как философы говорят, онтологические, которые регулируют саму нашу возможность возвыситься. Я показывал, например, что существует закон так называемой точки равноденствия. Есть некоторая точка, максимально насыщенная, в которой 'сошлись тяжести всей земли' и которая в то же время, будучи насыщенной, пуста, и в этой точке мы все уравнены - и принц, и нищий, и педераст, и нормально любящий человек. И из любой точки, поскольку все точки уравнены, из любой грязи или из любого великолепия мы можем возвыситься. И, следовательно, ни грязь сама по себе не имеет значения, ни великолепие. Кстати, евангелические слова о том, что верблюду не пробраться через ушко иголки, обычно расшифровывают так, как написано. Там написано применительно к богатым людям. Но я вам пояснил, что богатым, с точки зрения Евангелия, считается всякий человек, который твердо знает, что у него что-то есть, в том числе есть и он сам. Или у него есть богатство, или у него есть несчастье. Несчастье ведь тоже очень часто есть наше достояние, которым мы очень гордимся, посредством которого мы сами себе угождаем. Евангелическое слово, кроме всего прочего, еще и стирает полностью иерархию, которая существует в нашем сознании. Иерархию бедности, богатства. Ведь мы почему-то, когда думаем о справедливости, всегда привилегируем бедность, а богатых не пропускаем через ушко иголки. Так вот, бедные, которые считают себя бедными и которые посредством своей бедности наказывают окружающий мир (люди даже кончают жизнь самоубийством, чтобы наказать других), эти люди тоже через ушко иголки не проберутся. Не проберутся - не потому, что есть какое-то нравственное правило, - не правило, не норма, а просто мир так устроен. В мире действуют не поучения, а законы. Вот об этих законах мы и пытаемся говорить.

Хочу сказать кое-что об акте чтения. Почему? Он сам по себе очень интересен и обладает свойствами и законами, которые не вредно знать и еще потому, что мы читаем вещи весьма странные, особые. Я выбрал Пруста, а потом внутри Пруста привожу цитаты иногда из других авторов, и выбрал я все это по одному признаку, объединяющему эти произведения, который условно назову 'героическим искусством'. Об этом героизме и об акте нашего чтения актов героизма я хотел бы сегодня поговорить.

В эпоху Возрождения у одного из деятелей Возрождения, у Джордано Бруно, возникло такое словосочетание: furore eró ico, героический энтузиазм. Но 'энтузиазм' и слово не русское, и потом в русском языке оно не очень выразительно, а в итальянском тексте стоит 'furore'. То есть страсть или ярость. Значит, яростная героическая страсть - и я говорил вам в самом начале наших бесед, что в такого рода искусстве, в furore eró ico, или в героическом энтузиазме, человек стоит один на один с миром, не имея вне себя никаких внешних опор. А если имеет какую-нибудь опору, то только внутри себя. И такой опорой является внутреннее слово, но оно ему самому неизвестно. Между внутренним словом, лежащим в человеке, и самим человеком лежит очень большое расстояние. И жизнь человеческая такого рода людей, которых мы называем героями, есть яростное воссоединение с самим собой. То есть воссоединение с тем внутренним словом, которое в тебе заложено. Как оно заложено, мы не знаем. Это - тайна бытия, тайна человеческого происхождения, и оно так и останется тайной. Даже когда мы что-то знаем о мире, то мы фактически не разгадываем тайны, а мы ее разыгрываем. То есть мы что-то понимаем путем разыгрывания. Например, в такой мистерии, как бой быков, - а это есть именно мистерия, в которой поставлены и инсценированы основные силы бытия и человеческих страстей. И там есть нечто, называемое минутой истины. Условно, с точки зрения физического результата, минута истины выглядит как убиение тореадором быка - момент вонзания шпаги. Но - только физически, потому что по содержанию это глубже. Ведь шпагу можно вонзить не во всякий момент. Это есть некоторый зрелый или героический момент, момент полноты, который - сейчас и здесь - на месте устанавливается истинно всей ситуацией. Но эту минуту истины - она потому так и называется - нельзя ни повторить, ни продлить. Вот на что мы наталкиваемся в этой тайне бытия. Даже если мы разыграли мистерию и посредством умного тела мистерии (не своим умом, а всей материальной организацией мистерии) поняли что-то, сверкнул для нас момент истины, мы все равно как бы ничего не поняли, потому что мы не можем этого ни повторить, ни продлить. И не случайно, кстати, праформой или первоначальной фигурой того, что позже стало называться философом (а сейчас я и о литераторах, и о поэтах говорю как о философах), была фигура героя. В эпосе она зафиксирована. И она обладала странным свойством, о котором я вам говорил. А именно: нечто исполняется, но пока мы живы, а жизнь есть продление или повторение, пока мы живы, о нас нельзя сказать, что мы герои или что мы счастливы. Имелось в виду, что философом является тот, кто сталкивается с ускользающим мигом полноты. Иметь полноту нельзя. Иметь - чтобы она была сегодня и чтобы и завтра она тоже была. Поэтому, скажем, тот эпизод с героями олимпийских игр, он как раз об этом.

Так вот, я теперь возвращаюсь к героическому искусству. Вы живете в такое время и в таком обществе, которые максимально полны словами определенного типа. Вы привыкли к материалистическому объяснению истории и человека типичной фразой: жить в обществе и быть свободным от общества нельзя, общество и среда формируют человека. И вы часто слышите, что если человек совершил преступление, то потому, что общество плохое. Общество исказило его нормальную, хорошую природу. Среда виновата. Или 'среда заела'. И мы движемся внутри этой традиции обвинений среды, общества, истории, когда мы о чем-нибудь думаем. И я не без умысла выбрал для наших встреч другую традицию, в которой такого рода фраза невозможна. Для героя не существует общества, которое было бы виновато в том, что с ним происходит. Не существует вины истории. Существует только он сам - и виновный и невиновный. Здесь есть глубокий философский закон, который я проиллюстрирую вам следующим образом. Вот, скажем (довольно сложный ход, хотя он максимально прост по внешней своей форме), простой психологический пример (все психологические примеры именно своей простотой сложны, потому что нужно уловить какой-то ход, интонацию этого примера, и если его не уловишь, то все распадется) - что такое революционер? Революционная мысль есть предельное завершение мыслей о влиянии среды. Идея простая: если среда, во-первых, - влияет, во-вторых, раз влияет плохо, следовательно, - плохая среда, в-третьих, как спасти человека? - путем переустройства среды. Измените, революционно преобразуйте среду, и на другом конце этой мясорубки, которую вы прокрутите, вы получите хорошую, прекрасную среду. Или продукт, то есть хорошего человека. Тем самым психологически или философски (сейчас я беру только ментальную сторону этого дела, о других сторонах мы еще успеем поговорить), - ментально я мог бы одной фразой сказать, что представляет собой тип революционера. Того, кто смотрит на общество негодующими глазами человека, желающего немедленно преобразовать общество. И я выражу это состояние следующей фразой: он говорит - не могу быть один. Повторяю, слушайте внимательно, это очень важно: я не могу быть один. Или - мне обязательно нужен смысл, чтобы я был хорошим. Чтобы 'быть хорошим' оправдывалось, окупалось. А по философским законам это невозможно. Если мы хотим, чтобы что-то окупалось, то мы вообще находимся вне области морали и вне области человеческой духовности. Так устроено. В фундаменте наших моральных духовных оценок заложено, что там, где что-то полезно, мы вообще - вне области духовной жизни и вне области нравственности. Добро по определению исчерпывается самим собой. Только вот держать добро, которое исчерпывается самим собой и самим собой объясняется, и самим собой обосновывается, очень трудно. Почти что невозможно человеку. А вот вынести одиночество - что ты можешь, какое бы ни было время, каким бы ни было общество, - 'ты можешь' я расшифрую так: что бы ни было, всегда могу. Всегда есть время, когда я могу. Нет неподходящего времени. Обычно мы говорим так: сейчас не время. Эта фраза невозможна в той традиции, которую я называю героической и которая одновременно есть и метафизическая традиция, потому что героическая традиция означает традицию следования тому, как мир устроен. Например, как устроены мы как существа, которые в принципе способны на моральные поступки. Вот мы устроены так, и только тогда способны на моральные поступки, когда мы не ищем смысла для добра. Стоит нам начать искать смысл, то есть прорывать наше человеческое одиночество и говорить, что я не могу, не имеет смысла мне быть хорошим, если все другие вокруг плохие, давайте я сначала всех других переделаю, и тогда имеет смысл быть хорошим (я все огрубляю, конечно), стоит нам начать искать смысл для добра - все рушится.

В действительности героическое искусство в истории нового европейского времени есть, конечно, я бы сказал так, искусство возрождения (я не имею в виду эпоху Возрождения), двойного возрождения - греческого и евангелического. Не случайно на гребне возрождения борьба за свободу совести выражалась прежде всего в религиозной форме. В форме протестантизма. В католицизме, как ни странно, происходило в это время то же самое. Скажем, барочная драма XVII в., - если вы возьмете Кальдерона, вы ничего не поймете, если не наложите на него идею героического искусства, опирающегося только на внутреннее слово. Не на норму, не на закон, в том числе на христианский, а на внутреннее слово, разыгрывающее свое отношение с миром как борьбу один на один. Я - один на один перед лицом мира, и я должен держать свое одиночество. Каков бы ни был мир, есть что-то, что я могу и должен. Возьмите таких авторов, как Данте, Кальдерон, из англичан - так называемая группа метафизических поэтов XVI века, которая завершилась Вильямом Блейком, в Испании - Кальдерон, во Франции - так называемый классицизм. (Кстати, все эти литературные деления - романтизм, классицизм, барокко, на мой взгляд, бредовые. Они не покрывают никакой реальности и служат, очевидно, чисто профессиональным интересам литературоведов, которые на этом зашифрованном языке обмениваются между собой своими знаниями. Но для реального понимания того, что происходит, эти классификации нам не годятся. Я могу доказать, например, что в каком-то смысле классическое искусство абсолютно романтично, а романтизм - классичен и т.д.) Так вот этих авторов можно накладывать на Пруста. Почему? Я это еще одной ступенькой поясню (одна из скрытых причин, почему я называю этих авторов). Дело в том, что мы живем в весьма сложное время. Ведь всегда так - данное время считается самым трудным. Очевидно, это просто привычная фраза о трудностях времени. Нет, я имею в виду другое. Я имею в виду то, что есть времена, в которых подводится какой-то счет. И вот конец XX века есть время, когда по счетам придется платить. А счета накопились весьма серьезные. Ну, скажем, в одной России не хватает (под Россией я имею в виду всю российскую империю в ее пространственном распространении), по элементарным подсчетам, около ста миллионов человек. Это делается очень просто, не обязательно искать тех, кто погиб в концентрационных лагерях, статистика эта очень трудная и шаткая, достаточно взять просто в качестве исходной точки данные 1913 года, взять темп прироста населения, нормального прироста, вычесть для начала известную цифру, число людей, погибших непосредственно в войну 1914 - 1917 годов, и мы получим цифру, которая должна была бы быть на 1970 год. В этой цифре не хватает 100 миллионов человек. Пронеслась буря, которая началась с первой мировой войны, но она не остановилась. Первая мировая война фактически была не отдельной войной, а эпизодом или первым актом в одной пьесе, включающей в себя и вторую мировую войну. А те люди, о которых я говорю как о представителях героического искусства, и сейчас я перехожу к XX веку, те люди из прошлого именно об этом и говорили. Предупреждали. Можно прямо с Возрождения начинать: есть какие-то циклы в человеческой истории, типичным образом повторяющиеся. Скажем, процедура душевного поиска, которую осуществляет Данте, абсолютно в таком же виде повторяется у поэтов XX века. Ну, конечно, во французской традиции Пруст является продолжателем, как это ни странно (Пруст считается весьма почтенным светским автором), традиции Лотреамона, Рембо, Жарри. И последующая традиция - сюрреализм. Странно, какое отношение к сюрреализму имеет Пруст? И тем не менее - Пруст умер в 1922 году и в 1922 же году начинает действовать человек, которого я назвал бы вторым воплощением (в смысле теории метапсихоза, переселения душ) Пруста, совершенно на него непохожего, а именно - Антонен Арто (он как раз к нашей драме, о которой я говорю, имеет прямое отношение; и я о нем частично уже говорил). Так вот, вы увидите странную вещь. Если вы поняли, что было основной заботой души Пруста, то вы увидите, что эти же заботы являются движущимся мотором души Арто, Эзры Паунда, Элиота, Джеймса Джойса; из французов, конечно, сюрреалистов начиная с Антонена Арто (я уж не говорю о том, что и французский психоанализ, кстати, в лице Лакана, начинался среди французских сюрреалистов). Скрытая причина, почему я все время об этом говорю, состоит в восстановлении духовных нитей (о чем я говорил в самом начале наших встреч), а именно; восстановление духовный нитей - наших, грузинских, которые связывают нас не с Россией, а с Европой. Это было ясно уже по тому, какую печать на себе несла деятельность и поэзия Ильи Чавчавадзе, нашего, наверно, самого крупного мыслителя начала века. Ясно, что все, что в нем нам близко, и все, что актуально, есть то, что возникало на его пути движения в сторону Европы через головы русских революционных демократов, с которыми сейчас его почему-то связывают (он-то как раз от них отталкивался). И вот мы обнаружили, что мы в том же 'компоте' находимся, что и Европа, и перед нами стоят те же проблемы. Мы, конечно, как грузины можем сказать, что мы маленькая нация, не мы реальные субъекты и авторы того, что случилось и решается на российских пространствах, и не наше это дело. Ну, а на российских пространствах, конечно, решается проблема, которую можно назвать все-таки европейской проблемой, а именно: есть цивилизация и есть варварство - что победит? Повторяю, есть цивилизация - и, кстати, фигура цивилизации, которая нас интересует, - это фигура героя. И есть варварство. Есть личность и человеческая общность, а есть коллективы людей, каждый из которых несет знак и без знака не существует. Я имею в виду - если вы помните, в Апокалипсисе от Иоанна все люди носят на лбу (то есть на своем уме) и на своих руках (на том, что они делают) печать дьявола и сатаны, и без этой печати они не могут шевелить ни руками, ни головой. Знаки, а не реальность. Оглянитесь вокруг себя, посмотрите на Германию 30-х годов и странным образом вы увидите - не человек и не реальное человеческое общение, а люди с клеймом, знаками, обозначающими дела: И вот эти люди предупреждали - Арто говорил так: если вы хотите убивать миллионами, если вы хотите чумы, голода, то можете не обращать внимания на то, что я говорю. А он говорил о том, как нужно собирать себя в точке - самому и одному. То же самое говорил Ницше еще раньше. И, кстати, в связи с вопросом о знаковости, которая есть современная форма варварства, я напомню вам, что говорил Ницше, который пророчески это чувствовал. Вы знаете, что у Ницше была идея сверхчеловека. Она по-разному трактуется, и я сейчас не буду вдаваться во все эти трактовки, идея простая в действительности: если в человеке нет устремления к преодолению самого себя как человека (как психически-биологического существа, рожденного естественным образом), если он в себе не пытается это преодолеть или, как выражаются философы, трансцендировать, то он не может быть человеком. То есть в глазах Ницше человек есть нечто, что выпадает в осадок после труда и усилия вырваться из человеческого. Как выражался Ницше, - из 'человеческого, слишком человеческого'. Это абстрактная спекулятивная истина, на особом языке утверждение. Но оно ведь понятно. Попробуйте вдуматься: я могу быть человеком только тогда, если я стремлюсь к чему-то большему, и тогда я могу получить меньшее. То есть человека. Но - человека, а не животное. Всю философию Ницше можно резюмировать следующей картиной или следующей мыслью. Он говорил так: или мы будем сверхлюдьми, или, если мы не сможем быть сверхлюдьми, мы будем последними людьми. ('Последние' в смысле - исторически последние). Цитирую: 'Люди организованного счастья, которые будут говорить: мы богаты, мы счастливы, и будут подмигивать'. А когда счастье организовано, ты ведь не можешь быть ни богатым, ни бедным. Потому что оно организовано - ты по определению богат и счастлив.

И вот, живя в обществе, в котором мы только и заняты тем, что подмигиваем, мы и в день подведения счетов, итогов должны все-таки заглянуть в себя, потому что, хотя мы и маленькая нация, не историческая нация, то есть не несущая исторической ответственности, мы все равно связаны с развитием современной техники, в том числе техники войны; мы не можем отложиться, отойти в сторону и посмотреть, что будет во время катастрофы, и потом пожинать плоды катастрофы. Этого не может быть. Снова посмотрим, что говорит нам европейская мысль. Какой опыт она выработала, и что посредством этого опыта и книг, в которых записан этот опыт, мы можем прочитать в себе и в своей душе. Потому что наши движения автоматичны и мгновенны, а эта мгновенность и автоматичность очень опасны для нас. Когда мы говорим 'виновата среда' - автоматический ход мысли, которого очень трудно избежать. Но можно показать, что его нужно избежать, что мы погибнем, если будем так думать. И тем более нам интересен, конечно, опыт тех людей, которых мы называем 'героями' - именно в этом смысле слова. В том смысле, что герой - это человек, который никогда не может сказать, что виновата среда. То, что я сейчас так примитивно изложил, и есть европейская проблема еще в том смысле, что в Европе есть традиция думать об этом. Она имеет слова, термины, и мы их, к сожалению, не знаем. Не наша вина - но, я повторяю, запрещено говорить 'не наша вина'. Запрещено в контексте того менталитета, который я описываю как героический энтузиазм. Вы понимаете, о чем идет речь? Нельзя, безнравственно так говорить. Хотя эмпирически, чисто жизненно я понимаю людей, которые так говорят. Человек сам должен создавать в себе атмосферу, которой он дышит. Она ему не дана, нам в особенности. Он должен сам создавать или добывать те книги, которые ему никто на подносе не принесет, сам получать информацию, которую ему тоже никто на подносе не принесет. Разными путями - потому что когда начинаешь шевелиться, то в итоге жизненный контур складывается.

Вернусь к той традиции, в которой существует обдумывание этих вещей. Тот менталитет, в котором говорится - вот, среда заела или, чтобы быть добрым, нужно, чтобы был смысл быть добрым, - называется нигилизмом. В России это слово тоже фигурировало, но совершенно иначе понятое. И вот почему я говорю 'европейская традиция'. Российская литературная традиция нам вообще не годится для обдумывания этих вещей. Мы там ничего не поймем. И поэтому нужно обращаться к европейской традиции. Так вот, в европейской традиции это называется нигилизмом. Целое большое течение мысли, названное нигилистическим, отдельно не выделено. Есть отдельно выделенные течения мысли: феноменология, экзистенциализм. Нигилизм - нет такого течения. Нигилистическая мысль есть элемент очень многих человеческих состояний и очень многих течений. Этот элемент я встречаю и у европейских людей, которые вообще даже не знают этого слова, но у них это работает - нигилистическая мысль. Приведу пример нигилистической мысли. Скажем, недавно слышал по радио: обсуждалась какая-то социальная проблема и говорилось примерно так - что вот, глядя на это общество, на то, что происходит, невозможно верить в Бога. Или просто 'верить' в высоком человеческом смысле слова. Вот эта фраза сказана нигилистом. Потому что только нигилист предполагает, что в мире есть реальное Божье дело, воплотившееся в каком-то институте, государстве, стране, и тогда, раз оно есть, имеет смысл жить, появляется надежда. А герои наши говорят другое. Блейк писал: некоторые говорят, что только один Бог действенен в мире. А я утверждаю, что Бог действенен во всем живущем и вне его не существует. Это означает, развивает дальше эту мысль Блейк, что эти два типа всегда будут различны и всегда будут антагонистичны. Их примирить нельзя. Какие два типа он называет? Он называет нигилиста - что-то делается без меня, само собой. Есть какой-то механизм, который производит счастье, есть какой-то механизм, который производит добро. А если этого механизма нет, то вообще ничего нет. А Блейк, будучи мистиком и принадлежа искусству, с которым мы соприкасаемся и которое повторяется в XX веке, считал, что есть только то, что со мной, с моим присутствием и с моим участием. И нет ничего в мире, что можно было бы получить в виде механизма. Механизма счастья, например. Поэтому не случайно в российской культуре: скажем, Чернышевский до самых старческих лет периодически возвращался к юношеской мечте: к изобретению вечного двигателя. Вот это - предельная идея нигилистического механизма. Я могу наладить вечный двигатель счастья, а сам могу отвернуться и заняться другими делами. А он тем временем будет производить счастье. Точно так же и общество они пытались наладить. Ведь вот что они понимали под революцией? Наладить механизм производства счастья. А философия говорит, что счастье, добро, дружба, братство не могут быть механизмом. Они могут быть только дарами. Если ты поработал, то это может быть тебе подарено, и то не всегда. Хотя заслуга есть, но не всегда вознаграждение может быть за заслугу. А заслуга может быть только одна - нужно быть готовым и к награде, и к наказанию. Готовым своим трудом.

Если вы посмотрите теперь, какую конструкцию строят Джеймс Джойс или Эзра Паунд, Элиот, Антонен Арто в своем театре, конструкцию, которую строит Пруст в своем романе, которым мы начали заниматься, вы увидите там одно и то же. Что именно? Во-первых, воспроизведение всего мира в точке собственного личного действия. Во-вторых, веру в твердую и четкую форму, имеющую очертания и способную что-то производить. Не 'я' производит, а форма производит. Я вам вновь напоминаю проблему Пруста: Пруст строит роман, который есть в каком-то смысле собор, детали которого сцеплены с такой силой и с таким напряжением, что они внутри романа производят события - не жизнь спонтанно порождают, а они порождаются сильно сцепленной формой. И в итоге источники счастья или несчастья, которые были раньше в вещах, теперь переходят в мою собственную душу. И я не завишу от окружающего, от того, какой будет среда, все ли будут хорошими и т.д. Эта способность к одиночеству и выполнение своего пути в мире с риском, со страхом и с трепетом и есть мотив и стержень того, что я называю героическим искусством, проблема которого вдруг стала всеохватывающей и актуальной в начале XX века. И, оказывается, они были правы, что думали об этом и говорили. В 1914 году начался первый эпизод европейской драмы, то есть первая мировая война, но она опять ничего не принесла, потому что уроков не извлекли. Единицы извлекают уроки, а исторические массы их с большим трудом извлекают. И потом, когда не извлекли уроков, все то же самое повторилось в большем масштабе во второй мировой войне, которая не сузила ареал варварства, а расширила его. Завершая этот пассаж, я приведу очень странное определение. Вы знаете, как определяли греки варваров, то есть как они отличали сами себя от варваров? Варвар для них не был: как бы сказать? - это не было ценностным определением. Сказать 'варвар' не значило сказать 'плохо', 'хорошо'. Греки с большим почтением относились к персидской империи. Они видели многие достоинства и силу этой империи, но считали их варварами. По какому признаку они отличали себя от всего окружающего мира? Варвар - это тот, у кого нет языка. Вот поди и пойми это утверждение: потому что ясно ведь, что у персов был язык - персидский. Что значит - язык? Публичная артикулированная и на общественном месте стоящая мысль. Не у тебя внутри, не в твоем языке - артикулированное тело. Язык, на котором можно спорить, предъявлять свои права, то есть имея гражданские права, за которые ты ответствен, - потому что ты не просто имеешь право участвовать в общественной жизни, в общественных делах, а ты обязан, в греческом понимании, участвовать в общественных делах, и именно поэтому ты называешься гражданином. (Сознание, которое отсутствует, например, у тбилисского жителя. Начисто отсутствует. Я сейчас не говорю о том, что отсутствуют права, я говорю, что у него отсутствует это сознание.)

Приведу вам еще одну фразу, которую вы можете прочитать в тексте. Я приведу ее по двум причинам: во-первых, из-за содержания самой фразы, а во-вторых, для того, чтобы мы поняли, что читать то, что написано, очень трудно. Нужно иметь какой-то особый взгляд, не совпадающий с пониманием слов, которые составляют фразу. Я сказал бы, что метафизика есть мысленное одеяние героя. То есть в области мысли, в области искусства герой занимается метафизикой. В этом смысле Пруст - метафизический писатель, Паунд - метафизический поэт, Элиот - метафизический писатель и т.д., энное число фигур в XX веке можно назвать таковыми. Так вот, прочитать, увидеть это - уже самому нужно быть метафизиком. Следовательно, нам нужно учиться быть метафизиками. И научиться этому можно на точных фразах. Они есть: В Евангелии от Иоанна Христос говорит: 'Час настал, и это - сейчас'. И далее идет фраза, которая фактически говорит о воскресении. Очень странный контекст фразы, если вдуматься. И вот эту фразу нужно читать в свете проблем героического энтузиазма. В том, как Евангелие видит время, нет привилегированных точек. Любой момент есть момент последнего часа. Эта фраза говорит о последнем часе или о конце истории. И мы должны понимать, что такое 'конец истории'. Потому что если бы я сказал на любом языке 'конец истории', это означало бы, что завершается человеческая история: кончается история этого мира и наступает какой-то другой мир, который - за этим миром или после него. Но в Евангелии вовсе не это сказано. Повторяю, давайте попробуем прочитать. Здесь говорится о последнем часе; Христос говорит, что это - последний час. Причем ясно, что не имеется в виду конец света, а это обычный апокалиптический термин, религиозный. Что не кончается - эмпирически мы знаем это. Мы знаем, что воскресение мертвых после жизни и т.д. - все это не подходит. Значит, то, что мы знаем, этого мы не знаем. Здесь сказано: это - последний час. Кончается история. Причем кончается не так, что можно сказать: вот я живу, скажем, в I веке, а в VI веке будет конец истории. По-философски это означало бы, что есть некоторый привилегированный момент времени, означенный как VI век, и там - конец истории. Нет - нечто, что является концом или зрелым завершением (вспомните, я говорил вам о зрелости в связи с минутой истины), нечто, что является концом, не имеет выделенного момента времени. Любой момент времени может быть последним часом - которым нужно кончать свою историю. Кончать свой опыт. И поступать. (Такого рода истины душевной нашей жизни совершенно не зависят от их религиозного одеяния. Есть некоторые вещи, которые можно сказать только на религиозном языке. Он не случайно существует. Но это не есть предмет веры - такого рода истины, они есть истины нашей душевной жизни.) Так вот, я возвращаюсь. Мне, например, эта фраза говорит следующее: если ты не воскресаешь в жизни, ты не воскреснешь и после смерти, Христос говорит, что воскрешение здесь, в жизни, а не в какой-то полосе жизни, после которой наступает что-то другое, и вот там что-то происходит. Это не есть деление времени по горизонтали, когда можно было бы привилегировать какие-то моменты, - это сечение по вертикали проходит. И эта вертикаль может упасть на любой момент времени. И поэтому, скажем, для этого акта не существует ритуала. Нет иерархии времени. Оказывается, наша душевная жизнь расположена вертикально к горизонтали движения времени. И в любой момент: даже в субботу можно лечить человека, хотя по иудейской вере в этот день вообще ничего нельзя делать. Так ведь? Но вы знаете, что Христос 'отменяет' субботу - а потому, что он живет в измерении того, как складываются человеческие судьбы. То есть он живет в онтологическом измерении, в котором нет этого деления. В онтологическом измерении любой момент может быть последним часом, в котором ты должен собрать и, чтобы больше к этому не возвращаться, закончить свой опыт. Чему-то раз и навсегда научиться, например. Не так, чтобы совершить что-то и раскаяться, потом снова совершить и т.д. (я показывал вам цепочку дурной бесконечности, в которую впадает человек), а оказаться в структуре, в которой не повторяется то, что является причиной раскаяния. А что не повторяется? Как это зашифровано? То, что повторяется, называется второй смертью. Как непрожеванный кусок, который мы все время жуем и жуем. Адское наказание. Вы будете вечно делать одно и то же или будете вечно умирать. Не умереть раз и навсегда, как 'хорошему крестьянину' полагается, а умирать второй смертью. Или вечной смертью. Все время умирать, умирать и умирать: Действительно, с ума сойти можно от этой адской картины! А вспомните сцену (я не случайно это напоминаю): герцог Германт раскланивается перед Марселем, выказывая ему сочувствие в связи со смертью бабушки. Да он будет вечно раскланиваться, потому что он не 'прожевал' формы, в которой высказывается сочувствие. Это - несделанное деяние. Не освоенное Германтом на уровне способности его свободной души, где участие или сочувствие возникает в точке беды, когда есть полное участие в беде другого. Он растрачивает запас поклонов, накопившихся в коленях аристократа. И он не видит беды, он ее не чувствует. Почему? Потому что он зол? Да нет - потому что законы чувства здесь нарушены. Чувство предполагает полное присутствие, но нельзя присутствовать, если ты одной ногой или обеими ногами завяз в несделанном.

А теперь приведу вам другой пример. Он фигурирует в платоновской 'Республике': знаменитая сцена выбора, которая совершается в том мире. Умершим людям - и это наблюдает человек, который не умер, вернулся на землю и рассказывает, что происходит на том свете, - дается возможность заново выбирать. И вот среди прочих вещей там есть одна интересная деталь. Один человек выбрал тиранию. (Ему предоставился выбор. Есть такие бумажечки, на которых написано: кем ты хочешь быть? И ты выбираешь. На бумажке написано: он - тиран. Он взял бирку 'тиран'.) Почему он выбрал это? А потому, заключает Платон, что он жил 'в хорошо оберегаемом государстве'. В упорядоченном государстве какой-то тирании, где строго соблюдались все законы, общественные законы. И он привык к их соблюдению. Он, говорит Платон, пришел к соблюдению законов не через испытания. Он никогда в жизни не испытал ничего. Он жил в законоупорядоченном государстве и привык, что порядок соблюдается. И вот то, что в нем было не сделано, то есть не испытано, не выросло из собственной души, повторилось. Он повторяет акт, то есть свое бытие в тираническом государстве, и потом с ужасом узнает, что, оказывается, в судьбе тирана записаны многие несчастья, в том числе и пожирание собственных детей. Но было поздно. Он уже выбрал. (Я поясняю этой сценой, что значит груз несделанного, того, что не воскресло в жизни.) У него не было последнего часа. Он не кончил историю. Если делаешь что-то, ты делаешь. А вот этот человек не кончил свою историю, когда он жил в тираническом государстве. Он жил по привычке. Ему казался сам собой разумеющимся порядок. Он не знал, что порядок стоит крови, риска, что он из собственного испытания должен вырастать. Он ничем не заплатил за это. И он этого не кончил - в каком смысле? Он не откликнулся. Ему сказали: это - последний час, если хочешь воскреснуть. А он, очевидно, не услышал (я сейчас один эпизод наслоил на другой и т.д.). И он повторился в несчастье. Ему суждено съесть своих детей. Это, конечно, метафора. Но вы знаете, что тиран всегда поедает все достойное и самостоятельное вокруг себя. Даже если это самостоятельное не вступает в заговор против него. Например, не занимается политикой. Но в принципе людей высоких идей тиран вокруг себя терпеть не может. Он съест их. Это зашифровано фразой: 'поедание своих детей'. Теперь попытаемся сделать вывод. Только я его не смогу сделать. Вывод - как раз то, ради чего все это говорилось, - должен совершиться во всех головах. То есть - как мы читаем фразы - как сложно и в то же время просто прочитывается: 'Час настал, и это - сейчас'.

Так вот, я возвращаюсь к героическому искусству - и теперь понятно, почему я все это приводил. В героическом искусстве человеческая жизнь, и духовная, и нравственная, и социальная, как бы протекает по вертикали. А не по горизонтали. Горизонталь идет в непрерывном движении последовательности. Есть бег времени. Время бежит и движется по линии. Вы знаете, что время одномерно (в отличие от пространства, которое трехмерно, по меньшей мере). И в этом времени считается, что есть время жизни и есть время смерти. Или - есть время этого мира, а есть время другого мира. Ну, скажем, лучшего мира. Или царства Божьего. Евангелие и героическое искусство (или героическое сознание) считает, что царство Божье - по вертикали к теперешнему миру. Оно просекает его в любой момент. И мы не отделены, если повторить слова Чаадаева, от другой жизни, более истинной, лучшей и т.д., загробной, так сказать, жизни, мы не отделены от этого лопатой гробовщика. Она не потом наступает. Она - по вертикали. Она - срез другой нашей духовной жизни. И слова 'потом', 'загробной', 'лучшей', 'совершенствование', 'возвышение', 'бессмертие' - это слова, которыми мы беспомощно и неловко пытаемся обозначить некоторые свойства своего же собственного бытия. А эти свойства за этими словами нужно уметь читать. И не воспринимать слова буквально. Для Пруста (так же, как для Данте) и для всех тех людей, которые восстанавливают традиции героического искусства в XX веке, искусство было орудием и средством вертикального сечения этой жизни. Не откладывания всего того на другое время, когда это время завершится, то есть время жизни свершится, не перекладывания этого на другой мир, от которого мы отделены датой смерти, - вот когда умрем - тогда. Да нет, не так устроено. И вот у Пруста на каждой странице вы встречаетесь с фразой: другая реальная жизнь, или - искусство более реально, чем обыденная жизнь. В каком смысле оно более реально? В том смысле, что искусство, то есть сильная форма, есть орудие вертикального просечения жизни. Орудие, посредством которого мы здесь воскресаем в своих чувствах, в своих мыслях и состояниях. Скажем, герой - это человек, который полностью присутствует. Германт не присутствует при горе. Потому что часть его - в прошлом, в кем-то выдуманном ритуале, посредством которого выражается сочувствие. И он - не сейчас, не там, где сказано - это последний час. Германт отсутствует, поскольку часть его в несделанном прошлом. Следовательно, перевернем: у нас есть шанс почувствовать что-то не потому, что мы чувствительны к горю, например, а потому, что мы присутствуем. Я говорю сейчас о сложностях и литературы, и философии. Повторяю: что значит - почувствовать? Почувствовать чужое горе. Это же ведь есть шанс зависеть не от возможности чувствительности как таковой, не от раздражимости нервов, а от того - присутствуешь ли ты полностью в своих возможностях перед этим случаем или не присутствуешь. А 'не присутствуешь' тоже по определенным законам. Застрял в прошлом - один из законов. Следовательно, способом чувствовать является не чувство и не чувствительность, а какое-то орудие или форма, которая позволяет присутствовать. И если форма тебя собрала или ты собрался посредством формы, тогда полностью присутствуешь, тогда почувствуешь. Откроешься тому, что видишь. Откроешься чужому горю. И тем самым не зависишь от случайности своей чувствительности. И источники свои - того, что случится, - носишь в себе. А это и есть герой. У Донна одно из стихотворений завершается образом некоторого закругленного на самого себя существа, которое - в безднах вселенной, где несчастья, где страдают люди, - может не распадаться и держаться, полностью собрав себя. А не собрав себя, ты скажешь: как же можно что-то делать, если кругом зло. Итак, герой - это тот, который не то что не видит зла и горя, а они никогда не являются для него извинением не быть тем, кем он призван быть. Очень часто, вы знаете, бедность других, горе других есть извинение, которое мы ищем, для того чтобы чего-то не делать. Не совершить, не испытать, не помыслить и т.д. Вот это у Пруста проиграно в теме дружбы. Пруст считал дружбу потерянным временем, потому что она отвлекает тебя от тебя самого, который есть для тебя самая большая загадка. А в дружбе тебе она кажется решенной, потому что в беседе мы всегда предстаем как готовые и завершенные люди, поскольку мы сообщаем что-то (нельзя ведь сообщать кому-то, если ты сам внутри себя не завершился). Это иллюзия, что мы есть у самих себя. А иллюзии опасны. Следовательно, еще одна черта героического сознания - сознание без иллюзий. У Пруста весь бег поиска правды, поиска истины, в том числе поиска истины ревнивым человеком, который ищет истину о своей возлюбленной (изменяет она ему или не изменяет, а если изменяет, то с кем), весь этот бег во взаимоотношениях с местами, именами, скажем, с аристократами Германт, которые магическое действие именем на него оказывают, слово 'Венеция', которое содержит в себе целый мир очарования, - не иллюзия ли это? - так вот, прохождение человеком поиска возлюбленной или ее измен, прохождение взаимоотношений с привлекательными героическими именами аристократии, с привлекательными именами городов - все это есть прохождение, как говорит Пруст, 'до последней иллюзии, подлежащей уничтожению'. Или - подлежащей изживанию. Вот это я называл философией жестокости.

