39...............................Непрямая коммуникация. Стратегия и тактика. Коммуникативные планы, дистанции. Версии библейского события. "Настройка" (Stimmung). Испытание верой и пустота. Феномен Другого и коммуникатив-ные уравнения. Отказ от интерпретации

62...............................Жало в плоть. Физическая экономия веры. Триумф жала. Образы крика: Лаокоон, Авраам и другие. Ритм дыхания. Что такое "легкое дыхание"?

74...............................Субъективный мыслитель. Становление экзистенциальной формы. Широта - форма экзистенции. Метафора зеркала. Псевдонимы и "маленькая смерть" Прыжок марионетки, или учение о движении. Киркегор, Спиноза, Лессинг, Клейст. "Я-голос". К философии стиля. Ритмический punctum

141................Раздел II. На высоте Энгадина

Фридрих Ницше

141...............................Великое путешествие. Человек граница и безумие "перехода". Внутреннее и внешнее путешествия. Карта бегств и возвращений. Гёте и Ницше. Глаз Аргуса. Энгадин как "святое место". Области стихий

166...............................Семиозис тела. Преодолеть Декарта. Тело и его знаки. Идеальные тела философии: Дионис. Линии мира. Сцена становления. Писать - это танцевать. Равновесие в хаосе. Incipit provocatio. "Почему я - судьба?"

209...............................Книга. Опыт чтения. Конец классической книги. Произведение и текст. Ухо Деррида. Силы афоризма. Быстрота письма, медленность чтения

246................Раздел III. Ландшафт Шварцвальда

Мартин Хайдеггер

246...............................Движение текстов. Развертывание "ментального" ландшафта. Момент самоинтерпретации. Что такое место мысли? Три текста

255...............................Двумировость бытия. Взгляд-в-даль. Образ мира как постав (Gestell). Чувство пространства. Мир четверицы (Geviert). Быстрота и гигантизм. Понятие "близости". Слушать-и-произносить "путь"

278...............................Земля и силы вздымания. Фрагменты геомантики. Три силы, сущность "вздымания". Земля как плоть Другого. Геообразы в живописи: П.Сезанн, "иконные горки", К.-Д.Фридрих

296...............................Произносить и писать. Правила "смены тона". Произносить слово Sein? Дефисное письмо. Писать слово Sein? Хайдеггер пишущий и говорящий. Мировые стороны и позитивное зачеркивание (~~Sein~~) Фигурант мысли: земледелец

331................Приложение I

331...............................Марсель Пруст. Автографический

ОПЫТ. Время пишущего. Две сцены. Вина перед отцом и любовь к матери. Двойное время "Поисков". К проблеме "начала" Культ книги. Идея полиграфии: назначение скобок

361...............................Лицо, ГОЛОС, ПИСЬМО. Имя и маска. Иллюстрация I: имя - Бергот. Иллюстрация II: лицо-Альбертина

376................Приложение II

376...............................Франц Кафка. Конструкция сновидения. Страсть видеть. Барьер. Неподвижный герой быстрого мира. Звуки-каннибалы. Возвращение на родину. Я - Ты (Бубер и Кафка). Гул и шум. Животные звуки

Моим Родителям

Введение

Единая Черта кисти

"В изначальной древности не бы-ло Правила, изначальная простота не была еще разделена. Как толь-ко изначальная простота раздели-лась, установилось Правило. На чем основывается Правило? Прави-ло основывается на Единой Черте кисти. Единая Черта кисти есть первоисточник всех вещей, корень всех явлений, ее функция оче-видна для духа и скрыта в человеке, но вульгарный се не знает. По-этому Правило Единой Черты кисти каждый устанавливает сам для себя. Основание Правила Единой Черты кисти заключается в отсут-ствии правила, которое порождает Правило, и Правило, таким об-разом достигнутое, охватывает множество правил.

Живопись проистекает из духа. Идет ли дело о красоте гор, рек, людей и вещей, или же дело идет о сущности и характере птиц, жи-вотных, трав и деревьев, или же дело идет о мерах и пропорциях сад-ков для рыб, павильонов, строений, площадей: невозможно ни пости-гнуть причины, ни исчерпать разнообразные аспекты, если в конце концов не овладеть этой огромной мерой - Единой Чертой кисти.

Как бы далеко вы ни шли, как высоко ни поднимались, вам на-до начинать с одного простого шага. Так Единая Черта кисти охва-тывает все, вплоть до отдаленного, наиболее недоступного, и в деся-ти тысячах миллионов ударов кисти нет ничего, что не пребывало бы в конечном счете от начала своего и до завершения в этой Единой Черте кисти, контроль над которой принадлежит только человеку.

При посредстве Единой Черты кисти человек может восстано-вить в миниатюре большую сущность, ничего при этом не утратив; если с момента, когда дух формируется, первообраз осознан, то кисть дойдет до корня вещей.

Если пишут несвободным запястьем, последуют ошибки в живо-писи, и эти ошибки в свою очередь поведут к утрате запястьем его вдохновенной легкости. Повороты кисти должны быть (с легкостью) выполнены одним движением, и увлажненность должна родиться от кругообразных движений, оставляя при этом место для пространства. Кончики кисти должны быть острыми и удары резкими.

Надо быть ловким при (выполнении) форм круглых и квадрат-ных, прямых и изогнутых, восходящих и нисходящих. Кисть идет налево, направо, на выпуклость, на впадину резко и решительно, она прерывается круто, она удлиняется наискось, то как вода она сверга-ется вниз, к глубинам, то она бьет фонтаном ввысь, как пламя, и все это с естественностью и без того, чтобы нарушить малейшее в мире.

Если дух присутствует всюду, то правило сообщит все; если первопринцип проникает повсюду, то аспекты самые разнообразные могут быть выражены. Предаваясь произволу руки, жеста, схватишь формальное сходство так же хорошо, как структуру гор и рек, лю-дей и неодушевленных объектов, птиц и животных, трав и деревьев, рыбных садков, павильонов, строений и площадей; их будут рисо-вать в соответствии с природой или измерят глубину их значения, раскроют их всеобщность. Если даже человек не передаст чего-то внешнего, подобная живопись ответит требованиям духа.

Ибо если изначальная простота разъединена, то и Правило Еди-ной Черты кисти - установлено. (Если) Правило Единой Черты кисти установлено - бесконечность творений проявляется. Вот по-чему говорят: мой путь - это Единое, которое объемлет Всеобщее"¹.

Старая китайская живопись дает нам замечатель-ные образцы ландшафта, покоящегося в себе, гармо-ничного, но отнюдь не застывшего. Обилие воздуха и атмосферных явлений, широкое, полное дыхание. Че-ловеческие фигуры, животные, растения и горные вер-шины - все как бы подвешено и мерно покачивается в пространстве картины, дышит. Чтобы добиться одухот-воренного отношения к природе и запечатлеть его без принуждения и натуги, китайский мастер живописи должен был искусно владеть Единой Чертой кисти:

"Я владею, - говорит Ши-тао, - Единой Чертой и вот почему я могу объять форму и дух пейзажа. Пятьдесят лет исполнилось (с того времени), и еще не было совместного рождения моего "я" с Горами и Ре-ками, не потому, что они были ничтожной ценности, но тогда я оставлял их существовать только самих по себе. Теперь же Горы и Реки поручают мне говорить за них; они родились во мне и я в них. Я искал бесп-

рестанно необычайные вершины, с них и делал на-броски. Горы и Реки встретились с моим духом, и их отпечаток там преобразовался таким образом, что в конце концов они свелись к моему "я", Да-ди"².

Мне неизвестно, что означает это Я, о котором столь часто упоми-нает Ши-тао. И я знаю, что в попытках понять его значение я дол-жен быть предельно осторожен. Во всяком случае это Я, чувством которого владеет китайский художник, не имеет общего с тем Я, которое я привык считать своим, близким себе, не требующим осо-бых свидетельств. И чтобы избежать ошибки, я должен понять это чуждое мне Я только в контексте той системы идентичности, кото-рая складывается в ландшафтных образах. Это Я, как мы видим, сливается с пейзажной формой и от нее неотделимо, оно несамосто-ятельно и не занимает господствующей позиции в художественном видении, оно спиритуалистично, я бы сказал, "дыхательно", и при-надлежит, собственно, не отдельным образам зримого, а белым пус-тым пространствам, ветрам, атмосферам, заоблачным далям и тума-нам низин. Пустота, открытая для бесконечного заполнения, - по-зитивное Ничто как высший знак Бытия.

Единая черта устанавливает Правило, и правило удивительное, ибо в своей изначальности оно предпо-лагает свободу от всякого правила, могущего стать по-мехой или запретом. Правило вне всяких правил. Единая Черта кисти как путь (Дао), которому необхо-димо следовать в каждом движении кисти; так высво-бождается энергия напряжения, существующая между светлым и темным, пустым и полным, мужским и женским, вдохом и выдохом, горами и водами, небом и землей. Живописный образ указывает на правила освобождения сил Единого из хаоса повседневных впе-чатлений. Многократно отмечалось, что в этой живо-писи доминирует принцип органического резонанса, вступающего в действие с того момента, как единая черта начинает свое движение. Конечно, единая черта кисти не является линией в геометрическом смысле слова и никогда не может быть увидена, материализо-вана в цвете, контуре, глубине или отдельном штри-хе, чье место могло бы быть помечено в полотне как зрительно очевидное. Эта линия - ее можно опреде-лить как мировую³ - есть линия ритма, которая пос-

тепенно охватывает собой все отношения художника с картиной и, естественно, все элементы изображаемого ландшафтного образа. Вот почему эта линия, несмот-ря на глубинную соотнесенность со всеми событиями древнекитайского космоса, пребывает всегда в наив-нутрейшей позиции, т.е. внутри зримой вещи, вместе с тем оставаясь линией Внешнего. Иначе говоря, она дает место вещи в ритмическом целом, но сама вещь не может занять его по собственному произволу. Бла-годаря единой черте художник проникает в наивнут-рейшие, микроскопические измерения бытия, и его Я способно разрастаться в этом ритмическом высвобож-дении до невиданных, космических размеров, находя в себе место для гор и рек, или нисходить, уменьша-ясь, к любой мельчайшей вещи, живой и неживой. Открывается возможность встречи отчужденного и не-соединимого - того, что лишь случайно может встре-титься в повседневном опыте: восприятие-тушь-при-родный объект, кисть-запястье-штрих-животное-чело-век-птица-скала-туман-дом-гора-ветка дерева... Слу-чайность этих встреч ритмически освоена, наделена духовными качествами, я бы сказал, - дыхательны-ми. Пространство изображаемого ландшафта колы-шется, вибрирует, течет и ниспадает, поднимается и мерцает в ритмических повторах, оно пространство-для-дыхания (гор, вод, неба, человека, трав, цветов, птиц и животных) и оно дышит благодаря наличию в мире высшей космической гармонии, той Единой Чер-ты кисти, которая совмещает, не соединяя, между со-бой гетерогенное, случайное, но сама остается невиди-мой. Незримость дыхания и полнота его присутствия в каждом моменте бытия.

Когда устанавливают правила для изображения складок ("морщин") ландшафта, правило, выражен-ное в китайском термине цунь ("живая объемность ве-щей"), то, следуя ему, придают каждому штриху ин-дивидуальную форму записи. Ши-тао говорит о том,

как изображать "свертывающиеся облака", "насечки топором", "растрепанную коноплю", "раскрученную веревку", "лик дьявола", "череп скелета", "вязанку хвороста", "зерно кунжута", "золото и нефрит", "ку-сок нефрита", "круглое углубление", "кусок квас-цов", и т.п.⁴ Живописное пространство собирается из зримых штрихов, заполняющих его, но сами они не могут проявиться без штрихов незримых, задающих ритм пустотам в изображаемом. Незримые штрихи - носители разнообразных энергий; подвижные, всепро-никающие, круговые, они устанавливают правила. Зримые же черты, принадлежа контурам и текстурам изображаемого, - лишь обрывистые знаки незримых, в них находит свое индивидуальное выражение любая, даже самая мельчайшая форма ландшафтного бытия, но она всегда выглядит "усеченной", ибо ее зримость принадлежит единству незримого. Другими словами, движение Единой Черты кисти предшествует отдель-ному, "случайному" штриху-складке, проявляющему текстуры горы, цветка, птицы, дерева, тростника или облака. И изображаемая предметность, обретшая зри-мость, одаривается ею не по правилам зримости - та-ких правил не существует, - а по правилам незримо-го. Всякий штрих зримого - дыхательный перебой, выдох, зримо свидетельствующий о том, что художни-ку, чтобы "дышать вместе с природой", необходима встречная волна дыхания, которую несет с собой ды-хательный космос Дао, нужно вдохнуть, что позволит расширить Я в пределах, соотносимых с глубиной вдо-ха. Не удивляет и отсутствие хоть каких-нибудь подо-бий ландшафтного Я рефлексивным структурам евро-пейской субъективности. Для европоцентристского ума может предстать довольно странная диспозиция. С од-ной стороны, появляющееся изображение (на картине или свитке). С другой, внешней ему стороны, - виб-рирующее в своих кругообразных движениях запяс-тье, которое атакует, отступает, царапает или едва

касается рисуемой поверхности, но по строго установ-ленным правилам (которые, вероятно, сродни прави-лам боевых искусств); запястье - нечто вроде мост-ка, позволяющего художнику переходить, одухотворя-ясь, из зримого в незримое измерение изображаемого. Зримое появляется как знак того, что "переход" со-стоялся. И наконец, с третьей стороны, равно внеш-ней как игре запястья, так и изображению, проходя сквозь них, движется Единая Черта, принадлежащая структуре китайского космоса как завершенной в себе целостности. Правильно дышать - вот что требуется в первую очередь для того, чтобы ни тело художника, ни его рука, ни психологические, отвлекающие мо-менты его повседневной жизни не оказались помехами для свободных движений его запястья. Каждая изобра-жаемая вещь находится в дыхательном контрапункте с другой. Запястье становится удивительным инстру-ментом, с помощью которого художник различает ды-хательные ритмы вещей - как бесконечно великих, так и бесконечно малых. В таком случае можно прид-ти к выводу, что ландшафтное изображение не имеет никакого самостоятельного значения; с его помощью не познают и не наслаждаются зримым, ибо у него нет своего "точного" референта в реальности, подобно тому, как ни тело художника, ни его лицо, ни его Я не обладают особой автономной позицией по отноше-нию к изображаемому. С первыми штрихами рисунка начинается процесс перехода художника в изображае-мое им. И другого не может быть. Можем ли мы уви-деть человеческое лицо в китайской живописи вне его ландшафтного присутствия? Это невозможно, так как в ландшафте всегда уже задан канонический тип оли-цетворения, и само человеческое лицо изображается в той же технике письма, в какой пишутся горы, небо и воды. Лицо обратимо в ландшафт, ландшафт - в ли-цо. Единый ритм обратимости всего во все подсказы-вает нам, что создаваемый художником порядок ве-

щей - не что иное, как вступление человеческого в по-рядок Космоса и, следовательно, обретение своего "ме-ста" среди всех возможных и невозможных образов су-ществования.

Может быть теперь станет более понятным смех Фуко, который, как известно, был вызван чтением ки-тайской энциклопедии, описанном в одном из расска-зов Борхеса: этот смех "колеблет все привычки наше-го мышления - нашего по эпохе и географии - и со-трясает все координаты и плоскости, упорядочиваю-щие для нас великое разнообразие существ, вслед-ствие чего утрачиваются устойчивость и надежность нашего тысячелетнего опыта Тождественного и Ино-го"⁵. Что же так поразило Фуко в энциклопедии? Не-постижимость порядка перечисления живых существ. Перечисляются чудесные животные: от тех, которые "кажутся издали мухами", до тех, которые являются "набальзамированными", "молочными поросятами" или "только что разбившими кувшин". И сколько бы ни продолжалось подобное перечисление, невозможно найти "общее место" для всего перечисляемого. На рационально-дискурсивный опыт чтения налагается строгий запрет. Чтение продолжается, но о читаемом ничего нельзя сказать; открывается пространство, ко-торое не может быть заполнено речью-комментарием, - некая разновидность языковой пустоты. Невоз-можно говорить, ибо растерянность европейского чи-тателя перед вдруг заявившими о своем присутствии иными пространствами жизни, высветившими области хаоса, хрупкость и изменчивость любой догмы поряд-ка, не перестает возрастать. Тождественное и Иное оказывается не имеют общего места встречи, они - противники, не союзники, между ними раскол, зия-ние, пустое пространство, немота несходства. Можно, конечно, указать на всю условность метафизического смеха Фуко. Ведь то, что им читалось, вовсе не "на-

стоящая" китайская энциклопедия, а скорее знак не-коей утопии Иного, которому мы не в силах найти эк-вивалент Тождественного. И здесь не столь важно, где эта утопия получает свое географическое местополо-жение (пускай это будет Великий Восток, Китай). И потом, если мы признаем восточную утопию Иного и даже определим ее пространственно-временные грани-цы, мы вовсе не избавимся от чувства, что существу-ют другие логики порядка, не сопоставимые с нашими представлениями, и что мы сами в качестве читающих находимся в опасной близости от своего собственного Иного, в котором может исчезнуть наше могуществен-ное Я. Благотворный, я бы сказал, оздоровляющий разрыв бытия, лишающий нас дара слишком поспеш-ной речи. Чем более осмысленным становится наше отношение к смеху Фуко, тем лучше мы понимаем его не только метафизические, но и телесно-физиоло-гические основания. Смех как бурная реакция на фи-зиологический предел мысли, - невозможность войти в другие ритмы жизни, другие спиритуальные ("дыха-тельные") практики, признать их власть над собствен-ным телом. Когда мы читаем кусочек текста из борхе-совской энциклопедии, мы ничего не знаем (и не мо-жем знать) о Правилах дыхания Дао, которым подчи-няется древнекитайский космос. И только наша вне-запная немота, дыхательный обрыв, переходящий в смеховой спазм, обнаруживает их. Смех нарушает упорядоченность дыхательного ритма. Вот вдох, как если бы легкие заполнялись значениями читаемого, но вот дыхательный обрыв, удивление, замешательство, невозможность сказать, ибо то, что вошло в нас со вздохом, закрыло собой путь к выдоху. Вот почему выдох не может быть ритмически скоординирован со вздохом и необходимо дополнительное усилие, разряд-ка, взрыв хохота, которым будет пробита дыхательная запруда, именно тогда удивление перед присутствием Иного в нас, поражающее дыхательные пути, пере-

йдет в удивление перед отсутствием места, той пусто-той и зиянием, откуда начались наша речь и мысль. Не потому ли, оказавшись там, где нам нечем ды-шать, мы испытываем нечто близкое афатическому расстройству: мы не можем начать говорить, так как в точке начала мы не одарены языком. И столь затя-нувшееся удивление, высвобождающее себя в смехо-вом спазме, тем сильнее, чем более мы осознаем, что Иное являет собой другой порядок, и не только мыс-ли, а жизни. Китайская энциклопедия не может чи-таться в дыхательном ритме, сориентированном по мысленному пробегу глаз слева направо, ее размер-ность принадлежит вертикали Космоса, "дыхательного Космоса", не имеющей ничего общего с европейской мифологией глаза. Смех Фуко обнаруживает в опас-ной и одновременно спасительной близости от нас на-шего собственного Другого, точнее, является способом, каким мы вдруг получаем дистанцию (телесную и мыслительную) по отношению к нам самим, нарцис-систским образам нашего Я.