XX век - век организованных иллюзий, организованных мифов, и, следовательно, та тяжесть, которая лежит на нас, состоящая в том, чтобы быть жестокими по отношению к самим себе, то есть идти до последней иллюзии, подлежащей уничтожению, возрастает. Это не просто милые иллюзии XVIII или XIX веков, это коллективные и весьма четко организованные иллюзии. И пройти сквозь них очень трудно. И этот труд прохождения, усилие прохождения есть то, что я называю героизмом. В действительности можно заменить все эти слова и сказать о труде. Трудиться надо. А трудиться очень трудно, и мы избегаем труда. Ведь эти иллюзии тем сильны в XX веке, что они, будучи организованными, специально построены так, чтобы одновременно создать у человека иллюзию ясного сознания, что он понимает мир, и при этом избавить его от труда, который необходим для того, чтобы вообще что-либо понять в мире. Организованные иллюзии - это схемы, которые простейшим образом умещают мир в такой: величине головы. (Посмотрите историю социал-демократии, и вы с удивлением увидите потрясающую картину: :такой величины головы социал-демократических корпорантов вмещали мир, очень сложный. Вмещали так, что им даже не нужно было трудиться над пониманием. У Каутского, например, уже есть целая история философии, в которой Платон и Сократ - это аристократическая реакция. Понятно все. Демокрит - представитель греческих демократических кругов. Это от Каутского идет. Вы думаете, что это советские кретины придумали в 20-х годах? Да нет, что вы: Это придумано в почтенной Германии, в конце XIX века.) Так вот, схемы страшны тем, что они и удовлетворяют нас своей ясностью понимания, и освобождают от труда. А героическое искусство или героическое сознание есть сознание труда свободы и ответственности. Чудовищное бремя, которое человек при любом поводе хочет сбросить с себя, - бремя труда и свободы. Потому что ничего нельзя без труда. Например, без труда нельзя даже простейшего чувства узнать. Мы ведь все время сталкиваемся с тем, что, например, чувствовать справедливость - недостаточно для справедливости. Чувствовать любовь - недостаточно для любви. Оказывается, трудиться надо, потому что справедливость формой устанавливается, и чувства устанавливаются посредством искусства (искусства в широком смысле слова, не обязательно в смысле поэзии, литературы и т.д.). Искусство как продукт сильно сколоченной формы. Вы помните - как раз тогда, когда Пруст был более всего преисполнен любви к своим родителям, именно тогда родители его отталкивали, и он не понимал этого. Он оставался один на один со своим необъемным, громадным чувством любви, прекрасным чувством, и чувствовал себя несправедливо обиженным, непонятым. Конечно, контакта не произошло по той простой причине, что до этого мальчик валялся в истерике и мучил своих родителей. Именно тогда, когда ты преисполнен любовных чувств, - не получится. В случае родителей - это еще поправимо. А вот с любимой женщиной, когда есть встреча, и - ничего не произошло. Не прошло общение. А я так хорошо был намерен, а я так хорошо любил: А в области мысли - я ведь не хотел этого. Вот слова 'не хотел', 'я был так хорошо настроен', 'намерен' - из разряда запрещенных фраз. Запрещенных для развитого героического сознания. Их нельзя, конечно, запретить. Слово 'запрет' я применяю в смысле внутренней невозможности, то есть когда что-то стало внутренне невозможным, если мы развились. Если мы развились, мы не можем мыслить так, чтобы можно было потом сказать, что это не входило в наши намерения. Ну, скажем, образ социальной мысли - сочиняется какая-нибудь теория, перестраивается жизнь людей, а потом там обнаруживается зияющий концентрационный лагерь, и человек говорит: 'Но я этого не хотел'. Простите, этого не бывает. Это не принимается героическим сознанием. Даже в качестве извинения не принимается. Не может быть этого. Героическое сознание знает, что дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно. Изволь мыслить точно. Значит, ты просто не мыслил. Не потому, что этого не хотел, - в тот момент, когда был последний час, тогда ты не мыслил.

Мы все время бродим вокруг того, где, в каком пространстве, когда совершаются наши собственные акты. В том числе акты мысли, акт нежности, акт сочувствия. Ведь - я сказал слово 'точно' - если бы Германт почувствовал, то мы знаем, что здесь была бы решена проблема, которая и называется странным словом - точность. Есть точность чувства. Но точность чувства опять-таки не есть дар самих чувствований (как психофизиологических явлений), а есть дар проработанности нашего сознания в онтологии, в законах бытия, владение которыми позволяет нам присутствовать, и когда мы присутствуем, мы точно чувствуем. Значит, так называемый точный акт (слово 'точность' применимо к чувству) - чувство в данном случае - происходит в каком-то пространстве. У него есть место. В смысле нашего естественного, природного устройства и раздражимости наших нервов. У одних они раздражимы, у других нераздражимы. Да нет, у Германта нервы, я уверяю вас, такие же, как и у другого человека, точно чувствующего. Нервы такие же. А неточно он чувствует, то есть не открыт и не может воспринять того, что перед носом стоит, по другой причине. Потому что он 'умер к самому себе'. Умер потому, что сам - в прошлом, а там не сделано. А несделанное и есть смерть. Мертвая часть его душевной жизни. Он умер к самому себе. А для Пруста это было как раз самым страшным: умереть к самому себе, не признать, отречься от мертвого - выпасть из человеческих связей и не узнать Бога. Или не узнать таланта, не узнать гения (в данном случае это одно и то же). Не узнать. А как мы узнаем? Каковы законы узнавания? Встречи происходят. Скажем, бросился на шею родителям, а они меня оттолкнули. Я так люблю, а она меня оттолкнула. Здесь все есть. Она на месте, я на месте, мы встретились - ток жизни не прошел. Почему? Или почему я кого-то не узнаю? Например, я могу смотреть на Сократа и видеть его уродство. А какими глазами я вижу его божественное тело, то есть действительного Сократа, - какими глазами? И какой шанс у Сократа, что он предстанет перед людьми и они увидят то, что он есть? Потому что то, что он есть, невидимо. А каковы условия того, что мы можем видеть нечто не видимое глазом? Трудиться надо, чтобы тебя понимали, потому что только перед Богом можно предстать в несовершенном виде, а перед людьми - ни в мыслях, ни в чувствах - нельзя. Почему? Потому что для людей любой повод хорош, чтобы не увидеть. Вот если перед вами оборванная мысль, то я, например, если у меня хороший вкус, могу сказать: фу, какая оборванная мысль, - и не потрудиться посмотреть, что на самом деле рвалось высказаться за лохмотьями. Ведь люди несовершенны в своих чувствах.

Рвется что-то действительное, и он не может этого сказать. А я не могу услышать вообще просто потому, что он плохо говорит. Посмотрите на российских диссидентов, они же разговаривают с людьми на языке, на котором только с Богом можно было бы разговаривать, в том смысле, что Он-то простил бы несовершенство и увидел бы тело человеческого страдания за несовершенным и глупым языком. Но не с богами ведь разговаривают, а с людьми. Следовательно, не потрудились, чтобы была мысль. Сами виноваты. Хотя я бы еще мог увидеть, что они хотели сказать. Но это случайно, во-первых, и потом, люди не обязаны избавлять тебя от твоего собственного труда артикуляции мысли. Варвара никогда не поймут в самых лучших его намерениях. В самых лучших его мыслях. И он будет обижен и будет говорить так: именно тогда, когда я был самым хорошим, именно тогда, когда я лучше всего был расположен, именно тогда 'кто-то камень положил в мою протянутую руку'. Ну, не только камни положат, хуже случится.

Что мы имеем теперь? Во-первых, героическое сознание есть сознание труда и, во-вторых, - отсутствие извинений или, так сказать, прощающих инстанций, если труд этот не совершен. Нет таких прощающих инстанций. Не на что сослаться. Потому что - можешь. Нет механизмов. Механизмов мысли не существует. Механизма дружбы не существует. Можно что-то делать, и тебе может быть подарена дружба или братство. А наоборот - не полагается. На философском языке, на языке теории я говорю так: есть культуры, в которых вообще не проработано онтологическое отношение между целью и средством. Скажем, русская культура такова. И потому я не могу приводить примеров героического искусства из русской традиции. Даже Достоевский - если меня сейчас завести и я ринулся бы в разговор о Достоевском, то я бы показал вам Достоевского как литературного Хлестакова, гениального, талантливого, все что угодно - это самый настоящий Хлестаков. Ему не хватило, конечно, жизни, чтобы стать. Ему нужно было еще несколько жизней прожить, чтобы полностью выкорчевать из себя то, что он выкорчевывал. А он выкорчевывал, в этом ему нужно отдать должное. Из себя изживал. Но не успел, и поэтому никогда не нужно возводить в систему мысли, представления и образы Достоевского; не нужно искать за ними систематической философии, потому что если выстроить систему, то она будет абсолютной глупостью. А вот артистическое присутствие, которое нельзя резюмировать, есть у Достоевского. И - отделять от него мысль как доктрину Достоевского невозможно.

Возвращаясь к проблеме героизма, который всегда сочленен с идеей или с построением сильной формы: герой знает, что - быть настроенным - должна быть трудом сколоченная форма, На ней может что-то держаться. Кристалл, 'язык'. Значит, цивилизация - это язык (в отличие от варварства). Справедливость как механизм цивилизации есть форма или есть язык, полностью отсутствующий в наших головах (обратите на это внимание). Полностью. Вот попытайтесь отдать себе отчет в том, как мы реагируем, чего мы ожидаем. Попытаемся ловить самих себя на варварстве, потому что другого шанса быть не варваром нет. Если мы не узнаем, что мы - варвары, то мы никогда не будем другими. И в связи с этой формой, спаянностью героя с формой и т.д. я приведу еще один термин, который вам пояснит область всех проблем в литературе XX века, которыми мы занимаемся через Пруста. Я ввожу нового автора - меня спрашивали, кого из немецкой традиции можно назвать, я назвал Рильке, а сейчас назову Музиля. Так вот этот человек построил утопию. Не буду говорить о всех ее частях, упомяну о ней только с той стороны, которая связана с моим сегодняшним введением. Это утопия, грубо говоря, точной жизни. Обычно мы говорим 'точная мысль', 'точное рассуждение', а у Музиля - утопия точной жизни. Он понимал: то, чего нам хотелось бы в жизни, случается в ней какой-то организацией жизни. И эта организация возможна. То есть возможна организация наших реакций, того, что происходит в наших встречах, поскольку в нашей власти организовывать полноту присутствия. А что случится во время присутствия - это уже, конечно, вопрос судьбы. Такого рода философия заключена в этом многостраничном романе 'Человек без качеств'. Кстати говоря, название ведь тоже: я говорил вам - 'через ушко иголки не проберется богатый'. А кто такой богатый? Богатый - это человек, у которого есть качества. У которого есть завоеванное, достигнутое - вот такой не проберется в царство Божье. И не случайно Музиля интересует, как быть человеком без качеств. Потому что завоеванного-то в действительности нет - смертельная болезнь, по выражению Кьеркегора, думать, что ты что-то есть. Это не может быть элементом точной жизни. Хотя, казалось бы, жизнь есть самое неточное, что вообще может быть на свете. Но, понимаете, есть парадокс такой, что свободное действие, жизненное свободное действие может быть точнее логического мышления. Логическое мышление имеет много связок и умозаключений, и мы на тысяче первой связке можем ошибиться, потому что забыли какие-нибудь символы. А точная свобода - скажем, присутствие перед горем, прошел через открытое отверстие твоей души контакт - это есть точность, гарантированная свободой. У тебя полное в своей свободе чувствование. То, что нигде не застряло, Что значит 'быть в прошлом'? Застрять в прошлом - нога твоя в прошлом, а рука здесь. Вот что такое несвобода.

Значит, в метафизическом смысле говоря о форме, о героизме, мы все время говорили о чем-то, что является механизмами, или средствами, высвобождения свободы (это тавтология, конечно). Я говорю свобода свободы, мысль мысли. Закон закона. Закон, который есть форма и условие любых законов. Какие будут, неизвестно. Свобода свободы - это можно понять, а вот что в свободе будет сделано, этого никто предсказать, определить или предопределить не может. Будет то, что есть, - чувство. А поди его сфабрикуй. Но - есть условие свободы. Свобода - как условие свободы. Или высвобождения. Это относится и ко времени. Когда мы будем заниматься проблемой времени, мы увидим, что проблема обретенного времени есть проблема высвобожденного времени. И везде витает один предельный образ над такого рода точным мышлением или точной жизнью. Здесь слово 'мышление' есть мысление условия мышления. Не акт мышления, который анализирует логика, а нечто, что тоже есть мысль в смысле того, что является условием мысли. Ее события. Условие события мысли. Или - условие события чувства. Скажем, в примере Геманта полнота присутствия есть условие события чувства. То есть условие переживания горя другого человека. Это условие выполняется или не выполняется - можно описать: выполняется, не выполняется. Можно показать, почему не выполняется.

Но о самих чувствах говорить в терминах 'почему' нельзя. Если среди вас есть математики, то я тогда позволю себе следующее: наша терминология всегда - метатерминология. То есть - не сами чувства или их описание, а описание чего-то, посредством чего мы действуем на условия возникновения чувств, которое (возникновение) само по себе спонтанно, непредопределимо и неописуемо. И над всем этим (я отклонился в сторону пояснением метатеоретической или метатерминологической стороны нашей работы - не свобода, а свобода свободы) витает какой-то невысказываемый символ, скрытый символ какого-то отсутствия. Чего-то, что есть, но чего и нет. Что в то же время нельзя уловить, что похоже на какое-то легкое прикосновение ангельских крыл, которые нельзя схватить, но без них ничто не приходит в движение, а самих их нет. Вот смотрите, я говорю: полное присутствие. То есть быть вынутым их всех остальных частей своей жизни, и быть сейчас здесь. Как это увидеть? Нельзя увидеть, нельзя описать, это можно дать только через отрицательные термины. Какая-то пустота, но в то же время насыщенная. Я говорил о нуле, о точке равноденствия, которая насыщена и т.д. Образ, который присутствует и у Арто, и у Пруста. У Пруста - пловец высвобождает подводную тяжесть. Кстати, этот образ похож на дантовский образ - по закону соответствий, а не цитирования. Correspondance - соответствие состояний, которые повторяются в пространстве человеческого сознания. Не отдельного сознания, а всех наших сознаний, независимо от эрудиции или цитат:

ЛЕКЦИЯ 15.  11.06.1984

Напомню коротко, на чем мы остановились, и намечу путь нашего дальнейшего движения, чтобы вы знали, что нам грозит и на что мы можем надеяться, и, таким образом, если вас затронут эти цитаты и мои комментарии к ним, вы сможете участвовать в том, о чем будет говориться, и двигаться вместе со мной.

В прошлый раз я напомнил вам, что фактически - и я сейчас это выражу немножко иначе - мы имеем дело с особым литературным произведением (и этим оно для нас интересно), которое представляет собой завершение существовавшей традиции, выражавшейся романами испытания или воспитания - чувств, или романами пути. Короче говоря - такие произведения, которые сами в своем тексте фиксируют какой-то опыт, пройденный человеком, и изменение человека посредством понимания этого опыта. Иными словами, роман 'воспитания чувств' никогда не есть описание какой-либо действительности - социальной, нравственной или какой-нибудь еще, а есть прежде всего поучение, дающее возможность человеку измениться. Стать другим. Другим, чем он был к моменту написания романа или к моменту чтения. Значит, во-первых, пишущий меняется, фиксирует изменения, произведенные в нем опытом, и, во-вторых, читатель, если он понимает, о чем написано, если опыт писателя совпадает с каким-то его внутренним переживанием и затрагивает его, тоже приходит в движение и изменяется. Напомню вам Стендаля, Флобера, у которого роман так и называется - 'Воспитание чувств', напомню вам Гете - классическая европейская традиция, которая, кстати, в России отсутствовала. (Поэтому я говорил, что нам, для нашего пробуждения души и восстановления духовных нитей нашей культуры, важнее и ближе европейский опыт. В российском опыте такого рода традиции романов изменения или воспитания отсутствуют. Русская литература социальна, назидательна, воспитательна, но она всегда, по сравнению с романом 'воспитания чувств', статична. Она утверждает читателя в том, что он знает о мире, и никогда не дает ему орудий изменения.) В рамках этой традиции прустовский роман есть уже машина изменения. Он построен так, что производит эффекты внутри себя, подобные тому, как если был бы ящик резонансов - caisse de ré sonances, по выражению Пруста. Части романа перекликаются одна с другой, внутри романа изменяются смыслы от страницы к странице, как изменялась бы раковина моллюска, и мы с вами, живые существа, изменялись бы вместе с этой раковиной. И чем шире и больше пространство этого ящика резонансов, тем, конечно, больше эффектов откладывается в нашей душе. В основе такого построения лежит несколько принципов, мы о них говорили, я лишь напомню то, что мне понадобилось для дальнейшего движения. Мы занимались тем, как устроена или какова структура впечатления, а впечатление есть материал романа. Мы выяснили, какое отношение впечатление имеет к факту, что вообще приходится писать роман. То есть создавать нечто, имеющее форму. Без формы невозможна организация нашей сознательной жизни; без нее наш психический процесс подчиняется естественным процессам распада и рассеяния. Собирание и пребывание в некоторой человеческой полноте невозможно без крепкой формы.

Теперь по смыслу того, что я говорил в прошлый раз в некотором введении, я назову душу писателя, мыслителя или просто человека - такую душу, которая совмещена с сильной формой, - классической душой. Классическая душа - это мужская душа, способная стоять один на один с миром, сколько бы в нем ни было несчастий, распада, рассеяния, неравенства, несправедливости, способная не тыкать пальцем в факты несправедливости, или неравенства, или несчастья, не тыкать пальцем в них как в некоторое алиби, для того, чтобы самому ничего не делать, самому не собираться, - так вот, классическая душа способна, вопреки всему этому, принимать какой-то законченный внутри себя облик, такой, что источники счастья и несчастья перемещаются в саму форму жизни или творчества, которой данный человек или данная душа владеет. На это были способны Декарт и метафизические английские поэты, с этого начинал Данте на заре Возрождения. Я вам напоминаю основную черту классической души: организация чего-то, что естественным образом не может случиться, организация этого 'что-то' посредством формы или слова, текста в широком смысле этого слова. Текст не обязательно должен быть вербальным. Например, все эти люди с классической душой всегда начинали новую жизнь. Что означало - не начать делать что-то другое, а начать существовать в другом измерении. Vita Nuova - устойчивый символ Данте - организация чувств и переживаний посредством формы или слова, или стиха; ему уже не нужны всякие движения души, ему нужно то, что нужно было уже грекам: идеальный инструмент, который издает только гармонические звуки. И душа любящего может быть построена как инструмент, издающий гармонические звуки в любви, но для этого нужна, например, поэма или стихотворение. Я повторяю: стихотворение нужно не для того, чтобы написать стихотворение, - поэт вовсе не творец в этом смысле, поэт не есть лицо, пишущее стихотворения, которые потом печатают. Стихотворение есть часть душевной жизни - например, любовной страсти, осуществляемой в ее полноте и в ее истинном смысле. И вот вы увидите, что каждый параграф книжки, которая называется Vita Nuova, - упорная работа со своими чувствами, чтобы спонтанность их канализировалась бы через форму и дала бы какой-то особый результат, естественным путем недостижимый для человека - слабого, эгоистичного и распадающегося существа. Данте даже национальное гражданское бытие Италии понимает как нечто, что организовывается и конституируется через язык (посмотрите его работы 'Монархия' и 'Пир'). Артикуляция - канализируясь через которую даже массовая социальная жизнь дает другой результат и складывается иначе, чем если бы не было этой артикуляции. Я в прошлый раз вам напоминал, что классическое определение греками варварства имеет очень глубокий смысл. Варвар - это человек без языка. То есть без артикуляции, самостоятельной, отделенной от человеческих намерений, позывов, побуждений, прекрасных чувств и т.д. Это есть артикуляция. Поэтому я говорил вам: закон не есть стремление человека к законности. Закон - это артикуляция, он должен быть написан. И тогда человеческое сознание организуется так, что в нем есть элемент и сознание закона, которого нет, например, у нас. Наша национальная жизнь лишена такого рода артикуляции. Поэтому мы по-прежнему зависим от того, о чем еще Грибоедов восклицал: 'Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев, и барская любовь'. По-прежнему наше сознание, все наши ожидания организованы вокруг барской милости, которая, конечно, лучше барского гнева. Но и милость, и гнев одинаково плохи с той точки зрения, о которой я вам говорил. Они одинаково не могут быть основаниями ни гражданской жизни, ни исторической жизни, ни нашего сознания. Так что теперь мы еще лучше понимаем, что такое классические души. Классические души - это души, которые это понимают и на этом стоят. Они сами создают другую атмосферу, другой воздух, в котором они же могли бы дышать. Поэтому, скажем, для Галилея не было той проблемы, которая была для Кампанеллы. Кампанелла жил на церковной почве и боролся с церковью, а Галилей сам уже создал себе другой мир и другую почву, и не церковь была его врагом. Поэтому он мог ей и уступить, выполнив ритуал, которым предполагалось, что Земля не вращается вокруг Солнца. Что революционным интеллектуалам XX века дало повод для мучительных размышлений о том, был ли трусом Галилей, не предал ли он дело революции. Вообще мы всегда ожидаем от других каких-нибудь героических жестов. Человек обязательно должен взмахнуть гривой волос, гневно сверкнуть очами и призвать - долой тирана! Я очень часто встречаю такие ожидания в адрес Канта (он, якобы, должен был совершить такой поступок), в адрес Гете, которого в литературе считают филистером, мещанином, завороженным блеском аристократии. Но дело в том, что поле борьбы и Галилея, и Гете, и Канта лежало в другом месте. И Декарта тоже. И это же относится и к нашему Прусту, который именно по тем причинам, о которых я сейчас говорил, не любил так называемые социальные и идеологические романы. В них он видел только результат того, что автор не понял своих же собственных побуждений и впечатлений. Не разобрался в них, не овладел ими.

Напомнив вам о значении текста (то есть артикуляции), скажу, что перед нами теперь стоит проблема: каким образом текст, форма, или форма жизни, или то, что я называл 'крупная мысль природы', архетип, если угодно, - участвуют в более широком движении человеческих существ. В судьбах людей, в той мере, в какой эти судьбы есть продукт перекрещивания человеческих путей; не только того, чем человек в себе овладевает, но и того, что происходит в глобальном пространстве и времени - истории судеб и т.д. Для начала я коротко и, может быть, заманчиво для вас обозначу всю эту тему и весь ответ на нее одной фразой в жанре Пруста. Миры в романе Пруста - а там миров очень много - 'миры различий', как выражается Пруст, - это исполнившиеся в своей полноте и личности, и художники, мировоззрение каждого из которых есть уникальный мир. И эти миры вращаются в каком-то странном пространстве, запущенном по каким-то траекториям. Все это можно описать одной странной фразой Фурье (она даже написана на цоколе памятника Фурье в Париже) - представьте себе пространство, в котором действуют силы, которые метафорически можно назвать силами притяжения между мирами различий, - 'Притяжения пропорциональны судьбам'. Скажем, Марсель оттолкнулся от Рахиль, а Сен-Лу притянулся, - для него она духовная красота мира, а для Марселя, как я говорил вам, она - женщина, которую можно иметь в доме свиданий, женщина, как и многие другие. И вот то, что увидел Сен-Лу в Рахиль, есть часть его судьбы, часть его эмпирического пути в жизни, и этот путь, состоящий из результатов притяжений, пропорционален - судьбам. А судьбы заложены в чем-то. Они заложены в каких-то телах. В телах упаковано нечто, являющееся судьбой, и то, что с тобой случится вне тебя - в истории, в обществе, с кем ты встретишься или не встретишься, с кем ты встретишься, поняв встреченное, или с кем ты встретишься, не поняв и не увидев (скажем, ты можешь встретиться с Богом и не узнать Бога в Боге, ты можешь встретиться с предметом сочувствия и не проявить сочувствия, и наоборот) - все это пропорционально, то есть законосообразно ('пропорция' есть просто другой перевод слова 'рацио'; рацио есть разум), соответственно чему-то. Вот это таинственное 'что-то' мы пока называем судьбой. Я говорю только одно слово для расшифровки этого таинственного 'что-то': тяжелая упакованная масса. У Пруста она называется прошлым, или прошлым опытом, если угодно. И она не видна. Видны те события, которые - впереди нашего глаза, а то, что - сзади нашего глаза, то есть в нас, не видно. Но то, что мы видим, пропорционально тому, чего мы не видим. Наш глаз притягивается или отталкивается, и это, оказывается, не случайно. Не потому он притянулся к женщине, что она красива, - притяжение к красивой женщине объясняется не физическими качествами ее красоты, а какими-то совершенно другими причинами, которые заложены в том, чему это пропорционально. То есть - в судьбе. А судьба есть, например, упакованность во мне моей жизненной ангажированности и топоса, в который я помещен по отношению к этой женщине. Мы чаще любим ту женщину, которая не пришла на свидание, в тот момент, когда была возможна кристаллизация нашей души, чем ту женщину, которая объективно, по каким-то показателям, красива или умна. Пруст говорит (взято весьма простонародное французское выражение): ':d'un 'lapin' que la demoiselle nous a pose'. Полублатной советский эквивалент таков: женщина, которая 'крутит динамо' (не знаю, говорит ли это вам о чем-нибудь). Так вот, она развязывает ту канву, которая внешне называется увлечением, любовью и которую мы столь же внешне пытаемся объяснить какими-то качествами женщины, которую мы любим. Значит, эпиграф наш: притяжения пропорциональны судьбам. И тем самым наш эпиграф говорит: то, что происходит в глобальном пространстве, имеет какие-то законы. Как говорит Пруст, законы этого необъятного универсума. Какие законы? Очень часто Пруст говорит об алгебре чувствительности. В связи с той проблемой, к которой мы теперь переходим, Пруст говорит о вибрации, распространяющейся по всему пространству, о распространении волн, об осцилляциях. Все это мелькает не случайно. Его восприятие и понимание того, что происходит, было таким образом устроено, что именно эти слова занимали пустую клеточку, отведенную для слова. Имея в виду движение истины по глобальному пространству, Пруст говорит так: ':я слышал гул рассекаемых пространств'. Еще одна фраза, которую я уже приводил: caisse de ré sonance, ящик резонанса - еще одна метафора, чтобы настроиться именно на такое видение.

Теперь вернусь к тому, что мы сейчас должны резюмировать в связи с проблемой впечатления. Значит, восприятие Пруста близко нам по той простой причине, что он есть редкий случай автора, записывающего жизненный человеческий путь. Любой человек может узнать себя в Прусте. Это вам не Томас Манн: Чтобы узнать себя в произведении Томаса Манна, скажем, в 'Докторе Фаустусе', я должен быть, по меньшей мере, профессором философии. Но даже в качестве профессора философии мне не удается эту операцию совершить. Не узнаю. С Прустом же происходит прямо обратная история. Конечно, эффект узнавания имеет свои 'накладные расходы'. Слишком легко узнав, мы многое проскакиваем и не видим глубины. Все кажется нам слишком обычным или мелким. Но мы попытаемся нейтрализовать тенденцию не замечать глубины за тем, что перед нами стоит в своем простом виде. Так вот - этот близкий нам человек, чье восприятие и текст регулируются среди прочих принципов и принципом только моего состояния. Я его выражу (ближе к словам Пруста) следующим образом: все, о чем я знаю извне, все, о чем я слышал, все, что пришло ко мне от других, все это - не мое; только из того, что я испытал сам, и только из моей собственной тени вырастает действительное знание, действительное впечатление и действительный мир. Значит, в числе состояний, которые эмпирически случились у меня, у кого-то другого и которые описуемы, нам интересны только те, которые отвечают этому принципу. Другие в реестр материала романа не допускаются. Допускаются только те, которые соответствуют принципу только моего состояния. Второй принцип (о нем я тоже говорил) - принцип ангажированности. Не в современном французском смысле, в котором это слово было так любезно Жан-Полю Сартру, а в нормальном житейском французском смысле. Задействованность своей души и своей судьбы в каком-либо переживании и в каком-либо действии. Поставленность на карту. Не какие-то безразличные ощущения, от которых нам ни жарко ни холодно, а такие, - в которых 'жизнь наша решается', если взять слова Достоевского. Не просто мысль, а жизнь моя решается в зависимости от того, что говорит эта мысль. Так вот, - принцип ангажированности. И он для нас пока означает очень простую вещь: лишь озаботившись своим предназначением, - а принцип ангажированности есть принцип предназначения, принцип голоса, или ситуации, которая обращена только к тебе в том смысле, что, лишь озаботившись своим предназначением, только ты можешь дать на нее ответ. В описании принципа номер один у меня проскочило слово 'тень'. Пруст говорил, что только из своей темноты, только то, что выросло из этой темноты, только в том может быть истина. Действительность, реальность. Так вот, предназначение есть что-то, чем я озаботился в своей темноте.

И вот то, что окажется знанием, выросшим из этой темноты, и есть то, что может быть принято в число впечатлений, используемых для описания. Озаботившись предназначением, - а наше предназначение, как корень, скрыто в нашей темноте (корни всегда скрыты; если они обнажены, тогда то, корнями чего они являются, умирает вместе с ними), - невидимое, темное, оно ведь без меня не существует. Так же, как не существует в чисто физических описаниях щек Альбертины, если они не надуваются изнутри ветром желания. А желание - один из посланцев внутренней темноты, желание всегда темно и уникально, это есть моя внутренняя озабоченность или ангажированность, и Пруст, кстати, считает, что желание вообще есть источник всякого познания. Мы ничего не познаем, если предметы, которые познаются, не станут тем или иным образом предметами наших желаний. Булонский лес, описываемый как лес, воплощающий идею женщины, не существует, не раздуваемый ветром прошлой ангажированности того, кто в этом лесу гуляет. И если нет прохожего с этим прошлым, то, как выражается Пруст, лес как лес, озеро как озеро, и над ним летали птицы, как любые другие птицы, и ничего не происходило. Значит, весь этот мир выдувается и превращается в мир, ценный и заслуживающий переживания (быть предметом переживания), заслуживающий того, чтобы быть предметом познания. Чтобы мы захотели узнать, что это за символы - леса, озера: Оказывается, лес так прекрасен и таинственно шелестит теми листьями, которые развеваются не физическим ветром, а ветром моего движения, в которое я пришел в силу предназначения или в силу ангажированной темноты. В данном случае темноты желания. И вот тогда мы приходим в движение, движемся в мире. И это движение сразу же забрасывает нас в такие дебри, в которых нам очень трудно разобраться.

Итак, мы пришли в движение, и теперь введем третий принцип. Наше состояние и только наше состояние, комбинированное с нашим предназначением и только с нашим предназначением, с нашей темнотой, - не являются непосредственной данностью в обычном смысле слова. Дело в том, что философский язык, особенно когда он становится традиционным, способен вводить нас в заблуждение. Скажем, то, что я говорил о наших состояниях и т.д., в литературе, в том числе и в эстетической, называется данностью. Нечто нам дано и нас впечатляет. Но ведь Булонский лес в качестве источника впечатления вовсе не дан. Рахиль как источник любви Сен-Лу вовсе не дана. Потому что как источник она существует внутри его тени, внутри его темноты. А для Марселя она не может быть источником волнения, потому что она - женщина, которую можно иметь в доме свиданий. Вот эту сторону нам нужно обязательно ухватить. И это некоторое наше состояние не только не является непосредственной данностью в обычном логическом смысле этого слова, - я набрал энное число данных и на основании их сужу о чем-то, да? - эти данные не входят в качестве частей в наши суждения. В суждения Сен-Лу, может быть, войдут, а в суждения Марселя не войдут. Значит, это не есть просто нейтральные данные суждения, на основе которых можно делать какие-то выводы, что-то узнавать и двигаться вперед в познании. То, что мы называем состоянием, не является данностью - чувственной или какой-либо еще - в обычном смысле слова. И не только не является данностью, а еще это состояние, связанное с предназначением или с темнотой, с тем, что нужно сначала внутренне озаботиться, счесть это вопросом жизни и смерти, и тогда мы приходим в движение знания, - оно еще и многомерно реально. То есть оно актуально и реально, лишь будучи одновременно дано во многих мирах, во многих глазах и во многих временах. Помните, Пруст говорил, что ни в какой данный момент мы сами себе не даны в полноте нашего существа и что реализуемся мы лишь в последовательности, в разное время реализуя разные части самих себя, да еще к тому же рядом с последовательностью всегда есть развитие этого впечатления вбок куда-то, где одно и то же впечатление реализуется в нескольких жизнях. Я как бы говорю следующее: с одной стороны, одной личности (то есть одной жизни) недостаточно для того, чтобы реализовать личность, - а личность мы предположили набитой впечатлениями или состояниями, или судьбой. И, с другой стороны, цельную полную личность могут составлять несколько жизней разных лиц. Вот что я называю многомерностью, или многомерной актуальностью состояний. Состояния актуализируются во многих измерениях. И тут возникает вопрос - в связи с теми проблемами, с которыми мы начинаем иметь дело, - чья память имеется в виду у Пруста? Непонятно, если призадуматься, чья это память. Ведь память обычно - ваша, моя, то есть память субъектов. Вообще, чья это память - в смысле - субъектна ли эта память, есть ли у этой памяти индивидуальный субъект? Или у состояния, которое описывается, - есть ли у него вообще индивидуальный субъект? Я говорил вам о странной перекличке между любовью Свана и любовью Марселя, когда в любви Марселя случаются события по предзаданному типу тех, которые сцепились и произошли в любви Свана. Тогда, не уступая побуждению назвать это просто совпадением, нужно поставить радикальный вопрос: чья это любовь? История чьего чувства, и есть ли у этого чувства субъект? В обычном, понятном, принятом нами смысле. Субъект - это я, вы и т.д. Есть ли это? Вот какие вопросы сразу встают, когда мы призадумаемся о том, в какой форме существует состояние, то, которое - только мое состояние, и каков способ бытия состояния. Оказывается, есть третий принцип: способ бытия состояний многомерен. Или актуален - состояние актуально в измерениях, не совпадающих с измерением одной человеческой индивидуальности и не совпадающих с конечными границами ее в жизни. Она ведь рождается - индивидуальность - и умирает. А состояние Марселя, в котором он любит Альбертину, - оно неописуемо, если к этой любви прилагать только термины, разрешимые в границах этой земной жизни Марселя. Оказывается, нужно знать еще, что происходило со Сваном. Понимаете, что я говорю, или нет? Ну, хорошо, тогда условно скажем так, чтобы просто воспользоваться метафорой, помогающей пониманию аналогии (я надеюсь, что это будет помогать, а не мешать). Вы знаете, что существует проблема бессмертия души. Или того, что происходит с душой за пределами нашей конечной жизни и т.д. В действительности в этой традиционной проблеме зашифровано некоторое свойство нашей сознательной жизни, реальной сознательной жизни. И зашифровано потому, что у нашей сознательной жизни есть некоторые свойства, которые неописуемы индивидуально-биографически. Оказывается, нужно привлечь что-то, лежащее за границами и условиями этой конечной жизненной траектории человека. Я не говорю, что это нечто бессмертное - в том мире, просто я привожу символ, а не буквальный ответ. Но символ указывает нам на проблему, то есть на ту область, которой мы занимаемся.

Я резюмирую последний принцип короткой формулой, которая вытекает из сказанного мной. Фактически он означает, что есть интервал между 'я' равно 'я'. То есть между мною и мною самим есть громадный интервал, громадная сфера. Мне не так просто воссоединиться с моим впечатлением или с моим состоянием. Если оно актуализировано во многих местах и во многих временах, то, значит, я существую и в начале движения и где-то в конце или на поверхности громадной сферы, и между нами есть интервал, составляющий саму эту сферу. И поэтому изменение самого себя посредством текста или посредством какого-то труда диктуется нам еще и тем, что такой интервал между мной и мною самим существует. Существует, заполненный необратимыми движениями в мире. Потому что то, что дано, актуализируется на многих точках пространства и времени и в нескольких жизнях, параллельных или последовательных. Это одновременно есть и рассеяние. Рассеяние состояния, в котором, если оно было, аксиоматически - в этом состоянии - мир был правдив, но в следующий момент или на следующем шаге имеет место это рассеяние по громадной сфере. Мы это знаем даже по нашей простой психологической жизни: пока я разобрался в своем состоянии и в своей темноте, пока я в своей темноте пытался породить свет, который только в темноте рождается, мир уже прибежал ко мне и ощетинился против моего движения понимания, ощетинился привычкой. Привычкой языка, логики, психологическими механизмами страха и надежды, о которых мы говорили. Ведь наши сознательные психологические операции, которые мы совершаем, пытаясь разобраться со своим состоянием, прекрасно аккомодируются, уживаются со страхом, который закрывает нам дорогу понимания. Ведь чаще всего мы чего-то не понимаем и вместо понимания строим иллюзии именно потому, что мы боимся. Боимся проснуться, например. Поэтому Пруст часто говорит: жизнь есть сновидение, кстати, буквально повторяя формулу классического XVII века, где классические души вроде Кальдерона так и понимали мир. Мир как сон. Но это не есть метафора. Это буквально так. Ведь мы во сне компонуем или монтируем такие представления, которые позволяют продолжать нам спать (один из законов сна, вы прекрасно это знаете). И вот наше представление о реальности (или то, что - мы думаем - есть в реальности) очень часто составлено из таких монтажей, которые позволяют нам продолжать что-то. Например, не расстаться с самим собой. Страх. Избегаем чего-то. И появляются фигуры замещения, выступающие как реальность. В действительности это не есть реальность, а есть нечто, что позволяет нам продолжать быть, продолжать спать. А что такое - спать? Быть в том числе невнимательным. Сон - метафора, которая может быть широко использована. Скажем, я могу говорить о Германте как о спящем, потому что неприсутствие есть сон нашей души. Живя, мы не живем, присутствуя, мы отсутствуем и т.д. (Если вы заметили, я сейчас фактически говорю философскими афоризмами Гераклита. Казалось бы, туманные фразы философии Гераклита, а я ими говорил, чтобы описать простое жизненное переживание. Значит, афоризмы Гераклита имеют какой-то смысл, который мы можем увидеть, если мы пришли в движение реального испытания мира.) Так вот, эта сфера есть одновременно и сфера рассеяния. Она набита, уже мир вращается с такой скоростью, что мы даже не успеваем подумать, а он уже подставил нам в своем вращении свои предметы. Предметы нашего внимания. Мне кажется, что я актом внимания выбрал предмет, - нет, это мир несколько раз повернулся и поставил передо мной предмет. Поэтому Пруст с большим подозрением относится ко всем волепроизвольным контролируемым психологическим операциям, которые обычно называются памятью, вниманием, выбором и т.д.. Они все - в той мере, в какой они волепроизвольны, являются, так сказать, униформными, безразлично выбираемыми операциями, выбираемыми из набора операций, - вот в данном случае я выбрал внимание, в другом случае я выбрал акт выбора, или еще в другом случае я выбрал акт памяти, вспоминаю. И оказывается, что эти операции вовсе не ведут нас ни к тому, чтобы в случае памяти вспомнить что-то (более эффективно для Пруста непроизвольное воспоминание), ни к тому, чтобы в случае внимания быть внимательным, потому что нам кажется, что мы совершили духовную операцию, а в действительности мир повернулся, и - наше внимание зацепилось за подставленный объект. И вот в этой сфере, которая одновременно есть и сфера рассеяния, нам и приходится двигаться, чтобы прийти от 'я' к 'я'.

Значит, сказав: изменение самого себя, или назвав текст (в данном случае прустовский, но имея в виду вообще категорию такого рода текстов) машиной изменения (эта же сфера одновременно является машиной времени, машиной случая), - фактически я должен считаться с тем фактом, (и это будет нашим четвертым принципом), что то, что называется впечатлением, содержащим какую-то правду о мире, раньше входит в нас, чем мы в самих себя и в него. Повторяю: впечатление раньше входит в нас, чем мы входим сами в себя и в это впечатление. И беда в том, что промежуточное пространство занято, по глубокому ощущению Пруста, выдуманными, хотя эмпирически существующими, какими-то невозможными спиритуализированными существами. Как ни странно, Пруст, которого считали и считают эстетом, и он, естественно, по традиции связан с французским символизмом, и на многих страницах и этого романа, и других его произведений вы встретите слова 'сущность', 'вне времени', 'духовный эквивалент', 'дух' и т.д., - как ни странно, Пруст абсолютный, фантастический антиспиритуалист. Если под спиритуализмом в данном случае понимать (как и следует вообще) некоторые рассудочные акты или даже рассудочные существа, которые стоят на месте живых, с кровью и во плоти выполняемых актов. Я поясню коротко смысл этого спиритуализма следующей фразой Пруста: он говорит, что все время пытается пояснить разницу, которая существует между весной и картиной весны, написанной плохим художником. Кто хочет иметь картину весны, и к тому же написанную плохим художником, вместо переживания весны? Ну, картина, казалось бы, воспроизводит весну. Дело в том, что такие спиритуализированные существа, которые выполняют рассудочные акты и наполняют промежуток, в котором, например, есть вербальное знание вместо самого этого же знания, но не вербального. Есть описание, имитация любви и нет чувства любви в том же самом человеке, который употребляет эти слова. Это все рассудочные сущности или рассудочные существа. И они являются экраном между нами и миром. Или - экран между нами и нами самими же. (Хотя это, казалось бы, и просто уловить, но в то же время трудно, что и бывает видно по последствиям. А ухватить это очень важно.)

Фактически книга Пруста как запись жизни, в которой сама жизнь перестраивается и охватывается, овладевается, стягивается в целое, в бодрствующее целое, есть драма. Драма жизни и сознания против механизма и энтропии. Драма различий или мира различий, индивидуализированных и уникальных, против хаоса и безразличия или тождества. И добавлю к этому, что жизнь, сознание и различие есть нечто, что реализуется, исполняется только при помощи промежуточного средства: текста, или, в частном случае, искусства. А в широком смысле слова роман есть текст, закон - текст (я не имею в виду напечатанный в книге закон, - закон как артикуляция). Эти вещи я называю текстами. (И искусство - частный случай такого рода текста. Молчание тоже - текст. Молчание героя - текст.) Так вот, это есть одно из промежуточных средств, лежащих между жизнью, сознанием и различием, с одной стороны, а с другой стороны - хаосом, безразличием, распадом и энтропией, то есть смертью. И вот материал текста, то, из чего текст составляется, текст в широком смысле слова, не обязательно формально нами написанный (книга - культурная условность, тексты могут существовать не обязательно в виде книги; скажем, древнейший, солярный символ, то есть символ солнца, который высекался на камне первобытным человеком, тоже есть текст), - есть то, что мы называли впечатлениями, Подлинные впечатления и составляют то, из чего составляется или может составиться текст. И они же, эти впечатления - залог спасения и возвышения каждого человека, который на самом деле лучше, чем он есть. И сейчас, поясняя сказанное, я одновременно поясню и разницу между чем-то, что есть, и спиритуальной копией того же, что есть. Значит, есть что-то, что есть, и есть спиритуальные или спиритуализированные копии. И, конечно, есть люди, которые живут спиритуализированными копиями. Я их называл спиритуализированными существами. Итак, есть подлинные впечатления, и они, естественно, если они случились, помним мы их или не помним, закреплены в нас. И тот факт, что они есть, может прийти к нам непроизвольным путем. Мы ведь даже можем не помнить, что мы это помним. Потому что 'помним' - спиритуальная операция. Спиритуальная операция, которая выполняется и пришла к нам в промежутке рассеяния. Пока мы оглянулись под ударом впечатлений, мир уже прибежал к нам и ощерился против нашего движения в глубь впечатления, ощерился, как я сказал, механизмами привычки, механизмами ментальных, рассудочных, спиритуальных операций, механизмами страха, надежды и т.д. Сказано: 'оставь надежду всяк сюда входящий'. (В свое время даже революционные деятели понимали, что это есть что-то важное, и в качестве своего рода эпиграфа Маркс взял из Данте совет, написанный перед входом в Ад, как символ дороги понимания: 'Здесь страх не должен подавать совета'. Но мы все - конечные и слабые создания, и он не смог до конца ни выполнить, ни понять того, что здесь сказано. Потому что под 'страхом' Маркс, к сожалению, понял, что не нужно бояться полицейских и всяких стражей буржуазного порядка, понял как страх расставания со своими возвышенными идеалами. И - чтобы оставалась у него возвышенная мечта, из-за страха, чтобы она у него не распалась, - он определенным образом видел реальность. И это исказило в большой степени видения и мысли этого гениального человека. Повторяю, страх нужно останавливать в себе, не бояться с чем-то расстаться. И не платить ценой картины реальности якобы за нерасставание с возвышенными мечтами и идеалами. Чего-то мы не хотим видеть, потому что 'видеть' было бы слишком позорно и слишком страшно, обидно для человеческого достоинства и неутешительно для мечтаний.)

Я возвращаюсь к проблеме спиритуализированных существ и одновременно связываю ее с тем, что наличие в нас пережитого прошлого и тот факт, что оно в нас есть, есть залог и надежда возможного нашего спасения и возвышения. Пруст пишет: 'Мы не верим в то, что жизнь прекрасна, потому что мы ее не помним'. Очень трудно здесь уловить различие между словами, потому что слова движутся внутри различения между чем-то живым и им же в виде спиритуальной копии. В слове, обозначающем это, этой разницы нет. Повторяю, жизнь у Пруста есть нечто, что отличается от того, что - мы думаем - есть жизнь. Значит, мы 'не верим, что жизнь прекрасна, потому что мы ее не помним. Но стоит нам почувствовать когда-то почувствованный запах, как вдруг мы опьянены. И точно так же мы думаем, что не любим умерших:', - вслушайтесь внимательно: скажем, я любил какую-то женщину и она умерла, или Пруст любил Альбертину, и в одном месте романа он узнает, что она умерла, а потом через энное число страниц он узнает, что она жива, и не радуется; это - смерть чувств, да? ':точно так же мы думаем, что мы не любим умерших, но потому что мы их не помним'. Странные слова: Как же можно думать, что я не люблю умершего, и при этом не помнить его. Да нет, мы как раз не любим тех, кого помним. Я помню, которую любил, которая умерла, и я ее не люблю. Как тут употребляются слова: непонятно. Но в том-то и дело. Повторяю: ':мы думаем, что мы не любим мертвых, но это потому, что мы их не помним. Но стоит нам увидеть вдруг, неожиданно, старую пару перчаток, и мы разражаемся слезами, и все это висит на pé doncule, черешке воспоминаний'. Пруст имеет в виду 'не помнить', когда что-то не представлено само по себе, в своем живом виде. Непроизвольное воспоминание дает нам не словесную или умственную память о чем-то, а само это. А 'само это', оказывается, во мне есть. Я-то думаю, что я не люблю мертвую, и вдруг я встречаюсь с парой перчаток, - и она вся передо мной, или вся моя любовь передо мной, и я плачу. 'Разражаюсь слезами', как выражается Пруст. Вот эту разницу нужно уловить. И обретение прошлого или потерянного времени есть восстановление связей с такого рода отложенными в нас вещами, о которых мы можем и не знать. Или забыть. Забыть - где? - в своем спиритуальном мире копий. В рассудочных актах. Метафизическая проблема, - какой же смысл моя жизнь имеет, если я не помню тех, кого любил, и для чего я жил? Обратите внимание: если в нас не живут те, кого мы любим, мы сами мертвы, и наша жизнь не имеет смысла. Для чего же я жил, если я не помню даже того, что любил? Ну ладно, допустим, я не помню того, что мне было безразлично: ладно, черт с ним, хотя это тоже проблема. Но какой же смысл имеет моя жизнь, для чего я живу, если я не помню даже тех, кого любил: Вот что я назвал драмой жизни и сознания против механизмов и рассеяний. Драма различий, а это и есть различие. То, что отделяет слово, обозначающее вещь, и саму эту вещь - не материальную, а ее присутствие, в том числе духовное, - то, что отделяет, и есть различие. Уникальное качество или свойство вещи, чувства, человека или любви к нему и т.д. - это есть различие. Мир человеческий, как и биологический, различен. Это мир различий. Но беда в том, что есть тут принципы своего рода, так же, как в биологии: порядок только из порядка, из беспорядка не рождается порядок. Или: жизнь только из жизни. Вот простой биологический принцип. Кстати, в биологии же можно утверждать принцип, который ближе к тому, о чем мы говорим: различие - только из различия, дифференциация рождается только из дифференциации и т.д. Это есть принцип живой жизни. Бесконечной жизни. В отличие от энтропии, царства хаоса или безразличия. Теперь мы понимаем, о чем идет речь. Почему мы не можем уловить различия? Уловить, что весна и она же, изображенная, не есть одно и то же в духовном смысле, в смысле присутствия (а не в физическом смысле слова). Я думаю о любви или вспоминаю актом произвольной памяти любовь: это - не она. И это различие между одним и тем же словом 'любовь' - 'любовь', вот это различие и есть то, что Пруст называет миром различий. То, что есть жизнь, и одновременно есть материал воспоминаний и вся проблема нашего прошлого.

Повторяю: внутренняя драма сознания и жизни против или в отличие от распада, рассеяния, хаоса и энтропии, или налаженного механизма. То есть есть нечто, что дается механизмом, а есть нечто, что может давать вообще что-то, только будучи живым. Жить, быть, есть, и этим что-то случается. Фактом жизни. Не содержанием жизни - потому что содержание опять будет ментально. Потому что мы из содержания - как элемента данных нашего суждения - будем что-то выводить. Нет, нечто, что производит самим фактом, что это есть. Вот жизнь такова. Беру пример: наш герой сидит в поезде и смотрит в окно, появилась девушка, молодая продавщица молока. Идет вдоль поезда. 'Она проходила мимо вагонов, предлагая кофе с молоком проснувшимся пассажирам. Раскрасневшееся от отсветов утра ее лицо было более розовым, чем само небо. Я почувствовал перед ней это желание жить, которое рождается в нас каждый раз, когда мы заново осознаем красоту и счастье'. Вы видите, что душа Пруста - это душа, жаждущая красоты и счастья, как и душа всякого человека. Поэтому, кстати, он все время повторяет, что мы считаем жизнь пресной и неинтересной, или посредственной, потому что мы думаем жизнь и не помним. То есть потому, что сами эти вещи не предстают перед нами. Но опять я отвлекся - ':чуждое моделям красоты, которые рисовала моя мысль, когда я был один:'. Модели красоты, которые рисовала моя мысль, есть спиритуальные копии того, что называется красотой. Это не есть сама красота - спиритуальная копия, что-то, что принято считать красивым. Это то, что я придумываю, и придуманная вещь не есть эта же вещь, иначе представленная. Помните, я рассказывал вам, что есть такая проблема: о чем мне написать? Я ищу сюжет книги. И вот кретины находят сюжеты, а автор наш, умный, гениальный, сюжетов не находит. И он отчаивается. Он настолько умен, чтобы понимать - сюжет из головы не появляется. А оказалось, что у него уже была такая жизнь и были упакованы в нем воспоминания, такие, которые сами могли быть сюжетом многих книг. Но они были пустяковыми, а он искал абстрактный, возвышенный сюжет. И красота имеет свое возвышенное представление. Это спиритуальная копия красоты. Повторяю: возвышенное представление красоты. Так вот, она чужда моделям красоты, 'которые рисовала моя мысль, и она сразу пробудила во мне вкус определенного счастья [счастье всегда определенную форму имеет, всегда партикулярную, и лишь под этой частной формой мы можем вообще ощущать вкус счастья]. И тем самым я дарил торговке молоком то, что являлось моим существом в полном его составе, способным вкушать живые наслаждения'. Вот здесь я подчеркиваю сопоставление двух вещей. С одной стороны - спиритуальные вещества, например, возвышенные представления о красоте. А с другой стороны - реальная красота, которая воспринимается только тогда, когда ты присутствуешь в полноте своего существа. И присутствие есть проблема. Оно само не случается. Это есть проблема организации своего сознания, своей жизни и своего существа посредством чего-то. И в таком случае автор полностью присутствует, вернее, присутствует в полном составе своего существа.

Дальше, другую цитату привожу: 'Иногда случается в самой гуще действия природы, где мы начинаем вдруг мечтать, и тем самым приостановлено действие привычки, и наши абстрактные понятия вещей отложены в сторону, и только тогда мы верим глубокой верой в оригинальность, в индивидуальную жизнь того места, где находимся. И поэтому прохожая, которая появилась в этом месте и вызвала мое желание, мне не казалась тем или иным экземпляром общего типа: женщина!'. Мы опять вернулись к спиритуализированным существам: женщина как представитель или экземпляр, отдельный, частный экземпляр общего типа женщины. Пруст имеет в виду, что если в действительности что-то происходит, то происходят другие процессы, другие события в нашей восприимчивости, в нашей душевной жизни. Если наша душа приходит в движение, - не экземпляр женщины, категории женщины, а совсем другое - 'естественный продукт данной почвы'. То есть нечто, существующее внутри мира различия. И вот тогда 'и земля, и существа мне казались более ценными, более важными, одаренными существованием более реальным, чем то, которое представляется уже сложившимся людям'. Вот мы вводим тем самым важную тему Пруста, относительно которой часто бывают всякие недоразумения: тему детства и прошлого. И мы ее вводим там, где она, действительно, должна стоять: я говорил о впечатлениях и о том, что существует сфера, отделяющая меня от меня самого, - что пока я двинулся, впечатление раньше вошло в меня, чем я в него, и раздулась целая сфера: в детстве же мир не успел еще прибежать и подставить мне свои спиритуальные симулякры: И вводится проблема детства, прошлого и т.д. - не в силу какого-то романтического или сентиментального пристрастия какого-либо типа людей к прошлому, к сладостному детству, радостям и т.д., а по фундаментальной онтологической причине того, как вообще мы в мире существуем, - есть в нас эти впечатления бытия или подлинные впечатления. И, конечно, они есть, потому что мы начинали жить в детстве. С каждым из нас случилось что-то первично-человеческое: так называемые впечатления, подлинные впечатления, которые несводимы к своему физическому эквиваленту. Я напомню вам, как в психоанализе используется тема так называемой первичной сцены соблазна. Или впечатления ребенка от наблюденной им якобы любовной сцены между родителями, смысла которой он не понимает. В этом впечатлении, конечно, ребенок ангажирован в смысле второго принципа. Это его тень (это непонимание), из которой он должен обязательно выйти к свету, разобраться ценой жизни и смерти. И вот я хочу обратить внимание на одну сторону этого дела. Когда ребенок, став взрослым, узнает, что значит эта сцена в смысле общих актов (сексуальное действие тоже является элементом обоих актов, то есть актов, известных нам в общем смысле), - то, что он узнает, не будет ответом на то, в чем он был ангажирован, в чем была его тень и в чем он был озабочен. Оказывается, там решалось что-то другое: решалась фундаментальная проблема становления человеческого существа, поиска 'я' и своего места в мире, проблема, на которую эмпирическое знание, постфактум пришедшее, вовсе не является ответом. Там шла речь о чем-то не в смысле общих фактов. Так же как выражение лица Рахиль значило что-то для Марселя в смысле общих актов, и совсем не в этом смысле оно значило что-то для Сен-Лу - он был внутри дифференциала жизни. А Марсель не был по отношению к Рахиль в дифференциале жизни, и связи - у него с Рахиль - в различии не было. А ведь мы всегда описываем мир в смысле значения общих актов. Так вот, мы переворачиваем проблему: когда есть ответ, относящийся к общему значению актов, он вовсе не является ответом на ту проблему, которая лежала во впечатлении. Вот где еще проглядывают для нас рога различия между чем-то и им же самим. Повторяю: различие между чем-то и им же самим. Например, между женщиной и женщиной. И я хочу сказать вслед за Прустом, что это различие и есть мир. Но он - целый мир еще и в том смысле, что он может быть растянут и может заполниться: мы это все можем забыть, на это может наслоиться все другое, там может все рассеяться, и вот привычка, наши психологические или спиритуальные механизмы могут породить такие продукты, которые целиком займут это место. Я в действительности помню мертвого, а знаю, что его не помню. Это ведь громадное пространство: между чем? Между чем-то и им же самим. То есть между 'я помню мертвого', близкого человека и 'я помню мертвого'. Громадное пространство, оно может занять целую жизнь. (Я, например, могу это узнать, когда мне будет пятьдесят лет. Опять же в смысле общих актов вы знаете, что такое пятьдесят лет, но не знаете в смысле мира различий.)

Что происходит здесь, и как это связано с трудом литературы, я сейчас вам поясню цитатами. К сожалению, я имею дело с такого рода цитатами и с такого рода пассажами, которые просто нужно было бы читать подряд по несколько страниц. В одном из вариантов, не вошедшем в сам роман, у Пруста есть такое рассуждение - идеи этого рассуждения я потом приведу в более четком виде из опубликованного текста. Но есть какие-то оттенки мысли, которые здесь лучше высказаны и потеряны в окончательном тексте, там они уже не фигурируют. (Да, еще, чтобы воспринимать читаемые отрывки, сосредоточьтесь на том, что существуют подлинные впечатления: всегда было какое-то правдивое впечатление мира; оно случалось и в детстве, и позже. Просто в детстве еще не был этот промежуток так заполнен, только и всего, ведь первичное человеческое в своей свежести устанавливалось, - вот на этом нужно сосредоточиться, - что это есть и что оттуда приходят к нам живые радости, оттуда приходит энтузиазм жизни. То есть - жизнь все-таки прекрасна, прекрасна в своем трагизме.) Так вот, слушайте: 'Теперь я лучше понимаю, что не путешествием в какой-либо момент будущего или в какой-либо момент действия я мог бы продолжить, реализовать ту радость, которую мне дано было встречать только каждый раз вдалеке от того места, где она случалась, в сердце и в сердцевине других вещей, чем она сама, и в другое время, чем она случилась'. То есть каждый раз Пруст убеждается в том, что если ему случилась радость (скажем, он увидел цветы боярышника), то почему-то он устроен так, что эта радость доходила до него позже - не в тот момент, когда она случилась физически, а когда нечто подобное этой радости встречалось в другом месте, и эта - другая - оживляла ту радость, и тогда, наконец, до него дошло, что он почувствовал. Ну, так же, как мы часто ощущаем радость, немножко отойдя в сторону от самого случая. Мы в нем слишком физически, непосредственно затронуты, и это затемняет наши чувства, а в полной чистоте наша радость случается, когда мы немножко отстранены, а отстранение всегда означает другое время. Ну, хотя бы через пять минут. Но даже пять минут - все равно другое время. Так вот, он убеждается в том, что каждый раз это всегда так случается. И этим надо воспользоваться, этой сущностью, essence высвобожденной жизни, что означает подлинное впечатление. Высвобожденная жизнь. 'Эту сущность высвобожденной, почувствованной жизни нужно уже не прятать снова под ложью'. Вспомните, что я говорил: мир прибежал, мы еще не вошли во впечатление, впечатление вошло в нас, мы еще не вошли в него и в себя, а мир уже тем временем прибежал, и - удар впечатления, и тут оно покрывается ложью. Ложь ложится на какой-то слой - темнота действия. Но обратите внимание, что ответ на впечатление действием - разрешение его в действии, где действие есть реакция на впечатление, - есть затемнение впечатления, потеря того, о чем оно говорило. Так же, как если в ответ на удар смерти, удар страдания, вызванного смертью любимого существа, я действую. Например, мы начинаем мстить. Я разрешаю действием то, что должно было бы длиться и, следовательно, требовало моего молчания, недеяния. Понятно? Так же, как Гамлет потерял бы смысл мира и не мог бы его обрести, если он механически, в ответ на оскорбленную честь, действовал бы и мстил тому, кто эту честь затронул. Мы не имели бы смысла в мире, если бы так было. А Пруст выражается так: я знаю, что я никогда не мог разрешиться в материальном действии (так это - выигрыш).

Значит, - 'темнота действия ложится', и 'нужно было это впечатление вынести на полный свет, закрепить его в эквиваленте, который не был бы ни языком привычки, ни языком страсти, но таким, где каждое слово было бы определено этим впечатлением, а не заботой о том, чтобы произвести тот или иной эффект'. Вот сколько раз, продумывая наши впечатления или нашу мысль, мы думаем не о нем самом, то есть и о нем думаем, но думаем еще и о том, какой эффект мы произведем. Скажем, понравится это кому-то или не понравится. Кого-то мы поразим, обретем славу, какие мы умные и т.д. Я, казалось бы, банальные вещи говорю, но это и есть фундаментальные вещи в том, как мы живем, что с нами случается и что из нас получается. Значит, 'не заботой произвести тот или иной эффект, не леностью, не ленивым прибеганием к заученным формулам, которые цветут вокруг, не припадками настроений моего физического индивида, которому не удается забыть самого себя'. Тема - забыть самого себя. Одновременно это и тема смерти, потому что смерть как продуктивный фактор нашей духовной жизни есть предельный символ расставания с самим собой. В каком смысле - расставания с самим собой? Я ведь есть - кто? Каждый из нас. Для нас есть что-то свершившееся, сделанное, имеющее какие-то качества и свойства. Я - имеющий такие-то определенные свойства, такие-то чувства и т.д. Вот с этим часто нам нужно расставаться. А смерть, повторяю, есть расставание, взятое в предельном виде. Большего расставания, чем смерть, не существует. И если я могу представить нечто, что нужно сделать в его предельном виде, то мне удается тогда это сделать. И поэтому мысль о смерти, или сознание смерти в том смысле слова, как я сейчас говорю, есть продуктивный фактор, продуктивный элемент нашей духовной жизни, продуктивный элемент того, что вообще мы понимаем или не понимаем, видим, не видим, заблуждаемся, не заблуждаемся, иллюзорно представляем, неиллюзорно представляем и т.д. Возвращаюсь к цитате: ':физический индивид, который не может забыть самого себя, который сохраняет в тот момент, когда он пишет, ощущение своего лица, своего рта, своих рук, вместо того чтобы превратить самого себя в пористую, пластичную, податливую материю, которая становится самим этим впечатлением, которая мимирует это впечатление, его воспроизводит, и все это нужно для того, чтобы иметь уверенность в том, что мы не изменили это впечатление и ничего к нему не добавили и ничего не убавили. И разве такое искусство не должно было мне показаться драгоценным и достойным того, чтобы посвятить ему мои годы. Другому искусству посвящать годы бессмысленно, и уж лучше быть ленивым; хотя бы лень тебя спасает от ошибки писать бездарные и никому не нужные книги'. В другом месте Пруст удивляется тому, где люди находят веселую искру, приводящую человека в трудовое движение. Действительно, чтобы писать (ведь это физический труд! ) - нужна искра, радостная. Откуда люди ее находят? Мне лень, говорит Пруст. И его вполне можно понять. 'И разве такого рода искусство не было бы на самом деле лишь просто регрессом к жизни:' Обратите внимание на не случайно выбранное слово 'регресс'. Представьте теперь себе сферу, забитую спиритуальными привидениями, которые успели наслоиться. Движение к впечатлению есть регресс (то есть обратное движение). И значит, это движение к жизни для Пруста есть обратное движение, совершаемое посредством искусства. Продолжаю: ':регрессом к жизни, к нашей собственной жизни, которую мы отказываемся в каждый данный момент видеть из-за усталости, из-за духа имитации, из-за автоматизма, из-за страстей. Я понимал, что именно потому, что на подлинном впечатлении от вещей мы нагромождаем и накапливаем в каждый момент мыслительные абстракции, мертвую материю привычки, темноту, в которой мы любим жить, туман страстей, водоворот действия, и что, наоборот, для того, чтобы делать произведение искусства:'. Я уже предупреждал вас, что делание произведения искусства и снова нахождение жизни эквивалентны, совпадают; искусство не есть описание или воспроизведение жизни, искусство есть элемент самой жизни, ее переживания в том или ином виде в вещах, совершенно не относящихся к проблемам писания книг или писания картин. ':для этого нужно было не воспроизводить то, что - мы думаем - является жизнью, прошлым, действием, словами, но последовательно отчислять то, что жизнь, сам тот момент, когда мы переживали впечатление, отслоила на нем, - что затемняло впечатление и к чему в действительности столько художников сводят искусство'. Значит, то, что называется реализмом, есть воспроизведение симулякр или спиритуализированных привидений, выросших в сфере рассеяния между мной и мной самим. Между впечатлением и - мною, вошедшим в впечатление. Между моим впечатлением и мной, вошедшим в мое впечатление.

Дальше будем цитировать. В этих цитатах будет фигурировать одна тема, и поэтому, поскольку она фигурирует в одной и той же словесной массе, чтобы она тоже встала на свое место, я ее обозначу, хотя пока не хочу ею заниматься. Это тема метафоры. Так вот, в искусстве одним из орудий воссоединения в жизни меня с самим собой во впечатлении, минуя, или разрубая, или проходя туннельно (символ туннельного движения - дантовский символ), является метафора. Но поскольку я ввел метафору в таком контексте, то понятно, что 'метафора' не в традиционном психологическом смысле. Под метафорой обычно понимается умственный акт установления связи между понимаемыми вещами. Я понимаю А и понимаю Б и устанавливаю между ними аналогию. Но это не есть то, что называется метафорой у Пруста (и не то, что называется метафорой в искусстве XX века). Для начала оговорю символ туннеля. Итак, у нас есть начало - впечатление, есть раздувшаяся сфера в промежутке между впечатлением и им же самим. Мы путем вычитания (и в этом задача искусства) всех слоев сферы наслоения должны прийти к впечатлению. Вот это и есть движение, и символом его является туннель - дантовский символ. Если вы помните, 'Божественная комедия' начинается с того, что автор обнаруживает себя в сумрачном лесу, из которого он хочет выйти, и тут же перед ним и цель - великолепная гора, символ возвышенного, другой возвышенной духовной жизни. В отличие от этого темного леса страстями порожденных сцеплений своей собственной жизни. И на пути к горе, которая прямо перед ним, нужно войти, и ты возвысишься, - очень интересная символика, которая каждый раз непонятна, и это не упрек нашей глупости или уму, а просто указание на наше положение (человеческих существ) в мире, которое состоит в том, что мы, слава богу, имеем символы, поддающиеся бесконечной интерпретации и требующие бесконечной интерпретации. Я сейчас расшифрую этот символ, но сначала напомню, что то же самое я уже говорил вам: всегда есть какая-то точка, к которой нельзя прийти прямым продолжением линии из той точки, в которой я нахожусь. Повторяю: в нашей сознательной жизни или в нашем переживании всегда есть такая точка, к которой нельзя прийти прямым продолжением пути из точки, в которой я нахожусь. И я пояснял, что вся проблема состоит в изменении себя, или - 'запускание' себя по другой траектории. Хотя этот путь казался прямым, но в действительности он невозможен, и более прямой путь как раз совсем другой, обходной, через изменение самого себя: Возвращаюсь к божественному языку Данте. Он говорит, что дорогу ему преградили несколько животных. И каждое из них символизирует какие-то пороки, какие-то страсти, какие-то силы. И остановила его движение, окончательно закрыла ему движение к этой горе - вот руку протянуть и достать: - волчица. Символ алчности и скупости. И это не случайно: ведь Данте хотел в путь на возвышенную гору взять самого себя - как уже сделанного, завоеванного, имеющего какие-то недостатки. Он себя продолжал в проекции на высокую гору. Он был скуп - он не мог расстаться с самим собой. Волчица об этом говорит и не пускает его. И появляющийся Вергилий ему говорит, что этим путем не пройти, есть другой путь - в туннель. А в туннеле - ад, и все круги ада нужно пройти. Нужно пройти тень, нужно 'утемниться', чтобы возник свет; нужно пройти страдание, реальное испытание, и тогда окажешься на той горе, к которой был прямой путь.