Но разве Фуко одинок в своем смехе, разве мы не слышим, как смеются другие? Достаточно вспомнить о "смехе" Ницше, который дает "начало" многим его книгам, телесно-мимическом жесте, сопровождающем его труд над переоценкой всех ценностей. О "крике" Арто, кстати, рожденном все тем же блаженным ужа-сом перед непостижимостью присутствия Другого, бо-лее близкого к нам, чем можно было бы представить, и вместе с тем настолько удаленного, что его "бли-зость" кажется просто ночным кошмаром. На основе даосской традиции Арто разрабатывает технику дыха-ния для своего "театра жестокости", пытаясь добиться с ее помощью полной овнешненности театрального действа. И это окажется возможным, если будет ради-кально овнешнено актерское тело. Все, что было так естественно для традиционного психологического теат-ра (порядок сцен, интрига, набор поз и жестов, нако-

нец, язык, в пространстве которого все и решается) должно быть опровергнуто жестокостью крика, высво-бождающего недоиспользованную дыхательную энер-гию актерского тела. Крик обрывает дыхательные рит-мы, которые признаны естественным и вечным, неп-рерывно возобновляемым даром жизни. Кривая крика описывает собой пространство, посредством которого в наш мир приходит Двойник, даже не столько "прихо-дит", сколько врывается то в виде глубокого дыха-тельного спазма, то искаженного телесного жеста. Картина разрушения внутренних органов тела (пече-ни, легких, сердца, глотки) и будет театром Арто⁵. Но ни в смехе Фуко, ни в смехе Арто нет и намека на ис-пытываемое удовольствие, их смех - это не смех-над и не может интерпретироваться интенционально, по различным смеховым оттенкам. Смех, который их со-трясает, принадлежит не им, а тому Другому, кото-рый внезапно вторгается в наш мир и отменяет его прежнее "начало". Вот почему приходится называть этот смех метафизическим (или нейтральным), вот почему приходится использовать телесную, физиоло-гическую метафору, когда мы говорим об этом смехе - смехе как содрогании, конвульсии или припадке. Еще мгновение назад нас отделяла от Другого толща дискурсивного, "хорошо артикулированного" языка, но вот до полупрозрачной пленки истончилась ткань наших привычных телесных, речевых, психологичес-ких позиций, и правила тождественности, регулирую-щие различия, больше не действуют, инаковый мир вторгается на нашу экзистенциальную территорию, и наше нарциссистское Я лишается своего последнего убежища - Внутреннего. Не менее изобретателен и Беккет, когда упорно пытается развести то, что еще сегодня кажется неразъединимым: голос и тело. В ли-тературе Беккета знаки полноты присутствия получа-ет парализованное, изувеченное, предельно ограни-ченное в движении тело, лишенное связи с собствен-

ным жестом и голосом. Странные персонажи его теат-ра и романов не перестают говорить, но само говоре-ние ничего не определяет в их поведении, как если бы ими говоримое было иной природы; их сбивчивая, не-артикулированная речь проходит сквозь них, не ос-тавляя после себя никакого следа смысла и не ожив-ляя их самих. Некое непрерывное, почти фоновое бор-мотание вещей мира, о котором говорил Фуко, когда исследовал пространства языков безумия. Смех Бекке-та слышим в пустом промежутке между парализован-ным телом персонажа и набором безумных грамматик, которым подчиняется его речь. Конечно, этот смех можно было бы назвать разоблачительным, пародий-ным, экзистенциальным, трагическим, но он остается метафизическим, нейтральным, ничто не оценивающим и только констатирующим еще раз то событие, о кото-ром известил ранее Ницше: "смерть Бога".

Мне представляется, что урок пейзажной живопи-си, преподанный Ши-тао, далеко не бесполезен для целей настоящего исследования, обращенного к анали-зу европейских ландшафтных практик мысли. Урок дал Правила. Но можно ли им следовать? Ведь их по-лезность не может проявиться прямо, а только как бы в отскоке от того материала, который избран в качест-ве предмета для систематического анализа. Бесспорно, от этого ценность правил отнюдь не уменьшится, ибо главное в них не то, что они относятся к другому по-рядку жизни, а то, что они не перестают напоминать нам о возможном месте Другого в нашей собственной мысли и, прежде всего, о том, что "сначала было" Раз-личие, не Тождество, дыхательный спазм, молчание, взрыв хохота, удивление и, может быть, страх, а не ар-тикулированная нарциссистская речь, не мысль, "проз-рачная и простая", а предмысль, некий вид зияния, впервые обнаруживающий саму возможность мысли.

Философское произведение до тех пор остается оп-ределяемым внешними, порой случайными обстоя-тельствами (именем автора, "идеей", жанром, катего-риальной и понятийной конвенцией), пока не начнет-ся чтение и произведение не вступит в сферу своего актуального существования. Esse est percipi - бер-клианская максима здесь будет как нельзя кстати. В моменты чтения открывается другая история произве-дения, ограниченная временем настоящего и ему им-манентная, история того, как что-то читается. Произ-ведения Киркегора, Ницше, Хайдеггера сопротивля-ются общепринятым нормам историко-философского анализа, так как обладают индивидуальными комму-никативными измерениями и ценностями, которые обычно не принимаются во внимание классическими и "школьными" типами философской рефлексии⁶. Их необходимо читать (т.е. относиться к ним как к тек-стам), читать прежде, чем "мыслить", более того, их "мыслят" всегда post festum. Движения линий чтения указывают на экстерриториальность подобных про-изведений; читая, мы покидаем категориальные, жан-ровые, дисциплинарные границы, как бы дрейфуем от одного смыслового содержания к другому, не встречая препятствий. Привычнее осуждать экстерриториаль-ность, "нечистоту жанра", чем принимать ее как должное. В зависимости от взгляда на философское дело, которого придерживается тот или иной исследо-ватель, поспешно выносится приговор. Если он сто-ронник "позитивной философии" (допустим, ее совре-менных аналитических вариантов), то его вердикт бу-дет столь же суров, как и вердикт Карнапа по отно-шению к Ницше: "Это не философия, это поэзия, а поскольку Ницше претендует и на имя философа, он только отягощает свою вину перед философией". На-против, строгого филолога настолько может привлечь к себе Ницше-латинист, насколько пугает профети-ческая избыточность Ницше-философа. Аналогичные

пояснения легко дать и мысли Киркегора, Хайдегге-ра... В любом случае такого рода философские произ-ведения никогда не получат ранга позитивной, науч-ной философии. И это справедливо. Хотя подчас скла-дывается впечатление, что вердикты объявляются лишь для того, чтобы скрыть бессознательное фило-софии, ставшей мемориальной и классической, стереть память о том, какой она была, прежде чем стала фи-лософией. Как мы догадываемся сегодня, эта злопо-лучная экстерриториальность мысли - не свидетель-ство безумия или беспорядка, не "атака на разум", а скорее - результат мыслительного эксперимента, в котором каждый раз обновляется устоявшийся поня-тийный строй философской мысли. Нефилософия в философии понуждает своей энергией нескончаемое становление мысли. Тексты Ницше, Хайдеггера или Киркегора предопределены по своему мыслительному содержанию акцией чтения, только читая, мы участ-вуем в мысли, не до или после чтения. Кривая чтения движется по маршрутам экстерриториальной мысли, очерчивая контуры отдельного, индивидуального мира философии, не сводимого к коллективному или "субъ-ективному" виду философствования или признанной конвенции истины. Чтение перестает быть промежу-точной, нейтральной, чисто технической операцией, напрямую обеспечивающей встречу мысли с мыслью, как если бы понимательная сфера философии была чем-то извечно предданным мысли. В мгновения чте-ния мы впервые сталкиваемся лицом к лицу с со-бственным непониманием мысли Другого. И не пони-маем в силу того, что этот мир, чтобы быть, оказыва-ет сопротивление понимательной агрессии с нашей стороны. И это сопротивление тем ожесточенней, чем менее заинтересованы мы в чтении текстов, осуждае-мых нами за непонятность и эклектичность, излиш-нюю патетику и литературность. Удержать мгновение чтения как оно дано в своей длительности, удержать

"мгновение непонимания" - вот цель, которой хоте-лось бы достигнуть в ходе последующих анализов. Чи-тать, но в то же время и удерживать в аналитичес-ком сознании имманентную структуру того, как мы читаем. Но что значит "удержать"? Это значит, как я полагаю, включиться в ритм сверхмедленного воспри-ятия философского текста, чтобы словно под действи-ем цайтлупы можно было проследить, как становится форма содержания философского произведения во взаимоотношении с его коммуникативными средства-ми и ценностями, т.е. формой выражения. Говоря нес-колько иначе, проследить, как взаимодействуют меж-ду собой в границах произведения структуры смысла и выражения. Найти возможный ответ на старый воп-рос: как сделано философское произведение?

Всякое произведение обладает "своей" мировой ли-нией, которая связывает между собой отдельные дви-жения письма, чтения и идеальной телесности (благо-даря последней мы вступаем в движение текста как записываемого и читаемого). По отношению к форме произведения его мировая линия будет выполнять коммуникативные и композиционные функции: читая текст, мы осуществляем движение по той же линии и с той же скоростью, с какой движется письмо, пытаю-щееся ухватить ритм мировой линии. Если это верно, то следует внести ряд изменений в процедуру понима-ния философского текста. Принято считать, что фило-софское произведение может быть "осмыслено", "по-нято", т.е. интерпретировано как совокупность мыс-лей, но не может быть прочитано как текст. Тексто-вое воплощение мысли оказывается выведенным за границы мысли. Как же иначе, ведь философствовать - это значит мыслить в понятиях. В таком случае философское произведение - лишь записанная мысль, ряд понятийно упорядоченных знаков, которые должны выводиться друг из друга по определенным

правилам, объединяться в иерархии и системы. Вели-кая экономия! Говорить же о чтении философского текста не приходится, так как чтение переводится в размышление, не зависящее от языковой формы, в ко-торой текст являет себя читающему. Не имеет значе-ния, как философ пытается представить свою мысль, имеет значение лишь то, что он пытается мыслить, и только из этого "что" может проявиться, как он мыс-лит. Вот почему там, где господствует подобная фило-софская конвенция, дисквалифицируется пространство чтения, становятся излишними все те понятия, кото-рые могут прояснять его строение и цель, такие, на-пример, как "письмо", "дистанция", "произведение", "текст", "коммуникативная стратегия" и т.п. Не чи-тать, а сомыслить, как если бы форма философского произведения не существовала или являлась настолько прозрачной, что от нас, читающих, не требовалось бы ничего, кроме способности правильно мыслить. Прав-да, эта прозрачность формы сама попадает под подоз-рение: не является ли она произвольно заимствован-ной, и в силу того, что к ней привыкли как к форме "истинно философской", не перестала ли она вообще ощущаться как форма, не стала ли она неотъемлемым элементом самого процесса мысли? Да читаемо ли во-обще философское произведение? Вопрос далеко не надуманный. Не вводит ли нас в заблуждение идеоло-гия чтения: раз что-то представлено в материальной форме текста, книги или статьи, раз что-то способно стать печатной буквой, то оно представлено для проч-тения. Представленность текста делает бессмыслен-ным обсуждение самого акта чтения. Проблема чтения оказывается не столь существенной по сравнению с проблемой понимания, поскольку главная цель чтения философского текста - это понять, точнее, "помыс-лить" читаемое. Действительно, как можно прочитать то, что должно мыслиться? Нельзя же читать то, что уже понято. Если что-то в тексте понято, "помысле-

но", то оно, следовательно, прочитано. Прочитывае-мость текста как результат понимания, второе как бы стирает первое и выступает от его имени. Другими словами, понимание должно всякий раз предшество-вать акту чтения и порождать его. Однако, уравнивая, сближая до неразличимости акт чтения и акт понима-ния, можно недооценить всю сложность коммуника-тивных взаимоотношений с философским текстом: пы-таясь занять по отношению к нему "сильную" субъек-тивную позицию, редко задумываются над тем, за счет какой "утраты" ее занимают. Более того, порой мы считаем ее естественной, врожденной нам и поэто-му необсуждаемой, она есть и все, - позиция субъекта, мыслящего мысли, а не читающего текст.

Что может дать нам различие между актом чтения и актом понимания? Прежде всего, как только мы его выделяем, "сильная" субъективная позиция тут же распадается на составляющие ее элементы. Позиция понимающего остается абсолютно внешней по отноше-нию к философскому тексту лишь благодаря тому, что он присваивает себе право выступать от имени беско-нечно внутреннего, - мыслящей (не читающей) субъективности, чья воля к обладанию внешним пре-возмогает любые запреты. Акт понимания подпитыва-ется культом внутреннего переживания мыслимого, т.е. тем, чем необходимо овладевать. Все понимать - это значит всем обладать. Понимающий-обладающий субъект снимает проблему чтения, ибо присваивает себе процесс чтения. Не участие в чтении, а его при-своение. Ну, а если попытаться освободить простра-нство чтения от оккупирующего его субъекта понима-ния? Я определяю акт чтения как внешний по отно-шению к нашей способности понимать философский текст. В любое из мгновений чтения я принадлежу читаемому без всякой опоры на понимательные про-цедуры: читая, не мыслю. Я читаю, потому что желаю

читать, а не потому что желаю понять. Читать - это значит находиться по другую сторону от собственных процедур понимания, быть вне себя, быть до мысли и языка. И самое главное, - читая, я вступаю в сферу коммуникативной стратегии, которая организуется не моей способностью понимать, а строением философ-ского произведения. Когда я читаю, не я понимаю, а меня понимают (читаемый текст не нуждается в моей понимательной процедуре). В этом выводе нет ничего невероятного, если мы попробуем осмыслить простра-нство чтения как такое предпространство, которое де-лает возможным понимание на совершенно ином ком-муникативном уровне. Пространство чтения - это место мысли как события, причем, событие предшест-вует и включает в себя мысль, оно - очаг еще не ставших значений мыслимого, не омертвевших в фи-лософском термине, не введенных благодаря последне-му в архитектонику категориальной системы. В про-странстве чтения власть философского произведения ослаблена, там разрастается один текст. Желая чте-ния, я желаю текста, ибо это открывает мне возмож-ность быть Другим, я желаю его как желают тела Другого, ибо текст - не только набор философских терминов, своей конфигурацией организующих поле значения, но особая материя чтения, которая "ткет-ся" (Ф.Ницше), предстает как "особая плоть" (Э.Гус-серль), разновидность "тела (П.Валери, Р.Барт), ощу-щается как "текстура" (М.Мерло-Понти), - текст эротичен. Текст, открывающийся в пространстве чте-ния, это наше другое тело, которым мы вновь и вновь желаем обладать. Пока мы читаем, оно не перестает разрастаться, захватывая собой мир, еще недавно при-надлежащий только нам. Акция чтения - результат выбора, в нем наше "да" или "нет" тексту. Поэтому вопрос заключается не в том, как полагал Барт, чтобы выбирать между наслаждением или удовольствием от текста (словно мы обречены на чтение). Наш выбор

иной: читать или не читать? Если же мы выбираем чтение, то мы выбираем новое тело. Конечно, это тело трансфизично, и оно не проступает сквозь текст в конкретном, антропоморфном образе автора, оно ско-рее нейтрально и располагается в том промежутке, который отделяет нас, читающих, от письма, чьей энергией живет текст. Иначе говоря, акт чтения не-возможен без акта философского письма, они друг друга дублируют: то первый выступает в качестве из-нанки второго, то второй - первого. Вместе они обра-зуют телесный план понимания, который не может быть устранен или поставлен в скобки, он всегда при-сутствует в любой мысли, сколько бы та ни вырабаты-вала защитных мер против него, пытаясь отстраниться от собственного опыта телесности как несущественно-го, случайного, периферийного.

Другими словами, чтение подобных философских текстов исключает возможность перехода как прибли-жения к реальности физического ("географического") пространства, существующего по другую сторону тек-ста. Речь идет о пространстве самого читаемого теста - текстовом пространстве. Очевиден тот факт, подтверждаемый многими лингвистами, начиная с Гумбольдта, что "язык сплетается из пространства". Язык предоставляет нам в распоряжение простра-нственное чувство в силу того, что становится языком благодаря своей способности к выражению отношений пространства. В каждом тексте, с которым в дальней-шем придется встретится, существуют свои правила организации текстового пространства. И эти правила, отличаясь друг от друга, никогда на нарушают общий принцип топологического видения мира, которому следует та или иная форма философского произведе-ния. Мысль топологична, поскольку имеет место и без него немыслима. Как только мы начинаем чтение Ницше, то сразу же становимся пленниками афорис-тической манеры письма. Афоризм как первоначаль-

ная форма высказывания доминирует в текстовом про-странстве и определяет собою стратегию философство-вания. Ницше мыслит афористическими фрагментами (не с их помощью или посредством, а ими). Афоризм же, со своей стороны, - наиболее адекватная форма выражения "танцующего мышления" Ницше, повто-ряющая в себе его топологические и телесные харак-теристики. Когда Киркегор останавливает свой выбор на стратегии пунктирования, он не только демонстри-рует свой стиль письма, но и указывает на определен-ную коммуникативную форму мысли, создает тексто-вое пространство для своих произведений. Маевтичес-кая манера философствования, "сократизм" Киркего-ра - не искусственный прием, внешний мысли, на-против, мысль оказывается мыслью выраженной лишь тогда, когда в ней уже предусмотрен эффект воздей-ствия на читателя. Его мысль требует для себя такого текстового пространства, где бы она свободно, минуя правила "нормального" синтаксиса, распоряжалась внезапностью точечных воздействий. Не в меньшей мере, чем Киркегор и Ницше, Хайдеггер также заин-тересован в особой языковой стратегии, которая бы заставляла читателя прежде учиться правилам произ-несения-прослушивания мыслимого, чем пониманию. Именно поэтому он тщательно разрабатывает технику этимологического ("дефисного") письма, которая должна вовлечь читателя в особую работу со словом, диалектным и архаическим, еще наделенным силами первоначальной, геоморфной пространственности.