Теперь возвращаюсь к прустовскому тексту с этими предупреждениями. 'То, что мы называем реальностью, есть некоторое отношение между ощущениями и впечатлениями'. Скажем, я ощущаю запах цветка, взгляд женщины, вкус вина, и эти ощущения омыты одновременными с ними какими-то воспоминаниями, которые все время циркулируют в нашей психике, в нашей душе. А реальность есть некоторая пропорция - или отношение - между актуально, сейчас переживаемыми впечатлениями и омывающими их воспоминаниями. И именно это отношение элиминируется, уничтожается, не замечается простым кинематографическим видением, которое видит кадрами, 'которое тем больше отделяется от истинного, чем больше оно претендует сводиться к нему'. (То есть давать только истину, как она есть.) И вот это отношение, которое и есть реальность, в кадре не дано. Это уникальное отношение, каждый раз уникальное, и есть то, 'что писатель должен открыть и навсегда заковать его в своей фразе между двумя различными терминами'. Или - заковать его навсегда в метафоры (метафорами). Значит, реальность есть что-то, что поддается воспроизведению метафорой. Я помечу одну только ниточку, - почему метафорой - и эту ниточку нам придется потом развивать, - потому что метафора есть что-то, что связывает нечто, находящееся вне привычных связей. Повторяю, метафора есть что-то, что связывает нечто, находящееся вне привычных связей. Но обратите внимание на то, что как раз привычные связи и есть самая главная наша проблема в сфере рассеяния, разделяющей 'я' и 'я', или в сфере, заполняющей интервал. Там как раз все, что наслоилось на впечатление, есть прежде всего, кроме всего прочего, нечто сцепленное привычными связями. (Скажем, колесо: какой-то круг есть колесо телеги. Чашка есть что-то, из чего пьют кофе, и на ней не может быть волос. Не бывает волосатых чашек. И поэтому, когда художник рисует волосатую чашку, то ясно, что он хочет сказать. Он хочет разрушить видение мира через призму привычных связей, чтобы выявить что-то, что скрыто привычными связями. Понятно, да? Я просто оговорил термин, обозначив нашу проблему, о которой я рассказывал в других терминах, термином 'привычные связи'). И дальше идет принципиальная вещь у Пруста, которая касается бесконечности описания. 'Можно бесконечно сменять один за другим термины описания объектов, которые фигурируют в каком-либо описываемом месте, истина же начнется только в тот момент, когда писатель возьмет два различных объекта, сконструирует их отношение, аналогичное в мире искусства тому отношению, каким является уникальная каузальная связь в мире науки, и заключит их внутрь необходимых звеньев или сочленений стиля'. Вот после метафоры у Пруста появляется фигура стиля. А стиль - многозначная вещь. Давайте условно будем относить стиль к тому, что я называл формой, имея в виду артикулированную конфигурацию, которая сама производит какие-то эффекты. Во-первых, сама производит какие-то эффекты, во-вторых производит такие эффекты, которые стихийным, естественным путем не могли бы рождаться (понятно? черта с два: ну, во всяком случае, приятно пытаться понять; единственное, что можно сказать:). Значит - сковать их звеньями стиля - так же, 'как в жизни, когда, сближая общее качество двух ощущений, он выявит их общую сущность - объединив их одно в другом, чтобы освободить от случайностей времени, - и объединит их в метафоры'. Объединение в метафоры двух разных ощущений есть - и это очень важно - высвобождение чего-то из случайностей времени - временного потока. Потока стихийного рассеяния. И цель метафоры - держание чего-то над этим потоком. Держится путем метафоры. Иначе говоря, метафора есть для Пруста элемент нераспада нашей душевной жизни, который неминуем, если она предоставлена просто процессу времени. Сам процесс времени как таковой ведет к распаду любых организованных систем или организованных конфигураций. Значит, метафора не есть эстетический объект у Пруста. И все, чем мы занимаемся, это не эстетика, не литература (хотя в то же время и эстетика, и литература). Нет, мы занимаемся нашей жизнью, как достойной жизнью, в смысле - жизнью существ с организованным и нераспадающимся сознанием. Просто, оказывается, у нераспада сознания есть какие-то инструменты. Дальше идет рассуждение о том, что сама природа поставила Пруста на этот путь, поскольку она давала ему возможность испытывать качество одного предмета в качествах другого предмета. Скажем, я говорил вам: вдыхать воздух Комбре в Париже или воздух Парижа в Комбре и тем самым завязывать метафорические связи вне обычных связей. Потому что в обычных связях воздух Комбре - это воздух Комбре, и воздух Парижа - это воздух Парижа. И сравнивать их можно только в какой-либо рассудочной аналогии. А метафора не есть рассудочная деятельность.

'И тогда реальность, оказывается, есть лишь производный осадок работы искусства и опыта'. То, что мы называем реальностью, есть нечто, выпавшее в осадок опыта. Был какой-то опыт, который исчез, мы его не видим, а видим отложенный им осадок и называем его реальностью. 'Так, если это так и этот осадок тождественен для каждого, потому что, когда мы говорим: плохая погода, война, стоянка такси, освещенный ресторан, сад в цвету - каждый знает, что мы хотим сказать; если реальность именно это, то тогда было бы вполне достаточно кинематографического фильма этих вещей, и стиль, литература, которые отходили бы от этих простых данных, были бы излишеством'. Значит, если бы реальностью было то, что я перечислял, то достаточно было бы снять ее в кино (под 'кино' здесь имеются в виду просто кадры). И стиль тогда не нужен. Но когда речь идет о ненужности стиля в этом контексте, мы понимаем, что имеет в виду Пруст под стилем: насколько глупы люди, которые видят всякого человека, занимающегося стилем, как кого-то, кто сидит в слоновой башне, оторван от жизни - не реалист, модернист, поскольку он занимается стилем. Но дело в том, что стиль, мы в этом убедились, есть продуктивный механизм жизни. А кинематографическое описание, которое выдает себя за реализм или кажется реалистическим, оно-то как раз не с жизнью имеет дело и не с нашей жизнью среди живых вещей, а, во-первых, описывает мертвые симулякры или спиритуализированные механизмы, и, во-вторых, нас же вписывает в этот мир в качестве марионеток, почему-то наделенных сознанием. Сознание всегда можно вычесть и показать, что на самом деле оно лишь марионетка, воображающая себя (в силу сознания) автором своих собственных действий. А в действительности в этих действиях есть уходящие в устройство космоса причины и действующий субъект - марионетка этих причин. Значит, реализм такого рода существует - или для мертвых, или для рабов. Потому что только рабы могут согласиться с тем, что в действительности они являются в мире спиритуализированными марионетками, воображающими себя сознательными существами. А по глубокой мысли Пруста, и эта мысль является результатом всякой философии, - самое большее, чему может научить всякая философия, - тому, что законы существуют только для свободных существ. Ну, а теперь вернемся к миру привидений. После фразы о том, что стиль был бы бесполезным излишеством, Пруст говорит так: ну хорошо, но тогда, что же значит: то, что мы перечислили, есть, действительно, реальность? 'Если я пытаюсь отдать себе отчет в том, что происходит в тот момент, когда вещь на меня производит определенное впечатление, как, например, когда я проходил по мосту Вивони, промелькнувшая тень облака на воде заставила меня в восторге воскликнуть: 'Ух, как здорово!', подскочив от радости; или когда, слушая фразу Бергота, самое большее, что я увидел из своего впечатления, это было нечто, выразившееся восклицанием: 'Это - замечательно!' или когда Блох, произнося слова, совсем не соответствующие событию, говорил так: 'Ну, такое поведение я считаю все-таки ф-ф-ффантастическим:' или когда я, опьяненный вином, говорил себе вполголоса, расставаясь с хозяевами, которые меня этим вином угостили: 'Какие все-таки очаровательные люди, с ними хотелось бы провести всю жизнь!', - и тогда я замечал, что это - существенная книга'.

Я должен оговорить - 'существенная книга' всех тех впечатлений, которые в перечислении Пруста выражены полусуществами. То есть не дошедшими до артикуляции нашими эстетическими и нравственными восторгами. Вот когда мы говорим: 'Ох, как хорошо! Какой прекрасный фильм! Какая замечательная книга!' и когда мы остаемся на уровне этого состояния нашего порыва, мы имеем то, что Пруст назвал бы состояниями или чувствами-недоносками. Полу-существами, полу-умами. То есть неартикулированными существованиями, полыми существованиями. А как вы знаете, полнота нужна даже для того, чтобы увидеть красивую девушку, проходящую мимо вагона. То есть увидеть ее не потому, что ты так представляешь красоту из абстрактных представлений о красоте: Увидеть. И в этом случае ты в полном составе должен присутствовать. Значит, повторяю, недоносками бывают не только такого рода наши состояния - мы сами можем быть недоносками. В смысле экзистенциальной или онтологической проблемы. Значит, Пруст перечислил все эти недоноски, у которых везде есть корень истинного впечатления. Только носитель этого впечатления остановился на разрешающем это впечатление, выпускающем пар при давлении полу-слове, полу-вздохе: ах, как хорошо! и подпрыгнул от радости. И если - только это, то тогда случившееся, или бытие, показавшее себя в впечатлении, уйдет в ничто. Уйдет в небытие. Но если повезет, то, может быть, оно, уходя в небытие, в тебе же отложится в какой-то, внешне не связанный с этим, объект. Ну, скажем, как некоторые вещи, которые герой романа упускал в небытие, отложились, непроизвольно? независимо от его внимания и воли), в пирожном 'мадлен' и жили там. И потом, когда он ел это пирожное, они все распустились и вышли оттуда. Ну, если повезло. А могли и не сцепиться с такого рода объектами и вообще уйти. Невозвратимо. Так вот, Пруст говорит: в нас книга есть уже. Вот мы ахаем, охаем, или 'ф-ф-ф-антастично' говорим, - это все недоноски. Но там - книга. 'Эта существенная книга, единственная истинная книга - писатель ведь ее не должен изобретать, она есть уже в каждом из нас, он должен ее лишь перевести. Долг и задача писателя суть долг и задача переводчика'. Вот определение Пруста. Долг и задача того, что создает артикулированный текст или артикулированное существо, полное существо, которое своими сцеплениями держалось бы над потоком, производило бы мысли и состояния и т.д., - в действительности создание такого текста есть продукт перевода. Перевода впечатлений. Если нет впечатления, никакого текста не напишешь: из слов нельзя рождать слова. Из книг нельзя рождать или писать книги. Книги не пишутся из книг и слова не рождаются из слов. Они рождаются из невербального корня такого переживания, которое есть. Или его нет. И нельзя существующий в твоей голове симулякр или спиритуальную копию реального состояния принимать за само состояние. Так же как нельзя ожидать 'женщину в мире', исходя из общего характера категории женщины. Или ничего не случится, или случится что-нибудь, что даже похожим не будет, только нос себе расшибешь.

Отсюда Пруст делает простой вывод, что этот разговор в интервале (я веду с собой разговор; всякая мысль есть разговор с самим собой, вот - я думаю) - это мышление, которое совершается в интервале между 'я' и 'я', то есть в сфере рассеяния, в которую впихнулся уже ощетинившийся мир привычки, механизмов и т.д., - но я-то мыслю в этом мире, и когда я мыслю в этом мире или разговариваю с самим собой, - это Пруст называет косвенным дискурсом, discours inté rieur. Косвенной речью, или косвенной мысле-речью. (Когда ты правое ухо берешь левой рукой.) В отличие от прямого языка, который вырастал бы прямо из впечатления. Ты успел - пока мир не прибежал и не встал на место этих впечатлений, не подменил собой впечатления - готовый мир привычки или привычных связей. Или - когда это уже случилось, - проделав регресс, срезав эти слои, вычтя их. Что требует труда, конечно. Работать надо. Так вот, человек, который не забывает себя, когда пишет (то есть - любя себя, или с себялюбием), - не занимается, по Прусту, выпрямлением этого косвенного или кривого языка, или мысле-речи. И тем самым, пользуясь неточным, как говорит Пруст, языком себялюбия, - 'все больше отдаляется от первичного и центрального впечатления - до такой степени, что эта кривая совпадает уже с прямой, которая должна была бы исходить из самого впечатления, и исправить эту кривую становится весьма трудно, и этого труда всячески избегает наша лень'. И здесь уже 'лень' фигурирует как психологический механизм, порождающий в мире привидения, иллюзии и т.д. А в случае любви речь идет не о лени, а о том, что выпрямление кривой становится весьма болезненным. И здесь Пруст вводит тему страстного диалога с самим собой или встречи меня с самим собой, родимым (когда я сам себя люблю). И этот разговор во время страстной встречи с самим собой есть разговор человека, который любит себя. (Я сейчас отвлекаюсь от того, что в нем происходит, а возьму лишь то, что с точки зрения Пруста является действительным литературным трудом.)

Я говорил о бесконечности описания: описание может продолжаться бесконечно, оно не содержит в себе критериев остановки (а работа метафоры другая, ею нужно заниматься). Так вот, один из эквивалентов, синонимов бесконечности описания у Пруста - термин 'наблюдение'. Наблюдение и описание ставятся Прустом на один уровень. Бесконечное описание, не имеющее в себе критериев остановки и тем самым - непродуктивное, устремляющее нас в бесконечность, не вынимающее нас из потока распадающейся нашей психической жизни, - такое же, как и наблюдение. Пруст неоднократно подчеркивает, что он не умеет наблюдать, подчеркивает, что - потом возводит это в принцип - вообще наблюдение ничего не дает. (Кино фиксирует наблюдение кадром. Так вот, наблюдение тоже есть кинематограф.) И тут Пруст говорит потрясающую вещь, которая связывает последнюю цитату, которую я сейчас приведу, с той, с которой я начинал. Значит, этот труд, в том числе прибегающий к метафоре и т.д., выпрямляющий кривую, - 'труд художника, который стремится к тому, чтобы под материей, под опытом, под словом увидеть нечто другое, этот труд является на самом деле трудом обратным по отношению к тому, что - когда мы живем, отвернувшись от самих себя, - производят каждую минуту себялюбие, страсть, ум и привычки, когда они наваливаются на подлинное впечатление, чтобы окончательно для нас его закрыть, номенклатурное расчерчивание мира, практические цели, - что мы ложно называем нашей жизнью'. Подчеркиваю, здесь у Пруста мысль все время идет не в терминах сопоставления представлений, правильных или неправильных, того, что называется жизнью, - Пруст другое называет жизнью и пытается показать, где истинная жизнь. Не другие слова, не более истинные представления, а жизнь, - вот о чем он говорит. И это сложное искусство (искусство стиля), которое кажется многим излишней роскошью, 'есть единственное живое искусство. Только оно для других выражает и нам самим показывает нашу собственную жизнь, ту жизнь, которую нельзя наблюдать, и видимые явления чего нуждаются в том, чтобы быть переведенными и прочитанными, часто в обратном смысле, и быть расшифрованными с большим трудом'.

ЛЕКЦИЯ 16.   3.11.1984

Начну с того, на чем мы остановились: я говорил вам, что Пруст был одним из тех немногих художников в XX веке, который заменил проблему наблюдения (по определенным причинам) какой-то другой проблемой, которую я все время условно называл проблемой реализации самого себя какими-то средствами, проблемой исполнения жизни. Он был одним из тех, кто вернул искусство в наши непосредственные жизненные ощущения, в те задачи, с которыми мы сталкиваемся в жизни, когда что-то испытываем, когда в чем-то пытаемся разобраться, когда пытаемся ответить на вопрос, что же, собственно, я чувствую. Вопрос неоднозначный - что же со мной происходит? где я? откуда я? и куда я? И все эти вопросы встали на место наблюдения или описания. Любого описания: обыденного, научного, художественного. Вместо описания мы имеем проблему, состоящую в том, что в мире, в котором мы что-то испытываем, есть какая-то точка, в которой описание останавливается, не может идти дальше, и в этой точке должен совершиться какой-то акт, дополнительный. Акт жизни, дополнительный к наблюдению. То есть дальше наблюдать нельзя, что-то другое должно произойти, такое, что вызовет новый сознательный опыт. Если перевести на язык, близкий к тексту Пруста, то это можно выразить примерно так: сколько угодно я могу вглядываться в ментальную картину моих воспоминаний о Венеции или о местах моей юности, или о близком человеке, сколько угодно я могу вглядываться, то есть перечислять элементы этого воспоминания: Есть ментальные элементы воспоминания, которые мы можем проходить один за другим, чтобы воссоздать все воспоминание. Попробуйте, например, осчастливить или обрадовать себя, сказав, что все-таки я кое-что повидал в жизни. Я был, например, в Сиони, или был в Венеции, - и мы начинаем перечислять наши внутренние душевные богатства, но почему-то в нашей душе ничего не шевелится. Ничего не происходит. И совсем что-то другое происходит, когда в наши контролируемые волей и сознанием или волепроизвольные воспоминания вторгается что-то, не связанное с нашей волей, с нашим усилием перечисления, или описания, или наблюдения - вторгается нечто само собой. Это нечто, вторгающееся само собой, Пруст называет непроизвольным воспоминанием. Но вся проблема в том, что непроизвольное воспоминание происходит само по себе у каждого человека в режиме его жизни. Но иногда можно этому воспоминанию помочь. Для этого есть средства, которые и называются искусством. Искусство для Пруста - не описание, а орудие, помогающее тому, чтобы в нашей душе вспыхнул спонтанный акт нового сознательного опыта. И чтобы дальше закрепить эти вещи, я продолжу цитаты, потому что мы к ним уже подготовлены. Мы многое знаем о том, как нам нужно смотреть на искусство, на жизнь, и как Пруст смотрел на искусство и на жизнь. И поэтому то, что я буду сейчас читать, должно ложиться в ваших головах в уже более или менее предготовые клеточки.

Вы помните, что речь шла о художественных впечатлениях, о которых мы восклицаем, пытаемся их снова испытать, - скажем, придя в восторг на концерте и воскликнув 'Ах!', мы еще раз идем на концерт или снова прослушиваем пластинку с записью этого концерта. Такое отношение к искусству у Пруста называется булимией (или обжорством). И за этим лежит глубокий закон, который люди, в той мере, в какой они философствовали, знали давно: тысячу раз вкушение одного и того же наслаждения или впечатления ничего к нему не добавляет и не помогает разобраться в его природе. Эти ахи и охи есть лишь полуумы. Полу-умы. То есть недоношенные существа, недоноски нашей сознательной жизни. Неудачные животные, скажем так. И вот что говорит о такого рода впечатлениях Пруст: 'Даже в художественных наслаждениях, которые мы ищем, в силу наслаждения, которое они в нас вызывают, мы умудряемся как можно скорее оставить в стороне в качестве невыразимого как раз именно это впечатление и привязаться к тому, что позволяет нам получить от него удовольствие:'. Под удовольствием здесь имеется в виду непосредственное удовольствие. Вы эту тему должны помнить точно: есть удовольствие, из которого мы что-то узнаем, а есть удовольствие в смысле разрешения всего того, что мы должны были бы узнать непосредственным наслаждением. Или непосредственным материальным действием. С точки зрения прустовской или философской, чтобы понять удовольствие от пирожного, нужно не еще раз его укусить, а остановиться. Или в горе - нужно не заплакать и выполнить ритуальный жест, а нужно не сделать чего-то. Не сделать (тема недеяния, о которой я говорил, и надеюсь, что вы об этом помните). Потому что, если мы сразу переводим энергию случившегося в какое-то разрешающее ее действие, мы одновременно теряем то, что стучалось к нам в окно или в дверь. Значит, мы привязываемся к тому, что позволяет нам получить непосредственное, тут же на месте, 'удовольствие, не познав его до конца, и воображаем, что мы сообщаем его другим любителям удовольствий:'. Мы воскликнули 'Ах!', скажем, или сделали знак горя, фактически обращенный к другим. Но сообщили что-то, не прожеванное нами самими. Так вот, воображаем, что сообщаем его другим любителям искусства, 'с которыми окажется возможной беседа, потому что, разговаривая с ними о вещи, которая одна и та же и для них, и для нас:', - а в действительном человеческом восприятии того, что случилось, исключено, чтобы вещь была бы одна и та же для тебя и для других. Мы каждый раз имеем дело с уникальным, незаместимым и только твоим корнем впечатления. То, что ты увидел, увидел только ты, и если ты начал разговаривать, значит, от того, что ты увидел, ты берешь ту часть, которая одинакова у тебя и другого, кому ты пытаешься ее сообщить. Возвращаюсь снова к тексту (надеюсь, что такое хождение по тексту сделает его более понятным) - ':потому что, разговаривая с ними о вещи, которая одна и та же для них и для нас, личный корень нашего собственного впечатления при этом элиминирован. В те самые минуты, когда мы всего бескорыстнее в наблюдении зрелища природы, общества, любви, самого искусства, поскольку всякое впечатление:', - лучше 'запечатление', потому что в русском слове 'впечатление' отсутствует активный оттенок; впечатление есть что-то, что в нас запечатлелось; думаем мы об этом или нет, как мы об этом думаем, как мы оцениваем, - наша ментальная картина впечатления, а речь идет о запечатлении. Отпечаталось. Так вот, ':всякое отпечатление двойственно, наполовину укоренено, вправлено в оправу объекта:' - смотрите, как 'мускулисто' идет у Пруста выражение мысли и состояния души: вправлено - сразу образ виден: как бриллиант вставляют в серебро, но оправой является объект. Скажем, запах, лицо, любое впечатление. Значит, ':наполовину вправлено в оправу объекта, а другой своей половиной продолжено в нас, и будучи продолженным в нас:' - представьте себе какую-то вещь, которая наполовину вправлена в оправу объекта и тем самым видна не только мне, который получил впечатление, но видна и другим, - объект! То, что вне нас, - но другой половиной оно (впечатление) уходит в нас, то есть в каждого. И, очевидно, пробегает в этом подземелье какие-то другие пути и сплетается с какими-то другими вещами, живет своей подземной историей, будучи утоплено в подземелье, которое мы не видим, видим лишь стоящее над землей здание или оправу бриллианта. ':наполовину укоренено в оправу объекта, продолженного в нас другой своей половиной, единственной, которую лишь мы можем знать'. И вот эту половину знаем только мы.

Приведу простой пример, чтобы вы поняли, о чем идет речь. Допустим, существуют два события: есть Альбертина и есть я, который видит Альбертину. И есть третий, который наблюдает, что происходит в том, как я вижу Альбертину. Так вот, никакое описание им - как он видит Альбертину и как я ее вижу - не видит (это описание) тех, как выражается Пруст, 'золотых дверей в моей душе, которые захлопнулись за вошедшей в них Альбертиной'. Но дело в том, что моя судьба и реальные сцепления, результаты которых будут выпадать мне в качестве внешних событий, будут зависеть не от того, как Альбертина видна на поверхности, в том числе и третьему глазу, а от того, в каком виде и почему захлопнулись за нею 'золотые двери моих грез'. Там она будет жить, и оттуда ее жизнь будет подавать сигналы и детерминации того, что будет со мной происходить: как будет развиваться мое чувство, какие события ему будут выпадать и т.д. И вот вопреки этому, говорит Пруст, 'мы спешим пренебречь этой последней:'. Той, которая закрылась золотыми дверьми, - например, она не годится для разговора. Всякий разговор останавливается на пороге этих дверей. Разговор - как нечто передающее что-то другим. Более того, этого нельзя еще передать не потому, что мы что-то храним в себе, а потому, что мы сами этого не знаем. Ведь нельзя говорить другим о том, чего сам не знаешь. Поясню то, что я сейчас сказал, следующими словами (и опять прошу прощения, что я кругами хожу, но дело в том, что моя задача - сообщить вам не сумму знаний, а привести в движение ваши души и мысль): часто говорят, что все люди равны. Но можно показать, что мир устроен таким образом, что самые существенные события в нем, например, закон или беззаконие и т.д., зависят от усилий, совершаемых каждым отдельным человеком. А усилие означает, что чего-то нет, пока не совершено усилие. И весь прустовский мир держится и плывет на вершине волны усилия. И различие людей, то есть равны они или не равны, будет во многом определяться тем, кто совершил усилие, а кто не совершил его. Как говорится в Евангелии: 'Раньше были Иоанн Креститель и пророки, а теперь царство Божие силою берется'. Или в другом варианте: 'Раньше был закон и пророки, а теперь царство Божие усилием восхищается' (в русском переводе). Усилием похищается ('восхищается' в смысле 'похищается'). Ясно, что я сказал? Тогда я сделаю простой вывод, чтобы замкнуть рассуждение и прийти в его начало. В каком же смысле люди равны? Ведь нельзя поровну делить то, чего нет. То, что может быть лишь в усилии, этого ведь нет. И нельзя равно делить то, чего нет. Вы, наверно, прекрасно помните хорошую байку Эрлома Ахвледиани. Сказка о глупой курице, которая отдала своих цыплят на воспитание лисе. Глупая курица отдала своих цыплят - их было пятеро - на воспитание лисе. И лиса стала воспитывать и обучать этих цыплят, в том числе учить их арифметике, Одного она научила считать до четырех, второго - до трех, третьего научила считать до двух, четвертого до единицы, а пятого ничему не научила. И потом устроила экзамен. Спрашивает, сколько вас, - первого. А он, восхищенный своими собственными знаниями, гордо отвечает: 'Четыре'. 'Неправильно', - говорит лиса. И съела его. И так далее - которого спрашивает, он говорит - три, лиса съедает и его и доходит до последнего, которого она ничему не научила. И спрашивает: 'Сколько вас? ' Он говорит: 'Нисколько'. И вдруг лиса оказалась как раз перед той проблемой, которую мы сейчас обсуждали. Поняла, что нельзя съесть то, чего нет. И не съела его. Более того, цыпленок был настолько необразован и неграмотен, что не знал, что в Божьей иерархии лиса есть лиса, цыпленок есть цыпленок, и полагается лисе съедать цыпленка, и поэтому съел цыпленок лису, Вот так кончается парабола Эрлома. Значит, нельзя делить то, чего нет, в том числе нельзя делить и в социальном смысле. Но и в обыкновенном смысле нашего общежития - нельзя делиться тем, чего нет. И если есть что-то во мне, с чем я еще сам должен разобраться каким-то усилием, то по определению я вообще не могу этого сказать. Это неизречимо. Фактически я объясняю вам философские термины. Скажем, - 'непознаваемо', 'невысказываемо', 'невыразимо' - в нашем обыденном языке мы думаем так: 'невыразимо' означает, что есть что-то, оно иррационально, само по себе богато, и только выразить его нельзя. Да нет, самое интересное 'невыразимое' есть как раз то, чего нет. Оно само себя не знает. Не только не может сообщить себя другим, но и себя не знает.

Так вот, почему мы пренебрегаем той частью вещи, которая ушла в нас самих? Ну, нам лень или страшно. Страшно, потому что мы боимся истины и отворачиваемся от нее, но не просто отворачиваемся, мы сразу выдумываем какие-то ее рационализации, приятные нам. Значит, в отличие от того, чего мы не знаем, во что мы должны были бы углубиться, 'мы спешим пренебречь этим и учитываем лишь вторую половину'. Ту, которая на поверхности, вправлена в оправу объекта, который дан вовне всем на обозрение, - Альбертина ушла в мою душу, но Альбертина еще и видна другим. И даже я, в душу которого она ушла, могу говорить о ней в той ее части, в какой она видна и другим. Например, могу сказать, что она прелестна и поэтому я ее поцеловал, хотя в действительности я должен был бы сказать: я получил удовольствие от того, что ее поцеловал, и поэтому она прелестна. Две совершенно разные вещи. (Я никак не могу сдвинуться с места. Но дело в том - то, что я сейчас делаю на ваших глазах, есть одновременно и урок чтения. Представьте себе, что вы сидите и сами, без меня, читаете. Написаны слова, которые могут вызвать, если ты подготовлен к ним, если они совпадают с каким-то твоим личным внутренним опытом, столько ассоциаций и мыслей, которые нельзя выразить, или для выражения которых понадобилась бы тысяча слов. Вот если вы сможете так читать другие тексты, тогда стоит тратить на это время. А если нет, то лучше просто погулять. Потому что, как я говорил вам, чтение книги не есть какой-то священный акт, а он есть такой же жизненный акт, как другие, и имеет смысл ровно в той мере, в какой он вплетается в нашу душевную и реальную жизнь.) И вот мы учитываем другую половину, ту половину, которая объектом дана, которая, обратите внимание, 'не поддаваясь углублению, ибо она внешняя, не причинит нам и никакого труда:'. Нельзя углубить то, что вовне, но необходимо как раз углубление; а мы выбираем внешнюю половину: трудиться не надо; а потрудившись, ты можешь узнать страшные вещи, в том числе и о самом себе. ':слишком нам сложно попытаться увидеть маленькую борозду: ' - Пруст считает, что впечатления прорывают в нас кровавую двойственную борозду. Как ножом провести по живому телу - эти впечатления есть материал искусства. А нам трудно, невмоготу увидеть борозду, прорытую в нас видом цветов боярышника или церкви, - вещи безобидные, казалось бы, но они прорывают борозду. И мы вместо этого, пишет Пруст, 'снова проигрываем симфонию, возвращаемся снова взглянуть на церковь, в этом бегстве подальше от нашей жизни, взглянуть в лицо которой у нас не хватает мужества, бегстве, которое называется эрудицией, пока мы не будем их знать так же хорошо, как их таким же манером знает самый ученый любитель музыки или археологии. И сколько на этом не останавливается, которые ничего не извлекают из своего впечатления, стареют, бесполезные и неудовлетворенные'. Потому что, если ты так бежишь за впечатлениями, по определению, ни одно их них не может быть последним. Если ты так бежишь по церквям, то ни одно из этих хождений не может быть последним. Бегство в эрудицию есть бегство от нашей собственной жизни. И вот - 'стареют бесполезные и неудовлетворенные, этакие холостяки искусства'. Холостяки искусства - очень хорошее выражение, потому что оно действительно обозначает более широко холостяков жизни, и об этом говорит окончание фразы: 'У них горести такие, какие есть у девственниц и лентяев, и которых плодоношение и труд излечили бы'. И как раз именно в этом контексте Пруст далее говорит об экзальтации любителей искусства, о булимии (обжорстве художественными радостями), об этих полуобморочных вздохах и ахах, вскриках 'браво', 'ура', нечленораздельных восклицаниях восторга, пустой экзальтации и т.д., - все это Пруст сравнивает 'с первыми опытами природы, которые художник хочет создать такими же бесформенными, такими же мало жизнеспособными, как и первые животные, которые предшествовали ныне существующим и которым не суждено было продлиться. 'Мы должны видеть что-то трогательное в этих бессильных и бесплодных любителях, как в тех первых летательных аппаратах, которые не могли оторваться от земли и в которых было заключено, - нет, не тайное средство, которое еще предстояло открыть, а лишь желание полета'. На место 'желание полета' поставьте 'желание красоты', 'желание любви', 'желание справедливости', 'желание добра' и т.д. Ведь мир устроен так, что в нем добро не есть наше желание добра. Справедливость не есть наше желание справедливости. Ибо справедливость - это аппарат, который может полететь так же, как в том примере, который только что приведен из Пруста. И соответственно - любовь, добро и пр. Я уже говорил вам, что один из законов русской жизни - это вздыхание или поползновение добра, но - завтра. И всем скопом, вместе. Сегодня - какой смысл мне одному быть добрым, когда кругом все злые: И когда вы встречаете текст, принадлежащий к категории на полную катушку испытанных и сделанных текстов, как у Пруста, то там в невинных фразах скрыты вещи, не имеющие, казалось бы, никакого отношения к ним. Пруст говорит о восприятии искусства, о том, как выразить наслаждение или испытать его до конца, а я вам говорю о совершенно других вещах. Но на самом деле они содержатся в том, что здесь сказано. Потому что в глубинной структуре наших испытаний есть какие-то законы, и эти законы магически привлекали Пруста, и он чувствовал в себе призвание открывать эти законы. И если думать, то думать только о них, а об остальном думать не стоит. Нет той веселящей искорки, которая приводит все в движение и заставляет трудиться.

Дальше, подкрепляя мысли, которые я сейчас излагал, продолжу цитирование. И вот в связи с 'ухождением' - держите в голове образ двойственного объекта, двойственного впечатления, которое одной своей половиной вправлено в оправу объекта, лежит на поверхности, а второй половиной вправлено в оправу нашей души и ушло туда. Еще одно - я сказал: 'вправлено в вашу душу'. Нужно иметь в виду, что душа здесь как бы тоже есть вещь. Значит, впечатление вправлено в оправу объекта, выступающего из-под земли и лежащего на поверхности, Второй половиной объект уходит в подземный мир нашей души. Но такое подземное ухождение для Пруста есть ухождение впечатления как бы в вещи. Но вы не должны вкладывать в то, что я говорю, и в то, с чем пытается разобраться Пруст, ментальных, психологических ассоциаций, которые являются нашей привычкой. И остановить эту привычку очень трудно. Потому что когда я сказал 'вложено, проросло в душу, в подземелье души', то вы, конечно, думаете о тайнах человеческого сердца, о нашей внутренней субъективности, нашем внутреннем богатстве. Нет, не это имеется в виду, - то есть и это и не это. Вот в чем сложность. Нельзя понять, не остановив привычек, таких, которые привилегируют (как нечто особенное, священное) нашу внутреннюю субъективность. Такой второй половиной, оправой может быть пирожное 'мадлен', куда ушла моя душа. Душа Пруста. Альбертина - в той мере, в какой она за захлопнутыми дверями моих грез - она тоже в моей душе как вещь. Такими тюрьмами, внутренними тюрьмами для восприятий, для впечатлений могут быть места, люди, имена, произведения искусства. И с этой оговоркой попытайтесь воспринять следующую цитату. 'Некоторым умам, любящим таинственное, хочется верить, что объекты сохраняют что-то от глаз, которые на них смотрели, что памятники и картины являются нам лишь под одеянием чувственной вуали, которую им соткали любовь и созерцание многих и многих обожателей в течение веков'. Это связано, чтобы вы четче поняли, о чем идет речь, с повторяющейся у Пруста темой о душах деревьев - как бы у деревьев или у звезд есть души, которые на нас смотрят. И об этих душах он говорит: ':мы смотрели на звезды, и что-то эти звезды сохранили от наших прежних взглядов:' - какие-то частицы нашей души сохранены в звездах и в деревьях, и они теперь на нас смотрят. Кстати говоря, такое одушевление объектов мира есть оно из древнейших человеческих представлений. Одна из древнейших структур человеческого сознания - анимистического, мифологического и т.д. Так вот - 'Эта химера стала бы истиной, если ее транспонировать в область того, что единственно реально для каждого, в область его собственной чувствительности'. То есть души вещей есть метафора, истинная, если мы ее относим к описаниям реальности нашей души, а не к тому, что, действительно, в мире есть вещи, населенные душами или остатками наших собственных взглядов, оттуда на нас смотрящих. 'Да, в этом смысле, и только в этом, но он гораздо больший. Вещь, на которую мы прежде смотрели, несет нам, когда мы ее видим вновь, вместе со взглядом, который мы на нее бросали, все образы, ее тогда наполнявшие. Дело в том, что вещи и книга в своей красной обложке среди прочих других, в тот самый момент, когда они нами воспринимаются, становятся в нас чем-то имматериальным, причастным к природе наших забот и ощущений того момента, и неразъединимо смешиваются с ними'. То есть вхождение второй половины означает, что эта вещь не только ушла в невидимое подземелье, а еще в этом подземелье сплелась с нашими фундаментальными заботами того момента, казалось бы, с той вещью никак не связанными; она встала в контекст общих наших состояний и неотделима уже от них, она в них заключена. 'То или иное имя, прочитанное в давней книге, держит в промежутке своих слогов быстро веющий ветер или яркое солнце момента, когда мы ее читали'. Здесь у Пруста идет речь о книге Жорж Санд 'Франсуа ле Шампи'. И это чтение книги не невинно - впервые ребенку читался роман, он впервые столкнулся с литературой. Но с литературой он столкнулся там - и вот почему фигурирует слово 'забота', с которым смешивается впечатление или чтение книги. Если вы помните, мальчик не может заснуть и впадает в истерику, потому что мама не поднялась поцеловать его на ночь, и даже зная, что будет наказан, он тем не менее штопором ввинчивается в свое переживание; и вдруг его не наказывают, мама остается с ним и, чтобы успокоить его, читает ему эту книгу. Ну, ясно, конечно, что между слогами этой книги или между элементами ее сюжета вплетается эта основная забота и состояние души нашего героя. Вы уже знаете, какую фундаментальную роль для него играет образ поцелуя матери - символ материнского лона, проецируемый на мир, который тоже должен быть таким же ласковым лоном, который тебя объемлет и защитит со всех сторон.

И вдруг - после этого понятного пассажа - наш герой, то есть автор, снова выходит на общие вопросы, которые нас занимают. Снова он выходит на вопрос, к которому он все время возвращался, на вопрос о литературе. К этому он возвращается по одной причине, кстати, самой главной, - жизненной. Есть абстрактное представление о трудящемся литераторе, у которого в голове есть сюжеты, и он излагает их, и в то же время - сознание своей собственной лени и полного отсутствия сюжетов и пустой головы, когда садишься за лист бумаги. Конечно, написать нечего, когда хочешь слова составить из слов. А мы говорили, что не из книг рождаются книги. 'Литература, удовлетворяющаяся тем, чтобы описать вещи, чтобы давать от них только жалкую сводку линий и поверхностей, которая является как раз той, которая, при всем том, что она называет себя реалистической, наиболее удалена от реальности, является той, которая наиболее всего оскудняет и опечаливает, ибо она резко обрезает всякую коммуникацию нашего нынешнего я с прошлым, сущность которого хранят эти вещи, и с будущим, где они вновь возбуждают нашу способность ее вкушать. Именно она есть то, что искусство, достойное этого названия, должно выразить, и, если оно терпит в этом неудачу, из его бессилия можно хотя бы извлечь урок, тогда как никакого урока не извлекается из удач реализма, а именно, что эта сущность частично субъективна и некоммуникабельна'. Теперь нам предстоит уже более сложная работа: представьте себе картину мира, которая вырисовывается за этими словами. Ну, выходки против реализма вам понятны. Это ясно, и об этом могут спорить только в специальных учреждениях или кретины. Проблема реализма в искусстве такая же выдуманная и несуществующая, как в философии проблема идеализма и материализма. Так вот, нечто, что обрезает коммуникацию нынешнего 'я' с прошлым, сущность которого хранят эти вещи, - сущность ушла в вещь. Я - Марсель - общаюсь с собой, вспоминаю себя прошлого, но то 'я', которое я хочу вспомнить, в действительности заключено в вещь и ею сохранено, - в пирожном 'мадлен'. Вот что мы должны уловить. 'И с будущим, где они вновь возбуждают нашу способность ее вкушать'. Не всякие вещи, а те, которые - источник наших чувств. Не внешние вещи являются источником наших чувств, а - 'Я шел не по тем же улицам, по которым шли другие люди, вышедшие из дома в этот день, я шел по скользким и печальным улицам моего прошлого'. То есть восприятие улицы может вызвать только та улица, которая связана с печальной и скользкой улицей прошлого. И здесь же ответ на вопрос: чему мы волнуемся? чему не волнуемся? что мы воспринимаем и чего не воспринимаем? Вещи - не они есть источник действия на нас, так же как - не всякая красота женщины, а та, черты которой раздулись и сложились в видимые черты ветром моего желания. Прошлого. И я волнуюсь. А со стороны описать, что меня волнует, - меня волнует красивая женщина. Ничего подобного. Или - я иду по улице и вспоминаю. Ничего подобного. Пруст называет прошлое - gisement (представьте себе геологические отложения нашей души, а всякий писатель или философ есть археолог или геолог души). В душе есть какие-то геологические отложения нашей жизни. Или, как выражается Пруст: 'Глубокие отложения моей ментальной почвы, по которой я до сих пор хожу и на которую я до сих пор опираюсь: настолько, что цветы, которые мне показывают сегодня в первый раз, не кажутся мне настоящими цветами'. То есть, чтобы увидеть цветок, я должен поместить это на gisement mental, на ментальное геологическое отложение. И следовательно, цветок раздроблен во множестве миров. Ведь у нас же разные ментальные отложения. И цветок, который извне, казалось бы, перед нами, упирается, - есть у вас для него ментальное отложение, и тогда вы можете на него прореагировать как на цветок, восхититься его красотой. А у меня, например, его нет, и я не увижу цветка, глядя на него, или он мне покажется ненастоящим, восковым. Я отклонился в сторону, чтобы пояснить одну простую вещь, которая двумя словами проскользнула в цитате: ':обрезает всякую коммуникацию нашего нынешнего я с прошлым'. И мы теперь понимаем, что коммуникация - это вещь очень непростая. Я коммуницирую с собой, то есть я коммуницирую не с самим собой - психологическим, ментальным существом. Потом я еще одну вещь добавлю, а пока продолжу: 'сущность которого хранят вещи'. Значит, мы теперь понимаем, в каком смысле внешние мне вещи могут хранить мое прошлое. И развертка моего впечатления в будущем - например, моя возможность снова волноваться - не может зависеть только от моей физиологии, от порога моей чувствительности, от притупляемости или непритупляемости моих ощущений (у всех она разная) - зависит от этих отложений, которые мы встречаем потом впереди, и мы вдруг волнуемся и можем повторить чувство. Повторить мы можем только чувство, которое мы не исчерпали в мгновенном и непосредственном его удовлетворении. Вещи в удовлетворении умирают. Все реактивные акты кончаются своим последним звеном и исчерпываются на нем. Скажем, если я голоден, то, поев, я насыщаюсь, и ощущение голода исчезает. Оно сослужило свою службу и исчезло. А мы говорим о тех чувствах, которые сами воспроизводят свои собственные причины. То есть они возобновляются.

:То, что я называл топологическими проблемами, - то есть проблема отношения ума с самим собой, ума с вещами и ума с другими. Ведь кажется, что ум в отношении с самим собой может быть разделен большим пространством. Есть какой-то зазор между мной и мною самим. Хотя бы потому, что есть, скажем, 'я' и есть 'я' в прошлом, в ментальном воспоминании. Но в действительности мое прошлое 'я' не есть в том рассудочном ментальном воспоминании о самом себе, которое я усилием воли и сознания произвожу в самом себе (я вспоминаю, что было тогда-то), - это 'я' ушло: в пирожное 'мадлен'. И если оно распакуется из этого пирожного, - Марсель окунает кусочек пирожного в чай, подносит к губам, и вдруг его пронзает целый мир, содержащийся в этом пирожном, мир его детства. Мир Комбре, весь упакованный в запахи, звуки, лица. Но это же не есть акт его воспоминания - это какой-то самопроизвольный акт, другой какой-то инстанцией произведенный. И вот оказывается, мое взаимоотношение со мной самим в прошлом, казалось бы, уже случившимся (и поэтому известном), вспоминаемым усилием воли и сознания, - между ними лежит большое расстояние. Точно так же и в будущем, Пруст говорит следующие слова - к которым приравнивается коммуникация 'я' с самим собой, прошлым, и с 'я' в будущем, где эти вещи снова действуют как источник восприятия, волнений, полноты душевных состояний, - цепь, которая циркулирует поперек нашего существования, связывая то, что уже мертво, с тем, что еще живо полной жизнью. Представьте себе какую-то цепь, окружность, замкнутую окружность, которая, оставаясь замкнутой, движется по потоку нашей жизни, настоящей и будущей, и все, что в жизни происходит, должно пересекаться с этой окружностью. Круг, или цепь, которая циркулирует, как выражается Пруст, 'поперек нашего существования'. Вдоль и поперек движется, и все линии нашего существования должны проходить через круг, который связывает то, что уже мертво, с тем, что еще живет полной жизнью. (Я потом свяжу это с той цитатой, которую я приводил в прошлый раз. А пока, зафиксировав это, вернемся к более легкому чтению: я хочу завершить мысли Пруста, связанные с произведением искусства, с проблемой нашей чувствительности и т.д.).

Значит, после слов о коммуникации нашего нынешнего 'я' с прошлым шли слова об искусстве, которое должно выразить именно эту сущность, уложенную в вещи, и потом, в будущем, снова являющуюся источником наших чувств, и о том, что эта сущность частично субъективна и некоммуникабельна. Это запомним. Пруст продолжает: 'Более того, вещь, которую мы видели когда-то, книга, которую мы читали, не остается навсегда соединенной только лишь с тем, что тогда нас окружало; она остается столь же верно соединенной и с тем, чем мы тогда были сами, она может быть заново пройдена:'. Вспомните круг, держите в голове образ круга, идущего по нашему существованию; круг, который должен просекаться линиями; линии, которые не просекают круг, для нас не существуют; золотая цепь жизни, так сказать. Повторяю: ':она может быть заново пройдена только той чувствительностью, той только персоной, какой мы были тогда'. То есть, чтобы вещь ожила в этом круге, который замыкает мертвое и живое, должен ожить 'я'. А я предупреждал вас, что 'я' - много. 'Я' есть в каждой вещи. Есть 'я' - 'мадлен', есть 'я' - Альбертина, есть 'я' - неровные плиты площади святого Марка в Венеции, потом другие, но столь же неровные плиты двора дворца Германтов, по которым идет Пруст, снова натыкается на эти неровные плиты, и тут вся его Венеция всплывает. Значит: ':может быть, пройдена только той чувствительностью, только той персоной, какой мы были тогда; стоит мне, даже только мысленно, взять с библиотечной полки - Франсуа ле Шампи:'. Книга, которая читалась у его изголовья после знаменитой сцены с поцелуем. ':как немедленно во мне встает ребенок, который занимает мое место, и который только один имеет право читать этот заголовок - Франсуа ле Шампи - и который читает его так, как он его читал тогда, с тем же ощущением погоды, стоящей в саду, с теми же грезами, в которых ему представлялись страны и жизнь, с той же тревогой, которую вызывал в нем завтрашний день'. Еще бы! завтрашний день - это снова проблема поцелуя матери. 'Стоит мне вновь увидеть вещь иных времен, как подымается молодой человек. И моя сегодняшняя персона, считающая, что все, содержащееся в ней, равно одно другому и монотонно, есть лишь оставленная карьера, но оттуда каждое воспоминание высекает, как греческий скульптор, бесчисленные статуи'. Помните - я-то думаю, что я не люблю, я-то думаю, что я мертв, а на самом деле - часто мы лучше, чем сами о себе думаем. 'Я говорю: каждая вещь, которую мы видим вновь; ибо книги ведут себя в этом отношении точно так же, как вещи'. Вот достойное место для книг.

Теперь вернемся к этим уложениям. Я сказал: можно пройти к этой вещи - чтобы я увидел, пережил ее реально (в прошлом когда-то увиденную), мое восприятие или переживание должно пересечь замкнутый круг (тот, который я вам предлагал). И вот почему. Здесь говорилось - 'той чувствительностью, которая была'. Пруст как бы предполагает, что если вещи действительно воспринимаются в их полноте, то в этом восприятии существует какая-то априорная структура чувства. Если ее нет, а она была у того 'я', то ее - вещь - этим 'я' воспринять нельзя. Теперь дальше - то, что я назвал уложением, - оно уложилось в какой-то чувствилищный центр, который лишь символизирован внешней вещью. Например, символизирован пирожным 'мадлен', символизирован неровными плитами площади собора св. Марка и т.д. И вот, иллюстрируя это уложение, я приведу еще одну цитату. 'Наша привычка никогда не ходить в один и тот же день в обе стороны во время одной и той же прогулки, а раз - в сторону Мезеглиз, другой раз - в сторону Германтов'. Сторона Мезеглиз - это, так сказать, буржуазная сторона, родительская сторона жизни маленького Марселя, а сторона Германтов - это аристократическая сторона, сторона грез, великих имен, легенд, запечатленных в этих именах. Обратите внимание на фразу: люди выходят гулять, открывается знаменитая калитка, на которой висит колокольчик, который вечером звонит, - для Марселя это знак, что гости ушли и теперь мама может к нему подняться и поцеловать. Этот звон проходит через всю жизнь нашего героя как некоторое внутреннее временное измерение всего мира. И вот они выходят из калитки и идут гулять - или в сторону Мезеглиз, или в сторону Германтов, но никогда так, чтобы в один день и туда и туда. Потому что даже простое хождение объединило бы две стороны. Так ведь? Но что пишет об этом Пруст? ':привычка запирала их под замок, так сказать, вдали друг от друга, в неузнаваемом друг для друга виде, в замкнутых и несообщающихся между собой вазах того полдня или этого полдня'. В полдень совершались эти прогулки, и вот вдруг даже географические места запечатались в разные вазы и распечатать их может только - не ментальный акт воспоминания, а возродившаяся чувствительность. Должен встать тот молодой человек, который в один полдень ходил в сторону Мезеглиз, а в другой полдень - в сторону Германтов. Сравните это с ментальным gisement - отложениями, где цветы, которые ты видишь в первый раз, тебе даже не кажутся настоящими цветами. Или улицы - ты идешь по улицам, и они не есть те же улицы для других прохожих, бывших в этот день вне дома. Или в Булонском лесу - не тот же ветер, который веет для всех, не то же озеро, которое могут увидеть все, и не те птицы, которые летают над этим озером. Булонский лес для тебя является символом женщины, недоступной, прекрасной женщины, катящейся в коляске со всем тем, что она в себе запечатала от меня. Там - моя душа. Так же, как если бы она была бы в деревьях. Напомню вам дантовский образ. Только прежде скажу вам, что это запечатление равнозвучно смерти. Я говорил вам: круг - мертвое и живое, Так вот, это же есть смерть. Я расстался со своей собственной живой плотью. Что такое - живое? - моя чувствительность. Моя чувствительность - в пирожном 'мадлен', в Булонском лесу, в стороне Мезеглиз; другая чувствительность - в стороне Германтов. Причем они не сообщаются одна с другой. Только потом, на эн-тысячной странице романа наш герой открывает, что, оказывается, в сторону Мезеглиз можно было пройти через сторону Германтов, и наоборот, - и вообще не существует такого различия сторон. Но это - после того, как проделан жизненный опыт, путь.

Значит, мертвое, да? Напомню вам, что такое самоубийца, Самоубийца - это человек, который разлучает душу и тело. Так ведь? И не случайно у Данте образ наказуемых адовой мукой самоубийц дан дуыам, заключенным в деревья. Человек расстался со своей душой насильственным актом, который в христианской религии воспрещен, и душа заключена в инородную ей материю. В дерево. Дерево совершенно инородно человеческой душе, которая там заключена. И деревья содержат души самоубийц. Переведите эту метафору на то, что я говорю. Ведь мы каждую секунду умираем или убиваем себя, потому что мы позволяем своему живому ощущению быть заключенным в вещь, которая инородна или неадекватна ему. Ведь моя душа заключилась в Мезеглиз или в стороне Германтов, а в действительности не существует различия сторон. Можно было бы пройти то и другое с живой душой. Но ты отдал душу - стороне Германтов, или стороне Мезеглиз, или Альбертине, или пирожному, и еще очень должно повезти, крупная удача судьбы должна быть, если тебя, благоволением Бога, поразит непроизвольное воспоминание. Оно тебя еще может оживить, когда ты макнешь свою собственную душу, заключенную в пирожное 'мадлен', с этим пирожным макнешь в чай, и это может произойти, а может не произойти, - а как воссоединиться? А цепь, проходящая, требует, чтобы была связь; вот этот круг, о котором я говорил, требует, чтобы была связь между живым и мертвым, чтобы этот круг двинулся бы по всей жизни и чтобы все линии пересекли его. Запомните: каждый день, каждую секунду мы умираем, но умираем - как самоубийцы. Те, которые сами разлучают душу и тело. А наказания: простые в нашей жизни. Например, частица моей души уложена так, что я вхожу в трамвай и мне уступает место молодой человек, вежливо и любезно, а это - любовник моей жены. И я этого не знаю. Часть моей души встала и уступила мне место, и это существенный акт, событие в моей жизни, мало ли что из такой встречи может проистечь: Вы не обязательно должны представлять наказание в драматическом виде, в таком религиозном, что ли, виде. Достаточно нам в жизненном виде представить, тем более что религиозные символы как раз об этом, а не о чем-нибудь другом. Только мы их читать не умеем. Значит, есть эта цепь, круг движущийся, циркулирующий по нашей жизни, и на нем написан только один призыв к нам, а именно: жить! Возрождаться сейчас и здесь. Или жить дальше, таща за собой каждую секунду умирающие части и возрождая их хотя бы тем, что ты что-то через них узнаешь. Узнавая, ты возвращаешь себе. Если ты узнал, что в Мезеглиз можно пройти через сторону Германтов, то ты возвращаешь себе душу свою, которая в географии этого места была заключена. И ты ведь мог страдать, ты мог считать, например, что можешь восстановить эту часть души своей, просто посетив (в географическом путешествии) места своего детства. Увы, говорил Пруст, нельзя, шагая по поверхности, прийти к месту своего детства, потому что это место - под землей, и нужны археологические раскопки, а не путешествия. Так же, как у меня все время звучит в ушах шум мельницы в деревне матери - в Шиндиси, недалеко от Гори, прямо перед нашим домом была мельница. И вот шум этой мельницы все время звучит. Но, посетив эту деревню много лет спустя, я ничего не смог обнаружить от того, что было в моей душе. Ничего не смог восстановить. Потому что не так восстанавливается прошлое. Или - не так оно оживает. А как же оно оживает? Я уже сказал: узнать - это уже оживить. А знание требует движения в подземелье. Теперь, продолжая эту мысль, я одновременно завязываю ее с темой метафоры. Фактически я все время говорил о метафорах (о естественных метафорах). Пирожное, содержащее душу, - а теперь я могу сказать, что пирожное есть метафора моей души. Мезеглиз есть метафора моей души, сторона Германтов есть метафора моей души, книга 'Франсуа ле Шампи' есть метафора моей души. Она хотя бы потому метафора, что эти вещи неописательны. Когда я говорю: книга 'ле Шампи' - метафора, то я имею в виду книгу, которая не есть та книга, которую можно описать. Представьте себе третьего наблюдателя, который смотрит, - Марсель берет книгу в руки 'ле Шампи', и наблюдатель видит это и описывает. Или сам Марсель захочет описать. Что он опишет? - сводку линий и поверхностей. Книга, как всякая другая. И пишет в романе: Марсель взял в руки книгу. Что сказано этим описанием? Ровным счетом ничего. А метафора указует на запечатленный внутри, в этом подземелье, опыт сознательной жизни, который еще одним актом жизни, то есть дополнительным опытом сознания, нужно возродить. Чтобы вернуть себе какой-то один опыт сознания или души, нужно проделать самому еще какой-то опыт. И тот опыт возродит этот опыт. И этот опыт проделывается вне существующих классификаций и связей. Потому что книга, описуемая, стоит в классификации и в наших привычных связях. Имеет значение внутри них. А метафора начинается там, где вещь вынимается из привычных связей и номенклатур. И тем самым она отличается от описания или от наблюдения. И соответственно: чтобы наблюдать, увидеть то, что является метафорой, то, что содержится в метафоре, нужно совершить не акт наблюдения, а акт жизни. Иногда такие акты жизни непроизвольно происходят. Скажем, автор споткнулся о неровные плиты во дворе дворца Германтов, и его сознание - он ошалело застыл на месте - пронзилось воскресшей площадью перед собором святого Марка. Он, ослепленный этой картиной, - она тут же исчезла - хочет ее восстановить, он делает еще шаг и говорит: 'Но шаги моей души не были шагами в географическом пространстве, и, не делая еще один шаг по двору дворца Германтов, я мог снова восстановить это ощущение'. И, слава богу, оно снова его пронзило, и у него была возможность восстановить весь упакованный в нем мир.

Так вот, 'дальше жить' означает завершение таких актов, которые возрождают то мертвое, которое сцеплено с тем живым, которое живо сейчас, - чтобы дальше просто жить, а не продолжать частями осыпаться (как штукатурка осыпается) в смерти. И чтобы жить дальше и что-то узнать, нужно проститься с собой. С собой, любезным самому себе, привычным, дорогим, достигнутым, свершившим, сделавшим уже что-то. Ведь когда мы боимся смерти, мы боимся, что не будет тех чувств, которые мы сейчас испытываем. Следовательно, если метафора есть замена констатации, или описания, или наблюдения того, что есть, замена этого воскрешением того, что мы испытали, - а это разные вещи, потому что описание пирожного 'мадлен', того, что есть, не есть воскрешение того, что мы испытали, то есть того, что уложено в этом пирожном, и, как я говорил, одна сторона впечатления, называемого пирожным 'мадлен', вправлена в оправу объекта, а другая сторона проросла в нас и захлопнулась там за какими-то золотыми дверями, - и вот если метафора есть воскрешение того, что мы испытали, в отличие от описания того, что есть, то у дверей метафоры стоит страж, не пройдя мимо которого нельзя войти в эту дверь. И этот страж - смерть, под знаком которой только и открывается измерение невидимого. Значит, измерение невидимого смертельно. Смерть есть предельный образ расставания с самим собой. Ведь не расставшись с самим собой, со своими любезными состояниями, самому себе любезными состояниями, - а одним из них является вкусное пирожное, я люблю есть пирожное, и было бы ужасным лишением, а смерть - это предельное лишение, если бы я лишился этого удовольствия. Ну, конечно, уж смерть радикально лишает меня такого рода любезных мне удовольствий. Физическая смерть. А вот сознание смерти, посредством которого я открываю двери метафоры, это - символ смерти, о котором всегда думает философ. И думал Пруст, - открывая для себя двери, за которыми распростерто или развернуто измерение невидимого. (Все, что есть в пирожном 'мадлен', невидимо, - мы видим пирожное, но мы не видим пирожного 'мадлен'. То есть мы не видим того пирожного, которое есть часть нашей душевной жизни и часть нашей судьбы.) И вот очень странная получается картина у Пруста. Все эти отложения некоммуникабельны. Мезеглиз не коммуницирует с Германтами. Каждое из них содержит, следовательно, частичку моей смерти. Скажем, образ Альбертины, ушедшей в мою душу, не коммуницирует с образом Альбертины же, которую видит другой человек (скажем, маркиз Сен-Лу). Или, наоборот, образ Рахиль, ушедший в душу Сен-Лу, где за этим образом запахнулись, закрылись 'золотые двери' грез о театре, о возвышенном, о прекрасном и т.д., - он ушел в мир как бы параллельный образу Рахиль в глазах Марселя - двадцатифранковой из дома свиданий Рахиль. И эти параллели никогда не пересекаются. Не пересекаются - 'эта сущность частично субъективна и некоммуникабельна', - вот что имел в виду Пруст. Значит, этот круг движется по жизни, и в нем, если он движется, должны пересечься параллельные линии, которые пока у нас не пересекаются. Есть множество миров, миллионы миров, которые несутся по непересекающимся параллелям. В них сотни 'я' запечатаны в сотнях миров, и движутся они на параллелях. Здесь получается какая-то фантасмагория: Я имею два образа: один - это круг, сцепляющий живое и мертвое, именно сцепляющий. Мы видим круг в измерении невидимого - символом, не смертью, а символом смерти, открытым теперь для нас, и должны вести его так, чтобы через него проходили бы все линии. А они параллельны. И второй образ: между. Я говорил: между мной и мною самим большое расстояние. Не только между Марселем и маркизом Сен-Лу - расстояние. Душевные расстояния, не измеряемые в километрах, но такие же, не меньшие, чем расстояние между мной и, скажем, звездой Сириус. Вот это 'между', - когда читаешь Пруста, то возникает такое ощущение, что есть какая-то громадная вращающаяся туманность, в которой все время разными ликами поворачиваются к тебе одни и те же вещи, перекрещиваясь одна с другой, вещи, то замкнутые относительно одна другой, то доносящие свет одна до другой путем вспышки непроизвольного воспоминания. Скажем, мир Венеции Пруста доносится до мира Пруста, идущего на светский раут к Германтам, вспышкой непроизвольного воспоминания. Эти миры находятся в этой вращающейся туманности, поворачиваясь разными сторонами, они некоммуникабельны друг с другом и в то же время иногда, так сказать, перемигиваются какими-то связями. Одна из этих связей - непроизвольное воспоминание, другая связь - встречи. Ну, скажем, расшифрованная встреча двух женских грудей: Марсель видит Альбертину, танцующую с Андре, и видит в этом конвенциональный ритуал и последовательность определенных физических актов, которые совершаются. Движутся ноги, руки, музыка, фигуры вращаются: девушка танцует с девушкой. А доктор Котар бросает фразу из своего мира, фразу, которая в этом мире принесет смысл: ведь женщины именно грудью получают сенсуальное наслаждение. Уже все было конвенционально осмыслено, то есть объяснено, - и вдруг разверзлась пропасть, и Марсель рухнул в пропасть ада лесбийской любви. Пронзило. Мир перемигнулся. Это - понятая встреча. А есть встречи непонятые, вроде той, о которой я говорил: я вошел в трамвай, и молодой человек уступил мне место, а он, оказывается, участник моей жизни, а я этого не знаю. Это и есть один из ликов вращающейся туманности. (Или: Марсель сначала видит в Шарлю надменного аристократа, который обдает его презрительным взглядом, а потом в этом взгляде читает гомосексуалиста, рассматривающего молодых людей. Повернулся лик. В романе чудовищное число таких переплетений и поворотов лика.)

Значит, есть вещи: пирожное, плиты; есть места: Мезеглиз, Германты; есть люди. Ведь Альбертина - это кокон моей души (вот как ее рассматривает Пруст), кокон, в котором запечатана часть моей души. Произведение 'Франсуа ле Шампи' не есть роман в нашем конвенциональном смысле, то есть нечто под переплетом, имеющее ментальное содержание. Да нет, книга - такая же вещь, как пирожное; она кокон части моей жизни и моей души. И все описываемое вращение туманности есть как бы совершенно фантастическая сарабанда. Танец, хоровод. Фантасмагория поворотов, перекрестов, перемигиваний - символических перемигиваний. Разные места перемигиваются непроизвольным воспоминанием, которое соединяет их, и такое ощущение, что ты каждый раз испытываешь свежее ощущение зановотворения мира, - вот в этой сарабанде как бы заново возникает мир перед тобой, и совсем не такой, каким казался, пока ты позволял своей душе умирать, то есть растекаться в вещах, в произведениях, в географических местах, пока ты не мог этого всего собрать, в том числе еще и своей страстью владения. Ведь именно привязанность к объекту является причиной смерти владельца этого объекта. Стоит нам наложить манию владения на этот заколдованный мир, как створки или дверцы возможных отверстий мира захлопываются. Ты хочешь владеть Альбертиной как вещью - ты никогда ничего о ней не узнаешь. И самое главное - ты не узнаешь о законах своей души, которые заставляют тебя сегодня плакать, завтра смеяться, послезавтра снова плакать. Это все к тебе будет приходить, как метеоры, из чужого мира. Или - как рука, которая опускается в аквариум и вынимает из него рыбку, которая барахталась в воде и думала, что ее мир, аквариумный мир, бесконечно простирается. И рука вторгается в этот мир вне всякой связи с привычными объектами - для рыбы - мира воды; мир воды для рыбы был продолжен бесконечно - и тут вдруг - рука. И сколько раз в нашей жизни - нас, бедных рыбок, касается такая рука. Сначала кто-то с довольно растроганным, умиленным и слегка насмешливым видом рассматривает наши шевеления в аквариуме, который мы воображаем всем миром, а потом вынимает нас из этой нашей бесконечной водной среды.

И вот, идя по этой ниточке, я назвал бы роман Пруста эпосом. Это эпос расколдованного мира. Весь этот мир - заколдованный - движением текста (для этого текст и пишется) расколдовывается. И уже в этом расколдованном мире вырастают действительно эпические фигуры: эпос вещей, эпос цветов, эпос имен. Эпос мест и эпос людей, - потому что вырастают фигуры, которые не уложишь в схемы добра и зла. Они настолько многофацетны, настолько поворачиваются разными сторонами в разных встречах, настолько сами себе неизвестны и настолько проблема реализации их душ шире проблемы добра и зла в элементарном моралистическом смысле, что, конечно, это эпические фигуры. Попытка эпической прозы в XX веке, который, казалось бы, совсем уж для эпоса не приспособлен. Эпос - мы предполагаем - давно прошедшее: Но, посмотрите, ведь роман Джойса 'Улисс' явно эпический роман. Там все события, мелкие события обыденной жизни героя расположены в многомерном пространстве мифологических фигур, где даже в обыденном событии могут содержаться связности, во-первых, далеких миллионов событий и, во-вторых, связности эпической масштабности. Ведь не случайно сквозной и постоянно повторяющейся темой у Пруста является тема собора, католического собора. Потому что собор - организованный язык, содержащий в себе максимальное количество различных временных пластов и обозначающий их смыслами, зашифрованными в символах и в расположениях самих частей собора. А для Пруста проблема языка была очень существенной: он понимал, что переживать можно лишь в языке. То есть, имея артикуляцию и перенося на нее способности переживания, - и тогда ты понимаешь, любишь, страсти твои организуются. Ты способен на доблесть, на мужество и т.д. А не просто - хотеть быть добрым, хотеть быть мужественным: И собор для Пруста был текстурой человеческих страстей. Не в смысле нравоучительных замечаний о том, что страсти преходящи: Да нет, - язык, посредством которого они могут осуществляться. Реализовываться человеком, в полноте этих страстей переживаться. Для этого понимания был очень существенным опыт, который с Прустом случился в его собственной биографии писателя. До романа, называемого 'В поисках утраченного времени' он написал роман 'Жан Сантей', который так и остался в рукописи. Многие темы, сквозные образы, встречаемые нами потом в тексте 'В поисках утраченного времени', фигурируют в этом раннем романе, но нет там, во-первых, смертного ритма; это скорее внутренний роман, роман вдохновения, роман художественных озарений, вызываемых непроизвольными воспоминаниями и красотами природы. В нем нет еще ощущения смертельного риска и смертельного ритма того невидимого измерения, в котором должен двигаться человек, который просекает все свои линии жизни через цепь, связывающую мертвое и живое. А связать мертвого и живого означает возрождение мертвого впереди самого себя. Так вот, не было этого смертельного ритма и, во-вторых, не было того опыта, который испытал Пруст после написания романа. Это был опыт общения Пруста, путем переводов, с английским эстетом и философом Джоном Рескином, который, кстати, тоже был фигурой моего детства. В детстве я читал в основном французских авторов - Монтеня, Монтескье, Руссо и др., а из английских авторов по случайности библиотечных потоков в родном моем городе Тбилиси именно Рескин мне достался. А потом я вдруг обнаружил через много-много лет, что это был довольно существенный опыт в биографии Марселя Пруста. Пруст переводил его путешествия - у Рескина есть несколько книг, относящихся к нашему делу: одна из них называется 'Камни Венеции', и вторая книга - 'Амьенская библия'. Та и другая книги - описание своего рода пилигримства Рескина, художественного, эстетического, по соборам и всяким местам, где есть прекрасные монументы и произведения искусства. Пруст его переводил и написал прекрасное предисловие (к 'Амьенской библии'), которое потом отдельно издавалось. И вот на этом опыте Пруст впервые осознал проблему языка. Он осознал ее через образцы средневекового искусства в описаниях Рескина. И потом он всю свою жизнь считал соборы самой спиритуализированной вещью, какая только может быть. Я все время фактически говорю о спиритуализированных вещах. Только есть вещи совершенные - спиритуализированные. Скажем, собор. А есть вещи несовершенные, тоже спиритуализированные - пирожное 'мадлен'. Конечно, пирожное 'мадлен' спиритуализированная вещь, но она - не собор, она недостаточно спиритуализирована. И вот я вывел вас к проблеме языка, потому что вы понимаете, что спиритуализированная вещь есть метафора; только - естественная метафора, а не умственная аналогия или умственная метафора. Это не есть сравнение, совершаемое актом нашего ума, который знает оба члена сравнения и приводит их в связь; два крайних звена сравнения известны в сравнении, и наш ум состоит в том, что мы сравнили одну известную вещь с другой известной нам вещью. Здесь речь идет о естественных метафорах, имеющих совсем другую структуру. И вот эти вещи, будучи в самой жизни, и в самой жизни будучи случаями в ней коммуникаций некоммуницируемых миров, - ведь мир испытания Прустом чего-то на площади Сан-Марко сам по себе некоммуницируем с посещениями Марселем Германтов; чтобы испытать, соединиться с площадью святого Марка, ему нужно снова стать тем молодым человеком, который ходил по этой площади перед собором, то есть не быть тем, который ходит на приемы к Германтам, - все эти коммуникации метафоричны по своей структуре, они есть случай естественной метафоры. (Встреча является естественной метафорой. Ведь, скажем, любовник, который уступил мне место в трамвае, есть метафора моей жизни. Но - естественная метафора. Только я ее не знаю, более того - такая метафора, которую можно не знать. Но это - метафора моей жизни.) И об этих вещах Пруст говорит как о начатках искусства в природе. В самой природе или в самом мире есть начатки искусства. То есть в ней есть начатки таких организаций, которые подобны тем, которые специально создаются художником, чтобы испытать то, что можно испытать только пугем сознательной метафоры. Метафору можно испытать или быть жертвой метафоры в жизни, а можно ее прожить (и если с нами случаются метафоры, подобные той, которую я условно вам описал, так лучше их прожить), и в каком-то смысле и жизнь, и произведение искусства могут быть проживанием метафоры. Кстати, это выражение есть у Эзры Паунда. Он вообще считал поэзию прожитой метафорой. Обратите внимание - прожитая метафора. Это, конечно, не есть жизнь согласно метафоре, а нечто совсем другое.