Продолжая ориентироваться на географическую метафору смысла, я бы мог предположить, что фило-софское произведение обладает индивидуальным про-странством смысла, в нем оно скользит от одного пре-дела выражения к другому, не покидая границ сколь-жения. Смысл противостоит выражению как случай-

ное может противостоять постоянному; выраженного смысла не существует, ибо он всегда ускользает от формы выражения, оставляя в ней следы собственного ускользания. И нам приходится изобретать все новые и новые средства толкования этих следов. Смысл, ко-торого так страстно желают (смысл высказывания, до-ктрины, поступка, отдельного жеста, не говоря уже о "смысле жизни"), не локализуем в "вещи", "сумме значений", он нависает линией горизонта над формой выражения и, подобно горизонту, постоянно ускольза-ет от нас, когда мы стремимся его достичь. Свойство ускользать от того, в чем он находит временное выра-жение, - онтологическое свойство смысла. Другими словами, смысл - само ускользание. И для того, что-бы начать анализ коммуникативных стратегий, нам потребуется остановить ускользание смысла или на-столько замедлить его, чтобы мы смогли проникнуть в сам механизм ускользания. Вот почему мы вынужде-ны обессмыслить смысл. Средством для сверхмедлен-ного восприятия текстов Киркегора, Ницше и Хайдег-гера и будет служить метафора ландшафтного мира философии. Три конститутивных элемента: небо - горизонт - земля. Ландшафтный образ определяется геометрией сложной кривой, что связывает точки зем-ли и неба в той конфигурации, которая отражает силу их взаимодействия. Но, в отличие от китайской мета-физики ландшафта, в европейской нет этой медита-тивной успокоенности, созерцательности, нет завер-шенных в себе мировых линий, создающих равновес-ное пространство для природных стихий и человека. То, что я буду называть ландшафтом, приписывая ему метафизическое ("ментальное") измерение, не является ландшафтом в узко географическом или ис-кусствоведческом смысле слова. Термин "метафизика" будет использоваться с учетом, по крайней мере, двух его значений, выступающих после дефисной записи: мета-физика. С одной стороны, этот термин указывает

на набор устойчивых и неизменных принципов, при-сущих каждой из исследуемых здесь стратегий фило-софствования (поэтому его первая часть - "мета" со-ответствует аристотелевскому "после", т.е. всему то-му, что следует за "физикой"). С другой - смысло-вой акцент падает на "физику", воображаемую и од-новременно вполне конкретную физику ландшафтного опыта, соразмерную телесной и мыслительной практи-ке, активно проявляющей себя в коммуникативной форме философского произведения. Иначе говоря, ме-тафизический ландшафт - это не ландшафт-панора-ма, которому можно предстоять, всматриваясь в даль-ний горизонт, не знак эстетически "покоренного" природного пространства, или "окно в мир". Все те философы, о которых далее пойдет речь, не мыслили себя и свое творчество без борьбы за собственную ме-тафизическую территорию и обладали в превосходной степени тем, что немецкая философская критика на-зывает "пространственным чувством". Если перевести термин "метафизический" на язык восприятия, то мы получим его перцептивный эквивалент: незримое зри-мого. Ландшафтное переживание это такого рода ви-дение, которое определяется как "зримое становление незримого", ein Sichtbar-Werden des Unsichtbaren⁸. Представим себе полупрозрачный экран, на котором проявляются знаки внеландшафтных измерений мыс-ли (физических, физиологических, психотелесных, ценностных, коммуникативных и т.п.). Экран пульси-рует, "живет", он - место представления жизни-мыс-ли. Поэтому то, что кажется "под рукой" и чей зри-мый образ представляется нерушимо устойчивым (фо-товиды Энгадина или Шварцвальда) - всего лишь момент зримости в обширном пространстве незримого опыта мысли. Ландшафтный образ остается образом, демонстрирующим нам не столько некое "чувство природы", сколько воображаемый план места, где мо-жет расположиться архитектонический идеал той или

иной философской системы. Философские реквизиты: Диоген и бочка, Эмпедокл и вулкан, Кант и шпиль, венчающий собор, Киркегор и гора Мориа, Хайдеггер и "хижина", Ницше и ледниковые пропасти Верхнего Энгадина. Архитектонический идеал может быть за-вершенным и незавершенным. Наваждение завершен-ности преследует Канта, если следовать Бахтину⁹. Эс-тетика внутренней формы философской системы при-дает последней завершенность. Завершить во что бы то ни стало то, что не может быть завершено (напри-мер, закрытая система категорий). Завершенность це-лого - мерцающая точка безумия в идеальном поряд-ке вопросов Канта.

Чтобы приступить к исследованию ландшафтных практик в философии, необходимо, прежде всего, ука-зать на пустое пространство, где исследуемый мате-риал переживает предъязыковую стадию существова-ния, бессвязную и хаотичную. Почувствовать как бы собственной кожей хаос Иного, испытать нечто подоб-ное смеховому спазму Фуко, стать на какое-то время заикой, замолкнуть... И тем самым обнаружить по-средством достигнутого эффекта остранения бесконеч-ную множественность значений, в которых представ-ляется жизненный опыт того или иного мыслителя, - несводимых, разрозненных, автономных и вместе с тем имеющих общее место присутствия в именах Кир-кегора, Ницше, Хайдеггера. Следует прибегнуть к почти автоматическому и практически бесконечному перечислению материальных значений архива, из ко-торых могут быть впоследствии собраны отдельные философские миры-ландшафты. Читать и записывать все "случайные" метки, еще лишенные внутренней связности, но уже включенные в то, что мы назовем текстом (в отличие от философского произведения). Это бесконечное перечисление не имеет ничего обще-го с картезианской энумерацией. Это скорее собрание

документально удостоверяемых материалов жизни, еще дотекстовая, допроизведенческая реальность, ней-тральная событию мысли.

...записи в дневниках юного Киркегора, его прогул-ки вдоль морского берега с точным указанием места и времени, принц датский Гамлет, телесные недомога-ния, страсть к элегантности и дэндизм, Спиноза, Лес-синг, Сократ, приват-доцент Гегель (скрытое поклоне-ние и ученичество), "стоять-перед-Отцом", тяжба с Христом и отношение к Лютеру, разрыв с Региной Ольсен, неспособность к браку, курение сигары и ви-но, циклы питания и болезнь, труд письма, одино-чество, журнальная полемика (карикатуры из "Корса-ра" и городская чернь), театральные, музыкальные, религиозные страсти, романтическая марионетка и мир соблазнения (Дон Жуан), "жало в плоть", пропо-веди-самоотчеты, правила письма, проторелигиозные маски (Авраам, Иов и другие), смех, ирония, вера, двой-ная рефлексия, зеркальность опыта, "прыжок-в-веру" или быстрота отчаяния, страх и трепет, понятие страха, "болезнь к смерти", кабинетная жизнь и неизвестные развлечения, философские крохи и мысли о себе.

...карта путешествий Ницше (географическая, кли-матическая, геологическая), старые открытки: виды Энгадина, Турина, Венеции, Базеля, Цюриха, Рима, Гамбурга, Ниццы, Лейпцига, Ментоны, воспоминания друзей, письма родным, приступы болезни и борьба с ней, последние письма, "туринская эйфория", разрыв с Вагнером, "враг всех": немцев, женщин, мужчин, французов, англичан, русских, ученых, антисемит и юдофил, идея вечного возвращения, высота и холод, свет и облака Энгадина, собрание метеорологических сводок, книги по климатологии и медицине, знаком-ство с первой печатной машинкой, между отцом и ма-терью, завоеватель и странник, отказ от идентичнос-ти, великие маски и их парад, Ницше-грек, Ницше-

латинист, Дионис-философ, набор снадобий и диэти-ка, возбуждающие и болеутоляющие средства, пра-здники боли, слепота, рвота, неподвижность, горный воздух, прогулки вниз и вверх, горные танцы, афорис-тическая манера, Фёстер-Ницше - автор "Воли к влас-ти", печать безумия, истории любви, священное безу-мие (Заратустра), уход и клиника мысли, 1889 год, "распятый Дионис" (подписи и открытки): "Я забыл свой зонтик..." (Ж.Деррида).

...фото- и видеоматериалы по горному ландшафту Шварцвальда, виды Рейна, профессорство во Фрей-бурге, "хижина", где пишется "Бытие и время", раз-рыв с Гуссерлем, вопрос о "нацизме", в редакции "Шпигеля" (последнее интервью), другие биографи-ческие свидетельства, семья, дети, неуклюжесть, про-винциальность, отказ от элегантности и неспособность к танцу, обожествление ручного труда, пешего шага и горных долин, баварский хутор, утварь, земледелец на косогоре пашни, поэзия Рильке, Тракля, Георге, стихи "Сезанн", геомантика: слышать Землю, "четве-рица" и "постав", греческое начало "бытия", презре-ние к филологии, как говорить? как писать? дефисная стратегия философского высказывания, Хайдеггер I и Хайдеггер II, путь в феноменологию как путь в геоло-гию мысли, событие "вздымания" произведения, хай-деггеризмы, "французский Хайдеггер", Хайдеггер и Ницше (лекции для солдат, уходящих на фронт).

Все эти случайные порядки перечислений имеют мало общего с понятием плана исследования. Их по-ток говорит нам о событии: как только мы произно-сим одно из великих имен, оно тут же начинает длиться. Произносятся имена Ницше, Киркегора, Хайдеггера - и движение начинается; все, что состав-ляет содержание и неизвестную историческую глубину архива, выносится на поверхность. Те ограничения,

которые мы будем накладывать на длящееся событие, будут определяться временем чтения. Акции чтения подобны раскрою материи. Каждая вырезка образует фигуру, отделяясь от другой по линии выреза, сам же вырез наносится с учетом определенной размерности вырезаемого куска (и может быть вырезом, включаю-щим в себя только физиологическое или климатичес-кое, или языковое, или только геологическое измере-ние мысли). Каждая фигура - фрагмент читаемого текста, в котором господствует одно измерение. И фи-гура (или один фрагмент текста) связывается с другой благодаря линии выреза. Другими словами, каждая отдельная линия чтения становится возможной, если она осуществляется по линии выреза, которая, преры-вая чтение, дает его непрерывную пульсацию. Итак, мы читаем благодаря тому, что сам акт чтения опре-деляется движением мировой линии, всегда внешней какому-либо конкретному тексту или его фрагменту. Теперь появляется возможность плана, предваряюще-го исследование. Посмотрим, что представляют собой мировые линии анализируемых нами философских произведений: одни, как я полагаю, вступят в борьбу с Землей (Киркегор, Ницше), другие, напротив, ока-жутся геологическими, имманентными земным силам в их противостоянии космическим и небесным.

1. Вот линия веры Киркегора. Ее движение нео-бычно - посредством пульсаций, скачков, перебивок дыхания. Следуем за ней, ведь мы читаем. Место Ав-раама, приносящего в жертву собственного сына, опо-ясано библейской пустыней; Киркегор в интерьере любимого кабинета, пишущий "Страх и трепет". Бли-зость этих двух пространств. Одно, стремящееся свер-нуться в точку, - приватное пространство, "укромное место", скрытое от досужих глаз, откуда и ведется непрерывное наблюдение за событиями повседневной жизни и мирами Сократа, Авраама, Иова, Гегеля и

Лютера. Материальность этого пространства - мни-мая, перед нами скорее символический шифр опреде-ленных экзистенциальных состояний, которые пере-живает мыслитель, поэтому это пространство может сжиматься и, вероятно, до тех пор, пока не будет до-стигнута позиция, выступающая за границы, полагае-мые привычными пространственно-временными пара-метрами, позиция вне мира; другое пространство, про-являющее себя, когда мы читаем первые страницы "Страха и трепета", - библейская пустыня, не имею-щая каких-либо пределов и локализаций, вещей и со-бытий, не зависимых от религиозного подвига Авраа-ма. Первое пространство может показаться настолько вещественно близким, биографичным, телесным, что не может быть выведено за свои зримые пределы; вто-рое же, напротив, является тем беспредельно внешним пространством, которое никогда не может быть приб-лижено к нам и освоено через человеческий опыт. Происходящее с Авраамом не подчиняется норматив-ной оценке, а если все-таки такая оценка производит-ся, то сфера проторелигиозного опыта наделяется зна-ками безумия, преступления и абсурда. Однако вера Авраама постижима именно в силу ее абсурда, а не в силу истины или лжи. Абсурд продуктивен, ибо лишь благодаря ему эти два пространства совмещаются в одном Событии. Совмещаются, но как? Через их не-совместность. Различаемые до противостояния, они повторяются друг в друге эхом экзистенциальных пе-реживаний: здесь - морской ландшафт, "чувство ши-роты", там - библейский ландшафт веры, здесь - телесная граница, крик, там - жест и молчание пе-ред лицом Бога. "Верить - это дышать", - говорит Киркегор. В таком случае эти пространства могли бы пульсировать как одно, подчиняясь ритмам вдоха и выдоха. Сфера сжимается, - это будет точка; точка расширяется - это будет сфера; два поддерживающих друг друга предела одного и того же пространства ве-

ры, пульсирующие как дыхание. Если вера есть, то она пульсирует по дыхательной модели, органической как сама жизнь. Но как обрести веру? Это нечто иное. Вот почему дыхательная аналогия может быть полез-на до определенной степени. Наблюдаемое простра-нство, свернутое в точку зрения (полная сосредото-ченность, отказ от всего случайного, противостояние ему с редкой экзистенциальной силой). Место Кирке-гора-автора. Но может ли быть наблюдаема библей-ская пустыня, пространство религиозного испытания, пространство-сфера, в котором любая привилегиро-ванная точка обречена исчезнуть во множестве ей подобных? Уже в ранних ландшафтных описаниях Киркегора можно видеть, как избранная точка наблю-дения распыляется в эффекте широты, - явлении, характерном для ландшафтных образов немецкой ро-мантики. Одинокий путник после долгих странствий наконец-то находит такой Punkt, настолько высший и внемировой, что он позволяет ему сблизиться с при-родным пространством, минуя стадию ландшафта как объекта конечного эстетического созерцания. Высшая гармония наблюдающего с наблюдаемым. Простра-нство веры - другое пространство, в него не перейти так, как "переходят" в природное. Видна не непре-рывная, а рваная кривая события веры; если сфера и соединяется здесь с точкой, то не с помощью органи-ческих, плавных дыхательных переходов, а одним прыжком - задыханием. Напряженное, взрывное ды-хание Авраама, переходящее в немоту по-рыбьи хва-тающего воздух рта. Точка наблюдения за верой всег-да находится в несоизмеримом с событием веры про-странстве. Вот почему Киркегор так тщательно уточ-няет позиции наблюдателя в эстетической и этической рефлексии. Уточнение, - если хотите, у-точнение, - делает любую внешнюю позицию непереходной по от-ношению к статусу религиозного испытания. Чем в большей степени наблюдающий пытается уточнить

свою позицию, чтобы "понять", тем в меньшей степе-ни он способен к этому, и, как это ни парадоксально, тем ближе к нему ужас задыхания Авраама.

2. Когда Ницше восторженно объявляет высокогор-ный Энгадин "святым местом" (ведь там возникает замысел "Заратустры"), он не желает ограничить на-ше воображение горной деревушкой в Южной Швей-царии, особенностями повседневного существования (климатическими, диетическими, фармацевтическими и т.п.), которые помогали или препятствовали его ра-боте, пока он находился в добровольном затворничест-ве. Ницше видит в Энгадине место события мысли, т.е. то место, где его мысль совпадает с полнотой жиз-ненного чувства, не определяя его, а ему соответ-ствуя. В ином пространстве он оставался бы беззащит-ным перед угрозой со стороны природных стихий: ко-лебаний давления, недостатка света и чистого воздуха. Слишком крепкий чай - даже он мог бы нарушить хрупкое равновесие жизни, оставить возбужденную мысль наедине с болезнью. Энгадин как историко-ге-ографическое, биографическое и мемориальное место - факт ницшевского архива, но - как "святое" - оно обладает еще множеством невидимых дополни-тельных измерений (телесных, ментальных, текстовых и др.). Где грань, что разводит боль и мысль Ницше? и разве его мозг не является климатизированным, т.е. живым, лишь постольку, поскольку умиротворяющие ландшафтные силы выносят его на свет и охлаждают, "оздоровляют" настолько, что он вновь обретает гар-моническое единство с телом по мере исчезновения симптомов, знаменующих приход очередного присту-па? А то упорство, с каким Ницше ведет борьбу за "высшее здоровье", пытаясь вписать свой пораженный мозг в текст и заблокировать болезнь, - разве оно не свидетельствует еще об одном измерении мысли, кото-рое мы готовы не заметить ради одной навязчивой

идеи, позволяющей нам раз и навсегда определить значение Ницше в истории философии и культуры? Но что значит вписать? Это значит инсценировать, вывести на свет сцены то, что мыслится. Мыслить - это инсценироваться, т.е. уметь выводить себя на сцену собственной мысли. Дополняющие измерения мысли Ницше сценографирующи. Читая Ницше, мы переходим от сцены к сцене и от сцены в сцене: одни сцены, осуществляясь, переходят в смежные им, дру-гие оказываются элементом другой сцены, повторяют-ся, исчезают, чтобы вновь появиться. Первая сцена - сцена афоризма, этого "атома вечности", как его на-зывает Ницше, - базовый, конструктивный элемент философского произведения и одновременно языковая форма мысли в ее коммуникативной направленности. Но она не самодостаточна, поскольку дублирует себя в большой форме, театральном пространстве, уходя-щем по своим античным истокам к тому времени, ког-да оно еще было сценой двухъярусного ландшафта, воплощавшего в себе строение греческого космоса. Развертываемая в текстах Ницше сценография осу-ществляется на основе единственного типа - диони-сийского. Кривая "вечного возвращения" не могла бы начать свое движение в творчестве Ницше, если бы она не имела своего идеального носителя, наделенного качествами, которыми не обладают аполлоновские ви-зионерские тела. Дионисийское тело - образ предель-ной телесной интенсивности, оно трансгрессивно, это тело - танцующее и поэтому способно избежать лю-бых локализаций, "мест", мертвых масок. Включен-ное в космогенез, оно вторит подвижности природных сил и тел - подземных, воздушных, водных, свето-вых, музыкальных. Тело-поток, не животное, но и не человеческое, может быть, недочеловеческое и сверх-человеческое разом. Ницше-философ? Да, но если мы признаем философа в боге Дионисе. Тогда Ницше - не Ницше, а чистая энергия трансфигурации, маска

маски, и остается только одно: интерпретировать, ис-кать концептуальное единство там, где доминируют противоречивые образы, метафоры, фразы, неустанно разрушать сценографию мыслительного опыта. В уго-ду ограниченной интерпретации забывают, что Ницше не бессознательный лицедей текста, но стратег жизни, если хотите, политик, вполне осознающий свои цели провокатор культурного кризиса.

3. Не всегда оправданные предрассудки побуждают искать изначальные образы ландшафта Хайдеггера в реалиях, навязчиво преследующих нас при непосред-ственном наблюдении за горными массивами Шварц-вальда, - в голубых долинах, чистых ручьях, стремя-щихся по склонам к старым немецким усадьбам, этим замкнутым мирам горного хутора, где дорога через поле, лесная тропа, колодец, дом и утварь сообразуют гармоническое единство жизни смертных, пребываю-щих между небом и землей, мирским и божествен-ным. Следует предостеречь себя от подобных предрас-судков, так как ландшафтный образ, который питает хайдеггеровскую мысль, не может стать ни для самого мыслителя, ни для нас объектом внешнего созерцания. Он незрим в своей полноте присутствия. В сущности, он не образ, а событие. Ландшафт Шварцвальда собы-тиен и поэтому метафизичен, но это не значит, что он лишен своего плана выражения, он как бы оттиснут неведомыми силами Земли в композиционной и ком-муникативной форме хайдеггеровского философского произведения. Иначе говоря, язык, на котором изъяс-няется мысль Хайдеггера, ландшафтен, им связыва-ется сквозь времена пространство досократического космоса со старонемецким земледельческим миром. Чтобы осуществить движение-чтение хайдеггеровского текста, надо рискнуть стать тектоническими сущест-вами, претерпевающими страсти геогенеза. Стать тек-тоническим существом? Для Хайдеггера это прежде всего начать мыслить ландшафтно, учитывая в мысли, вопрошающей о бытии, диалектные силы языка, се-

годня уже вытравленные, приговоренные к забвению господствующим технократическим сознанием. Рожде-ние произведения - беспрецедентное событие, словно повторяющее рождение Земли. В этом Хайдеггер уди-вительно близок к геологическому зрению Каспара-Давида Фридриха и Сезанна. Бытие, соотнесенное с геологической мерой, чтобы стать произведением, должно вздыматься. Для этого вздымания нет глаз, оно невидимо, его слышат. Слышимый ландшафт Шварцвальда. Вот почему, чтобы услышать так, необ-ходимо следовать процедурам "правильного" вслуши-вания в слово, говорящее из бытия сущего, как может говорить трещина из базальтовой толщи. В дальней-шем у нас еще будет возможность развить сказанное бо-лее подробно, здесь же скажем: для Хайдеггера правиль-но мыслить - это правильно произносить-слушать мыс-лимое, ибо мыслимое не существует вне произносимого.