ЛЕКЦИЯ 17. 19.11.1984

Я начну с очень легкой цитаты Пруста. Она необязательна, я мог бы ее не приводить, но она просто напомнит вам тон нашего подхода к роману Пруста и тон трудовой жизни Пруста. В одном из писем к Жаку Ривьеру он писал следующее: 'если бы у меня не было бы интеллектуальных убеждений, если я хотел бы просто вспоминать и дублировать мою жизнь вместе с самой этой жизнью', - что-то случается, и я вспоминаю о том, что случилось, и тогда описание воспоминаний есть дубль того, что произошло реально. (Очень часто у Пруста повторяется словосочетание - double emploi, двойное использование: один раз случилось в жизни, а второй раз я об этом вспоминаю и записываю воспоминание.) Так вот, если бы я хотел просто вспомнить и желал делать двойное употребление своей проживаемой жизни, - 'я, будучи таким больным, каким я являюсь, не взял бы на себя труда писать'. Эту тему лени, которая помешала бы ему делать двойное употребление из проживаемой жизни, он повторяет в другом письме, в письме Роберту Дрейфусу (1913 год). И здесь тоже очень важное для нас предупреждение. Я как-то говорил, что в связи с Прустом сразу же возник культурный экран (что очень часто случается с крупными произведениями и авторами), мешающий нам воспринимать, что на самом деле написано. Как только вышел его роман, сразу возникли такие словосочетания, как 'мельчайшее наблюдение', 'тонкость деталей' и т.д. Доведенный до отчаяния Пруст неоднократно повторял: ':простите, я никакие детали не исследую, я не пользуюсь микроскопом, если я и пользуюсь каким-нибудь оптическим инструментом, то это скорее телескоп, чем микроскоп'. Кстати, это есть в самом романе, в последней его части, а чаще повторяется в переписке и в интервью Пруста. 'И там, где я искал законы, там другие видели детальное описание событий'. Воспоминаний, деревьев, цветов и т.д. Точно таким же словосочетанием было 'тонкая наблюдательность', хотя (в самом тексте романа и просто по сути это видно) Пруст предупреждал, что он вообще лишен дара наблюдения (того наблюдения, которым мы занимались на прошлом занятии). И вот в письме, которое я сейчас хочу процитировать, он пишет: 'Мне говорят, вы хорошо подмечаете - нет, я ничего не подмечаю. Ведь ни разу ни один из моих персонажей не закрывает окно, не моет рук, не надевает плащ, не произносит формулу представления, и если есть в моей книге что-нибудь новое, то хотя бы вот это. Так это было хотя бы новым, и, кстати, это вовсе не воленамеренно, просто я слишком ленив для того, чтобы писать вещи, которые нагоняют на меня скуку'. Ну, скучно писать в романе, что господин X встал, подошел к окну и открыл его. Или господин X надел плащ. Скучно! Это, так сказать, маленькая затравка вам для более сложной темы, которая у нас будет фигурировать в весьма головоломном виде, - для темы неизобразительности изобразительного искусства. И напоминание вам о божественной лени.

Теперь вернемся с этими напоминаниями к тому, чем мы занимались. Когда мы говорили о метафоре, мы выбрали путь, такой, чтобы элементы метафоры, в качестве естественных элементов, а не ментальных, видеть в самой жизни, в природе, в самой действительности. И в самой действительности, в самой жизни эти элементы метафоры, как элементы естественной метафоры существующие, являются зачатками искусства. Но я хочу повернуть это другой стороной и показать вам, что не только зачатками искусства, но и чем-то одновременно другим являются эти элементы. Я только помечу начало рассуждения таким образом, чтобы то, что я сейчас назвал элементами метафоры, можно было бы назвать и другим - неожиданным - словом, казалось бы, не связанным с метафорой, - словом закон. То есть, когда я говорю - элементы метафоры, в действительности, я могу заменить слово 'метафоры' и сказать 'законы действительности'. Скажем, встреченный мною случайно любовник моей жены, с которым я пересекся в трамвае, при описании кем-то третьим этого факта есть метафора моей жизни. Но есть одновременно и закон моей жизни в том смысле, что то, что случилось в моей жизни сообразно не видимому мною перекресту (то есть не видимому мною факту), случается сообразно именно этому, а не сообразно тем ментальным картинам, тем идеям, в том числе идеям о любви, о братстве, которые копошатся в моей голове. То, что копошится в моей голове, будет нашим сознанием, ментальным миром, а то, что я называл элементами метафоры, будет чем-то, что содержит в себе закон моей жизни. И беда со мной будет тогда, если, говоря словами Пруста, я вижу факты и не вижу законов. Вот этот взгляд, организованный так, чтобы видеть, - смотреть на факт и видеть за ним закон, есть взгляд мыслителя или философствующего писателя, и одновременно он обладает структурой метафоры, потому что даже сейчас выразить то, что я сказал, я вынужден буду снова метафорой - строчкой из стихотворения Вильяма Блейка: 'И видеть небо в чашечке цветка'. Вы смотрите на цветок, малюсенький цветок, - а как должен быть устроен ваш взгляд, чтобы вы, глядя на цветок, видели бы целое небо или целый мир? Ну, точно так же за невинными фразами можно видеть не факты, а законы. Вот Альбертина сказала слово, которое обычно не фигурирует в ее лексиконе и заимствовано из другого слоя языка, - скажем, если бы она была грузинкой и употребила бы вдруг, в контексте какой-то фразы, слово 'техавс' - 'клево'. Человек, видящий законы, а Пруст видел законы, в этом слове увидел бы закон жизни Альбертины, позволяющий ему поцеловать ее. То есть он прочитал в употреблении этого слова присутствие женщины, которую можно обнять и поцеловать, хотя ничто предшествующее не вело к этому эротическому акту. В социальной жизни случаются такие же вещи. Есть качество, которое не зависит от содержания, - скажем, качества языка говорят больше, чем содержание того, что есть на самом деле. Например, у языка газеты 'Правда', независимо от того, есть у вас соответствующая контринформация или нет, есть несомненные качества, говорящие о том, что что-то не так. Просто язык таков. Но я задаю другой вопрос: у какого количества людей глаз устроен таким образом, чтобы так видеть? Первый вопрос, - и второй вопрос: как может человек вырабатывать в себе такое устройство глаза, чтобы видеть таким образом? Видеть небо в чашечке цветка, в жаргонном словечке Альбертины - целуемость ее (простите меня за неологизм), а в строчке или в слове газеты 'Правда' увидеть что-то прямо обратное.

Значит, я заменяю слово 'элементы метафоры' словом 'законы'. Я говорил - зачатки метафоры в действительности, а теперь можно сказать так: нечто, что при полном осознании выступает перед нами как закон, действующий тогда, когда у нас как раз этого сознания нет, и вступающий в какие-то сочетания с другими обстоятельствами, плетущий какую-то ткань, которая по отношению к нам выступает как наша судьба, как объективные обстоятельства нашей жизни, которые мы не можем менять. Которые мы расцениваем как незаслуженные случайности, выпадающие нам на долю, хотя известно, что чаще всего мы впереди себя индуцируем те случайности, которые с нами случаются. Индуцируем характером своего предшествующего движения. 'Разве с этой точки зрения (с точки зрения метафоры) природа не сама поставила меня на путь искусства, разве она сама не была начатками искусства, она, которая часто позволяла мне познать красоту одной вещи только в красоте другой. Полдень Комбре - лишь в звоне его колоколов, утренники Донсьера - только в клокотании нашего водяного калорифера. Связь (то есть метафорическая связь) может быть малоизвестной, объекты посредственными, стиль плохим, но если этого нет, нет ничего'. Так вот, нет ничего - очень радикальное утверждение. Оно имеет в виду не только то, что нет художественного произведения (в этом случае оно звучало бы так, что если нет этой связи, если нет какой-то метафоры, то вообще нет художественного текста, художественного описания), - помня то, что мы говорили о метафорах в прошлый раз, когда с разных сторон высвечивали место метафоры в реальной жизни, мы должны теперь понимать, что ничего означает еще и следующее: нет ничего и в нашей жизни. И сейчас я одной только фразой поясню то, что сказал. Скажу так: у кого нет истории, у того ничего и не будет. Ведь вспомните, что, когда мы говорили о метафоре, мы говорили фактически о том, что прожито, мы говорили о том, что является следами совершенного человеком движения в мире. Он что-то делал. И когда мы говорим, что если нет этой связи - утренников Донсьера с клокотанием нагревающегося прибора, или полдня Комбре со звоном колоколов, - если этого нет, то, значит, впереди ничего не будет, потому что историю, как и мысль, нельзя начать. В ней можно только уже быть. История, как и мысль, обладает очень странным законом. В абсолютном смысле слова не существует некоторого абсолютного начала мысли или начала истории - мы никогда не находимся в положении, которое очень часто описывается как положение выбора. Вот якобы мы стоим перед рекой и думаем: бросаться в реку или не бросаться. И именно так понимаем знаменитый принцип Гераклита, что в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Это совершенно ирреальная картина, никогда не случающаяся в нашей жизни, а в нашей жизни случается совсем другое. На самом деле принцип Гераклита гласит: каждый данный момент мы уже в реке. Мы уже шевелили руками, и это шевеление есть волна, перед которой мы теперь оказываемся. Но это шевеление означает и наличие истории. И вот сейчас историю нам нужно расшифровать. Что я сказал на самом деле и почему это связано с метафорой, почему это связано с теми коконами - вещами, событиями, местами, в которых упаковывается наша душа? Ведь фактически, сказав, что если чего-то не было, то ничего нет, я сказал следующее: наша история есть совокупность тех предметов - а такими предметами могут быть люди, места, вещи, - которые похитили у нас часть души и продолжают ее своим существованием. Но для того, чтобы похитить у нас душу, нам нужно было работать, переживать, страдать, волноваться, делать.

Ведь вы поймите, что в такого рода радикальной работе, какой является прустовская, всегда речь идет об остром переживании и оставлении позади себя проблемы, которая описана, задана дантовским символом. Вспомните, кто даже в ад не попал? (То есть получил самое худшее из всех возможных наказаний.) Люди, которые ничего не сделали, - ни добра, ни зла. Люди, не имеющие истории. Помните - девушка идет вдоль вагона, в котором сидит наш путешественник Марсель, и продает молоко? Эта девушка переживается нашим Марселем как возможность полной жизни в чистом виде. Почему? Потому что он воспринимает девушку вне какой-либо связи с предшествующей своей жизнью, и перед лицом восприятия он сам - в полном составе своего существа. Вне каких-либо предрассудков, вне предзаданных представлений о том, что красиво, что некрасиво. Привилегированный детский момент - ребенок никак не задействован, его возможность восприятия не разделена на уже воспринятые и оцененные предметы, которые, чтобы воспринять новое, нужно было бы собрать и из них извлечь самого себя, высвободить свою способность восприятия из ее задействованности, и тогда оказаться свободным перед новым восприятием. И оно ведь тоже уложится в память, но только в том случае, если человеку потенциально было дано полное присутствие. (То есть он волновался, решал, переживал, радовался и страдал.) Тогда это может закрепиться, как в коконе, в материальной оболочке воспоминания и потом всплыть. Но представьте себе, что он не жил, - так ведь то, что не жило, не может ожить. Вот что я называю иметь историю. Иметь - мы имеем историю в том смысле, что мы приходим в движение. Мы двигаемся в мире. Но двигаемся (и так устроены законы нашей сознательной жизни) в мире, еще не успевая расшифровать, понять то, что с нами происходит. И поскольку мы не успеваем расшифровать и понять, постольку содержание нашего переживания или нашей мысли может слепиться с совершенно инородным ему предметом. А на место высвобожденного могут прийти штампы, стереотипы культуры, нашего рассудка, общих представлений. Но шанс, что когда-то в будущем вы сможете выскочить из предрассудков, заложен только там. Если вы пережили и если объекты похитили у вас содержание переживания, - похитили, потому что оно еще не было вами понято, проработано, - но все-таки оно было; а оно было только потому, что вы были озабочены своим существованием и были соотнесены с какими-то невидимыми и высокими для вас силами. Ведь для того, чтобы ребенок запомнил, с точки зрения психоанализа, любовную сцену, которую он не понимает, но которую видит, нужно, чтобы он думал, волновался, чтобы это было бы для него вопросом существования, на который у него ответа пока нет. И я хочу сказать, что такого рода работа есть формирование и образование очень странных материальных образований, представленных или являющихся нашими телами, похожими по своей структуре как раз на метафору. Или на метонимию (метафора - это связь разнородных объектов, а метонимия - это замещение и обозначение отсутствующего объекта каким-то совершенно другим предметом).

Я хочу сказать, что, когда мы движемся, мы отращиваем себе тело, которое потом очень часто описывается, - например, известно, что существует сексуальное отклонение, заключающееся в том, что если мужчине не пощекотать пятки, то он не может получить сексуального наслаждения. Я вам сейчас привожу не шокирующие примеры, а примеры того, о чем нужно думать, потому что даже за пяткой, так же, как за чашечкой цветка, можно и нужно увидеть законы, которые шире и значительнее этих пяток или чашечек. Дело в том, что пятка стала органом, телом возможной чувствительности и возможной реализации полового желания у данного человека. Наработанное им тело - такое же, как пирожное 'мадлен', сохранившее в себе воспоминание о Комбре и содержащее в себе наши возможности взволноваться теми предметами, которые запечатаны в этом пирожном. Ведь я говорю не о пустых воспоминаниях, а об источниках наших волнений, нашего понимания или непонимания. Почему мы понимаем что-то, почему не понимаем? Почему видим, не видя? Смотрим - и не видим того, что перед нашими глазами. Ведь этого нельзя объяснить глупостью или, наоборот, умом данного человека. Нельзя описать случайно, здесь действуют какие-то законы. Точно так же человек, у которого ушли в пятки его волнения, его переживания, его мучительный запрос о своем собственном существовании и о смысле, - ведь бессмысленно что-нибудь видеть в том, что он обращается к пятке, а не к тому, к чему мы обычно обращаемся для того, чтобы удовлетворить свои желания, - видеть в этом какой-то злой умысел, исправимый тюрьмой или проповедью. И вот мир Пруста, совершенно независимо от этих крайних патологических случаев, которые я приводил просто в качестве иллюстрации, мир Пруста и мир человеческого сознания, описываемого Прустом, полон такого рода вещами, которые содержат нашу чувствительность, являются ее органами, или - телесными образованиями, которыми мы обросли. Они есть носители истории, всего пережитого нами; но я подчеркиваю слово 'пережито' - переживается не само собой не то, что случается, а то, что мы пережили, то есть над чем мы работали, от чего мы не устранились, чтобы не сделать ни добра, ни зла, были нейтральны (если мы устранились, то мы даже в ад попасть не заслужили), и в чем и с чем мы пришли в движение. Приведу другую цитату Пруста, чтобы как-то бросить свет на проблему, которую я сейчас ввел. Во многих местах романа, которые, кстати, перекликаются между собой по законам симметрии, - симметрии или символические соответствия есть не только в нашей сознательной жизни, они есть еще и в самой композиции романа (разные части романа отсылают одна к другой), - в этих местах отсылки почти всегда фигурирует одно и то же слово для обозначения этих наращенных тел или наращенных вещей. Фактически то, что является материалом в романе Пруста, есть новая психология. В психологии Пруста мы обладаем не тем телом, которым якобы мы обладаем. Живет в мире не это тело, а какое-то другое тело, которое можно видеть, если соединить его с пирожным 'мадлен' или с колокольнями, или с этой пяткой. Пруст все время говорил, что к видимому миру нужно присоединить мир желаний, чтобы понять что-то. Вот мы смотрим на мир, мы хотим его понять - мы можем его понять, если мы присоединяем к видимому невидимый мир желаний. Но мы должны понять, что в этой психологии слово 'желание' не обозначает рассудочное, ментальное, какое-то гомункулусное состояние в нашей пустой голове. Слово 'желание' всегда указует на желающие тела, на тела желания. А они, повторяю, есть продукт нашей истории. Так вот, во всех этих симметричных или корреспондирующих местах романа к такому роду явлений применяется слово 'вазы', 'замкнутые вазы'. Очень выразительное слово. Запечатанные вазы. Потому что для всякого человека, которому читались сказки, слово 'вазы' связано, конечно, с духом, который можно выпустить из вазы. То есть - с какими-то таинственными вещами, которые в вазе заключены. Запечатаны. Так ведь? Джин из вазы выходит. И это не случайный выбор у Пруста, потому что он имеет в виду именно такого рода запечатанность. Например: 'Час этот был не час, а запечатанная ваза, содержащая запахи, звуки, климаты'. И каждый раз запечатанность вазы (или термин 'ваза') фигурирует тогда, когда нам нужно отличить подлинное переживание, которое среди прочих своих свойств обладает свойством обязательно иметь телесного носителя, такого, который не есть наблюдаемые нами тела, - каждый раз в контексте отличения подлинного впечатления от того впечатления, которое мы волепроизвольно пытаемся себе представить. Есть разница между впечатлениями, связанными с такого рода телами желания, и чем-то - какой-то призрак в нашей голове, картину которого мы хотим волепроизвольно себе составить или представить себе. Вот видите, настолько этот пункт фундаментален и необычен для психологии, что я даже затрудняюсь терминологически пояснить вам эту разницу между ментальной картинкой чего-то и самим этим 'чем-то', что не есть вещь, что есть тоже представление, но не ментальное. И вот Пруст пишет: ':я слишком хорошо понимал, что ощущение неровных плит, жесткость салфетки, вкус 'мадлен', то, что они пробудили во мне, не имело ничего общего с тем, что я с помощью единообразной памяти пытался вспомнить о Венеции, Бальбеке, Комбре; и я понимал, что жизнь можно оценивать как посредственную, хотя моментами она и представлялась такой прекрасной, потому что в первом случае мы ее взвешиваем и обесцениваем на основе чего-то совсем другого, чем она сама, на основе образов, ничего от нее не сохранивших:', - различием между каждым из действительных впечатлений, расхождение которых и объясняет, почему единообразной краской нельзя нарисовать что-нибудь в жизни подобное; единообразной памятью нельзя воссоздать картину памяти, хотя бы потому, что предметы памяти заключены в вазах, а единообразная память, выступающая как средство, безразличное к достижению цели, не может ухватить различия ваз, то есть различия того, что в вазах заключено. 'Это различие было, по всей вероятности, обусловлено тем, что малейшее слово, сказанное нами в тот или иной момент нашей жизни, самый незначительный жест, сделанный нами, был окружен и нес на себе отражение вещей, которые логически к нему не имели отношения, были отделены от него умом, которому нечего было делать с ними в целях рассуждения:'. Я на секунду прерву себя: пример, который я приводил, говоря о пятке как органе желания, - случилось сексуальное переживание, но оно окружено - как жест, как побуждение - вещами, не имеющими никакого к нему отношения. И дело в том, что как раз в эти вещи оно и может уйти, пока не понято и не освоено. И скорость ухождения в окружающие вещи больше, чем скорость понимания. Пока мы поймем, что с нами происходит, идет вот такая укладка событий, состояний и переживаний в вещах, не имеющих, с точки зрения ума, никакой логической связи с нашими состояниями. И ум не мог бы воспользоваться этими вещами для рассуждения. (Вот вы наблюдаете ребенка, рассуждаете о сексуальном желании, и для нужд этого рассуждения нет никакой необходимости обращаться к пятке. Ну, какое она с точки зрения ума и логики может иметь отношение к происходящему? Никакого. Но дело в том, что она никакого отношения не имеет к происходящему и в уме самого ребенка тоже. Но мир, повторяю, не ждет, пока смыслы развернутся в уме ребенка.)

Возвращаюсь к цитате Пруста - ':был окружен и отраженно в себе нес вещи, которые логически не имели к нему отношения:'. Теперь внимательно следите за текстом, потому что вообще прустовские фразы чудовищно сложны, читать их еще можно, потому что можно возвращаться глазом, а когда на слух ты должен воспринимать, то возвращение невозможно; так вот, жест окружен какими-то вещами - жест, любое слово, но при условии, что слово сказано или подумано, что жест сделан или намечен внутренне, - ':в гуще которых - вот тут розовый вечерний отсвет на увитой цветами стене загородного ресторана, ощущение голода, жажда женщин, удовольствие роскоши:' Все сопутствующие и логически не связанные вещи, просто характеризующие мое общее состояние в тот момент и общую ситуацию, когда я испытываю какое-то дискретное впечатление или желание. ':голубые волюты утреннего моря, обволакивающие музыкальные фразы:' - музыкальные фразы попали в волюты, - ну, естественно, вы сидите на концерте, слушаете музыку и смотрите в потолок, а там - волюты! Или вы смотрите на волны во время исполнения музыки, и волны тоже образуют волюты, завиточки белые. И тут гениальная метафора у Пруста - ':которые частично из них выступают, как плечи русалок'. Материальная и крепко сбитая метафора. Из пены морской, из волют голубых волн белые плечи русалок частично выступают. (По этой метафоре можете представить себе все, что я говорил перед этим. И даже из пятки выступающее наше половое желание. Пятка тоже - волюта.) ':жест, простейший акт остается заключен как в тысяче закупоренных ваз, каждая из которых заполнена вещами совершенно разного цвета, запаха, температуры; не говоря уже о том, что эти вазы, расставленные по всей длине наших годов, в течение которых мы не переставали меняться, хотя бы только в грезах и в мысли, расположены на весьма разных высотах и вызывают в нас ощущение причудливо различающихся атмосфер'. Вот представьте себе все это, и более того - я в прошлый раз ввел тему параллелей, - мы у Пруста плывем на не пересекающихся параллелях. Пока мы имеем закупоренные вазы, вазы желания - назовем их так, вазы нашей жизни или вазы наших историй, мы плывем на параллелях, где даже воспоминания любящих друг о друге не одни и те же. Скажем, Марсель помнит какие-то слова Альбертины, и они застряли у него, как камень, в голове, а она их не помнит и помнит совсем другое. 'Наша параллельная жизнь была похожа на те аллеи, где симметрично, от места к месту, расположены вазы, но не напротив друг друга'. Значит, мало того, что по всей линии траектории нашей жизни, вдоль наших годов, как вдоль аллеи, расставлены вазы или наши тела: Тела желаний, те, которые мы нарастили и в которых упаковано что-то. Мало того, что они расставлены еще и на другой параллели; конечно, у всех - параллельные вазы, и одно и то же событие вошло в эти вазы, эти параллели вобрали в себя одно и то же какое-то событие: Но к тому же еще эти вазы могут быть вовсе не симметричны. То есть на линии относительно другой линии они расставлены не против друг друга.

Так, продолжаем. Для паузы в нашем напряжении я верну вас к литературной проблеме метафоры, процитировав кое-какие места из Пруста, которые говорят лишь о том, как эти вещи, которые мы ищем в жизни, используются в написании и создании литературного текста, где они являются особой проблемой искусства. Значит, обо всех этих вещах, которые расположены в вазах, перекликаются, Пруст говорит, что 'в произведении искусства, если бы я решился на него, я понимаю, что я должен был бы выполнить последовательные части в материи, весьма отличной от той, которая подошла бы к воспоминаниям утра на берегу моря или к полуденным воспоминаниям Венеции, если я хотел нарисовать эти вечера Ривбеля, когда в столовой, выходящей в сад, жара уже начинала разваливаться, спадать, никнуть, когда последнее сверкание еще освещало розы на стенах ресторана, а последние акварельные краски дня были еще видны в небе, - выполнить это в материи дистинктной, новой, в материи особой прозрачности и звучности, компактной, освежающей и розовой'. А вот в связи с разницей высот - эти вазы, у них совершенно разная атмосфера, они на разных высотах расположены вдоль годов нашей жизни, - Пруст пишет: 'Но между воспоминаниями, которые я последовательно имел о Комбре, Донсьере, Ривбеле, я чувствовал в этот момент расстояние между разными мирами, сама материя которых была бы иной'. Помечаем: материя этих ваз или материя миров, определенных вазами желаний или телами, о которых мы говорили, - материя разная. 'И если бы я решил в какой-нибудь работе имитировать ту материю, в которой мне представлялись отлитыми мои самые незначительные воспоминания о Ривбеле, то - субстанцию, до этого аналогичную шершавому и темному песчанику Комбре, мне понадобилось бы прошить розовым, сделать ее вдруг насквозь прозрачной, компактной, освежающей и звучной'. То есть такая перекличка ваз и воспоминаний, которые, как джин, из этих ваз выскакивают, перед тем, кто хочет их описать, ставит задачу выполнить описание совсем другой материей. Не в материи Комбре или Ривбеля, не в песчанике Комбре, а в другой - прозрачной материи. То есть в такой, которая прозрачно могла бы нести в себе синтетический смысл переживаний, случавшихся в разное время и заключенных в разные материальные вазы. Это уже - на уровне художественного творчества.

Но вернемся пока к уровню жизни, потому что уровень творчества - это и раскупорка в нашей жизни этих ваз. Эти вазы еще должны у нас прийти в движение. А пока мы находимся в вазах, которые расставлены на параллельных аллеях и даже не всегда одна напротив другой. Одно и то же событие - на одной параллели у человека ушло в одну вазу и на параллели другого человека, связанного с первым (например, у возлюбленных), ушло в другую вазу. И вот мы еще должны эти вазы, чтобы было бы возможно распространение жизни, коммуникации жизни, сообщение жизни, привести в движение. Но перед тем как они пришли в движение, мы сталкиваемся с очень забавными свойствами такого вазового или атомарного устройства нашей жизни. Эти вазы ведь есть как бы полные атомы нашей сознательной и психической жизни, замкнутые в себе. Замкнутые в себе, как по отношению ко мне самому в следующий момент времени, скажем, через несколько лет, так и по отношению к другому человеку. Во мне может силой непроизвольного воспоминания совершиться соединение или перекличка замкнутых в себе атомов. Силой непроизвольного воспоминания, а не рассудочного ментального описания или реконструкции. Какой же силой происходит это с другими людьми? Скажем, в моей голове промелькнуло непроизвольное воспоминание - а с другими людьми как? На их параллельных линиях? Как я с ними могу перекреститься? Ведь метафора - непонятая и непрожитая - в самой жизни будет говорить обо мне, но я не ею буду жить. Она будет нести картину законов, по которым со мной что-то случается, а со мной будет продолжать случаться, как с бараном, все то же самое. Просто я не буду знать этих законов. Вот какие действительные проблемы перед нами здесь стоят. (Но пока вернемся к свойству этих ваз, которые нам мешают - пока они не поняты, войдем в это движение и в сообщение по всему широкому жизненному пространству.)

Когда происходило переживание в допущении, что всегда - если со мной происходило что-то человеческое, знал я об этом или не знал, полностью для меня был ясен его смысл или не полностью, - это человеческое могло произойти только при условии: я был в полноте всего моего существа (ну, как ребенок, допустим), и тогда все, с чем я имел дело, было предметом веры и было индивидуальным, ни на что другое не похожим предметом. Ну, я оговорю сначала слово 'индивидуальное'. Понимаете, ведь роза, которую ты описываешь, не есть та роза, для которой существуют тысячи и миллионы экземпляров. Точно так же, как женщина, которую ты любишь, не есть женщина как представитель класса женщин, где есть тысячи подобных - таких, каких ты мог бы полюбить. И то, что я сейчас сказал, в нашей традиционной языковой символике очень часто обозначено, как ни странно, словом 'золотой век' или 'потерянный рай'. Беда в том, что это словосочетание указывает не на то, что было реально, а указывает на свойство определенных переживаний, и поэтому Пруст говорит каждый раз, что рай бывает только потерянный. В данном случае под 'раем' мы должны понимать полноту своего собственного присутствия. Но дело в том, что если ребенок в своей полноте присутствовал и реагировал и видел индивидуальность вещи, то есть верил в нее, как во что-то уникальное, то ведь скорость этой веры меньше и скорость движения по линии этой веры меньше, чем скорость мира, готового, рассудочного мира, закодированного в языке, который тебе приносят взрослые и который с большой скоростью становится на место твоего, еще по своей линии не прошедшего переживания. Например, ты пережил уникальность розы, а в языке ты узнал значение 'розы'. А значение розы есть значение тысячи экземпляров розы. У тебя уникально выделяющееся сенсуальное или сексуальное чувство, а в языке ты узнаешь о женщине как о представителе класса женщин, имеющих какой-то набор перечислимых свойств. Дело в том, что один мир становится на место другого. О первом Пруст говорит так: ':это чувство я потерял давно, а именно, чувство, которое заставляет нас рассматривать какую-то вещь не как спектакль, а верить в нее, как в существо, не имеющее никакого эквивалента'. Или - не имеющее себе равного, подобного, и тем самым несводимое в своей сущности. Теперь я хочу пометить один момент: это было, если было. Я сказал; если было что-то человеческое, то было так, или - если мы люди сейчас, то обязательно что-то человеческое или первично человеческое должно было быть в нашем детстве. Но, как я сказал, - на место придут слова, и мы будем иметь дело со словами. И тогда начинаются наши драмы. Почему? По одной простой причине. Скажем, в языке будет слово 'Рахиль', а, допустим, я испытал какое-то уникальное чувство по отношению к Рахиль, и сам факт наличия в языке слова 'Рахиль' требует и предполагает поиск в мире эквивалента или референта этого слова. Слово 'Рахиль' обозначает Рахиль как таковую, саму по себе, как она есть. Так говорит язык, в котором существуют значения. Но на самом деле (что мы уже установили) не существует Рахили как таковой. Это ложная проблема и ложный поиск того, что существует Рахиль в себе, об этом говорит лишь язык в целях своей собственной композиции. Он есть набор референтов, указующих на объект, и мы, не разобравшись в уникальном чувстве, помещаем на него уже в языке существующее слово 'роза' или 'Рахиль' и потом судорожно ищем действительность этого слова, которой не существует. И никогда не существовало. Начинается то, что называется фетишизмом слов и психики. Или слово 'Германты'. Скажем, маленький мальчик видит в герцогине Германт уникальное существо и переживание, видящее индивидуальность, он описывает так: 'Когда мы молоды, а именно в возрасте моих прогулок в стороне Мезеглиз, наше желание, наша вера сообщает одежде женщины индивидуальную партикулярность, несводимую и от всего отделенную сущность'. Это - высокое переживание. Дай бог нам видеть такими глазами мир.

Но язык мгновенно подсовывает на это место совершенно другую проблему, не ту, которая там была. Он уже этот мир населяет (имя Германт) целым миром мечтаний и грез об аристократическом прошлом Франции, об особых качествах носителей имени Германт, как будто все эти качества содержались в имени, или факт этого имени, наличие этого имени, владение этим именем, заставлял бы меня судорожно гнаться за тем, чтобы за этим именем найти объект. А именно - благородных аристократов. Как говорит Пруст - розовых, с орлиным носом и живущих совершенно особой, какой-то сказочной жизнью. Жизнь каждый раз будет показывать, что ничего этого нет и что за этой внешностью скрывается мелкий расчет, низость души и т.д. Все эти разочарования: Но эти разочарования не имеют отношения к доказательству того, что такое аристократия, и слово 'Германт' не имеет отношения к поиску сущности объекта. Просто сам факт, что в нашем языке есть слова, имеющие референты, обязывает нас, имея слово, искать его референт как таковой. И тем самым оказывается, что расстояние между, о котором я говорил, - то, которое между мной и моим собственным умом, между моим умом и вещами, между двумя умами, - это расстояние, пока оно потоком жизни проходилось или пока оно еще не было пройдено - охвачено потоком живого, - оно уже наполнилось значениями из другого мира, напичкалось мертвыми инертными остатками. Такими, как, например, имя Германт, за которым я ищу что-то, а оно мертво, и ничего за ним нет. А вот то, что было - эти реальные переживания (потом скрывшиеся, и за неимением скорости времени ушедшие в смежные, случайные объекты, в коконы - людей ли, имен, мест), - когда это было, тогда была для нас фундаментальная вещь. То, что я называл работой. И из этой работы нам нужно вытащить одно очень важное ее свойство. Скажем, со мной случается что-то, что я запоминаю. Дело в том, что в тех актах, которые происходят в полноте моего присутствия, где желание еще не раздробило мир, - когда желание поселится на телах желания, то мир будет раздроблен (ведь если желание поселилось в пятке, то его выселить оттуда и объединить с единством своего собственного существа почти что невозможно, или, во всяком случае, требует специальной лечебной процедуры), - так вот, пока этого не произошло, был, как выразился бы Декарт, акт, а не passion. Французы различали - и это отличие Пруст унаследовал - акт и passion. Passion - это акт или действие претерпевания (в русском языке этот оттенок исчез), и когда говорят по-французски la passion de Jé sus-Christ, страсти Христовы, то имеются в виду претерпевания Христовы. Страсти - не в смысле желаний, а - претерпеваний. То есть все человеческие действия - в той мере, в какой они содержат в себе желание, а содержа желание, они устремлены в будущее, - содержат в себе претерпевание. Passion. А акт не имеет никакого отношения к будущему. Если вы помните, я вводил категорию вечных актов. То, что не имеет бывшего и не имеет будущего, то есть не имеет смены состояний, есть акт. В мире существуют такие акты. В ядре нашей сознательной жизни заложены именно акты, а не passion. В качестве примера такого акта я приводил акт того смысла, который выполняется в агонии Христа, которая, следовательно, длится вечно. О ней нельзя сказать, что она случилась, что она имела место. Если мы посчитаем, что это случилось, и пометим знаком прошлого этот акт, как в прошлом есть, например, камни и скалы, то наша сознательная жизнь разрушится. Условием функционирования нашей сознательной жизни является наше движение или пребывание внутри вечно свершающегося акта, о котором нельзя говорить ни в терминах бывшего, ни в терминах будущего. То же самое свойственно нашим моральным состояниям. Например то, что мы переживаем под видом раскаяния, есть переживание такой проблемы, к которой неприложим термин 'бывшее', потому что если приложить термин 'бывшее', то раскаяние не имеет смысла. Сделанное нельзя сделать 'небывшим', нельзя сделать 'несделанным'. И бессмысленно волноваться и беспокоиться. А человек волнуется. Почему? А потому что внутри так называемого раскаяния (или чего-то, внешне выглядевшего как раскаяние в чем-то конкретном) совершается какая-то другая работа. Совершается бытие и установление смысла внутри бесконечного акта, который никогда не завершен и в котором не сменяются никакие состояния. В этом смысле он не устремлен в будущее, он не устремлен в прошлое. Так вот, поскольку совершались акты, - если ребенок переживает что-то, относящееся в принципе к его существованию, к чему-то первоначально человеческому, то он - поскольку первоначально человеческое замкнуто на эти вечные акты - именно внутри этих актов что-то делает, такое, что может помнить. Этим я хочу сказать, что акт памяти не есть пассивное запечатление того, что с тобой произошло. То, что запомнится, - запомнится, если совершилась инскрипция, то есть - если создана материя того, что в будущем будет памятью, где в самом акте впечатления инскрибируется, вписывается в какую-то материю сама возможная структура или сама возможность воспоминания этого. И поэтому Пруст в одном месте говорит совершенно мистическую фразу в связи с этой верой. 'То ли реальность складывается в памяти, то ли у меня иссякла вера, которой я обладал в юности, вера в индивидуальность и уникальность вещей'. Реальность складывается в памяти. Очень странное утверждение. В другом месте Пруст обмолвкой скажет как бы о чисто ментальном характере реальности. То есть сама реальность чисто духовна по своему характеру, Значит, я подчеркиваю, - то, что совершается под видом запоминания, - не воспоминания, а запоминания, есть какая-то активная работа, которую я назвал инскрипцией; и это есть в момент контакта с объектом, - поскольку там был акт, а не просто passion, в нем, если была инскрипция, завязывается и складывается реальность. (Конечно, я сейчас непонятные вещи говорю, но, ей-Богу, я в этом не виноват, просто так получается, что я движусь на грани непонятного в принципе. Не мною, не вами - не понятого, а вообще непонятного. Но поскольку я, так же как Пруст, человек ленивый, постольку ничто, что не обладает свойством быть на грани непонятности, не может привести меня в движение. Мне скучно и неинтересно.)