1. Ши-тао. Собрание высказываний о живописи. - В кн.: Е.В.За-вадская. Эстетические проблемы живописи строго Китая. М., 1975, с.358-359.

2. Там же, с.367.

3. Под мировой линией произведения я буду понимать такую ли-нию, которая объединяет гетерогенные элементы, точки внут-реннего пространства философского опыта не в силу их близос-ти или сходства, а в силу их наивысшей интенсивности. П.Ригль, В.Воррингер, Г.Вёльфлин ввели в искусствознание на-чала века мышление линиями, установив фундаментальные оп-позиции: линия живописная-линейная, органическая-аб-страктная, нормативная-истерическая Позднее С.Эйзенштейн пытается обосновать различие между линией органической и экстатической (теория пафоса). П.Клее размышляет над поня-тием абстрактной, космической линии, вдохновляясь идеями Ф.Ницше. Мировая линия всегда объединяет лишь то, что мо-жет, благодаря этому объединению с другим, себе чуждым и безразличным, создать эффект нового измерения бытия, несво-димого к тем локальным измерениям, точкам, через которые она проходит. Мировой линией двухмерного будет трехмерное, трехмерного - четырехмерное и т.п. Мировая линия - n-мер-на, она открывает нам топологический образ философской мыс-ли как произведения.

4. Ши-тао. Собрание высказываний о живописи, с.367, 368.

5. Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977, с.31.

6. Арто Антонен. Театр и его Двойник. М., 1993.

7. Под "школьной" или "нормативной" можно, в частности, пони-мать господствующую в отечественной философии традицию историко-филологического комментария, которая в силу извест-ных объективных и субъективных причин, правда, еще недоста-точно исследованных (может быть, вера в научный образ фило-софии?) , превратилась в один из догматов философского метода для университетских и других учебных структур. Я не рискнул бы сегодня отрицать достижения "школьной философии", мож-но сказать, героически отстоявшей право философии на су-ществование в эпоху тоталитарного режима, когда пространный реферат чуждых духу марксизма-ленинизма идей был почти единственной формой духовного сопротивления. Вместе с тем, присущий ей исследовательский догматизм (возможно, оборот-ная сторона комментаторского героизма) препятствует развитию философии как специфической области человеческого позна-ния, правила существования которой не может исчерпывающим образом задать ни одна философская дисциплина, ни их иерар-хия, ни тем более повседневная логика рутинного учебного про-цесса. Проснувшись от догматического сна (и этому как будто есть свидетельства), мы получили право на "личный" догма-тизм, которое кажется естественным и дореволюционным.

8. Straus E. Vom Sinn der Sinne. Berlin. 1935. S.240.

9. Бахтин М.М. К философии поступка. - В кн.: Философия и со-циология науки и техники. Ежегодник - 1984/1985. М., 1985. с. 140.

Авраам в земле Мориа. Сёрен Киркегор

Книга - это зеркало. И если в него смотрится обезьяна, то из него не может выглянуть лик апостола.

Г.К.Лихтенберг. Афоризмы

Непрямая коммуникация.

Непрямая коммуникация. Стратегия и такти-ка. Коммуникативные планы, дистанции. Версии библейского события. "Настройка" (Stimmung). Ис-пытание верой и пустота. Феномен Другого и ком-муникативные уравнения. Отказ от интерпретации

Сочинение Киркегора "Страх и трепет" - диалекти-ко-лирическое переложение ветхозаветной истории о том, как "Бог искушал Авраама", - обладает пора-зительным композиционным единством, пожалуй, нигде больше Киркегором не выраженным с такой си-лой и полнотой. Оно делится на две приблизительно равные части: первая, которой Киркегор дает назва-ние Stimmung (настроение, созвучность и т.п.), долж-на создать у читателя соответствующее переживание драматической атмосферы, нагнетаемой повествова-нием вокруг фигуры Авраама и его религиозного под-вига; вторая часть, Problemata - развертывание изощренной аргументации в пользу этической непос-тижимости поступка Авраама. Первая часть создает общее настроение, предваряющее интерпретацию вет-

хозаветного текста, причем делается попытка выя-вить его основное содержание четырьмя равновоз-можными версиями того, как это было. Во второй части образы первых прочтений библейского текста постепенно распадаются, так как они не в силах выя-вить религиозный смысл поступка Авраама. Наступа-ет время для повторной рефлексии, нового отражения содержания, но уже в языке этической проблематиза-ции, включающей в себя три вопроса:

1. Возможно ли телеологическое упразднение (Suspension) этического?

2. Существует ли абсолютный долг перед Богом?

3. Был ли этически ответственным Авраам в утаива-нии своего замысла от Сары, Элиезера, Исаака?¹

Ответы на эти вопросы позволяют Киркегору про-вести различие между этическим и религиозным: эти-ческим обоснованием жертвоприношения и его прото-религиозным содержанием, которое не поддается пе-реводу на язык общезначимых истин.

Я полагаю, что композиционная структура книги совпадает с коммуникативной и не может анализиро-ваться без опоры на последнюю. Возможно выделение по крайней мере трех коммуникативных планов, ори-ентируясь на которые движется читатель "Страха и трепета". Каждому из них соответствует своя дистан-ция, скорость чтения и тип рефлексии. Так, чтобы перейти из одного плана в другой, читатель должен изменить скорость чтения, устранить или увеличить дистанцию по отношению к читаемому и, наконец, решить, читать ли дальше. По мере чтения читаю-щий как бы проходит через три знаменитые киркего-ровские стадии - эстетическую (Stimmung), этичес-кую (Problemata) и религиозную (Pathos) - точнее, должен пройти, но это не значит, что он их пройдет, хотя движение текста строится таким образом, чтобы он совершил то немыслимое путешествие, которое не-

когда в поисках веры совершил Авраам. Третий план, ради которого и существует композиционное целое, прямо не дан, однако присутствует в тексте повсюду, ибо представляет собой высшую коммуникативную ценность. Два первых , композиционно значимых плана дополнительны по отношению к третьему, - отсутствующему. Чтение может прерваться, как толь-ко оно завершит свое движение от эстетической со-зерцательности через общезначимое этическое содер-жание библейской истории и подойдет к границе, за которой начинается уникальный опыт субъективнос-ти, переживающей стасис веры в силу абсурда. За ней - Авраам, приносящий в жертву Богу своего единственного сына. Но книга об испытании Авраама была задумана Киркегором не для того, чтобы быть просто прочитанной как всякая другая. Читать? Да! Но как бы зная наперед, что одного движения чтения недостаточно, чтобы открыть читателю путь к выра-жению непостижимого, - самого акта веры. Вот по-чему "Страх и трепет" следует анализировать как практический эксперимент в вере. От читателя требу-ется не столько пассивное слушание заново рассказы-ваемой истории Авраама, сколько готовность к экзис-тенциальному действию, которая звучит в вопросе: как стать Авраамом? Мы не случайно выделяем это словеч-ко "как", ибо оно является знаком становления в вере, смещая собой значимость вопроса о том, что за содер-жание представляет библейская история об Аврааме.

Другими словами, меня будет интересовать ком-муникативная форма события веры. Первые два пла-на - фильтры, сквозь которые просачивается чита-тельская "масса", и лишь один единственный чита-тель, прошедший их, сможет обрести право на выбор - вступить в качественно иное движение, стирающее все предыдущие, следовательно, пережить весь ужас библейского испытания, "личную" экзистенциальную смерть и новое рождение. Первые планы несут сооб-

щение о третьем, но так, как если бы то, что сообща-ется, не могло бы выразить сообщаемое. Что сообща-емого, т.е. некоторые содержания религиозного собы-тия, которые поддаются переводу на язык общезначи-мого, преобразуется в как самого сообщения. "Объек-тивный акцент падает на что сказано, субъективный - на как сказано". И далее Киркегором делается уточнение, что в этикорелигиозной сфере акцент всегда падает на "как"². Не что, а только это как - форма выражения - способно приблизить читающего к чистому переживанию события веры. Единственный читатель выделяется из массы себе подобных дли-тельным майэвтическим кружением рефлексии; он должен, уточняет Киркегор, быть "обманом втянут в истинное", а истинное - рождение его собственной субъективности - это он сам, вернувшийся к себе, но вернувшийся уже как Другой, переживший становле-ние в вере через абсурд, постигнувший непостижи-мость ее проторелигиозных оснований.

Возможность читателя быть-в-мире-текста определяется трансцен-дентальной схемой Другого, выполняющей функцию регулятора позиций чтения. Коммуникативная стратегия Киркегора ищет он-тологическую опору в этой схеме, преобразуя ее в зависимости от тех средств и целей, которыми она располагает в философствова-нии. Чтение - это непрерывный опыт Другого; когда я читаю, я всегда часть мира Другого, мое доверие к нему слишком велико, именно в силу этого я читаю; я - мишень, на нее нацелена ком-муникативная форма философского произведения, она устанавли-вает мне, читающему, определенный тип дистанции по отношению к читаемому, которой я должен придерживаться, чтобы осущест-вить акт чтения, и вводит запрет на все практики чтения, кроме той, которая уже выбрана в качестве наиболее эффективной. Тек-стовое пространство "сделано" Другим, но сделано для меня, чита-ющего. Вот почему без углубленного анализа схемы Другого нам не понять направленности отдельной коммуникативной стратегии, учитывая и то, что успех стратегии зависит от вовлечения нас, чи-тающих, в событие мысли. Если бы мы попытались означить фено-мен Другого исключительно в терминах диалогического отношения (М.Бубер, М.Бахтин, Г.-Г.Гадамер) или в терминах прямого, кон-тактного взаимодействия (например, как это себе представлял Сартр, когда вводил Другого под функцией "разглядывающего взо-ра") , то нам пришлось бы вновь ввести классические предпосыл-ки: предсуществующего субъекта, очевидность его присутствия до. А это значит, что нам пришлось бы замкнуться на некоторых вер-

бальных или визуальных, тактильных или слуховых, т.е. феноме-нальных очевидностях отношения с телом и позицией Другого. Мое отношение к Другому, как, впрочем, и его отношение ко мне, ко-нечно, не только может, но и действительно определяется всеми этими очевидностями, и поскольку оно - "мое" отношение, т.е. я обладаю им, постольку мне принадлежит моя поза, речь, гримаса, мое тело. Другими словами, благодаря обладанию как модусу су-ществования я способен выступать как субъект. Моя суверенность, телесная, психическая и познавательная автономия не могут быть поставлены под сомнение Другим, в силу чего и я не способен пре-небречь существованием Другого - двойника моего опыта облада-ния. Ведь Другой, будучи двойником субъекта, так же захвачен желанием обладать и желанием принадлежать. Другой всегда вы-ступает как объект, готовый, однако, в любое последующее мгнове-ние стать субъектом, превратить меня в объект. Монотонные повто-ры этой игры известны; субъект-объект - объект-субъект. Другой - тот, кто желает сделать меня объектом, т.е. кто смотрит, разгля-дывает, всматривается в меня. Другой оказывается видимым преде-лом, указывающим мне, где кончается мое право обладать, где на-чинаются неизвестные мне миры Других. Однако этот предел-гра-ница, это множество следящих за мной глаз ни на шаг не продви-гает нас к пониманию Другого как феномена трансцендентальной схемы друговости, ибо в мире уже есть субъект как универсальная мера всему неравному, чуждому, невозможному. И только потому, что он уже есть, оказывается возможным и Другой.

Понимание коммуникативной стратегии, отдельной и уникаль-ной, невозможно, если мы будем исходить из подобной позиции субъекта (привлекая к анализу его литературных заместителей: ав-тора, читателя или персонажей). Следует отбросить представление о Другом как конкретном лице, теле, "взгляде" или объекте, о том Другом, который всегда на определенной дистанции: то там, то здесь, то близко, то далеко и т.п., где меры внешних дистанций оп-ределяются позицией субъекта чтения. Этим отбрасыванием я пы-таюсь поставить под вопрос все локальные позиции Другого, равно как и закрепленную в культуре страсть к обладанию. Обладать чем-то, желать обладания - это значит быть прежде всего субъек-том, но это также значит всегда иметь перед собой противника мо-ей акции обладания, которого нужно преодолевать, чтобы утверж-дать себя в мире как субъекта. Этот противник-друг и есть персо-нифицированный Другой. Я склоняюсь к тому, чтобы высказать предположение: если коммуникативная стратегия философского произведения не исчерпывается игрой обменов между субъектом и Другим, то не представляют ли собой эти могущественные феноме-ны лишь знаки-проявления трансцендентальной схемы Другого, где последний предстает в деперсонифицированной форме, скорее как возможность, нежели реальность. Да, я могу чего-то касаться, но потому, что меня нечто касается в тот момент, когда я чего-то ка-саюсь. Поле перцептивного взаимодействия как единую процедуру касания невозможно разорвать. Я не могу, если я хочу быть после-

довательным, выскользнуть из пространства касания, которое не сводится к идеальному жесту суверенного субъекта, диктующего мне норму касания. Наряду с этим или тем конкретным касанием существует и то, что делает его возможным, то, что Мерло-Понти называл "касаемостью-в-себе" (tangible en soi)⁴, и то, что я назы-ваю друговостью. В таком случае при анализе той или иной ком-муникативной стратегии необходимо прежде всего учитывать то, что она развертывается в пространстве чтения, вступая в которое, читающий не только читает, но и становится читаемым. Более то-го, лишь в той мере, в какой мы можем быть читаемыми, осущест-вляется процесс чтения. Наша читаемость - существенный доба-вок, который позволяет создать коммуникативный канал. Комму-никативная стратегия Киркегора направленно структурирует про-странство чтения, которое становится непрерывным преобразовани-ем читающего в читаемое благодаря тому, что читаемое читает нас. Теперь смысл - это не то, что вменяет читатель философскому произведению, он развертывается одновременно с коммуникатив-ным пространством, в котором читатель становится читаемым. Движение чтения конкурирует со своим двойником - видом фи-лософского письма. Другими словами, понимание читаемого зави-сит теперь от того, насколько я способен соучаствовать в другом письме. Чтение перестает быть бормотанием про себя, становится подобным переписыванию. Читая Киркегора, мы читаем лишь в той степени, в какой подчиняемся ритму его философского письма, а не благодаря тому, что мы обладаем божественным правом оста-навливать процесс чтения и выносить вердикт: "Это значит то, а другое - вот это..." Процесс чтения регулируется не нами, а сов-местным телесным ритмом, которому соподчиняются и чтение и письмо. Смысл - это телесный ритм. Коммуникативная стратегия лишь тогда достигает желаемой эффективности, когда читатель об-ретает способность принадлежать ритму письма; формула идентич-ности, став воплощением коммуникативного ритма, изменяет чита-тельскую субъективность: я тот же самый, потому что я - Другой. Коммуникация полностью определяется положением субъ-екта-читателя, его видением; там, где господствуют феномены об-ладания. Другой проявляет себя лишь в качестве другого субъекта, двойника. Коммуникативные стратегии, захватывающие движение чтения, делающие его возможным, всегда первичны по отношению к читательской склонности отождествлять себя то ли с "я", то ли с "Другим". В пространстве чтения существенную роль играют фе-номены принадлежания. Как же выявить трансцендентальную схе-му Другого? Можно проследить ее действие на двух видах субъек-тивной коммуникативной стратегии (т.е. когда читающий читает лишь то, что он уже понял до самой акции чтения). Вот первый вид коммуникативного уравнения: Я - Я¹ - Другой = Я - Ты; "Я" относится к "Я¹" и Другому, как "Я" относится к "Ты". Не изменяясь в стратегии обладания, субъект чтения утверждает кри-тическую дистанцию по отношению к читаемому: близость удален-ного, т.е. как бы ни было удалено читаемое от субъекта, оно всегда переводимо в термины близости и может быть идентифицировано с

опытом "я". Близость - как условие переводимости на другой язык всех значений читаемого. Другой - этот противостоящий субъекту коммуникант, воплощающий собой удаленное (неперево-димость), - воспринимается здесь как второе "я", модифицирую-щееся во времени чтения мое следующее "я", помечаемое "ты". М.Бубер говорит о "я" как вторичном по отношению к "ты" состо-янии субъективности⁵. Обладая собственным телом и сознанием в один момент времени, я также обладаю своим телом и в последую-щий момент времени, но уже благодаря вступлению в мой опыт Другого, его "интериоризации"; тогда Другой, не препятствующий мне распоряжаться своим телом, вещами и миром, открывающий мне все новые и новые возможности обладания, и будет этим "ты". "Я" не трансформируется в "ты"; через "ты" как внешний образ оно добивается расширения сферы господства "я". Нет ничего в мире, что не могло бы быть соотнесено с моей позицией, всем тем набором коммуникационных техник ("захватов", "дубляжей", "проекций", "миметизмов" и т.п.), которыми я владею. Нет ниче-го, кроме одного, - божественного ТЫ, без которого никакое кон-кретное "ты" не может состояться. Тогда "я" есть лишь скользя-щий проблеск сознания, погруженного в божественное ТЫ. Бли-зость с Богом как ТЫ устраняет субъективность из коммуникатив-ного опыта, ставшего трансцендентным событием.

Второй вид коммуникативного уравнения: Я - Я¹ = Я - Дру-гой; "Я" относится к "Я*", как "Я" относится к "Другому". Кри-тическая дистанция определяется в этом уравнении как удален-ность близкого. Все, даже самое близкое, удаляется от меня с той головокружительной быстротой, с какой Другой делает меня пред-метом собственного желания. Под действием центробежных сил мое "я" распадается, обретая крайнюю, подчас патологическую форму отчужденности, не переводимую ни в "я", ни в "ты". Мое тело принадлежит мне (во всяком случае я "знаю", что оно должно принадлежать мне), однако теперь оно мне не принадлежит, оно отнято, захвачено Другим, и я не в состоянии осуществлять комму-никативные действия, используя разнообразные техники облада-ния. Я больше не владею коммуникативным пространством. Мое место занимает Другой как непреодолимый и самый ближайший ко мне предел моего существования. Не в силах более формировать собственные стратегии чувственности, я лишаюсь присутствия-в-мире. Усиливая драматическое звучание этого вида нарушенной коммуникации, можно сказать, что субъект испытывает своего рода коммуникативный шок: поглощаясь Другим, он становится объек-том. Первая идентификация (Я - Я ) подвергается разрушению посредством второй. Или, если это выразить иначе, автоматическое переживание собственной идентичности становится шоковым пере-живанием неидентичности (Я - Другой), аффектом негативного дистанцирования, выбрасывающим меня разом из собственного те-ла и ближайшего к нему пространственно-временного порядка.

Я сознательно выбрал два эти коммуникативные уравнения, по-могающих выявить базисные условия существования Другого: сна-чала Другой выступает как предельный образ моей близости к се-

бе, как "ты", что было бы невозможно без трансцендентной гаран-тии, без ТЫ; затем - как предельный образ моей чуждости само-му себе, как всякая угроза, ненависть и месть, как тот, кто разгля-дывает, всегда готовый превратить меня в один из объектов. В од-ном случае я могу, вступая в контакт с ТЫ, стать сверхсубъектом, в другом - сверхобъектом, когда Другой уничтожает меня с са-дистским воодушевлением. Однако следует повторить: коммуника-тивные уравнения скорее лишь указывают нам на границы сущест-вования феномена Другого, нежели объясняют саму структуру дру-говости, благодаря которой они способны проявляться. Другой - это не ад, но и не рай; это способ нашего присутствия в мире, го-ризонт вещей, желаний, наших тел.

Киркегор чувствует трудности, которые ему необ-ходимо преодолеть при выработке коммуникативной стратегии текста "Страха и трепета". Выделение ком-муникативных уравнений подсказывает нам, что между святым текстом (событием) и читателем нет и не может быть прямой коммуникации; в том же слу-чае, если бы она состоялась, она привела бы к ком-муникативному шоку (что и произошло с Авраамом на горе Мориа). Где же выход? Нужен посредник, двой-ник читателя. Киркегор обосновывает возможность его появления в тексте, устанавливая принципиальное раз-личие между формой сообщения и его выражением:

"Форма коммуникации должна быть отличаема от ее выражения. Когда мысль находит соответствующее выражение в слове, которое реализуется посредством первой рефлексии, то затем следует вто-рая рефлексия, вводящая отношение между сообщением и его ав-тором и рефлектирующая собственное авторское экзистенциальное отношение к идее"⁶.

Тогда сущность экзистенциальной коммуникации заключается не столько в поисках наиболее эконом-ной и простой формы передачи сообщения, сколько в том, чтобы сообщение смогло изменить того, кто его получает. Коммуникация строится таким образом, что по мере ее развертывания тот, кто получает сооб-щение, должен продвигаться посредством читаемого текста к самому себе: от формы экзистенциального события и всех ее отображений в языке - к форме его содержания, т.е. обрести соответствующее данно-му переходу состояние субъективности, которое было

бы способно удержать в себе экзистенциальное собы-тие и освободить экзистирующую личность от всех внешних зависимостей (имени, семьи, места и време-ни в социальном или культурном пространстве). Это-го можно достигнуть с помощью двойной рефлексии сообщения: рефлексии на его содержание и повторной рефлексии на форму его выражения. Иначе говоря, акцент в экзистенциальном сообщении переносится в ходе самого сообщения с того, что сообщается на то, как это сообщается. Поясним еще раз. Экзистенци-альное событие есть страсть, оно исполнено тайны и поэтому не является сообщаемым, точнее, о нем нельзя сообщить прямым способом, так как оно не поддается разложению на коммуникативную пару: на того, кто получает сообщение, и того, кто переживает страсть. Человеческое существо, переживающее страсть, всегда находится в состоянии становления. Однако здесь не следует искать истоков сомнения Киркегора в коммуникативных ценностях филосо-фствования. Напротив, выражение экзистенциального смысла события возможно, но обходными путями, с использованием во всем объеме отражающих свойств рефлексии. Коммуникативная стратегия, передающая экзистенциальный смысл события косвенно, не разру-шая его патетической структуры, подчиняется прави-лу, которое Киркегор и называет правилом двойной рефлексии сообщения (doppeltreflektirten Mitteilung)⁷. Представим основные позиции. Форма экзистенци-ального сообщения определяется Киркегором в топо-логических терминах: форма - это сфера (эстетичес-кая, этическая, религиозная).

"Существуют три экзистенциальные сферы: эстетическая, этическая и религиозная. Им соответствуют две пограничные области (confin-um): ирония как пограничная область между эстетическим и этичес-ким; юмор - пограничная сфера между этическим и религиозным"⁸.

Как же вводится Киркегором правило двойной рефлексии? Если сфера - форма содержания экзис-тенциального события, без которой оно не может су-

ществовать в экзистенциальном измерении, то вторая рефлексия исследует возможности осуществления со-бытия, проводит границы, разделяющие сферы, т.е. создает форму (коммуникативно наиболее эффектив-ную) выражения события. Граница сферы как формы выражения не может быть отделена от сферы как формы содержания. Псевдонимные образы, которые я далее буду называть марионетками, формируются по линиям границ между сферами, в особых промежу-точных пространствах. Марионетка-комментатор - это всегда знак определенной сферы, а также способ связи ближайших или удаленных друг от друга сфер; она учреждает и охраняет границы сферы, руководит становлением субъекта-читателя, проходящего в сво-ем развитии три выделенные стадии, где последняя - религиозная страсть - остается высшей страстью. Форма содержания и форма выражения экзистенци-ального события находятся во взаимной пресуппози-ции, если в данном случае правомерно использовать лингвистический термин, т.е. форма содержания со-положена форме выражения. Одна не существует без другой. Однако форма содержания не сводима к фор-ме выражения, и тем не менее вместе они составляют собой коммуникативное целое. Нельзя, каков бы ни был посредник, свести одну сферу к другой и раство-рить ее в ней без остатка. Несводимость сфер друг к другу определяется наличием промежуточных, пус-тых пространств между сферами, всегда остающихся незаполненными и поэтому выполняющих как функ-цию разрыва, интервала, границы, так и функцию сближения; поскольку коммуникация "идет", то она идет до тех пор, пока читатель не изменится настоль-ко, чтобы быть способным пережить экзистенциаль-ное событие и оказаться внутри сферы.

В целях удобства последующего анализа использу-ем графическое изображение действия всех трех ком-муникативных планов одновременно (с учетом скоро-

стей чтения, типов дистанции и положений читате-ля). Коммуникативная стратегия Киркегора носит ли-нейно-прерывистый, или, если быть точнее, каскад-ный характер. Читатель движется скачками как бы по невидимой параболе, переходя из одного коммуни-кативного плана в другой. Причем важно подчерк-нуть, что все эти "скачки" носят регрессивный харак-тер. Читая, мы проходим путь к себе, словно совер-шая скачки из одной сферы в другую.

Схема движения коммуникативных планов:

Становление: Читатель - Авраам - Бог

1 план - это дви-жение читателя от себя. абсолютная дистанция; 2 план - это движение читателя на себя, начало регрессии языка и дистан-ций; 3 план - это возврат к себе как к Другому, пере-живание становле-ния Авраам-Бог. снятие дистанции. Важно заметить, что прогрессия чтения и его регрессия совпадают друг с другом во времени: повествование по мере его развития (1 план) тут же снимает себя в возвратном дви-жении (2, 3 планы), т.е. не допускает удержания неизменной дис-танции (правило двойной рефлексии).

В момент настройки читателя на историю Авраама создается атмосфера эпического чтения (Stimmung), из глубины библейского времени появляется фраг-мент священного текста. Мы слышим голос рассказ-чика-элогиста. Читатель включается в ход эпической наррации, готовится слушать историю:

"И было, по сих происшествий Бог искушал Авраама, и сказал ему; Авраам! Он сказал: вот я. Бог сказал: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в зем-лю Мориа, и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой я скажу тебе. Авраам встал рано утром, оседлал осла свое-го, взял с собою двоих отроков своих и Исаака, сына своего; нако-лол дров для всесожжения, и встав пошел на место, о котором ска-зал ему Бог. На третий день Авраам возвел очи свои, и увидел то место издалека. И сказал Авраам отрокам своим: останьтесь вы

здесь с ослом; а я и сын пойдем туда и поклонимся, и возвратимся к вам. И взял Авраам дрова для всесожжения, и возложил на Иса-ака, сына своего; взял в руки огонь и нож, и пошли оба вместе. И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой! Он отвечал: вот я, сын мой. Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения? Авраам сказал: Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой. И шли далее оба вместе.

И пришли на место, о котором сказал ему Бог; и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова и, взяв сына своего Исаака, положил его на жертвенник поверх дров. И простер Авраам руку свою, и взял нож, чтобы заколоть сына своего. Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня". (Быт.22, 1-12.)

Доминирует ветхозаветное "так было": читатель остается вне изображаемого. Коммуникативный канал здесь еще действует непосредственно и поддерживает-ся онтологией прозрачности всех знаков, участвую-щих в повествовании: между читателем и повествуе-мым не существует языковых помех; создается равно-мерное усилие чтения. В данном случае не играет ро-ли, кто и как рассказывает, важно лишь что: собы-тия, герои, движение их тел, краткие обрывки речи рассказывают себя сами, независимо от какого-либо авторского голоса. Дистанция здесь не определяется произволом или пассивностью читателя, ибо сам про-цесс чтения не охватывает собой территории священ-ного текста, оставаясь внедистантным по отношению к рассказываемому. Конечно, читатель занимает вполне определенную позицию и овладевает эпичес-ким "переживанием" вплоть до отождествления с судьбой или страданием персонажа, и тем не менее он не в силах нарушить дистанцию, она всегда неиз-менна. Более того, эта дистанция абсолютна, ибо свя-та. Абсолютна потому, что вписана в эпический гори-зонт времени. Свята так же, как читаемый текст: каждый знак его, каждая буква в нем освящена име-нем Бога, Боговдохновлена. Истина библейского тек-ста обретается не в рассказе, а в действиях божест-венной воли, увлекающей Авраама на путь становле-

ния в вере. Киркегор сознает опасность абсолютной дистанции: ведь она легко может превратить священ-ный текст-испытание в антикварный фрагмент хрис-тианской истории, придать ему иррелигиозный харак-тер. Он добивается не такого чтения.

В плане эпического времени (абсолютная дистан-ция) действует то, что сам Киркегор называет "опти-ческой формой"⁹ - именно она поддерживает повест-вовательные иллюзии. Очевидна особая роль языка, проектирующего с помощью пространственно-времен-ных связок глубину и время-течение библейских об-разов. В постепенности и равномерности последова-тельного перехода от первого плана изображения ко второму и последующим, наиболее дальним планам, Киркегором выделяются две оптико-языковые формы: so lange-bis (вплоть - до) и sowohl-auch (как-так и)¹⁰. Они же выступают и как основные формы язы-ковой детерминации наблюдения, подчиняющие ритм чтения общему закону тождества видящего и видимо-го. Грамматико-риторические связки создают пер-спективное видение и, следовательно, ход наррации. Иначе говоря, то, что мы видим, не есть то, что мы видим, а то, что превращаем в видение посредством определенных языковых форм. Если, например, фи-гура ближайшего плана удаляется во все более даль-ние планы, как бы растворяется в дымке перспектив-ного изображения, то сам аффект постепенного уда-ления фигуры является для Киркегора чисто психоло-гическим, создаваемым не самим движением фигуры вглубь, постепенным ее уменьшением по отношению к наблюдателю, а языковой формой so lange-bis. Бо-лее того, подобные оптические формы застилают со-бой изображение, которое не может быть непрерыв-ным. Этому мешает наличие повествовательных раз-рывов. Но поскольку изображение скрадывает их, то эпический читатель не замечает, что между одним положением фигуры и ее другим положением всегда

существует скачок в повествовании. Не одна фигура постепенно становится другой, более дальней, остава-ясь собой, а все множество фигур скачками переходят друг в друга, не теряя дистанции по отношению друг к другу и, естественно, выпадая из перспективного видения, - они не подчиняются закону тождества.

Как остановить превращение священного текста из события в нейтральный элемент исторического по-вествования? Киркегор находит выход: подобно ис-кусному режиссеру он монтирует четыре наплываю-щих друг на друга кадра. Его цель - предельно за-медлить скорость эпического чтения и показать, что она поддерживается нейтральностью абсолютной дис-танции. Читатель, не замечающий разрывов в повест-вовании, может в конечном итоге свести испытание Авраама к простому информационному событию или историческому мифу, лишенному религиозного содер-жания.

Движение текстов.

Версия первая:

"Было раннее утро, Авраам встал с зарею, велел оседлать ослов и покинул шатер свой, а с ним и Иса-ак. Сарра же смотрела им вслед, пока они, пройдя долину, не скрылись из виду. Молча ехали они три дня. И на утро четвертого дня Авраам не проронил ни слова, но поднял взор свой и увидел вдали гору Мориа; тогда он отослал отроков и пошел один рука об руку с Исааком на гору. И сказал себе Авраам: "Не скрою же я от Исаака, куда веду его на этот раз". И вот он остановился, положил руку на голову Исааку, чтобы благословить его, а Исаак преклонился перед ним, чтобы принять благословение. И лик Ав-раама был исполнен отеческой любви, взор - крото-сти, а речь - назидания.

Но Исаак не в силах был понять его, не мог испы-тать духовного подъема. Он обнимал ноги Авраама и

молил, лежа у ног его, пощадить его молодую жизнь и прекрасные надежды, напоминая о былой радости в доме Авраама, о предстоящей скорби и одиночестве. Тогда Авраам поднял отрока и повел его за руку, утешая и ободряя его. Они взошли на гору Мориа. Но Исаак не понял его. Тогда Авраам на минуту отвра-тил лицо свое от сына и, когда Исаак снова узрел ли-цо отца, оно было уже другое: взор его блуждал, он был весь воплощением ужаса. Он схватил сына, по-верг его на землю и сказал: "Неразумный отрок, ты думаешь, что я отец твой? Я идолопоклонник. Ты ду-маешь, что это Божие веление? Нет, это я так хочу". Тогда Исаак затрепетал и возопил в страхе своем: "Господи, сжалься надо мною! Бог Авраама, сжалься надо мною! Если у меня нет отца на земле, то будь Ты моим отцом". Авраам же сказал про себя: "Госпо-ди, благодарю Тебя. Пусть лучше он думает, что я чудовище, нежели утратит веру в Тебя!"

Версия вторая:

"Было раннее утро: Авраам встал с зарею, обнял Сарру, невесту своей старости, а Сарра облобызала Исаака, снявшего с нее позор, облобызала свою гор-дость, свою надежду в будущем поколении. И они молча ехали по дороге, и взор Авраама был прикован к земле вплоть до четвертого дня: тогда же поднял он взор свой и узрел вдали гору Мориа, а затем вновь потупил свой взор. Молча сложил он костер, связал Исаака, молча занес нож. Но тут он увидел овна, от-меченного Господом, принес его в жертву и отправил-ся домой. С того дня Авраам одряхлел. Он не мог за-быть, что Господь потребовал от него. Исаак рос и мужал по-прежнему, но взор Авраама заволокло, он не видел больше радости на земле".

Версия третья:

"Было раннее утро: Авраам встал с зарею, обнял Сарру, молодую мать, а Сарра оболобызала Исаака,

свою радость на вечные времена. И Авраам задумчи-во двинулся в путь, размышляя об Агари с сыном, выгнанных в пустыню.

Затем наступил тихий вечер, когда Авраам выехал один и направился к горе Мориа. Там он пал на лицо свое и молил Бога отпустить ему грех его, простить ему, что он захотел принести Исаака в жертву, что он, отец, забыл долг свой по отношению к сыну. И часто потом совершал он этот одинокий путь свой, не находя покоя. Он не мог понять, что не грешно захо-теть принести Богу в жертву самое лучшее свое до-стояние, ради чего он сам не раз готов был пожертво-вать жизнью. И если это был грех, если он не любил так Исаака, то он не мог постичь, как такой грех мог быть отпущен, ибо какой грех был бы ужаснее этого?"

Версия четвертая:

"Было раннее утро, и все было готово в шатре Авраа-ма к отъезду. Он простился с Саррой, и Элиезер, вер-ный слуга его, проводил его часть пути, после чего вернулся обратно. Дружно ехали они вместе, Авраам с Исааком, пока не достигли горы Мориа. Тут Авраам все приготовил для жертвоприношения со спокойным и кротким видом, но когда он отвернулся и взял нож, Исаак увидел, что левая рука отца судорожно сжа-лась в отчаянии, и по телу его пробежала дрожь... И все-таки Авраам занес нож...

Они снова вернулись домой, Сарра выбежала им навстречу, но Исаак утратил веру. Ни слова не было сказано об этом, и сам Исаак никогда ни одним сло-вом не обмолвился ни одному человеку о том, что он ви-дел, и Авраам не подозревал, что кто-либо видел это"¹¹.

Как только мы благодаря Киркегору замедлим чтение, прибегая к технике "стоп-кадра", эпическое движение чтения мгновенно распадается. Что это за странное путешествие, которое совершает Авраам, в какой стране, "месте" и в какое время оно происхо-

дит? Вопрос задан, и все эпические элементы, кото-рые поддерживали историю Авраама, распадаются, образуя дыры в нарративном плане, тут же заполняе-мые чудесным, таинственным, невозможным, "потря-сающим душу и плоть". Нельзя определить простра-нственные и временные границы путешествия Авраа-ма - их просто нет. Его странствие - это безмолв-ные шаги через неопределенность, предваритель-ность, задержанное дыхание, процесс, лишенный на-стоящего и представляющий собой ничем не запол-ненную длительность (при всем том измеренную в "три дня") между прошлым и настоящим¹². Ветхозавет-ное событие не имеет ни места, ни времени в истории, оно там никогда не свершалось. Свершаться же оно не перестает в той особой экзистенциальной длительнос-ти, которая связывает нас с рыцарем веры Авраамом.

Эта длительность способна проникнуть и завладеть нашим экзистенциальным временем: в нем пребываем и мы, и Авраам. Путешествие, которое совершает Ав-раам, - путешествие внутреннее, так сказать, "путе-шествие на одном месте", с иной топографией (гра-ницами, пределами и линиями напряжений). Если то, что делает Киркегор, можно назвать экзистенциаль-ным кинематографом, то это кинематограф неизобра-зимого. Более того, это немой кинематограф: путеше-ствие в страну Мориа опоясано тишиной мира. Начи-нает проявляться то, что Киркегор называет атмосфе-рой, особой модальностью экзистенциального бытия. На одном и том же экране библейской истории прое-цируются четыре ее варианта, микроистории; читаю-щий замедляет пробег глаз по мере того, как "сгуща-ется" атмосфера или появляется то, что Беньямин называл аурой эстетических предметов: когда далекое становится близким настолько, насколько это воз-можно. Например, ветка дерева на фоне далеких гор, окутанных голубой дымкой, - один из образов биб-лейской истории, открытых нам комментатором

"Страха и трепета". Аура этих гор, аура этого древ-него текста начинает "дышать"¹³. Киркегоровские ва-риации библейской истории как ее отдельные и неза-висимые друг от друга отражения, совпадая с содер-жанием библейского текста, имитируя его стиль, вто-ря его сюжетной линии, тем не менее трансформиру-ют сам текст, побуждая читателя к глубоким сомне-ниям. Каждая версия библейского события, по-новому мотивированная, отменяет предыдущую, но так и не становится последней истиной. Однако главное до-стигнуто. Библейское событие начинает приоткрывать свой будущий смысл "настройкой" читательского во-сприятия на экзистенциальное измерение. Принцип наррации теряет свою власть: библейское событие не-возможно ввести в рамки интерпретации.