Сейчас я ведь ввожу категорию памяти, категорию времени и пространства у Пруста. Это и есть в действительности то, чем я занимаюсь. Пространство я уже ввел: я говорил об особого рода телах, которые локализуют и держат на себе наши ментальные, психические и сознательные состояния. А тела - пространственны. Конечно, это пространство мы видим, если к видимому миру присоединяем мир желаний. Я говорил о времени, а дальше уже буду пояснять, что я имею в виду под временем и памятью. Так вот, пример - сложный сам по себе, но в то же время доступный нам, потому что мы его на своей шкуре пережили, или на шкуре наших отцов и дедов, скажем (для вас - дедов, а для меня - отцов). Вы знаете, что время имеет хронологические метки - оно расположено или движется по линии, размеченной датами. Но когда мы в философии или в литературе, в нашей сознательной жизни говорим о времени, мы задаем какой-то другой вопрос. Скажем, есть дата - и мы задаем вопрос смысла. То есть мы очерчиваем те ситуации, где со смыслом можно употребить слова 'произошло тогда-то' и поставить дату. Произошло в детстве или в таком-то году. Ну, скажем, что-то произошло в 1937 году. Я задаю вопрос: в каком смысле можно сказать, что что-то произошло в 1937 году? Я веду сейчас к иллюстрации тезиса о том, что реальность складывается в памяти. Возвращаюсь: в каком смысле мы можем сказать: что-то произошло в 1937 году? А мы живем в 1984, и тем самым это позади нас на добрых 50 лет. Если взять реальные сцепления наших переживаний, реальные сцепления наших реакций, реальные устройства того, как мы видим наши гражданские дела, то все, что происходило в 1937 году, происходит - в смысле возможности наших душ - и сейчас. В наших реакциях, в наших душах, в том числе и в том, чему мы не научились на опыте 1937 года. Все, что там происходило в своих сцеплениях, живо и может снова произойти. Тогда я спрашиваю: в каком году расположены те события, которые происходили в 1937 году, или - в каком месте времени они произошли? Я не могу утверждать, что они произошли в 1937 году. И то, что складывается как реальность, - та реальность, в которой мы живем, реальность как нечто, в чем независимо от нас могут случаться какие-то вещи, - она определена во многом тем, чего мы не сделали в 1937 году или по отношению к 1937 году. То есть тем, чему мы не научились. Определена тем опытом, который мы не извлекли. Ясно, конечно, почему мы не извлекли. Мы не извлекли, потому что не имели публичного пространства для извлечения опыта. А опыт извлекается только на агоре, только публично. Там шар извлекаемого опыта должен покатиться и обрасти мясом и плотью - наша мысль нуждается в мускулах, и этот шар должен обрасти, покатившись в резонансных отражениях. Но я задаю снова тот же вопрос. В момент, когда случилось и мы якобы запомнили это, какую инскрипцию мы делали в своем собственном теле? В своей чести, в своем достоинстве или трусости - где инскрибировалось то, что потом помнится, то есть является возможностью, которая может быть актуализирована? Что может быть актуализировано? Боюсь, что в 1984 году может быть актуализировано как раз то, что вызывает у нас ужас, когда абстрактным умом мы вспоминаем 1937 год и считаем, что это произошло тогда. Может оказаться - мы так делали (так инскрибировали или не инскрибировали), так извлекали опыт или не извлекали, - что мы реально живем не в 1984 году, а в 1937 году. И здесь память и время являются операторами всей массы наших психических возможностей и событий, и они помечают, где мы находимся во времени, а не хронологическая дата. По хронологии 1937 год - где-то в давнем прошлом, а в реальности он расположен временем-оператором. То есть тем, которое живет в измерении или задает измерение, о котором Пруст говорит так: это непредставимое и чувственное измерение существует. Так же, как существует измерение пятки. В данном случае я беру пространственную сторону этого невидимого, но чувственного измерения. (То есть доступного, тем не менее, чувствам. Телесно организованного. Вы знаете, что на наши чувства могут действовать только телесные организации. Ничего другое действовать на наши чувства не может.) И тогда мы начинаем понимать, о каких вещах говорит Пруст, мечтающий о счастье, о счастливых ощущениях потерянного рая. Или - когда он с таким восторгом предается ощущению вневременной радости - когда мы понимаем, что, например, для того, чтобы извлечь временной опыт того же самого 1937 года, нужно быть способным выпасть из времени. Извлечение временного опыта происходит во вневременном измерении. Вот эти проблемы, ничего общего не имеющие ни с писательством, как мы его себе представляем, ни с академической психологией, как мы ее представляем, все эти вещи у Пруста сконцентрированы вокруг одного стержня, вокруг одного слова - реальность. Пруст говорил (в одном из своих писем или интервью, я не помню точно), что вся его философия сводится к тому, чтобы реконструировать и оправдать реальность. То, что есть на самом деле. Но то, что есть на самом деле, - очень сложная вещь, сложность которой видна тогда, когда ты должен почти заболеть проблемой своей собственной реальности.

Значит - что мы сознаем? И сейчас вы должны сосредоточиться, чтобы уловить это, уловить трудно, потому что окна нашей души - каждого человека, не вашей только, но и моей, - замазаны, мы не чувствуем того, что прямо перед нами, и заставить нас чувствовать и понимать трудно. Повторяю, основное прустовское переживание таково: в той мере, в какой я есть человек и существо, сознающее, в смысле: в своей голове имеющее ментальные состояния, ментально осознаваемые чувства, ментально осознаваемые мысли, ментальные картины чего-то (с таким же успехом все это могло кому-то другому сниться), - как носитель этого, реален ли я? Где я? Кто я? Вот проблемы Пруста. То есть - в каком смысле, в каком реальном смысле вообще и когда можно сказать: я пережил, я почувствовал, я увидел, я понял, я запомнил, я вспомнил и т.д. Набор фраз, которые, если начать думать, сначала кажутся тебе эпифеноменом других реальных физических событий в мире. А то, что в твоей голове, и то, что в тебе, это - пар, туман, испарения. Эпифеномены, как говорят. А Пруста интересует именно это: насколько я реален в качестве сознающего, чувствующего, понимающего. Мыслящего или пишущего. Вот какая проблема реальности перед ним встает. Поэтому я бы сказал так; первая фигура перипетий встреч - это сам автор, то есть всякий человек, который взял перо в руки или мысленно занят литературным, творческим или мыслительным трудом. Сейчас я поясню свою фразу. Помните - я вижу танцующих девушек, которые прикасаются одна к другой грудью. Здесь важно повернуть наше вопрошение, прежде чем спросить о том, что в действительности происходит, а кстати, на это уже есть ответ - девушки танцуют, 'шерочка с машерочкой'. Обыкновенный конвенциональный акт, как я говорил. Нужно спросить: кто я, видящий это? Насколько я сам реален? Если я вижу танцующих девушек, знаю, что вижу танцующих девушек, то я сам - привидение. Точно так же я - привидение, если я вошел в трамвай, молодой человек поднялся, уступил мне место, а он любовник моей жены. Поверните вопрос так: я в качестве видящего и чувствующего, - ну, встал молодой человек и уступил мне место, благодарю вас! - я - кто? Привидение. Пар. Или - я взял перо в руки и описываю: вошел в трамвай, или открыл окно, или помыл руки. В качестве совершающего этот акт - кто я? Что я мыслю? Я, например, думаю о том, что кто-то открыл окно, помню и записываю, что господин Х подошел к окну и открыл его, потом помыл руки. Кто я - в качестве делающего это? То есть сам пишущий книгу есть в этом смысле элемент жизни и может быть таким же привидением. Тем привидением, которое мы увидим в перипетии встречи третьим глазом. В прошлый раз вы напомнили мне о кино Отара Иоселиани: мы смотрим и видим, мы знаем эту даму в черном, мы знаем этого убийцу, хотя он и сбрил бороду, и мы видим перипетии встречи, в которой дама смешна, убийца абсурден. Теперь отвлечемся от того, что видим мы, и представим себе, что мы сами находимся в качестве пишущих или мыслящих о такого рода ситуациях. Вот какая проблема у Пруста. И сказать ему, что раз ты мыслишь, и мыслишь о предметах, а предметы существуют, то ты тем самым уже - в реальности, поскольку ты мыслишь о реальных вещах и пытаешься их описать, - этого нельзя сказать. Почему? Во-первых, проблема Пруста состоит не в том - есть ли в реальности вещи, которые я вижу, а - существую ли я, насколько реален я, видящий их такими, какими я вижу. Потому что если я вижу молодого человека, а не любовника моей жены, то я - ирреален. Да и сказать ему, во-вторых, нельзя, что, вот же, предметы есть, ты их видишь, осознаешь, потому что Пруст ответил бы так: между мной и предметом всегда лежит каемка сознания, и эта каемка сознания отделяет меня от предмета. Сознание, что я вижу предмет. Вот в этом вся проблема. Теперь я попробую расшифровать эту фразу, которая поначалу кажется непонятной.

Дело в том, что - я вижу предмет, а сознание, что я вижу предмет, вносит мои знания об этом предмете, - эти знания отделяют меня от самого предмета. Так же, как эти знания отделяют Марселя от предмета - соприкосновение женских грудей; он знает и знает это - как конвенциональный акт. Он видит предмет и сознает, что его видит, и в этом сознании как раз содержится весь прибежавший на место предмета мир. Вот та большая скорость (о которой я говорил), которая бежит на место наших еще не продуманных восприятий, имеющих зазор, и в этот зазор вдруг уместилось - что? Кромка, кайма, обрамляющая предмет и отделяющая меня от самого предмета. Кайма - чего? - сознания, что я вижу предмет. Сознание. Ведь мои глаза видят танцующих девушек, и если бы не сознание, что я вижу танцующих девушек, то, может быть, это впечатление могло развиться совершенно иначе. В том числе по его истинному смыслу. У меня на глазах совершается сексуальный акт, поскольку, как известно, источник наслаждения - это грудь. (Ну, сейчас неважно, так это или не так, не имеет значения, насколько, медицински или биологически это установимо.) Значит, сознание в том числе содержит в себе и причинную терминологию. Я вижу танцующих девушек, и это есть причина моего состояния, видения, и это отделяет меня от предмета. Поэтому для Пруста проблема впечатлений и их запечатлений в памяти есть проблема - феноменологическая. Проблема феноменологического взгляда, в котором устранено сознание видения предмета, содержащего причинную, объясняющую терминологию. Потому что, когда я вижу предмет, одновременно я ведь сознаю, почему я его вижу и почему я его воспринимаю. Так ведь? А оказывается, это - граница. Но я подчеркиваю сейчас еще один элемент. Вся прустовская проблема - как человека - он с остротой осознал свою ирреальность в такого рода положениях, в такого рода состояниях. Ирреальность себя - видящего так. Осознавая ирреальность - потому что она есть, о ней можно говорить абстрактно, а можно остро осознавать, иметь острое чувство сознания этой ирреальности. И вот, имея это острое чувство сознания, он искал столь же остро реальность, то есть - умещение самого себя в мир с тем составом чувств, представлений и мыслей, которые якобы этим миром в тебе порождены. Как мне уместиться в нем с моим уникальным ощущением, которое не сметено, не прикрыто объективирующим взглядом? Взглядом, который утверждает, что в мире происходит просто обыкновенный конвенциональный акт танца одной девушки с другой. И это сознание есть одновременно определенное отношение к судьбе - то, что я до сих пор называл метафорой. (Я потом вывел вас на метафоры вещей, в которых запечатаны наши души, если мы вообще что-то делали, если инскрипция происходила. Вот у наших отцов инскрипции не происходило, и у них нет тел, которые содержали бы в себе знание действительного смысла того, что произошло в 1937 году. У них нет даже пяток для этого:)

Эта мания Пруста, которую я назвал бы антименталистской, - ему страшно сознавать себя только в качестве ментального существа, потому что, если я ментален, я - привидение, или мог бы быть элементом сновидений какого-то другого человека; и не случайно роман начинается с собирания нити годов и дней, собирания нити, что совершает просыпающийся человек, который не знает, где он, кто он, - незнание - где он и кто он, - это и есть модель внутреннего переживания Пруста. Но дело в том, что это судьбоносный вопрос: Судьба ведь тоже - метафора. И если пятка обладает структурой метафоры, но естественной метафоры, то ясно, что судьба - метафора, потому что то, что запечатано в пятке и что находится вне моих рассудочных связей, и естественным образом, независимо от меня, сцеплено с какими-то другими вещами, это есть судьба по отношению ко мне. И тогда всю работу Пруста можно понять так: работа осознания судьбы. Работа человека, который не хочет быть пассивным носителем или жертвой судьбы, а хочет стать вровень со своей судьбой, извлечь из нее смысл и тем самым возвыситься над своей судьбой. Возвышение над судьбой или извлечение смысла из судьбы для Пруста крепко-накрепко связано, переплетено со значением слова 'реальность'. Реальность самого себя в мире - как испытывающего, видящего что-то или записавшего что-то в себе. Или не записавщего. И счастье его, возможность счастья, шанс может быть только в том, насколько велики и насколько вовремя были проделаны инскрипции происходящего. Если тогда ты волновался, если тогда ты был внутри акта, а не только внутри passion, - а passion (желания) еще не оформились, у них тел не было, они только должны были получить тело, - то тогда у тебя есть шансы в последующем, потому что ты находишься в пространстве и во времени. Я хочу сказать, что все тела желаний есть одновременно пространственно-временная локализация мира, который без нее остался бы чисто ментальным или эпифеноменальным. То есть парами в нашей голове, которые не имеют ни пространства, ни времени. Происходят реальные вещи, а в головах наших - привидения. Неважно, похожи эти привидения на происходящее в мире или нет. Я говорю о статусе бытия наших мыслей и чувств, а не о том, похожи ли они на происходящее. Ну, конечно, эпифеномены бывают копиями реальных вещей. Но я говорю сейчас не о копиях, потому что я говорю о реальности меня самого (или Пруста) - имеющего переживание чувства и мысли. Вот встать вровень с судьбой - притяжения пропорциональны судьбам. И теперь мы уже более детально знаем, что такое судьба, а притяжения - это наши взаимоотношения, коммуникации между людьми, события, которые случаются в пространстве между этими людьми, - почему ты встречаешь это и не встречаешь другого? Почему ты, встретив, понял, или почему ты, встретив, не понял? Увидел, не увидел, Почему вы оба любили друг друга, но один любил, как Татьяна Онегина, в один момент, и не было коммуникации между Татьяной и Онегиным, а потом Онегин полюбил в другой момент, и там тоже не было коммуникации. Почему нет этого соответствия, correspondance, почему чувства не перетекают по разным точкам пространства, хотя у всех они есть? Почему именно в тот момент - хочу стать хорошим ребенком, бросаюсь с моими открытыми чувствами в объятия родителей, а они вдруг отталкивают меня с суровой миной? И не потому, что они меня не любят, а просто в этой точке нет correspondance, нет соответствия по каким-то законам. Эти законы того, что со мной происходит, - как они строятся, как они из судьбы вырастают? Значит, судьбы - им пропорциональны притяжения. То есть притяжения пропорциональны тяжести или набитости ядер нашей жизни, наших полных атомов или тел желаний. Как, чем они набиты, - как бы увесистая масса системы отсчета, которая притягивает к себе по пропорции, той или иной, какие-то события. Вот так видит Пруст мир. И все это под знаком реальности.

Отношение Пруста к судьбе можно выразить словами совершенно другого человека. Цитата из Антонена Арто - он то же самое думал о театре. Значит, как Пруст относился к написанию романа и писал его все время с сознанием того, насколько реален человек, пишущий и мыслящий, что нужно мыслить или писать так, чтобы быть реальным, иначе писание не имеет смысла, говорение, мышление не имеет смысла, - так и Арто относился к театру. Он пишет так: 'Итак, театр подобен длинному большому бодрствованию, в котором это я веду мою фатальность'. Или мою судьбу. (Ну, вы знаете, насколько образ бодрствования значим в философии. Еще Гераклит говорил, что мы бодрствуем, когда спим, или - живя, мы не живем и т.д.). Так вот, у Пруста роман есть длинное бодрствование. А длинным бодрствованием является то, что в себе удается породить посредством текста или структуры романа. Посредством специального особого акта письма. Создание текста, внутри которого что-то рождается или что-то держится. В каком виде поддерживается? В бодрствующем. Или - вертикальное стояние бодрствующего человека, который держит (поскольку он бодрствует) на своих плечах дление мира. Или дление смысла, который совершается внутри агонии Христа. Этот смысл без нашего усилия не длится. Но если есть наше усилие, мы внутри него, то он длится бесконечно. Для того, чтобы быть в длительности таких бесконечных смыслов, нам нужны машины, орудия. Театр есть для Арто такая машина. И, кстати, очень забавное совпадение, перекличка между Арто и Прустом. Причем я даже не знаю, читал ли Арто Пруста, но он явно не цитировал Пруста и мысленно не корреспондировал со словами Пруста, а совпадения буквальные (просто нужно менять слова). Я рассказывал вам, что психология Пруста, как он выражается часто, есть психология в пространстве. Или психология во времени. У него эти два слова эквивалентны. Есть какая-то глубина, объемность, которую Пруст называет пространством, - у психики, у сознания. Ведь не только в измерении предмета и моей ментальной картины этого предмета, а в измерении, к которому добавлен невидимый мир желаний, к которому добавлены тела желания, - вазы, о которых я говорил. Весь этот объем есть расположение психологии или ее пространственное расположение. Арто говорит, что его театр, в отличие от традиционного театра, который есть психологический театр, театр сюжета и характеров, и главное, театр диалога, - театр в пространстве. Театр - психология в пространстве, а не диалога. Для Арто весь европейский театр - в том виде, в каком он его застает перед своими революционными новациями, психологизирован. Он есть театр слов. То есть значений слов, которыми обмениваются между собой на сцене персонажи или характеры. И вот почему - Арто идет к театру в пространстве, а Пруст идет к психологии в пространстве или во времени, - причина - реальность. Арто тоже был болен реальностью. Сознанием или остротой сознания самого себя: реален я или не реален. И театр оказался для Арто способом, когда можно посредством определенной машины театрального действия и изображения создать чувствующий, реагирующий на что-то, - случался в качестве реального, а не в качестве привидения. И это именно он называл пространственным театром. И - словечко, которое у Пруста все время мелькает, оно мелькает и у Арто. У Пруста - словечко 'реально'. В одном месте он говорит, что его книга в высшей степени реальная. Он хотел этим сказать, что его книга не есть то, что есть в голове и в языке, то есть то, что в мире значений или ментальных копий происходит. И в десятках других мест он это же слово повторяет. У Арто то же самое. Говоря о языке театра, он пишет: 'язык не виртуальный, а реальный'. Вот эту разницу нам нужно ухватить. Вспомните, я говорил словами Пруста, что меня от объекта отделяет lisere, каемка или окаймление сознания моего восприятия объекта. То же самое - как если бы я описывал бы не женщину, а ту ментальную картину женщины, которая дана в языке, где сам смысл и значение события 'женщина в мире' (я вижу женщину, я влюбился в женщину) есть в языке - виртуальность языка - и не имеет признака существования. Поэтому Пруст тоже ищет реальный язык, как и Арто. Поэтому Пруст чаще всего говорит об иероглифах, то есть таких образованиях, смыслах и значениях, которые не есть ментальные картины, чисто виртуальные, в которых не содержится признака существования, а есть телесные, ходячие языковые значения. И поэтому, в отличие от элементов диалога, а диалог - это циркуляция языка, Арто нужен был язык как реальное событие в мире. И поэтому сцена и то, что изображено на сцене, должно быть иероглифом, а не картиной.

Значит, я говорил словами Арто, - не виртуальный язык. Опять же эта формула и эта утопия театра, который Арто хотел бы создать, имеет внутри себя стержень мотива, стержень страсти, реальности, о которой я говорил. Страсти, осознающей, что мне, чувствующему и переживающему, дотянуться ментальным путем, в том числе по нитке языка, до предмета невозможно. Например, когда случились мои переживания, случился приход мира значений и ментальных образов, мира языка, то я уже из моей точки дотянуться ментальным актом до предмета - обозначенного словом 'Германты', - не могу. И между моим взглядом и предметом 'Германты', на который падает тот взгляд, уже целый мир фетишистских иллюзий, которые как раз мною должны быть пройдены до последней иллюзии, как выражается Пруст, подлежащей уничтожению. Вот мы уже локализовали в пространстве и во времени психику, сознание: мы говорили о вазах желаний, о телах желаний и т.д. Это - пространственно-временные локализации. То есть реальность. Но дело в том, что, начав с уникальных переживаний, которые мы записываем или инскрипцию которых мы производим в телах желаний, которые мы в себе отращиваем, мы тем самым становимся реальными событиями в мире, а не эпифеноменами или какой-то пришлепкой живой чувствительности к привидению, к спектру. А наше сознание всегда протестует против того, чтобы быть привидением или спектром реальных процессов, физических процессов. Так вот, когда пришел этот мир значений, - значит, это ушло вбок, в вазы, а мы идем прямо, или нам кажется, что мы идем прямо, - то там даже пространство и время мы принимаем за физические объективные явления и становимся их жертвой. Скажем, Бальбек: там что-то произошло и записалось, и записанное потом непроизвольно - воспоминанием - вынырнет. Записалось в запахе и в виде цветка, называемого боярышником. И я, живя в мире значений или виртуальностей языка, - там есть слово 'боярышник', слово 'Бальбек' и пр., еду снова в Бальбек, так же, как я поехал бы в Шиндиси. Пруст - повидать боярышник, то есть снова пережить, восстановить прошлое, а я - в Шиндиси, повидать мельницу. Но дело в том, что нет на поверхности земли того, что я хочу возродить, оно не там. А почему Пруст поехал в Бальбек и убедился в том, что путешествиями нельзя восстановить, а нужна археология или нужны раскопки собственной души?! - да потому, что его толкала виртуальность языка. То есть пространство и время станут для нас физическими явлениями, которые, казалось бы, мы можем посетить и так решить нашу душевную проблему. Проблему возрождения прошлого, раскапывания смысла. Если я хочу понять смысл мельницы в Шиндиси, то мне не нужно ехать в Шиндиси. Там я его не найду. Но дело в том, что, согласно виртуальностям языка, именно этот путь предписан. И этим путем, я повторяю, я не могу - от себя, переживающего случившийся смысл в моем прошлом и пытающегося его раскрутить, осознать, от себя вот такого - дотянуться до этого смысла, обозначенного словом, нельзя, невозможно. Поэтому Пруст создает, как он выражается, искусственную память. Вместо путешествия и вместо движения по диктату виртуальностей языка (чисто ментальные явления), он создает искусственную память, или ящик резонанса. И слово 'ящик резонанса' Пруст применяет к памяти. Так вот, нужно, словами Пруста, создать новую материю. Не ту, песчаную в Бальбеке, не ту, которая была освещена солнцем в Ривбеле, а такую, которая соединяет и то и другое, просветляет одно другим, является совершенно новой материей. То есть последовательные переживания, последовательная перекличка воспоминаний о чем-то одном, выполненная каждый раз в разной материи или заключенная в разные вазы, - для нее, чтобы воссоздать смысл, нужно особую материю создать. Материю, конечно, созданную словами, слова ведь есть материя, - или жестами, как у Арто. Жестами на сцене.

И вот последняя тема, к которой я выхожу, тема так называемого экспериментального, или модерного искусства, которое принято ругать, и ругать при полном непонимании задач и адресата этого искусства. Особенно удобно разъяснять эту тему на театре Арто. В литературе очень трудно ухватить эту неизобразительную сторону: даже когда литературный текст не изображает, он все равно, поскольку содержит слова, вызывает в нас ожидания, разочаровываемые ожидания, но все-таки ожидания изображения, поскольку там словами лепится какой-то эксперимент. А в театре это нагляднее. Жест все-таки не есть слово. В каком смысле - экспериментальное искусство? Или - неизобразительное искусство? Ну, во-первых, неизобразительное - и я возвращаю вас к милой цитате, с которой сегодня начал: перед вами текст, в котором никогда не моют руки, никогда не открывают окон, никогда не надевают плащ, никогда не представляют друг другу людей, нет формул представления. То есть не описываются события, сюжеты. А мы реализмом называем как раз описание таких сцен. Набоков в свое время тоже был обеспокоен проблемой, которая здесь скрыта, - а здесь скрыта не только проблема реальности, но и проблема имманентно заложенной в описании бесконечности. Описание не содержит в себе критериев, которые диктовали бы, где это описание должно остановиться. Или - почему это, а не другое. Набоков спрашивал: хорошо, в романе пишут - Иванов вышел из дома и пошел, свернув направо по улице. Почему направо? Почему направо?! Почему не налево? Каков, собственно, внутренний критерий, который заставляет вносить эту вещь в описание? Само описание этого не содержит. Пруст ведь говорит: можно бесконечно описывать составляющие объекта, который перед вашими глазами, и никогда ни к чему не прийти. В том числе потому, что само описание, законы описания не содержат в себе критерия или указания, где остановиться. И не содержат указания на собственный смысл. На необходимость!

Значит, неизобразительность мы уже видели. Мы знаем, что в романе Пруста есть фразы, описания, сочетания фраз, которые не изображают. В каком смысле не изображают? Здесь мне немножко поможет Арто. Когда я говорю об Арто, я не считаю сам, что именно такой театр должен быть. Но просто там есть такие элементы, которые заставляют нас думать, искать другие театральные формы, и из этих элементов, собственно говоря, и была придумана утопия нового театра. Арто формулировал задачу так: интериоризировать игру актера. То есть само изображение действия на сцене должно было быть не изображением еще чего-то другого, а интериоризацией игры актеров. Актер должен был интериризовать свою игру - в смысле - изобразить событие 'актер'. Как происходит, что вообще возможен какой-то актерски выражаемый смысл? Сама сцена должна была быть машиной, которая своим действием: сочетанием жестов, криков, звуков, музыки, должна была рождать на сцене же актера, то есть человека как носителя определенного понимания чувств, состояний и т.д. Обычно игра изображает состояние, а если ее интериоризировать, то мы говорим о том, чтобы в мире случались акты страсти, любви, понимания, акты какого-то чувства. Вот что такое для Арто интериоризация игры актера. И поэтому, когда мы приходим на такой спектакль, мы не видим в нем изображения каких-нибудь сцен; последовательность жестов и сами жесты, логика их сцепления не имитируют, не являются копией какого-нибудь другого известного предмета, который мы теперь по этим жестам и их сцеплению должны были бы узнавать или понимать. Почему Арто это делает? Да потому, что Арто больной человек - сейчас я не в клиническом смысле говорю, - он болен проблемой случайности и почти что невозможности того, что со мной случилась мысль. Он знает: для того, чтобы случилась мысль, должно случиться, как он выражается, сгущение - é paississement. То есть оплотнение, или - мы знаем, что должно случиться, - тело желания должно сложиться. У желаний есть тела, они могут быть удачными или неудачными. Скажем, пятка не очень удачное тело для всего реализованного ритуала желания. Есть другие, более удобные тела. Но так сложилось. Во всяком случае, всегда есть тела - удачные и неудачные. И у мысли тоже есть тело. Всего мышления, как говорил Гете, недостаточно для акта мысли. И вот Арто, как я говорил вам, на своем теле переживал, реально болел невозможностью мысли. Какая, собственно, гарантия - я двинулся в сторону мысли, и, чтобы она случилась со мной впереди, нет гарантий. Из мысли же нельзя родить мысль. Книги, как я говорил вам, не рождаются из книг. Они рождаются из какого-то невербального корня. И рождаются, то есть кристаллизуются, в виде мысли, если есть сцепление духа и материи. На языке Арто называемое 'сгущениями'. Уплотнение. Значит, мы знаем: сгущения, метафоры, метония - все это естественные явления; в нашем языке, правда, называемые вот этими тропами: метафора, метонимия. Но есть естественные метафоры и естественные метонимии. У нас есть тела, которые являются (и психоанализ это показывает) метонимией отсутствующих каких-то элементов или связей. Они представляют то, что отсутствует. Замещают один объект другим. Есть сгущения - тоже известный процесс в психоанализе. Есть смещения и т.д. Смещения с одного объекта, которому оно должно было бы принадлежать, на другой объект. Скажем, все значения, которые упакованы в пирожное 'мадлен' и через него только и всплывают и возрождаются, смещены с одних объектов на другие. Перенос совершился. Там можно найти и метафору, и метонимию, и все, что угодно. То есть все фигуры стиля. И для Арто именно это является проблемой. Сейчас я ее выражу немножко иначе.

Понимаете, в мире и в нашей голове есть события и явления разных категорий. Разного рода события и явления. Среди этих событий есть одна категория, которую нужно выделить, потому что она нам очень важна. Эта категория связана с различием между ментальным представлением чего-то и существованием того, что ментально представлено. Две совершенно разные вещи. И не в том смысле, что то, что представлено (материально, физически), можно потрогать, а вот существование его потрогать нельзя. В смысле реальности переживаний, реальности чувства и мысли. Скажем так: есть различие между истиной числа пять или просто числом пять и утверждением: это есть пять. 'Это есть пять' - число выполненное и реализованное. Или, например, в учебнике по логике может быть написано: окно открыто. Субъектно-предикативная структура. И у нее есть значения, которые могут быть проанализированы. Но это - одно, а утверждение - окно открыто - это другое событие. Хотя сказано то же самое. В этом случае мысль выполнена, реализована. Или умозаключение, например. Умозаключением указывается на связь между посылками, где посылки определяют характер вывода. Но умозаключение нужно сделать. А это есть еще один акт ума. Ну, можно увидеть умозаключение, и вот это увидеть - хотя ты увидишь то, что в нем, не больше, - никакого содержания не прибавится; так же как утверждение - это есть пять - ничего к числу пять не добавляет. И вот те вещи, которые я называю выполнением или реализацией мысли, - имеют особое свойство: отличны от содержания этих же мыслей как виртуальных содержаний, или невыполненных, нереализованных содержаний. Вот есть пьеса, ее играют на сцене. И есть какие-то значения, смыслы, события, которые неповторимо и уникально существуют только в момент реализации этого на сцене. Кстати, ведь не случайно пьесы играются. Они играются в том числе потому, что есть что-то, что происходит только на сцене. Хотя на сцене не происходит ничего, кроме того, что написано в тексте пьесы. Вот о какой разнице я говорю. Значит, есть что-то, что существует только в момент реализации, выполнения того же. По содержанию там ничего не добавляется. Точно так же, как есть элемент исполнения в музыке, совершенно уникальный, в котором, только в нем, что-то происходит, хотя играется то, что написано в нотах. Вот что называется реализацией. Но дело в том, что в нашей духовной жизни именно новые мысли обладают свойством, таким, что они бывают только тогда, когда выполняются условия реализации. То есть когда есть сочетание, не контролируемое человеком, сочетание множества и множества элементов, такое, что эта мысль именно в момент ее реализации только и существует. Она неповторима, уникальна и является индивидом. И театр Арто брал из всех сторон театра только эту сторону. Меня, говорил Арто, интересует только то, что в момент реализации существует. Или, наоборот, - реализация (он здесь отличает один и тот же текст от него самого). Когда я говорю 'реализация пьесы на сцене', то я ведь отличаю эту пьесу от нее самой. А отличие - где существует? Пьеса сыграна - сыграно ведь то, что было написано? Ну, если речь идет о диалогическом театре, о психологическом театре. Что же было? А мы знаем, что было (поэтому спектакль повторяется, и мы еще можем ходить на тот же самый спектакль), - что-то, что происходит в силу физического наличия многих элементов, которые в актуальной динамике именно данного момента держат то событие, которое есть смысл - уникальный и неповторимый - озарение, понимание, которые держатся в момент реализации.

Но дело в том, что сами наши изобретения мысли похожи на этот эффект. Мы приходим к новой мысли там и в той точке, где как бы вертикально к горизонтали нашего движения сцепилось множество элементов физической своей динамикой, и там родилась мысль, и там только и существует. Она случается однажды и впервые. И это есть особый модус существования, потому что та же мысль второй раз уже не есть та же самая, хотя - та же самая. Ведь вы поймете, что даже между научным открытием и его изложением существует фундаментальная разница, хотя излагается оно само. Но ведь мы в жизни живем - и вопрос встает так: как нам вообще в голову приходит новая мысль? И если мы не будем различать мысль - однажды и впервые и ее же - второй раз, в изложении, то мы никогда вообще не поймем проблемы нашего бытия как мыслящих людей, И потому вдруг у Арто фигурирует такое словосочетание: алхимический театр. Театр, в котором на сцене и только на ней рождается машиной самой сцены, сочетанием ее элементов: звуковых, видимых, жестовых, рождается то, что рождается, - он это называл алхимическим театром. В каком-то смысле роман Пруста тоже есть алхимический роман. Алхимики, вы знаете, не изучали химические элементы. Химические элементы фигурировали в алхимическом ритуале, в алхимическом действии как материальные знаки душевных состояний, соотношение которых должно было бы родить особое душевное состояние, называемое золотом, а оно есть символ души - полной и совершенной, - где должна была быть снята оппозиция между материей и духом, между конкретным и абстрактным и т.д. Вот чем в действительности была алхимия. И такую же алхимию предлагал Арто: машина рождения людей на сцене в качестве что-то понявших, что-то почувствовавших, собой овладевших в полноте своих чувств, способностей и т.д. Поэтому алхимический театр Арто одновременно можно назвать тотальным театром. В каком смысле? Не только в том простом смысле, что этот театр должен был сочетать моменты разных искусств - изобразительного, музыкального, актерского и т.д., а еще в том смысле, что в театре, на сцене должен рождаться человек в полном составе своего существа. Тот, которого мы обнаружили в качестве носителя особого рода восприятий. Пруст! И момент или место этого полного человека или полного акта и локализовано нами в этой реальности. Этот срез или измерение реализации, то есть реальное выполнение мысли в сочетании с массой обстоятельств, которые не моим сознанием организованы, не моей волей организованы (не от нее зависят), а организованы путем каких-то подсказок, в том числе подсказок природы (то есть непроизвольных воспоминаний и т.д.), - вот эта мысль в реализации и есть место рождения полного акта или полного человека. Значит, по отношению к детству мы допускаем, что в той мере, в какой что-то было, был и рай, но он потерян в самый момент самого этого рая. Человеческое существо сразу же рассыпано в тысяче ваз, из которых самого по себе перехода из одной в другую нет, - человеческое существо раздроблено по разным локализациям пространства и времени. (Мы ведь локализовали пространство и время.) И вот место собирания всего этого, или вынимание завязших ног и рук, и голов - я завяз в одном месте, завяз в другом - есть человек во всей полноте.