Понимая, что нарративный план распадается, Киркегор не пытается компенсировать его утрату пе-реводом библейского текста или его отдельных фраг-ментов на другой язык; его метод прочтения не сво-дим к интерпретации. Что же побуждает Киркегора выступить против интерпретации? Прежде всего то, что интерпретация создает ложный опыт глубины текста, и он постепенно - по мере интерпретации - исчезает в своей глубине, ибо значимым оказывается всегда другой, скрытый текст, располагающийся в глубине "за" первым или "под" ним. Интерпретация перспективна. Возможность перспективного видения обусловлена наличием интерпретирующего, "всевидя-щего" субъекта чтения; глубина текста не может быть означена, если не существует того, кто эту глу-бину создает, - абсолютного наблюдателя, которому приписывается способность к постижению скрытого в глубине текста.

Здесь было бы уместно упомянуть имя Борхеса, который тонко уловил недостаточность интерпрета-ции или, точнее, ее возможный предел. В новелле "Пьер Менар - автор "Дон Кихота" он следующим

образом объясняет предельное усилие и конечную цель интерпретатора:

"Не второго "Дон Кихота" хотел он сочинить - это было бы нет-рудно, - но именно "Дон Кихота". Излишне говорить, что он от-нюдь не имел в виду механическое копирование, не намеревался пе-реписывать роман. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали - слово в слово и строка в строку - с написанным Мигелем де Сервантесом"¹⁴.

Трагический юмор интерпретации. Во имя успеха всего предприятия Менар должен был стать Серван-тесом, он должен был отыскать такие возможности становления автора по имени Менар человеком по имени Сервантес, которые действительно помогли бы ему совершить нечто подобное древнему переселению души, своего рода метемпсихоз. Сверхчеловеческое усилие Менара заключалось в приобретении неизме-римо большего опыта исторической эпохи, в которую жил великий писатель, по сравнению с тем, которым обладал сам Сервантес; это позволило бы избежать всех случайностей, препятствующих созданию того же самого произведения, точнее, сделать их необхо-димыми и повторяемыми. Овладеть с полным созна-нием приема тем, чем владел Сервантес на уровне тела, собственного рождения, циркуляции крови в со-судах мозга, болезни, наконец, страдания и смерти. От Менара требуется стать Богом интерпретации. Ведь его "Дон-Кихот" будет действительно "Дон-Ки-хотом", "буква в букву". Когда при сравнении двух отрывков из произведения Менара и Сервантеса ока-зывается, что они совершенно тождественны друг другу - вплоть до последней запятой, тогда мы дога-дываемся, что за чудовищный замысел родился в го-лове Менара: представить Сервантеса как автора "Дон-Кихота" совершенно случайной причиной по отношению к созданному произведению. Негативный опыт Менара указывает на предел интерпретации, которого она никогда не достигнет, но лишь благода-ря которому и существует. Менар, создав "Дон-Кихо-

та", как бы раз и навсегда останавливает интерпрета-ционное безумие культуры.

От юмора Борхеса - к юмору Киркегора. Слы-шится его язвительный смех, когда он разбирает уче-ные толкования библейских комментаторов, возмож-но, неожиданно для самих себя подменяющих "чув-ство веры" истиной познания, умножающих знание о вере наперекор событию веры. И чем более скудным представляется библейское сообщение, тем более пре-тендует на доминирующее положение "ученая" ин-терпретация. Библейский текст - текст, данный чте-нию в канонической неизменности древних священ-ных книг, - оказывается в итоге вторичным по отно-шению к тексту, появившемуся в результате интер-претации. Сила интерпретации состоит в том, что она стремится не столько " перевести" древний текст, сколько заново породить его. Закон интерпретации мог бы гласить: интерпретация предваряет и порож-дает интерпретируемое. Библейские события, переве-денные, например, на язык романа Томаса Манна "Иосиф и его братья", являются исторически более "реальными", нежели те, которые представлены в скупой хронике библейского текста. Таким образом, интерпретирующий библейский текст всегда страдает от недостатка информации, ему недостает "минимума архива". Но именно этот недостаток открывает широ-кое поле для интерпретации. Действительно, библей-ский текст, будучи записанной историей определен-ного религиозного опыта, насыщен разрывами, про-пусками, умолчаниями, и они аутентичны ему, иначе он не был бы именно "этим" религиозным текстом. Но как только библейский текст переводится на дру-гой язык и становится другим текстом, он оказывает-ся неравным себе. Заполнение разрывов текста в ин-терпретации - это операция по восстановлению пер-воначального текста во всем богатстве разнообразных значений и не только чисто религиозных. Так созда-

ется совершенно новый текст, претендующий на пер-вородство по отношению к библейскому, хотя сам он является продуктом профанного времени интерпрета-ции. Здесь, на наш взгляд, узел сомнений Киркегора по поводу современных ему исторических и догмати-чески-богословских толкований библейского текста: интерпретация, обращенная к извлечению "внутрен-него смысла" библейского текста, создает богатые возможности для развития церковных идеологий, но сама религиозная вера перестает здесь осознаваться как религиозное событие¹⁵. Чтобы избежать подобной профанации библейского слова, необходимо, как по-лагает Киркегор, видеть в любом религиозном собы-тии определенный порядок религиозного действия, которое не может быть переведено ни на какой дру-гой язык, ибо "дается" в самом свершении религиоз-ного события. Поэтому разрывы, пропуски и умолча-ния, которые в таком изобилии присутствуют в биб-лейском тексте - не знаки, указывающие на необхо-димость введения дополнительного смысла, а знаки совершающегося религиозного события. Всякая по-пытка исполнить библейский текст как событие не имеет ничего общего с переводом этого события на другой язык, аутентичный наблюдателю, который, интерпретируя, стремится скорее нечто "понять", чем "исполнить". И поскольку проторелигиозные основа-ния веры парадоксальны, другими словами, немысли-мы, то их интерпретация невозможна, ибо немысли-мость акта веры и есть его возможность стать событием.

"Создать место для Бога", - записывает Киркегор в дневнике¹⁶. Как это возможно и что это за "место"? Второй коммуникативный план - план регрессив-ный. Читатель не в состоянии представить читаемое с помощью конкретных визуальных образов. Событие веры не индивидуализируется. Однако метод "сокра-тической майэвтики", столь излюбленный Киркего-

ром косвенный способ выражения, способен разру-шить не только самые устойчивые чувственные, но и этические стереотипы читательского сознания. Основ-ные принципы сократической майэвтики были наме-чены Киркегором еще в магистерской диссертации "Понятие иронии":

"Существует картина, изображающая могилу Наполеона. На нес отбрасывают тени два больших дерева. Больше на картине видеть нечего, а неискушенный зритель ничего другого и не увидит. Меж-ду двумя деревьями - пустое пространство; если следовать глаза-ми за его контурами, то внезапно из ничего выступает сам Наполе-он, и теперь уже невозможно заставить его исчезнуть. Глаз, од-нажды увидевший, продолжает видеть его с какой-то устрашаю-щей навязчивостью. То же с репликами Сократа. Они воспринима-ются так, как воспринимаются эти деревья, и здесь нет ни одного слога, который бы дал повод для иного толкования, точно так же не существует ни одного штриха, рисующего Наполеона, а тем не менее это пустое пространство, это ничто и содержит в себе глав-ную сущность"¹⁷.

Можно добавить, что это "ничто", это "пустое пространство" и есть смысл. Поищем аналогию этому пространству в визуальных искусствах и теории во-сприятия: там его называют "межпредметным про-странством", несколько в ином контексте - "ката-строфой восприятия"¹⁸. Достаточно вспомнить о ши-роко известной картинке психологического теста по восприятию: на ней как бы двойное изображение, можно видеть и два профиля, и одну вазу. В зависи-мости от того, какую перцептивную стратегию мы выбираем, мы видим или вазу, или два профиля. Картинка в картинке, и между ними действительно нет опосредствующего визуального перехода; прихо-дится мгновенно перескакивать из одного плана в другой. Восприятие поставлено перед неумолимым выбором: видеть можно только одну из фигур. То, что создает этот коллапс восприятия, и является "межпредметным пространством", которое "мнится", но никогда не находит своего прямого выражения в объективированном языке. Видеть то, что невидимо. "Ничто" невидимо, и в то же время сила его присут-

ствия в тексте Киркегора исключительна. В таком случае мы должны признать, что майэвтическое дви-жение письма покоится на негативности Ничто. Со-бытие, в которое ввергнут Авраам, есть Ничто, т.е. то, что не имеет "места", или чье место можно опре-делить лишь отрицательно. Иначе говоря, оно ни то, ни это, ни там, ни здесь; эти отрицания должны быть введены в язык повествования как внутренние пределы выражения. С одной стороны, "деревья", с другой - их "контур", с одной стороны, фразы, по-рядок рефлексии, обосновывающий этические основа-ния веры, с другой - остановка речи, молчание, непос-тижимость жеста Авраама, потрясенная мимика - ряд, отрицающий возможность рационального языка вооб-ще, возможность человеческой речи перед лицом Бога.

Читатель, следуя за Авраамом, продвигается на-встречу Ничто, к этому межпредметному простра-нству, которое рождается на уровне выявления раз-рывов повествовательного ряда. За границей, которую охраняет и комментирует марионетка "Страха и тре-пета", располагается сфера проторелигиозного дей-ствия и это нечеловеческая сфера, где действуют си-лы, не имеющие нужды в человеческом (теле, языке, этическом законе и т.п.). Эта сфера формирует новый опыт, опыт пустоты: необходимо освободиться от са-мого себя, причем это освобождение должно быть на-столько радикальным, насколько я буду способен об-наружить в себе пути вибрирующей плоти, открыва-ющие мой слух голосу Бога. Другими словами, пусто-та является идеальным нейтральным пространством, предшествующим всякому явлению знаков Бога.

Жало в плоть.

Жало в плоть. Физическая экономия веры. Триумф жала. Образы крика: Лаокоон, Авраам и другие. Ритм дыхания. Что такое "легкое дыхание'?

Но молчит ли Авраам? Задаваясь этим вопросом, мы вступаем в третий план. Рассказчик-элогист ничего не сообщает, кроме: "...и простер Авраам руку свою". Авраам молчит, его молчание - уход от общего, от того, что объединяет всех со всеми; то же, что он должен свершить, не выразимо на языке людей, а ес-ли и выразимо, то на языке, который люди не зна-ют". В своих многочисленных дневниковых записях Киркегор постоянно размышляет над событием, кото-рое переживается всеми, кто рискнул устремиться в эксперимент чистой религиозности, - событием "по-падания в руки Бога живого". Глубинные основания веры переживаются там, где имеет место это "попа-дание", т.е. вступление в прямой, без посредников, контакт с Богом. Но что значит "попасть в руки Бога живого"? Это значит назвать себя, огласить собствен-ное присутствие в мире перед лицом Его. Авраам, как впрочем и другие библейские персонажи, указы-вает на собственное присутствие в мире деиктическим жестом: "Вот (здесь) я". Итак, Авраам говорит: "Вот я"; и ему отвечает голос Бога, который приходит изв-не, но рождается внутри библейского героя. Слуховая галлюцинация? Во всяком случае, было бы естествен-ным спросить: чей голос обращался к Аврааму, явля-ется ли этот голос голосом Бога или, может быть, это голос демонических сил? Ошибка возможна лишь из-за недостатка веры. Вступающий в событие веры не имеет никаких гарантий и не может их иметь, он ли-шается способности к различению добра и зла. Если это так, то Авраам на пути к высшей религиозности, отдавая себя на волю голосу команде Бога, последова-тельно проходит три стадии: становится преступни-ком (ведь он пытается убить человека), впадает в безумие (ведь только безумный способен посягнуть на

жизнь собственного сына), и наконец обретает силу рыцаря веры (признание со стороны Бога и спасение сына). Когда комментатор "Страха и трепета" Иоан-нес Силенцио пытается осмыслить подвиг Авраама в этических терминах, он встречает непреодолимое препятствие, ибо своим поступком Авраам покидает сферу этического, в которой движется комментатор "Страха и трепета" и которую ему не дано пересечь. Приближаясь к границе этической сферы, марионет-ка-комментатор испытывает "потемнение в глазах", он близок к безумию. Иначе говоря, архаическая ве-ра Авраама (вера в своем проторелигиозном вариан-те) лишается какого-либо этического обоснования - она вненравственна. Авраам вовлекается в такое ком-муникативное действие, которое обесценивает эстети-ческую и этическую сферы существования.

Но продвинемся чуть дальше.

Когда Авраам говорит: "Вот я", он еще говорит на языке, указывающем на то, что герой обладает со-бственной душой и телом, имеет сыновей, жену, бо-гатства и т.п. "Вот, я здесь, Господи, весь перед то-бой" - Авраам может быть послушен голосу-коман-де, идущей от Бога, лишь в том случае, если он отре-чется от собственного телесного присутствия в мире. Слушание голоса Бога преобразует тело в плоть. Го-лос Бога открывает Аврааму его собственную плоть, он слышит плотью. Плоть слушает голос Бога. Можно сказать и по-другому: божественная команда записы-вается на человеческой плоти. Коммуникативное ос-трие (порождающее экзальтацию веры), проникшее в Авраамову плоть через слух, есть жало, оно поража-ет плоть, одновременно ее впервые обнаруживая. Жа-ло погружается во внутреннее, за пределы внешнего телесного слоя; его невозможно извлечь иным обра-зом, как только выполнив команду Бога.

Киркегор пытается объясниться:

"В одном месте апостол Павел говорит о религиозном страдании и там также можно найти высказывание, что страдание является зна-

ком (Merkmal) блаженства. Естественно, я соотношу себя с тем ме-стом из писем Павла к коринфянам, где говорится о жале в плоти (Pfahl im Fleish). Он рассказывает о том, что некогда с ним случи-лось - было ли это в теле или вне тела, он не знает, но что дей-ствительно было - это то, 'благодаря чему он был вознесен на тре-тье небо"²⁰.

Еще более определенно эта тема звучит у Кирке-гора на других страницах:

"Моя жизнь в целом складывается так, что я способен, благодаря шипу (Dorn) в плоти, достигнуть того, что мне и не снилось ни в каком сне. Но вопрос, который мне то тут, то там приходится ста-вить, если я еще могу опираться на свою наблюдательность, гласит: как возможно извлечь этот шип из плоти? Если бы это произошло, то я стал бы счастливее как смертное существо, но утратил бы себя в бесконечном. Да, шип в плоти все-таки в конечном счете все во мне разрушает, но тем легче я оказываюсь способным к прыжку в бесконечное"²¹.

Вонзенное жало - след, оставленный коммуника-тивным воздействием, которое не имеет свидетелей. Собственно, именно оно, жало, создает условия для всех будущих телесных мутаций, вплоть до полного триумфа спиритуального, ангелоподобного типа те-лесности. Жало всегда живет глубоко внутри; откры-вая плоть внешним силам, оно является тем, что всегда противостоит плоти как знак ее отрицания и как то, что одновременно ее обнаруживает. Без жала нет субъективности: жало Бога впервые открывает чистую, одухотворенную плоть, о которой грезил и которой боялся Киркегор. Ролан Барт тонко интерпре-тирует эту жажду обновленной через страдание плоти. "Так возникает адамова греза о целостной плоти, отмеченная на заре нашей современности воплем Киркегора: так дайте же мне плоть! Именно разделение человеческого существа на плоть, душу, сердце и разум лежит в основе "личности", равно как и принадле-жащего ей негативного языка; чистая же плоть безлична; наша са-мотождественность подобно хищной птице парит где-то в вышине над обителью того сна, в котором мы мирно предаемся своей под-линной жизни, переживая свою истинную историю; в момент про-буждения птица бросается на нас, и вот тут-то, пока она еще нас не коснулась, нужно опередить ее и успеть заговорить"²².

Углубленность Авраама, рыцаря веры, в молчание, тишину, окружавшую "место Бога" (библейский

ландшафт пустыни), получает у Киркегора вещий смысл. По ту сторону мира, который непрестанно го-ворит о своих героях, их страданиях и подвигах, су-ществует и иной мир, мир Авраама, мир предельной немоты. Событие встречи с Богом не может быть "увидено" или "услышано" каким-либо свидетелем. Конечно, он мог бы видеть само "физическое" содер-жание акта веры: движение ножа, которое объединяет в одно физическое действие три фигуры, фигуру от-сутствующую - Бога, затем Авраама и Исаака, сына его; он мог бы видеть, или, точнее, мог бы представ-лять себе, как это делает комментатор "Страха и тре-пета", захваченную судорогой левую руку Авраама, заносящую нож над Исааком, блуждающий взор его, лицо, искаженное гримасой ужаса, но то, что ему представлялось, ни в коей мере не приблизило бы его к пониманию самого события веры. Войти в положе-ние Авраама невозможно, и тем не менее Киркегор своей книгой ставит именно эту задачу: читатель должен постоянно вращаться вокруг очага сил Ничто, перескакивая из одного коммуникативного плана в другой, из одного ритма чтения в другой. Сила собы-тия и длительность его воздействия осуществляются на косвенных путях (не через "душу" или "сознание") ; понимать его может только тело, становящееся плотью, т.е. проходящее определенные этапы преобразования.

Поясним это одним важным различием. На протя-жении всей книги Киркегор был озабочен вопросом: как отделить жест Авраама (знак библейской телес-ности) от жеста, свойственного персонажам древне-греческой трагедии (канон "трагического героя"). Ме-сто отделения он и означивает протохристианским символом - "жало в плоть". Античное видение стра-дающего тела было слишком физично; лишенное внутреннего чувства терзаемой плоти, оно постигало смысл только внешне выраженного телесного страда-ния, не предполагая, что внутри тела могут распола-

гаться невидимые силы, причиняющие боль²³. Лессин-говский анализ скульптурной группы "Лаокоон" не устанавливает телесных различий, столь интересую-щих Киркегора, стремящегося различать тела не только по их способности совершать определенные движения (быстрота-медленность), но и по тому, что эти движения порождает - по жалу в плоти, по силе уязвленности плотского начала. Например, от-личать тела, "свободные" или не знающие жала (эти-ческие, эстетические), от тел религиозных (тел ве-ры), существующих лишь благодаря действию жала. Страдание устраняет физические границы тела.

Стонущий Лаокоон обременен не внутренней бо-лью, но исключительно физической, телесной. Перед нами эстетика насилия и пытки²⁴. Действительно, древнегреческое тело - это тело пластики, оно не знает экзистенциальной временности и не формиру-ется ею, но зато культивируется как законченная в себе форма, выделяется из вещей мира для всеобщего обозрения и тренировки (хористика, гимнастика, скульптура, театр, война и т.п.). Греческое тело - универсальный знак космоса, в свою очередь космос - продукт формирования скульптурной мощи гречес-кой телесности. Тело греческого атлета не имеет внутреннего, в нем нет того особого телесного слоя, который мы, используя протохристианский словарь, называем плотью. Видение тела избыточно эстетизи-ровано. Видеть - это быть вблизи, иметь возмож-ность ощупывать, трогать, тренировать, пренебрегая другими видами дистанций. Иначе говоря, греческое тело открывается взгляду ближайшим к нему касани-ем, ибо оно все представлено на своей поверхности. Кожная поверхность и мышечная масса, задающая ее разнообразные рельефы, - именно эти два слоя чис-то физической телесности, взаимодействуя, образуют уникальный статуарный тип телесности. Если тело напряжено, то напряжение захватывает его внешним

сцеплением сил. Грек видит тело наощупь, касания-ми, его глаз оскульптуривает видимое. Группа "Лао-коон" представляет собой греческий скульптурный канон выражения боли, а не страдания. Боль здесь определяется не глубиной погружения жала, не жало открывает телу саму боль. Проникновение во внут-реннее вообще не характерно для античной телесной формы, страдание здесь бездуховно, оно скорее знак физического напряжения и усилия; силы, которые его вызывают, видимы: страдание оказывается поверх-ностным эффектом, поскольку всякая боль преобра-зуется во внешнюю, всеми наблюдаемую боль. Да ина-че и быть не может. Лессинг справедливо отмечает эсте-тизм греческой скульптурной формы, который препят-ствует, в частности, "вульгарному" изображению кри-ка боли и ужаса. Поэтому Лаокоон не кричит, а стонет.

"Одно только широкое раскрытие рта - не говоря уже о том, что из-за него неизбежно безобразно изменяются и искажаются и дру-гие части лица, - создает на картине пятно, а в скульптуре - уг-лубление, производящее самое отталкивающее впечатление"²⁵.

Боль угадывается по силе физического напряже-ния, которое также регулируется эстетическим кано-ном. Итак, телесная боль, находя свое выражение в чисто мускульном усилии, становится самодостаточ-ным эстетическим явлением, словно те силы, которые вызывают напряжение, и тот, кто его испытывает, поставили своей целью выразить не боль, а лишь мощь древнегреческого атлетизма. Культуристическое представление боли. И поэтому не боль, зарождаю-щаяся и проникающая подобно жалу в самые потаен-ные области внутреннего, "душевного" тела, а скуль-птурная пластика боли, отчужденная от того, кто ее конкретно переживает, - вот что становится объек-том эстетического созерцания²⁶.

Современный художник Ф.Бэкон создал галерею портретов ("кричащие Папы"), где главным предме-том изображения является крик²⁷. Проблема изобра-жения может быть сформулирована следующим обра-

зом: как возможно видимое представление предельно-го по своей интенсивности аффекта, можно сказать, чистого аффекта - настолько "чистого", что ему нельзя приписать никаких психологических свойств? При взгляде на одно из названных полотен Бэкона можно, например, построить высказывание: "Этот че-ловек кричит потому, что он охвачен ужасом". Я ут-верждаю, что человек кричит по причине испытывае-мого им ужаса, я вижу в крике плохо скрываемое ин-тенциональное ядро - ужас, именно он продуцирует сам крик. Крик оказывается физиологически види-мым образом невидимого ужаса. Ну, а если мы все же останемся на точке зрения Бэкона, который видит в крике не высказывание по поводу ужаса, а чистый аффект? В таком случае крик просто есть, он как бы дан нам до всякого психологически сознаваемого со-стояния, до ужаса и в равной степени до восторга. Изобразить крик в его криковости до всякой возмож-ной психологической интерпретации - вот задача, которую решает живопись Бэкона. "Изобразить крик до ужаса" - так формулирует сам художник. Пред-метом изображения является внутреннее измерение крика: движение разрушительных сил, получивших импульс от спазма диафрагмы и проникших вверх, к голове; в неестественности открытой черной дыры рта эти силы обретают свободу. Бэкон движется теми же путями, которыми шли создатели группы "Лаокоо-на", ибо стремится изобразить крик, однако не ставит каноническую эстетику крика выше изображения са-мого крика ("крик" не должен переходить в "стон", он не должен быть культурно преобразован). Изобра-жать крик, а не ужас, не боль, не страдание. Живо-писная стратегия переворачивается, ибо отказывается следовать за эстетическим каноном - как старым, так и новым. Разглядывая эти странные полотна Бэ-кона, я не могу покинуть кричащее пространство со-крушенной головы любого из Пап, ускользнуть в дру-

гое и тем самым уберечь себя от нарастающей мощи крика. Крик обретает значение неизменного присут-ствия в мире - крик как субстанция; он не может быть отменен как нечто случайное, мгновенное, скользящее, как момент временной деформации телес-ной жизни, после которой все органические и анатоми-ческие признаки человека смогут быть восстановлены.

На мой взгляд, живопись Ф.Бэкона может помочь в нашей попытке разгадать крик Авраама, мета-фи-зическую логику взаимодействия "жала" ("голос Бо-га") - жеста ("...и простер руку свою") - крика (знак "страха и трепета"). Жест Авраама свершается в мире, погруженном в молчание, этот жест кричит к смерти и безумию, ибо притязает на захват вечности. Этот жест неимоверно труден для свершения, ибо он развернут внутрь (предел веры устанавливается не через самоубиение Авраамом самого себя, но через убиение собственного сына - испытание бесконечно более трудное, нежели отказ от собственной жизни). Крик и есть жест, жест и есть крик. Но этот крик, повторяю, является не освобождающим криком, но криком, удушающим кричащего. Силы кричащего, спровоцированные голосом Бога, уничтожают все те-лесные препятствия для полного выявления амплиту-ды кричащего тела. Сколько бы мы ни пытались (и как бы нам ни помогал в этом Киркегор), мы не най-дем на страницах Ветхого Завета реалистических об-разов или знаков крика: гримас боли, телесного со-драгания, разверзнутых уст и т.п. - всего того, что должно сопровождать кричащего Авраама в поэтичес-ком повествовании. (Недаром Киркегор в своей ими-тации эпического строя использует четыре версии од-ного и того же события.) Игра сил веры такова, что ни Киркегор, ни его марионеткикомментаторы не способны озвучить или сделать видимым простра-нство Авраама, как это, например, удается Бэкону изображением крика. И тут Киркегор вполне близок

Лессингу. Но книга Киркегора и не ставила перед со-бой подобной задачи. Однако в ходе чтения мы все больше и больше вовлекаемся в движение сил веры: Авраам, этот психоавтомат веры, подчиняется коман-де Бога, в которой мы, далекие от места испытания, видим действие двух разнонаправленных сил: одна представляет собой слепую жажду убийства и безу-мия (этико-клинический аспект), именно она толкает Авраама к переживанию мира в его "ничтожимости", а другая, действующая синхронно с первой, но в об-ратном ей направлении, должна связать его с божест-венным законом, с лихвой возместив все то, что кажет-ся утраченным навсегда. Одна низводит к безумию и преступлению (и это фактически так и есть), а другая - возводит к блаженству исполнения закона веры. В точке пересечения этих сил - жест Авраама, жест как крик. Поэтому стратегия письма Киркегора заключает-ся не в описании самого крика или жеста, а в передаче вибраций невидимых сил веры, которые образуют собой "дыру" крика, точку напряжения в повествовании, яв-но превышающую своей интенсивностью любые нату-ралистические представления крика в языке. Язык не способен прямо выразить всю "единичность" крика Ав-раама, но зато он проводит линии границ, отделяющие выразимое на языке от невыразимого, указывает чита-телю на место Авраама в земле Мориа (отсутствующее место, у-топос), где распадается человеческая речь, пе-реходя в немоту, где среди неустанных повторов реф-лексии и славословий в честь рыцаря веры зияет пусты-ня горы Мориа. Короче, Аврааму даруется многое, ког-да он отказывается следовать за этическим разумом как основным источником смысла и закона. Крик - это фи-зиологически-спиритуальная арматура действия сил веры через абсурд. Язык ставится на службу абсурду, немыслимости акта веры. Не иначе.

Все больше убеждаешься в том, что вера у Кирке-гора имеет свою физическую экономию; без учета ее

главной составляющей невозможно описание внут-реннего строения "Страха и трепета" как произведе-ния, возвращающего нас к протохристианским осно-ваниям веры. Эта составляющая - дыхательный ритм. Жест-крик Авраама развернут внутрь, т.е. на-правлен не от себя, но на себя (ибо, убивая сына, он убивает его убийством себя). Это удушающее движе-ние крика (ведь он вторгается во внутренний мир Ав-раама с той же силой, с какой ему приходилось за-щищать себя от общезначимости внешнего) вызывает остановку дыхания. Крик Авраама опирается на иную чем обычный крик физиологическую основу: он рож-дается не на выдохе, а на вдохе (как у Бэкона и Мунка)²⁸. Вера, испытанная немыслимым, будучи единственно подлинной верой, требует от Авраамова тела исполнения движений, которые противостоят ор-ганической природе: дышать иным дыханием, кри-чать иным криком. Переживание опыта чистой рели-гиозности следует приравнять задержке дыхания, ко-торую Майоль - один из выдающихся ныряльщиков современности - называет состоянием апноэ²⁹. В це-лом для Киркегора - и это очень тонко проанализи-ровал Адорно - дыхательная практика была не про-сто метафорой (достаточно распространенной) обра-зов спиритуальности, но одним из принципов физи-ческой экономии веры. В одном из текстов Киркегор, например, делает следующее замечание:

"Личность есть синтез возможности и необходимости. Ее существо-вание уравнивается с процессом дыхания (Respiration), вдохом и выдохом. "Я" детерминистов не способно дышать, так как совер-шенно невозможно единственно и всегда дышать необходимым, ко-торое лишь душит человека (Selbst). Молиться - это также дышать, и такая же возможность для самости, как кислород для дыхания"³⁰.

"Задержанное" дыхание Авраама отражается в полной остановке объективного времени, и только благодаря этой остановке возможно экзистенциальное путешествие в землю Мориа. Дыхание, а мы в дан-ном случае не можем избежать органической анало-

гии, является движением внутренним, движением вокруг некой пульсирующей точки, точки предельной интенсивности, которая в любой момент, там, где она переходит в импульс, может прервать органический ритм, "перебросить" экзистирующего в другую сферу. Другими словами, каждая сфера (эстетическая, эти-ческая, религиозная) обладает своим различаемым ритмом дыхания. Вера, достигаемая в стазисе пере-живания абсурда, дублируется физиологически - длительностью задержки дыхания. Авраам - великий апноэист веры. Конечно, не случайно и то, что Кир-кегор, пытаясь прояснить экзистенциальные события, использует наиболее спиритуальный, принадлежащий и не принадлежащий телу термин - "дыхание". В этом отношении Киркегор чрезвычайно близок Анто-нену Арто, так как для обоих не дыхание зависит от тела или "опирается на него", а, напротив, тело ста-новится способным к внутреннему движению, если оно опирается и следует за ритмом дыхания³¹. Дыха-ние подчиняет себе органические ритмы, как бы оду-хотворяет телесную практику, освобождая тело из-под действия сил земной гравитации. Можно предста-вить себе геометрию этой спиритуализованной физио-логии: дыхание колеблется в переходе от точки к сфере и от сферы к точке; вдох - выдох, сжатие - расширение. Изменение дыхательного ритма - это "скачок" в другую сферу: интенсификация точки (длительная задержка дыхания), вдох, т.е. погруже-ние личности в свою единственность и уникальность, предельное сжатие экзистенциального времени, мгно-вение смерти; тогда выдох образует то особое про-странство жизни, которому Киркегор приписывает ге-ометрию сферы, но сфера - это не просто замкнутое в себе пространство, но еще и атмосфера - место, где возможно дыхание.

"Страх и трепет" может быть интерпретирован в терминах спиритуальной (дыхательной) физиологии:

эта книга действительно дышит, имеет свои особые, сменяющие друг друга, дыхательные ритмы, кото-рым, вольно или невольно, должен подчиняться ритм чтения. Создать атмосферу - это дать правила чте-ния, открыть само дыхание текста, "дыхание горы Мориа", постепенно подвести читателя к выводу, что опыт чистой религиозности не может быть выражен в языке, и поэтому понять Авраама можно лишь физи-ологически, как бы готовясь вместе с ним к тому, что по мере приближения решающего момента испытания в вере будет нарастать удушающая атмосфера ужаса, существовать в которой можно лишь при глубокой за-держке дыхания, причем без надежды на то, что ды-хание может возобновиться.

Возможно ли осмысление литературными средствами человеческого дыхания как события? Ответ мы найдем в глубоком анализе Выгот-ским новеллы Бунина "Легкое дыхание"³². Конечно, здесь идет речь не просто о дыхании, определяемом работой легких и смеще-нием диафрагмы, или о наборе поэтических, давно затасканных метафор ("дыхание гор", "дыхание земли", "дыхание моря" и т.п.), а о дыхании как месте самого события, проходя через кото-рое любая фактическая жизненная событийность претерпевает "дыхательные" изменения. В своем анализе новеллы Выготский выстраивает два плана действия, где должно проявиться событие: и первом, нарративном, представлены сюжетно-хронологические знаки трагической истории девушки (соблазнение, неверность, смерть); во втором, назовем его имманентным, неожиданно от-крывается топология события как "легкого дыхания", именно иод ее давлением все события, до этого соединенные между собой при-чинно-следственными связями, нарушаются, как замечает Выгот-ский, "рассказ прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования, переходя часто от одной точки к другой совершенно неожиданно", "прыжками", вводя раз-личные нарушения нарративной канвы³³. Но только кривая, кото-рая соединяет все эти точки повествования и руководит ритмом но-веллы, ее "физиологией", - кривая легкого дыхания - вот что определяет и по сути создает атмосферу внутреннего мира юной девушки, тот имманентный план событийности, который пережи-вается читателем и открывает ему смысл события. Смерть не завер-шает события новеллы, т.е. событие легкого дыхания и физический факт смерти героини не совпадают. Легкое дыхание девушки обре-чено погибнуть, "рассеяться в мире", "облачном небе, в этом хо-лодном весеннем ветре". Я хочу сказать, что не физический факт смерти юной девушки создает у читателя настроение тоски и обре-ченности, а то, что сама новелла "сделана" как живая модель лег-

кого дыхания. Читающий вступает в событие, которое определяется ритмом легкого дыхания; событием является не то, что произошло с юной девушкой, а сама форма новеллы, повторяющая и множа-щая физиологические обертоны дыхания. Выготский вводит разли-чие между прямой линией и сложной кривой, первая указывает на границы реальности в новелле, вторая - на ее композицию, в ос-нове которой движение легкого дыхания. И это различие сущест-венно, поскольку оно отсылает к первоначальному различию, на которое опирается анализ Выготского: "...полезно различать стати-ческую схему конструкции рассказа, как бы его анатомию, от ди-намической схемы его композиции, как бы ее физиологии"³⁴ Ко-нечно, подобный физиологический акцент, слишком навязчивый, может вызвать возражения. Однако дело не в подмене смысловых ценностей рассказа его "физиологией", а в том, что pointe новел-лы, "точка поражения" располагается не в сцене гибели юной гим-назистки, а в едва приметных и необязательных фразах о "легком дыхании", которое всегда сопутствует истинной женской красоте. Событие начинается здесь, не совпадая ни с рассказом, ни с его физиологией, - оно в том, как эти два среза человеческого бытия сцепляются друг с другом. Событие - сложная кривая, дублиру-ющая наш путь чтения, который возможен лишь по правилам лег-кого дыхания. И пока мы дышим так, как "дышит" рассказ, мы читаем. Когда мы читаем, создается особая атмосфера горечи и ут-раты, так как дыхание уже есть в мире - до бытия, до девушки и ее смерти, до самого рассказа о ее судьбе - и только поэтому мо-жет состояться чтение. Итак, я вижу в легком дыхании мировую кривую, которая имманентна самому действию чтения, ее динами-ка открывает читателю мир особой длительности, где более не су-ществует некого "я" персонажа или автора, а есть лишь особое ды-хание, которое никому не принадлежит.

Субъективный мыслитель.

Субъективный мыслитель. Становление экзис-тенциальной формы. Широта - форма экзистен-ции. Метафора зеркала. Псевдонимы и "маленькая смерть". Прыжок марионетки, или учение о движе-нии. Киркегор, Спиноза, Лессинг, Клейст. "Я-голос". К философии стиля. Ритмический punctum

Выше мы рассматривали, главным образом, коммуни-кативные планы "Страха и трепета", т.е. стремились выявить некоторые правила, изобретаемые Киркего-ром для того, чтобы вовлечь читателя в проторелиги-озное событие веры. Исследование коммуникативной активности текста вышло на первый план. Теперь нам предстоит повернуть анализ в несколько "иную

сферу" - туда, где обретается сам автор "Страха и трепета", не просто пишущий, но создающий особое философское письмо, благодаря которому поддержи-вается атмосфера чтения. Отправиться на поиски ав-тора, которого нет, как бы нет.

Монастырская келья, кабинет или небольшая, уютно обставленная комната, рыцарский замок, ска-ла, с которой открывается панорама пустынного моря или библейская гора Мориа, - таков неполный пере-чень внутренних, субъективных пространств Киркего-ра, где экзистирующий мыслитель получает свою жизненную форму. Чтобы мыслить и жить, он дол-жен обладать соответствующим его жизненному опы-ту и мышлению интерьером:

"Справа откроется стеклянная дверь, ведущая в кабинет. Если пройти прямо, то попадешь в прихожую. За ней - две комнаты, равно большие и одинаково обставленные, как если бы это была одна комната, только удвоенная в зеркале. Дальняя комната со вкусом освещена. Небольшой светильник стоит на рабочем столе, перед ним легкое кресло со спинкой, обшитой красным бархатом. Ближняя комната в полумраке. В ней смешивается бледный свет луны и освещение дальней комнаты. Располагаешься в кресле и рассматриваешь большую плошал:.. пилишь тени, пробегающие по стене противоположного дома; все превращается в театральную де-корацию. Действительность, похожая на сон, чуть брезжит в глу-бинах души... Закуривается сигара, и можно возвратиться в даль-нюю комнату, чтобы приступить к работе. Наступает полночь. Вы-ключается освещение и зажигается маленькая лампа. Свет луны воцаряется во всей своей чистоте. Однаединственная тень, тень одинокого прохожего, кажется темной, и его шаги еще долго зву-чат в тишине, чтобы наконец смолкнуть вдалеке. Безоблачный свод небес выглядит так грустно, мечтательно и задумчиво, как будто свершился закат мира и небеса теперь получили возможность за-няться собой"³⁵.

И второй текст:

"Перед софой стоит круглый чайный столик, с которого богатыми складками ниспадает прекрасная скатерть. На столике - лампа и форме цветка, плотно и сильно разросшегося; над его кроной - тонко выделанный из бумаги абажур, столь легкий, что всегда ко-лышется, словно находится в движении. Я вспоминаю эту лампу в восточном стиле, ее редкую форму и едва слышимое движение бу-мажной занавеси в воздухе, который там веет, давая умиротворе-ние. Пол укрыт ковром, который соткан наподобие циновки и про-изводит такое же необычайное впечатление, как и лампа. В своей

фантазии я часто присаживаюсь с Корделией на эту удивитель-ную, подобную рисунку ковра, землю, под этот удивительный цве-ток; или мне представляется, что я вместе с ней на корабле, в ка-питанской каюте, и мы устремляемся под парусами далеко в глубь океана. Каютного окна вполне достаточно, чтобы иметь возмож-ность вглядываться в бесконечную широту океана"³⁶.