ЛЕКЦИЯ 18. 17.11.1984

Мы завоевали один пункт, состоящий в том, что есть какая-то ситуация, построенная нами как на основе опыта чтения, так и на основе аналогии с нашим собственным опытом, в которой все, что мы можем почувствовать, и сами способности нашей чувствительности рассеяны в мире по каким-то телам, укрыты в них, и для того, чтобы мы что-то почувствовали или увидели, сначала срабатывают эти тела, а потом мы видим и чувствуем. Но, повторяю, мы пока имеем раздробление нашей чувствительности по множеству точек пространства и времени, - эти тела в разных местах локализованы, требуют, предполагают разную энергию, чтобы прийти в действие (чаще всего мы не имеем их всех вместе, хотя они все у нас есть). Но я ведь говорил вам, что вся беда с проблемой непрерывности нашего существования состоит в том, что в любой заданный момент мы не имеем тех наших сил и способностей, в том числе тех воспоминаний в памяти, которые мы, абстрактно говоря, имеем. Но почему-то именно тогда, когда они нам нужны, они отсутствуют. И в этой ситуации должно начаться движение синтеза. Мы знаем, что тела, упаковывающие нашу чувствительность, носители нашего разума и понимания, являются мирами. Вполне можно сказать о каждом из них, что они есть миры. Целые миры. Ну, просто потому, что - я приводил вам пример взгляда рыбы в аквариуме - этот взгляд неделим и поэтому простирается в бесконечность. Целый мир. Напомню вам одну античную ассоциацию. Вы, наверно, знакомы с текстами античной философии и некоторые отрывки, например, из Демокрита, могут показаться вам мистическими и даже наивными. Как говорил Энгельс, они были наивными материалистами, мыслили слишком наглядно, близко к непосредственному наблюдению природных явлений, растительного, животного мира, и слишком много у них метафор, заимствованных из этого мира. Демокрит говорил, что сами атомы (каждый из них) могут быть целым миром - со своими мирами, деревьями, животными, людьми и т.д. Идеи такого рода, конечно, никакого отношения ни к наивности, ни к детской наглядности греческого взгляда не имеют. Я уже говорил в другой связи, что если мышление начинается, то оно начинается все целиком. Если совершился какой-либо акт мышления в произвольно взятой точке времени и точке пространства, то в нем было все, что потом когда-либо в нем будет. И могу добавить только одно - что, если очень потрудимся и если нам повезет, мы подумаем что-то, что думали уже давно и другие (если очень повезет и если очень постараемся и потрудимся).

Значит, даже атом может быть миром. Ну, конечно, ясно, что имеются в виду некоторые умозрительные выделенные единицы, являющиеся скорее атомами ума, чем физическими наглядными частицами. И эти атомы, являющиеся мирами, ставят перед нами проблему, что, очевидно, их синтез - возможность, что из одного атома что-то может быть сообщено в другой атом, что они могут как-то корреспондировать или перекликаться, - происходит по каким-то линиям, которые мы можем себе абстрактно вообразить. Мы должны это вообразить, потому что явно случаются коммуникации несоизмеримых вещей. Ну, хотя бы потому, что мы иногда можем подумать, как свою собственную, мысль, когда-то подуманную Платоном. В этом смысле в философии вообще ничего нового нет, так же как ничего нового нет в любви, в дружбе, в чести, в достоинстве. Мы ведь не изобретаем честь - если у нас она есть, нам удается оказаться внутри какой-то структуры сознания, которая называется честью, и в этой структуре пребывали уже миллионы людей. То же самое относится и к любви и т.д. И, конечно, все эти атомы, все эти миры предстают нам как вещи, которые качественно одна от другой отличаются. Так же, как Рахиль отличается от Жильберты или Жильберта отличается от Альбертины. Они - миры по той простой причине, что предметы уходят, оставаясь внешней своей частью на наблюдаемой поверхности, внутренней своей частью, неконтролируемым и непрослеживаемым образом уходят в миры, в то, что называется мирами, и там движутся на какой-то параллели. Вот там расставлены вазы: И ясно, что, если мы ставим вопрос о том, подчиняются ли какой-нибудь закономерности, какой-нибудь связи эти миры, действительно ли они могут быть охвачены линиями, которые я теперь назову трансмировыми линиями, этот вопрос, конечно, заставляет подумать, что за этими качествами скрываются какие-то пропорции, какие-то соотношения. Одну из пропорций я называл - притяжения пропорциональны судьбам.

Значит, мы подозреваем существование пропорций за качествами и за несводимым разнообразием. Такое ощущение, кстати, было еще у одного мистика в XX веке, а таких было немало в русле того искусства, которое я называю экспериментальным искусством. Этим мистиком был Хлебников. Он говорил - видение того, о чем я вам рассказывал, он формулировал следующими словами: 'игра количеств за сумерком качеств'. Ну, качества сумрачны, то есть они непроницаемы, они несводимы - одно качество не есть второе качество и т.д. И наши чувства - как качественные чувства - есть сумрак в том смысле слова, что качество само собой никакой пропорции и никакого закона не показывает. Кстати, очень странное совпадение в истории мысли и литературы - я все это рассказываю на материале Пруста, привожу пример Хлебникова, а теперь дам еще материал для соответствий. Значит, - 'игра количеств за сумерком качеств'. Хлебников был помешан на вычислениях, у него даже созвездия выступали как символы, конфигурации человеческих судеб; и интересно, что, находясь именно в той проблеме, в которой находится Пруст, он говорит абсолютно те же самые вещи, или, вернее, у него появляются такие же сдвиги мысли, сдвиги в тех же направлениях, что и у Арто, и у Фурье. Если вы возьмете тексты Арто вокруг проблемы, которую я называл интериоризацией игры актера на сцене, то вы увидите те состояния мысли и понимания, и чувства, которые существуют на сцене только в момент реализации, то есть тогда, когда. Вот оно реализовалось, стало на ноги, кристаллизовалось! И в этот момент (обставленный неизобразительными шумами, неизобразительными позами, криками, неизобразительной музыкой и т.д.) реализация должна просто быть как бы алхимическим тиглем, чтобы внутри этого тигля выпала, как золото выпадает в осадок, полнота человеческого акта мысли, полнота понимания самого себя или полнота человеческого существа. Или, на другом языке говоря, совершенство. А золото есть просто совершенный металл, поэтому оно и выступает символом всяких совершенствий. И в этом контексте у Арто вдруг появляются подсчеты, абсолютно похожие на хлебниковские (при том, что он ничего не знал о Хлебникове). Он выделяет энное число состояний актера, обозначает их определенным числом аффективных эмоций, рождаемых на сцене, составляет определенную таблицу и вдруг начинает вести почти что астрологические просчеты: составляет комбинации (из этих страстей), очень похожие на хлебниковские.

С другой стороны, тем же самым занимался и Фурье. У него тоже были таблицы страстей (исходя из двенадцати основных страстей), которые неразложимы и вступают между собой в определенную комбинацию, позволяющую максимально развертывать содержание каждой из них. Но для того, чтобы развернуть одну из них, нужна определенная комбинация из трех других. Как я говорил вам - фацеты. Дать тысячу фацетов как один взгляд. У нас глаза нефацетные, - а представьте себе существо с фацетными глазами, - и есть проблема, как синтезируется фацетная картина из каждого кусочка глаза или из каждого фацета, так, чтобы получился один видимый предмет. Эти просчеты у Фурье разворачиваются и на звезды, которые тоже оказываются символами, небесными символами земного состояния наших страстей. И в зависимости от личного помешательства и личной мании человек может идти максимально далеко в эту свою страсть и очень далеко отлететь от некоторых свойств нашей духовной, или душевной, и сознательной жизни. Вот в такой простой, невинной вещи сколько сплетено жилок, и сплетено накрепко. И так же, как геолог видит там, где наш невинный не геологический взгляд ничего не видит - просто видит камушек, а геолог видит совсем иначе, видит такие сплетения, которые нам недоступны, - так и в актах нашей душевной жизни и в литературных актах есть такие сплетения. И дай бог нам уметь это увидеть и соединить. Повторяю, что очень многие невинные вещи внутри себя содержат такие взрывчатые мины соответствий и перекличек. И, конечно, это есть единственно интересное, что может нас двигать, когда мы встречаемся с текстами. Действительно, это гораздо интереснее, чем описание розы или описание - 'господин Иванов вышел из дома и пошел направо'. И если есть такие сплетения, если нам удается их увидеть, то вопроса почему не возникает, потому что сами эти сплетения и факт, что я их увидел, несут на себе печать необходимости. Это как бы некоторые необходимые светоносные связи. И в мире Пруста на этих трансмировых линиях плетутся некоторые необходимые светоносные связи между тысячами и миллионами миров. Или, словами Пруста, между тысячами или миллионами зрачков и умов, которые просыпаются каждое утро. Каждое утро просыпается наш герой, и, проснувшись, он должен воссоздать и восстановить весь мир и вытянуть нить дней и часов и на нее нанизать мир. А ведь все мы находимся в таком же положении. И как бы мир в момент просыпания тысячи зрачков и умов дан тысячью мирами. Проснулась Альбертина, проснулась Жильберта, проснулась Рахиль, проснулся Шарлю: 'Проснулся' - совокупность всего того, что они (Шарлю, или Альбертина, или Рахиль) могут увидеть, почувствовать, и какой путь они в своем почувствовании и в видении проходят. Мы ведь знаем, что для того, чтобы увидеть магнитофон, мы проходим путь, только в конце которого мы его видим. В данном случае весь этот путь скрыт и упакован, или, может быть, просто не содержит никаких особых проблем. Но в большинстве других случаев простейшее видение предмета содержит в себе, в упакованном виде, прохождение пути. А раз - путь, значит, могло быть другое. Можно было, во-первых, отклониться, и, во-вторых, раз есть путь, то можно было увидеть совсем не то, что я увидел (не магнитофон, а что-то другое). Ведь если бы не было путей, а были бы просто наши прямые связи с предметом, то факт отклонений (например, сексуальных отклонений) был бы просто мистически непонятен. А раз есть путь, значит, есть прохождение к чему-то другому, или отклонение.

Так вот, я возвращаюсь к 'игре количеств' и прочитаю вам цитату, которую я уже упоминал в связи с проблемой метафоры. Но прежде хочу вас попросить, чтобы вы слушали меня, имея на фоне своего сознания определенный образ. Представьте себе некоторое живое существо, описываемое нами как существо, которое находится на какой-то кривой точке и должно на ней удержаться. А кривая мчится с большой скоростью, и существо может не удержаться на этой кривой. Теперь на этот образ наложите понятие, что сознание можно определить как изменение склонения. То есть есть какие-то силы, которые нас склоняют, а сознание есть блокировка, нейтрализация или изменение склонения. Наподобие той живой точки (или существа как живой точки), которая находится на кривой, - потому что нет ничего более склоняющегося, чем кривая. И в каждый данный момент эти искривления действуют на нас - например, простое рассеяние во времени происходит в пафосах наших чувств, нашей памяти. Я говорил вам неоднократно, что естественным образом мы мало что можем помнить. Мало что можем помнить, если бы это зависело только от природы. От раздражимости наших нервов, запечатленности в них или стирания следов и т.д. Но мы ведь, будучи существами духовными, одновременно продолжаем быть существами материальными или биологическими, природными. И оттуда, из этой природы идут склонения. Идут, например, в наших желаниях. Какие-то сдвиги происходят. А сознание есть изменение сдвига. Или изменение склонения. И вот эту метафору держите - существа человеческого, как некоей живой точки, которой, чтобы остаться живой, нужно сохраниться в равновесии на движущейся с большой скоростью и петляющей кривой. И одновременно, конечно, это есть точка роста. Из нее что-то должно расти, что развертывается по законам, в отличие от того, что получалось бы в результате склонений. То есть, если бы это существо (или эта точка) предоставило бы себя хаосу и динамике склонений, там получилось бы другое. Одно дело - дать расти своему понимающему глазу внутри натюрморта Сезанна, и там действительный рост происходит (назовем это, условно, точкой роста), если мы удерживаемся внутри натюрморта Сезанна. И другое дело - наш спонтанный глаз, не имеющий этой приставки к себе. И вот - держим в головах эту метафору.

А теперь - цитата. 'То что, мы называем реальностью, есть определенное отношение между нашими теперешними ощущениями (той реальностью, которую мы сейчас актуально воспринимаем, которая дана нам опытом, восприятием, а не является каким-либо привидением памяти; ведь воспоминание отличается от восприятия тем, что воспоминания не даны нам чувствами извне, а восприятия даются нам чувствами извне) и воспоминаниями, которые одновременно нас окружают, - отношение, которое элиминируется простым кинематографическим видением (кинематографический кадр видит или только кадры памяти, именно кадры, а не непрерывную развертку, или кадры воспринимаемого, и это кинематографическое видение отлетает или отделяется от реальности и тем самым - от истины), - тем более что оно претендует ограничиться именно видимым (или именно действительным, или именно фактическим)'. То есть ровно в той мере, в какой оно настаивает на том, чтобы его претензия ограничивалась только тем, что я вижу, именно пропорционально этой претензии оно - видение - отлетает от реальности. И это есть 'уникальное отношение' - здесь я хочу оговорить, что мы должны внимательно читать такого рода тексты, как прустовские. Там слова стоят не произвольные, не случайные, - там, где они стоят. Например, слово 'уникальный' для нас может быть просто прилагательным. Ну, 'уникальный' в смысле хорошей оценки чего-то. А здесь имеется в виду в точном терминологическом смысле этого слова, как в физике употребляют это слово. Скажем, под уникальностью события имеется в виду, что оно описано так, что это событие не может быть описано никаким другим словом. В физике есть термин 'уникальность описания'; то описание соответствует правилам данной науки, которое имеет черту уникальности, Именно в этом смысле, в точном терминологическом смысле, конечно, не имея в виду никакой физики, Пруст употребляет прилагательное 'уникальное отношение'. Уникальное отношение - одно, единственное отношение. Единственное отношение, которое и называется реальностью. Это отношение должно быть установлено как каузальный закон, уникально связывающий две вещи. Каузальный, или причинный закон, связывающий две вещи. Так, отношение - чего?

Сейчас я это выражу немножко в других терминах, потому что в данном месте Прусту не нужно было, чтобы было видно (потому что то, что нужно, чтобы было видно, у него дано в десятках других мест; не он же сам себя интерпретирует, а это мы пользуемся и опытом, и интерпретируем, и поэтому у нас немножко другие задачи, чем у него самого). Так вот, это уникальное отношение, которое должно быть установлено наподобие каузального закона, есть отношение между тем, что я назову сейчас историческим объемом - все то, что я говорил, когда описывал все наши проделанные работой реальные эмоции, вложения в какие-то объекты. Все, что я говорил: упаковано, вложено, предметы, являющиеся знаками пути, а не просто предметы. Ну, так же как запомнившаяся колокольня есть не колокольня, а знак пути. В каком смысле? В нем уложены десятки и сотни и тысячи актов человеческого недоумения, поиска, попытки разобраться в самом себе, выбора того или этого, изменение этого выбора и т.д. Человеческая работа. И работа как прошлое, как сделанное укрывается где-то, поскольку не на все сделанное у нас есть ответ, соответствующий смыслу сделанного. Мы же еще не знаем, но многое сделали. И вот то, что мы сделали, может уйти (и скрыться) во внешнюю вещественную оболочку, не соответствующую или инородную смыслу сделанного. Скажем, мечта не до конца продуманная, не в полноте своей развернутая по смыслу, по отношению к самой себе, - мечта или идеальное представление Сен-Лу о театре укрылось в божественном лице Рахиль. В данном случае лицо Рахиль есть кокон истории или пути маркиза Сен-Лу. И Сен-Лу уже имеет дело с этим, как с внешним ему самому предметом, совершенно не видя, что это продукт его собственного пути, а не просто извне, само по себе, на своих собственных основаниях существующее божественное лицо Рахиль. А таких оснований, мы знаем, нет. У Рахиль нет никакого самого по себе божественного лица, потому что другой человек видит не божественное лицо, а женщину из дома свиданий. Я сейчас подчеркиваю другое. Не эти пути и разноречия пониманий или факт наличия разных миров, в зеркальных осколках которого любое явление раздробленно отражено, - я хочу указать на материальную сторону этого дела. Сама вещь есть кокон пути, кокон истории. Вот то, что я называю теперь историческим объемом. Это, конечно, объем, а не какое-то двухмерное изображение, это не есть пирожное 'мадлен', на которое я смотрю. Оно (пирожное) дано как бы двухмерно, оно дано как предмет в одном измерении, то есть в объективном, внешнем измерении, и во втором измерении - как ментальная копия, дубль в моей голове. И если мы так посмотрим, то, конечно, пирожное имеет объем. В нем есть, например, измерение, под знаком которого происходила укладка прошлых проработанных или прорабатываемых, нарабатываемых воспоминаний.

Значит, возвращаюсь к этой формулировке: отношение между историческим объемом и актуальными восприятиями (восприятием этого момента). Вы помните, что этот исторический объем имеет тенденцию отделяться от центральной точки истинного впечатления (того, что действительно было и вызвало впечатление) и идти по своей кривой. Именно этот термин 'кривая' Пруст и употребляет. В такого рода случаях Пруст говорит о discours oblique - косвенный дискурс, или кривой дискурс. Дискурс страстного свидания с самим собой - наше впечатление в нашей проработке, уйдя в какие-то инородные для себя одеяния пирожного 'мадлен' или лица Рахиль), там начинает пробегать свой кривой путь, все более отдаляющий его от того, что было на самом деле. То есть оно прорастает в миры, а они как раз этой отдаляющейся кривой выстраиваются. И наше существо, вместо того, чтобы удержаться и остаться живым на этой кривой, все время умирает в тех мирах, в которые эта кривая его заводит. Оно все время умирает перед самим собой, то есть перед истинным смыслом того впечатления, которое было. И, кстати, когда это существо захочет себя восстановить, - например, разлюбив Альбертину, забрать себе назад те части души, которые в Альбертину были уложены, - оно с удивлением обнаружит, что, как были тысячи смертей, так и должны быть тысячи возрождений. По той простой причине, что та любовь в рассеянном виде существовала в совершенно неожиданных вещах, где тысячу раз умирала в тысячах 'я', потому что мы уже знаем, что у каждого такого мирового состояния есть свое 'я', поскольку есть свои чувствилищные рамки. Априорные рамки чувствилища - формы этих рамок должно принять чувство, или формы этих рамок должен принять воздействующий на нас предмет, чтобы вызвать чувство. Скажем, я иду по Булонскому лесу, - и если воздействия этого леса (крик птиц, вид озера, шелест деревьев и т.д.) не принимают формы, через которую я впервые действительно этот лес воспринимал как глубокое и полное событие своей жизни, а именно - формы, ассоциированной с прекрасной женщиной, то я не увижу этих листьев, не увижу этого озера. Я увижу лишь озеро вообще или листья вообще. Обратите внимание на терминологию, которой я пользуюсь, потому что здесь есть очень сложный и важный пункт, и уловить его нужно, немножко повернув глаза души, что равнозначно вывиху мозгов. Нужно вывихнуть мозги. Я ведь не имею в виду видеть то или иное дерево, я имею в виду видеть нечто, что является источником эмоций, источником душевных переживаний. Ведь дерево 'вообще', похожее на другие деревья, не есть источник моих переживаний. Дерево 'вообще' есть элемент в ботанической классификации, а не источник того, что происходит во мне, когда я вижу дерево. И вот глубокое ощущение Пруста состояло в том, что не существует источника в абсолютном смысле слова. Чтобы дерево стало источником опыта, это дерево должно наложиться на какую-то рамку нашей чувствительности, или, как в другом месте выражается Пруст, - улица, чтобы быть воспринятой, должна быть скользкой улицей прошлого. Вот наложившись на это - для вас это - улица. Улица - как место события, переживаний (не все мы видим, мы видим то, что является источником событий). Значит, - по этой кривой идет, уходит куда-то. И мы, не зная своей души, допустим, распаковали ушедшее из 'мадлен', а потом встретились с каким-то другим предметом, и опять мы плачем от любви, потому что к этому тоже прикасалась рука Альбертины, и это прикосновение ушло и закрепилось там. Это есть миллион смертей. И Пруст прекрасной формулой выражался, что нет смерти острее и нет большей смерти, чем число и бесконечность. Самая большая смерть - число и бесконечность. Число мы уже видели - таких проходов 'я' бесконечно много. А много - это число. И это есть самая большая смерть. Весь смысл теряется среди вещей, похожих одна на другую, повторяющих друг друга и численно лишь различающихся.

Вся проблема этих трансмировых линий по отношению к тому, что я сейчас описал цитатой из Пруста, есть проблема выпрямления (мы уже это знаем, я этот термин применял). Выпрямление кривой, так, чтобы вернуть впечатление в точку, из которой оно как бы по прямой уже идет, а не по этой кривой. В том числе не по кривой страстного свидания с самим собой. И вот эта уже прямая линия (она - прямая, очевидно, не в нашей нормальной геометрии, потому что то, что Пруст описывает как кривую, как раз и есть прямое в обычной, евклидовой геометрии), с евклидовой точки зрения, конечно, будет казаться кривой. То есть та прямая, которая есть продукт исправления кривой, будет казаться совсем не прямой. Помните, я говорил о том, что Данте стоит пред горой и, протянув руку, он может взойти на нее, но это, оказывается, не есть прямой путь, - если под прямой понимать самый короткий путь, то самым коротким путем является - пройти через круги ада. То есть расстаться с собой. Путь, когда ты берешь себя в дорогу, длиннее - когда ты скупо берешь себя в дорогу. А короткий путь есть тот, который кажется кривым. А в действительности - это прямой путь, идущий через преобразование себя в путешествии, символически описанном как путешествие в ад. Данте проходит этот путь и оказывается на вершине горы, до которой - до ныряния в туннель и прохождения ада - он как бы мог рукой дотянуться. Но нет, на дороге стояло нечто, символизированное волчицей, а именно - нашей жадностью или скупостью. И самые жадные мы - по отношению к самим себе. В других случаях - по отношению к разбиению в образах миров, когда Альбертина закрепилась в тысячах миров и должна умереть в тысячах миров; нет одной смерти Альбертины, которая меня избавила бы от воспоминаний о ней, она еще тысячу раз будет умирать, чтобы я освободился, - так вот, эта разбитая кривая, исправляемая теперь нами до какой-то линии, которую я назвал трансмировой, есть метафора. И одновременно - то, что Пруст называет стилем, и то, что Пруст называет человеком. В смысле простой фразы Бюффона, известной всем литературоведам: 'Стиль - это человек'. Мы очень часто чисто психологически читаем эту фразу, имея в виду, что стиль похож на человека в психологическом смысле слова. Бюффон имел в виду другое: то, что мы называем человеком, и есть то, что существует внутри и посредством стиля, - то есть чего-то, что есть изменение склонений. Не давать себе нырять по участкам кривой то в один мир, то в другой мир, а все время изменять склонения, - вот что, оказывается, у Пруста и метафорой называется, и кривой называется, и стилем называется. Напомню вам, что выпрямление кривой - вещь, как говорит Пруст, malaisé e - не простое дело, потому что оно бойкотируется ленью. Можно так перевести (французский глагол совсем другой - bouder) - мы как бы обижаемся и не делаем. Так вот, на необходимость этого выпрямления мы обычно обижаемся и не делаем его в силу механизмов лени, страха, надежды. Ну, конечно, мы не выпрямляем наш кривой дискурс или косвенный oblique страстной встречи с самим собой, где мы выясняем отношения с Альбертиной, потому что мы ведь надеемся на то, что когда мы встретимся с Альбертиной и скажем те слова, которые мы произносим мысленно, разыгрывая сцену выяснения отношений, то, конечно, все недоразумения рассеются. Мы думаем, что они рассеются, потому что мы надеемся, что они рассеются. Эта кривая нас завела и в смерть, потому что, устав от неуспехов этого кривого дискурса, а он вечно нас носом с реальностью сталкивает, устав от этих вечных столкновений с реальностью, мы, как показывает Пруст, можем захотеть и своей собственной смерти. Просто от усталости. Но это тоже - фальшивая смерть, она - или наказание другим - моя смерть: я умру, и вот я посмотрю, что с вами будет! Или такого же рода проекция - вот я умру, мы встретимся в том мире, и я скажу: 'Я знаю, что, когда я звонил и ты отвечала мне ласково, ты была в это время в постели с любовником'. Представляете, вот так обыграть символ смерти?! Даже со смертью мы обращаемся таким образом. Конечно, в такого рода символе смерти полностью отсутствует сознание смерти. То, которое можно получить только философствуя. Это есть продолжение кривой и продолжение тысячи смертей. И вот это продолжение, как я вам показал сейчас, будируется (бойкотируется) страхом, ленью. Конечно, прежде всего в глубине этого лежит фундаментальный страх перед смертью. В основе - и надежды, и лени.

Так вот, я говорил, что реальность есть отношение между историческим объемом и актуальными, эмпирически данными событиями, восприятиями и т.д. И это отношение уникально, оно - только одно, и его нужно открыть. Открывается оно - и заковываются две стороны цепи, как говорит Пруст, метафорой. Или стилем. Или человеком, душой человека, которую я называл сильной классической душой. Которая может держать и на чудовищной скорости движущейся кривой оставаться живой, а не разбиваться в тысяче зеркал, в тысяче осколков зеркала, в тысячах смертей. То, что я сейчас называю стилем и человеком, есть одновременно и то, что у Пруста выступает как образ, не всегда явно выражаемый, но какой-то золотой тайной нитью пронизывающий все строение, все движение прустовского опыта, - образ соединения или воссоединения с самим собой. Воссоединение с самим собой. Значит, то, что было подлинным впечатлением, уходит по кривой, и исправление кривой есть воссоединение с самим собой в том смысле, что ты воссоединяешься с тем, что было в тебе. И только на себе ты можешь эту кривую исправить. Вы помните слова Гумилева: 'О, как божественно соединение извечно созданного друг для друга!' Как раз то нечто, ушедшее по кривой, было создано для этого. Две разорванные половины одного и того же - они должны воссоединиться. В древности символ понимали так: символ есть дощечка узнавания, дощечка, разломанная пополам. Одна половина - у вас, а вторая половина - у меня. Прошли годы, а может быть, столетия, мы с вами встретились, и встретились мы с вами в той мере, в какой мы вдруг увидели, что ваша половина дощечки по излому прилегает к моей половине. Одно принадлежало другому, извечно было создано друг для друга. Так извечно созданы друг для друга два края, которые Пруст называет так: один край называется Раем, и всегда - потерянным Раем, а второе - то, что ушло по кривой. И оно должно воссоединиться с первым, потому что там как раз вторая половинка этого. Этот же символ в философии выступает как символ Эроса, который строится в предположении, что в принципе человеческое существо едино, оно как бы андрогинно по своей природе, но разделено. Будучи извечно предназначено для единства, оно разделено. Разделено тем, как устроен мир и т.д., разделено событиями. Разделено на мужскую половину и на женскую половину. А любовь есть их воссоединение или стремление к воссоединению. То есть жизнь этих существ есть как бы состояние, запущенное на кривую воссоединения с самим собой. У нас все явления ведь даны плюсно и минусно. Для каждого плюсового явления есть его минусовая копия. Ну, так же как, скажем, есть истина, а есть похожая на нее ложь, неотличимая. Есть что-то, что существует в слове, и только в слове, а есть что-то, что существует и пользуется этим словом. И в слове между тем и другим нет различия. Есть для всего истинного, переживаемого нами, испытываемого, вербальная копия этого же самого. Там может стоять знак минус, а здесь можно ставить знак плюс. (Мы же математикой занимаемся. Поэтому для Пруста я и предлагаю термин: так же, как существует матезис математика - а в области Пруста мы имеем дело с пафосами, - и если в математике есть неделимые единицы, то в пафосах тоже есть свойство неделимости. И значит, когда я прибегаю к философским терминам, чтобы понять художественный опыт, - Пруст не прибегал к философствованию и к философским терминам, такое изучение можно назвать пате-матикой. От слова pathos, пафос. Это патематика, конечно.) Говоря об отрицательной стороне этого дела, Пруст прослеживал множество смертей. Множество смертей он считал оборотной стороной того, что на положительной стороне выступает как объединение частей, извечно созданных друг для друга. И вот, беря тот исторический объем, о котором я говорил, мы узнаем следующее: в этом историческом объеме закреплен - одевшись разными коконами: коконами лиц, коконами вещей, событий, дат, временных, коконами пространственных мест, - кокон реально случившегося. Это же реально случившееся дано в коконе калорифера, который - уже совсем в другом месте - ворчит и фыркает в Париже. Или: нечто данное в коконе впечатления плит площади св. Марка в Венеции имеет еще один кокон - плиты двора Германтов. И весь этот объем есть, конечно, продукт того, что я называл трудом жизни. Труд жизни туда ушел. Труд забот о том, что я называл высшим. Забот о высшем. Внутри какого-то впечатления мы задавались не просто вопросом о самом материальном содержании впечатления, а мы задавались фактически вопросом о своем собственном существовании, о своем собственном бытии, о своей собственной душе. Потому что - я снова повторяю тот пример, который приводил, - та тревога и вопрос, который есть у мальчика, решающего впервые для себя некоторые вопросы половой жизни, это не есть та тревога на которую получен потом ответ в реальной жизни, где выясняется разница между полами, механизм и структура полового желания, выясняется механизм рождения детей, - то, что он там узнает, не будет ответом на то, что беспокоило его. У него было бытийное беспокойство, другого рода беспокойство. Так же, как, - скажем, если маркиз Сен-Лу узнает, что Рахиль проститутка, это знание не будет ответом на тот вопрос, который его беспокоил, - вопрос о прекрасном мире, из-за которого он Рахиль и полюбил. И узнать, что она недостойна этой любви, не есть ответ на вопрос, что же с ним происходило, когда он полюбил Рахиль. Это не есть ответ на поиск души. Там происходило что-то другое и - понималось или не понималось. А понимание - ответом на него не являются последующие знания. Понимание (или непонимание) данного момента, не имея своим ответом последующее знание, не только теперешнее, но и последующее, продуктивно. Оно не ждет знаний, которые придут на место пустот, перед лицом которых оказалось понимание (или непонимание), - понимание само производит что-то. Я называл это трудом жизни.

Значит, сказав труд жизни, мы фактически тайно вносим или формулируем скрытое предположение, что внутри труда жизни, внутри впечатлений, внутри того, что сразу же или очень быстро уходит в тысячи миров, разобщенных между собой, - в этом что-то есть, что-то длится. Есть какая-то непрерывность. Ведь, смотрите, я говорю: труд жизни - и, когда я это говорю, я явно имею в виду какое-то неделимое движение, имеющее непрерывность, по отношению к которому все способы разрешения, практического или изживающего, есть то, что англичане называют act out. Психологи, наверно, знают, что это такое - разыгрывать вовне. Вынести вовне в проигрыше. Все практические разрешения есть прерванность движения по отношению к чему-то неделимому. Я поясню простым примером: я говорил вам, что в страдании, связанном со смертью любимого существа, происходит какое-то движение, внутри непрерывности которого нельзя поместить знание о том, что страдать бессмысленно, потому что того, что было, не сделаешь небывшим, или - того, что было, не вернешь. Или - что можно любить и другого. Точно так же - если у тебя убили друга в Афганистане, то структура философского и поэтического сознания - а мы знаем, что из философского и поэтического сознания только и складывается структура действительной человечности, - полностью исключает то, что можно тут же, сразу призывать к мести. То есть разрешать чувство горя практическим действием. Само практическое действие выступает как прерванное движение по отношению к тому, что должно было быть непрерывным движением. В непрерывном движении проясняется смысл. Вот, скажем, когда Маяковский кричит, что Войкова убили - или кого-то еще, я не помню точно фамилий, - и что мы за это десять белых убьем, то он произносит нечто невозможное в структуре поэтического сознания и в структуре человеческой души. Не дело поэта призывать к убийству - не по гуманитарным запретам, хотя и по ним тоже, конечно, - а потому что его дело прояснить, узнать, что происходит. И поэт по определению видит сразу с двух сторон. Поэтому он видит и то, что парень в Афганистане был загнан в угол, оказался там и трагично погиб, и видит того, кто в него стрелял, и он должен быть способным в состоянии горя, если этот парень его друг, состояние горя держать, а не разрешать. А что значит 'держать'? Оставаться внутри неделимого, непрерывного движения, лишь в конце которого может кристаллизоваться реальный смысл того, что происходит. Реальность нашей судьбы. Ведь стоит поддаться разрешающим движениям, то есть делящим движениям, - а мы пока все время у Пруста имеем дело с делящимся миром, который дробит чувства, прерывает непрерывность неделимых движений и т.д. - стоит поддаться, как разрушается душа. Пожалуйста, мы будем в афганской деревне стрелять и убивать детей, женщин и будем делать это в ослепительной ясности правоты. Вот с чем мы в действительности имеем дело. И эта ситуация - я беру ее в предельном виде - похожа и на обыденную ситуацию. Ведь я могу вам доказать, что вообще в истории не было сделано зла без абсолютно ясного сознания делаемого добра. Зло всегда делается для добра, так же как и лгут для истины. Все пафосы содержат истинный исходный пункт. И когда говорят, что страсти ослепляют, то не замечают, что в этой фразе всегда есть следующее: ослепительным для нас является ясность правоты страсти. Только этим можно ослепляться. Человек очень сложное создание, и в более простых случаях он не ослепился бы. А ослепляется - ясная правота страсти. Пруст в одном месте замечает (все, что я говорил сейчас, - вариации, не прустовский текст), в связи с садизмом и мазохизмом, что, собственно говоря, мы обычно завидуем иногда садисту, ценности, так сказать, его наслаждения мучениями другого. Но в действительности у садиста вовсе нет этой ценности радости, потому что садист в лице другого, который позволяет себя мучить, в действительности всегда наказывает зло. А наказание зла не такая уж радость. И поэтому нечего садистам приписывать какую-то единую незамутненную радость мучения другого.

Еще один дополнительный закон по отношению к коконам, то есть ко всей нашей реальной жизни, к тому, над чем мы потрудились, - конечно, мы не везде выдерживали неделимое движение страдания и мы разрешали его практическим действием. Вместо того, чтобы, так сказать, остановиться в наслаждении, мы повторяли акт наслаждения и тем самым теряли непрерывное или неделимое движение наслаждения. Например, одного исполнения сонаты достаточно, если ты углубился и оказался в непрерывности испытания, чтобы извлечь все, что там содержится. Точно так же, как одного пирожного достаточно, чтобы полностью вкусить, что тебе вообще может дать пирожное. И поэтому стоики и говорили, что нечего мчаться в погоне за удовольствиями. Что значит - в погоне за удовольствиями? - акт практического исполнения удовольствия ставить на место развиваемого удовольствия. Это разные вещи. Развиваемое удовольствие есть - нереализуемое практически. Так вот, достаточно одного, - потому что удовольствие само по себе в своей малой части содержит все бесконечны