Представленные интерьеры не составляются из "физически" воплощенных образов; мы не находим в них вещей повседневного обихода, самодостаточных по своей вещной функции, если же их очертания все-таки выступают, то они явно лишены всякого онтоло-гического или инструментально-познавательного смысла. Достаточно выключить общее освещение, расположиться в удобном кресле перед окном и заку-рить сигару, как "все превращается в декорацию", и комната вдруг вмещает в себя весь "свод небес"; или достаточно превратить комнату в "капитанскую каю-ту", чтобы устремиться в "бесконечную широту океа-на". Достаточно превратить действительное в воз-можное как в свою высшую реальность, чтобы внут-реннее, ближайшее пространство преобразовалось в мировое. Размышляя о пространственности киркего-ровского интерьера, нам придется расстаться с мыс-лью о сведении ее к биографическому опыту (порази-тельная, отмеченная уже Адорно, "безобъективность" света лампы, рисунка на ковре, вида из окна, удобно-го кресла, даже слышимого прохаживания Киркегора по кабинету, сопровождаемого проговариванием мыс-лей вслух перед тем, как их записать)³⁷. Интерьер - ежесекундно меняющаяся декорация: сдвигаются-раз-двигаются кулисы, множатся все новые и новые сце-ны - ничего устойчивого. Пространство интерьера не заполнено и далеко от завершенности, открыто на-встречу горизонту Внешнего, куда способна распрост-раниться форма субъективного мыслителя. Однако никакой отдельный интерьер не равен этой форме и не в состоянии локализовать в себе ее качества, дать им завершенное образное подкрепление. Другими

словами, интерьер - это не пространство исключи-тельно внутреннее; если же мы будем понимать его лишь так, то нам не удастся осмыслить феномен ин-терьерности. Необходимо внести уточнения в старую классическую оппозицию Внутреннего и Внешнего. Интерьер в понимании Киркегора "снимает" их про-тивостояние: превращается в пространство-на-гра-нице между Внешним и Внутренним: он ни то, ни другое, но и не третье, что должно синтезировать или устранять противоречия между ними. Интерьер - это пространство, в котором устранены качества про-странственности, позволяющие различать между со-бой Внешнее и Внутреннее; там Внешнее обнаружи-вает себя в экзистенциальной - непространственной - протяженности Внутреннего. Вот это непростра-нственное пространство и будет формой субъективно-го мыслителя.

"Вторичный ряд персонажей, вся эта сценическая предметность и т.д. - все то, благодаря чему получает в самом себе завершение эс-тетическое произведение, есть широта (Breite); тогда субъективный мыслитель обладает только одной сценой, сценой существования, и не имеет отношения к каким либо другим сторонам реальности...

...сцена располагается во внутреннем опыте существования че-ловека"³⁸.

Киркегор иронизирует над теми, кто избегает широ-ты, кто не способен создать внутри себя место для пустыни, ветра, моря, кто не способен стать Авраа-мом или Иовом и, следовательно, не способен к под-линной экзистенции. Но что это значит, когда мы, следуя Киркегору, говорим что форма экзистенции, если она получает свое место в становлении субъек-тивности, определяется широтой? С одной стороны, ответ мог бы быть следующим: широта - это опре-деленное состояние субъективности, достигшей глу-бин предельной овнутренности всего внешнего, когда между Внешним и Внутренним устранены все грани-цы, полагавшиеся наивным геометрическим разумом. Следует добавить, что границы не просто "устране-

ны", они как бы распыляются, диффузируют, откры-вая внешнее внутреннему, и наоборот. Интерьер яв-ляется устойчивым образом этой диффузии Внешнего во Внутреннем. Для романтического гения в этом нет ничего парадоксального, ибо экзистенция в своем ин-тимно-внутреннем образе открывается навстречу про-странству вне мер пространственности, тому простра-нству, которое, развертываясь, преобразует собствен-ное простирание в широту. В таком случае широта является тем, что нейтрализует напряжение между внутренним и внешним, нейтрализует своим основ-ным качеством - интенсивностью. Лишь предельно интенсифицировав экзистенциальное переживание бытия, можно свободно перемещаться в простра-нственных образах, границами которых выступают пороги интенсивности, но не другое пространство.

Можно предложить несколько иной ответ, скорее конкретизирующий, чем отрицающий предыдущий. Не поискать ли термину широты эквивалент более естественный и настоятельно требующий для себя ме-ста в нашем размышлении? Таким эквивалентом мо-жет стать явление дали, термин, распространенный в немецкой романтике, насыщенный множеством про-странственных и психомоторных значений. К фено-мену восприятия дали может быть отнесена широта взгляда, обзора, ширь, широкость и т.п. Каким обра-зом достигается эта широта взгляда, рождавшая, на-пример, в образцах ландшафтной оптики, романти-ческое переживание природного пространства? Чтобы глаз получил широту обзора, тело должно обрести способность к вертикальному взлету или восхожде-нию, оно должно достичь позиции-надо-всем, что ви-димо; и чем выше эта точка наблюдения, тем шире обзор. Подъем по вертикали означает последующее обретение широты взгляда. Феномен широты склады-вается из двух пространственных позиций: высоты и дали. Однако здесь не идет речь о чисто механичес-

ком сложении двух элементов, образующих третий. Более того, широта есть термин, который не обозна-чает один из возможных способов видеть простра-нство, широта - это скорее интенсивность видения, чем видение, опирающееся на обычную зрительную способность. Или, если это выразить несколько ина-че, широта является не столько феноменом зрения, сколько психомоторным переживанием, которому всегда сопутствует расширение тела наблюдателя, причем не находящее свое выражение в протяженнос-ти пространственных образов. Расширение, как оно понималось в немецкой романтике и как оно описы-вается в ранних дневниковых заметках Киркегора, является чистым интенсивом телесного опыта. Чтобы обрести переживание широты (чувства парения, вет-ра, движения морских волн), сначала необходимо до-стичь наивысшей точки (высоты птичьего полета, пи-ка горной вершины, скалы на морском берегу), т.е. освободить восходящее тело от законов земной грави-тации, лишь затем открывается ширь природного пространства, динамическое переживание ландшафта, и горизонт, отступая в даль, становится границей бес-конечного. Все, что еще может отделять землю и не-бо, воды и горы, диффузирует, распыляется, обраща-ется туманом, атмосферным дыханием, облачной за-весой. Естественно, что подобное чувство широты должно радикально трансформировать телесный опыт. Широта развоплощает тело наблюдателя, она внете-лесна. Если разбить движение наблюдателя на три пункта, которые ему необходимо последовательно за-нимать, чтобы обрести широту взгляда в пределах обычной ландшафтной оптики, то широта, о которой мы ведем речь, широта как чистый интенсив, про-является поперечно каждой из этих позиций наблю-дения, она трансгрессивна, поскольку вовлекает на-блюдателя в событие становления, где отдельные про-странственные позиции не контролируют его движение.

На протяжении одного и того же геометрического отрезка (линия стано-вления переживания широ-ты, где это переживание должно осуществиться как акт улучшенного зрения, но вне его) происходит ка-чественное преобразование движения, чья интенсивность заставляет исчезнуть наблюдателя. Что же происходит? Наблюдатель, рас-ширяя горизонт наблюдения с неуловимой и беско-нечной быстротой, получает необходимое экзистенци-альное ускорение, не сводимое ни к одному из дви-жений, которые он совершает, будучи физически ог-раниченным существом: ни к дали, ни к высоте, ни к позиции в наивысшей точке. Иначе говоря, он ус-тремляется в высоту и к дали лишь потому, что дви-жется по линии широты.

Поэтика Ф.Гёльдерлина замечательно отражает это преобразование.

"К полудню я был на вершине горы...

Предо мной, словно море, простиралась местность, откуда я восходил на гору..., слева низвергался сквозь леса, шумно ликуя, поток-исполин с нависшего надо мной мраморного утеса, где орел играл с орлятами, а в голубом эфире сияли снеговые вершины; справа клубились грозовые тучи над лесами Сипила; я не чуял гро-зы, что несла их, я чувствовал лишь, как ветерок шевелит мои кудри, но я слышал гром, как слышат голос будущего, и видел вспышки зарниц, как далекий свет предчувствуемого божества. Я повернул на юг и двинулся дальше. И вот она открылась передо мной, райская страна, где протекает Каистр, замедляя свой путь столькими восхитительными излучинами, словно никак не может расстаться со всем этим изобилием и прелестью, которые его окру-жают. Легче зефиров переносилась душа моя от красок к красотам, от мирной, неведомой деревушки под самой горой до тех далей, где виднеется в дымке горная цепь Мессогина"³⁹.

Итак, сначала местность, которая "простирается как море", простирается перед и под, начинает про-стираться по мере набора высоты. У Гёльдерлина юж-

нонемецкая местность с набором высоты и расшире-нием взгляда становится землей древней Эллады, землей-воспоминанием. Там, где местность, теряя свои отличительные материальные признаки, погло-щается землей-воспоминанием, подвергаясь повторно-му именованию, на передний план выступает аффект расширения тела наблюдателя: чтобы видеть даль, он должен "парить в эфире". Эфирное тело. И неожи-данный урок картографии. Действительно, разве поэ-тические приемы Гёльдерлина так уж далеки от ис-кусства картографа, когда он набрасывает на знако-мую, "родную" ему местность карту древнегреческих имен, будто успех этого поэтического предприятия целиком зависит от телесных возможностей картогра-фа, которому необходимо подниматься ввысь и про-никать вдаль, стирая в своем движении один горизонт за другим, словно это движение влекомо, по выраже-нию Вальтера Беньямина, "тригонометрическим им-пульсом". На картах Гёльдерлина остается значимым только один вид ориентации в природном простра-нстве - широта. Обратимся к одной из ранних днев-никовых записей Киркегора:

"И когда я стою здесь тихим вечером, когда море с глубокой, но умиротворенной серьезностью ведет свою песнь, и мой глаз не встречает ни одного паруса на его громадной поверхности, - перед ним простирается лишь море, ограничивающее землю, как земля море; когда с другой стороны затихают все деятельные шумы жиз-ни, и птица начинает свою вечернюю молитву, именно в это время выходят из могил те немногие мной любимые мертвые, или, лучше сказать, предстают передо мной живыми, словно никогда не уми-рали. Я чувствую себя так хорошо среди них, я отдыхаю в их объя-тиях, и это для меня равносильно освобождению от собственною тела, и я парю вместе с ними в высшем пределе эфира..."

И далее:

"Он наконец находит то, чего желает найти каждый великий фи-лософ... такую архимедову точку опоры, которая в силу своей ус-тойчивости должна располагаться вне мира, вне границ времени и пространства"⁴⁰.

Киркегор, так же как и Гёльдерлин, стремится со-здать свою экзистенциальную картографию. Здесь нет

никакой натяжки, ведь он осмысляет форму субъек-тивного мыслителя с помощью понятия широты, мож-но сказать, мыслит ее географически. Вот основной ряд картографических орудий: сферы (эстетическая, рели-гиозная, этическая), границы между ними, подвижные точки наблюдения, расположенные вдоль погранич-ных линий (позиции комментаторов-марионеток).

Допустим, он составляет карту экзистенциального пространства для "Страха и трепета". Что является первым необходимым условием ее составления? Пре-жде всего, искусное наложение друг на друга различ-ных планов, открывающих читателю расположение сфер. Последние всегда даны, не дана лишь их нави-гация. Для каждой из них есть своя мера высоты и дали, благодаря которой она может быть обозрима наблюдателем, если, конечно, он располагает той сте-пенью интенсивности движения, какая необходима, чтобы "парить" над и вдоль ее границ. Границы сфе-ры не определяются из нее самой, но задаются той широтой, которая присуща в качестве экзистенциаль-ной формы внешнему наблюдателю. В зависимости от того, где находится наблюдатель - вне сферы или внутри, - его форма может то сокращаться, то рас-ширяться. Так, попытка Иоаннеса Силенцио, ком-ментатора "Страха и трепета", достичь места Авраа-ма в библейской пустыне резко сужает возможности развития его формы. Напротив, как только он зани-мает позицию вне, по другую сторону от эстетичес-кой сферы, его форма расширяется до тех пределов, которые очерчивают сферу религиозной страсти. С точки зрения универсального наблюдателя, каким яв-ляется субъективный мыслитель, все выглядит иначе: одно пространство открывается в панораме библей-ской пустыни, окружающей гору Мориа, - это мол-чащее пространство Авраама, другое - приватное пространство-интерьер комментатора Иоаннеса Си-ленцио. Они со-местны, но не совместимы, между ни-

ми - непреодолимое препятствие: гора Мориа, под-няться на которую безуспешно пытается коммента-тор. Другими словами, прямая проекция одного вида пространства на другой невозможна. И тем не менее существует широта, где два эти пространства совме-щаются, дублируя друг друга. Это широта самой ре-лигиозной страсти, которая определяет собой соотно-шение и границы двух других сфер: эстетической и этической. Подобно тому, как два первых коммуни-кативных плана регрессируют в третий, невыразимый в композиционном строении книги, так и частное, свернутое в себе монадное пространство интерьера обретает качества пустыни, а пустыня обращается в интерьер. Обращается, но для кого? Конечно, не для комментатора, а для читателя, только последний сох-раняет шанс вступить в становление Авраам-Иса-ак-Бог, стать Авраамом. И это становление подго-товлено картографическим усилием субъективного мыслителя, проектирующего на плоскость этического и эстетического широту религиозного опыта; и тогда сферы эстетического и этического начинают взаимо-действовать, ограничивая друг друга и теряя свою ав-тономию: они оказываются внутри религиозной сфе-ры, она же - всегда вне их, наподобие географичес-кой карты другого масштаба. Включенность сфер друг в друга определяется лишь возможностями самого картографирования, задаванием масштаба становле-ния экзистенции. Масштаб - другой термин, обозна-чающий интенсивность, с какой экзистенциальный мыслитель учреждает широту своей формы. Предель-но внешнее, то, что, кажется, никогда не может быть приближено, и предельно внутреннее, ближайшее, что не может быть никогда переведено во внешнее, сосуществуют в одной форме текучей пространствен-ности - религиозной сфере.

"В сравнении с поэтом его (субъективного мыслителя. - В.П.) форма выглядела бы сокращенной; в сравнении с абстрактным диа-лектиком его форма становится широкой. Если конкретность экзис-

тенциального существования рассматривать абстрактно, то она есть широта (Breite). Юмористическое, например, по отношению к аб-страктному мышлению, является такой широтой, но по отношению к конкретному экзистенциальному сообщению отнюдь нет, если оно не является широтой само по себе. Личность абстрактного мыс-лителя равнозначна его мышлению, но в экзистенциальном плане мыслящий должен, что существенно, изображаться как мыслящий, причем так, чтобы в тот момент, когда его мысль высказывается, он сам себя характеризовал. Шутка по отношению к абстрактному мышлению есть широта, но не по отношению к конкретному экзис-тенциальному сообщению, если шутка, конечно, не обладает со-бственной широтой"⁴¹.

Широта понимается Киркегором здесь как допол-нительное измерение, которое необходимо вводить, чтобы уточнить место, где находится та или иная эк-зистенциальная форма, тот или иной наблюдатель, марионетка-комментатор. Уточнение же заключается в том, например, что этик, выходя за границы эти-ческого, но не достигая религиозной сферы, обладает достаточной широтой, т.е. юмористическим взгля-дом, чтобы оценить свою безуспешную попытку. Ши-рота его экзистенциальной формы ограничивается другой широтой. Каждая марионетка-комментатор - это, в сущности, знак, указывающий на ограничение одной широты другой. И существует лишь одна ши-рота, не имеющая вне себя каких-либо ограничений, - широта религиозной страсти. Широта, не ограни-ченная другой широтой, т.е. широта без того, кто ее достиг, как явление чистой экзистенциальной формы, и есть широта, которая присуща религиозному подви-гу Авраама.

Другой немаловажный аспект проявления формы субъективного мыслителя - зеркало. В приведенных выше описаниях интерьера устойчиво повторяется метафора зеркала. Интерьер может быть прочитан посредством зеркальной механики в виде двоящегося образа частного пространства, включающего в себя игру двух устойчивых видимостей, между которыми не-возможно сделать выбор: актуальной и виртуальной.

"Моя скорбь - мой рыцарский замок, подобно орлиному гнезду он располагается на самом пике гор, уходящих в облака; он непристу-пен. С него я устремляюсь вниз, в действительность, и хватаю свою добычу. Но я не задерживаюсь там и уношу ее в свой замок. То, что добыто мною, - это образы, которые я накладываю на обои, украшая ими стены моей комнаты. Так я живу в глубоком уедине-нии. И каждое переживание я погружаю в очищающие воды заб-вения, посвящая вечность воспоминанию. Все конечное и случай-ное забыто и изъято. Так я сижу там в полной задумчивости и по-ясняю образ за образом тихим, почти неслышным голосом..."⁴²

Поэтичность данного отрывка, думаю, не помеша-ет нам выделить существенные моменты устройства внутреннего пространства, интерьера, и среди них принцип, на основе которого они постоянно воспроиз-водятся, - принцип зеркальности. Метафора зеркала участвует в конструировании интерьерного простра-нства независимо от какого-либо телесного пережива-ния, а в силу игры актуальных и виртуальных види-мостей. Стены комнаты становятся странным экра-ном, на котором проектируются образы переживаний. Бросаться вниз с высоты, хватать добычу, чтобы по-том рассматривать ее, изучать или созерцать, как со-зерцают, вспоминая прошлое, развешенные по стенам фотографии давно умерших близких. Зеркальная комната - особый оптический инструмент, позволя-ющий следить за добычей. Но то означает здесь мета-фора зеркала? Стандартное объяснение: зеркало - иде-альная поверхность, способная отражать внешний мир с механической точностью. Однако зеркало Киркегора несколько иное, оно по-другому расположено в экзис-тенциальной пространственности. Но как? Да и можно ли говорить, что оно "расположено" в чем-то? На стра-ницах "Дневника" Киркегор размышляет о структуре воспоминания, развертывая свою мысль по схеме

Вкратце суть киркегоровского комментария к схе-ме можно выразить так: находясь в точке А (настоя-щее время), я могу "увидеть" В (будущее), только

если смотрю на него посредством С (прошлого)⁴³. Од-нако ограничиться сказанным было бы явным упро-щением проблемы. Ведь до того, как С стало способ-ным отражать в себе В, произошло событие, которое Киркегор определяет в более поздних текстах как "самоудвоение без третьего"⁴⁴. Субъект, экзистирую-щая личность, идентифицирует себя посредством зер-кального образа. Тогда из схемы нужно выделить первое звено: С <---- A

В этом звене присутствует определенное топологи-ческое содержание. Допустим, я вижу себя в зеркале, но это значит, что я вижу себя там, где я как кон-кретное реальное существо отсутствую, это очевидно, так как я не нахожусь в том месте, где я отражаюсь. Став отражением, я получаю свое не-место. Но как только я идентифицировал себя в реальном месте че-рез собственное отражение (без этого я вообще не мо-гу быть отраженным), эффект зеркала исчезает, я могу уже больше не вглядываться в него. Тем не ме-нее я обретаю свое место с помощью зеркального не-места. Событие не-места предшествует появлению места, виртуальный характер существования - его актуализации. Следующий существенный момент за-ключается в самом отражении как удвоении, причем удвоение является не просто механическим копирова-нием, простым дублем, даже не удвоением, а раздво-ением: я раздваиваюсь на того, кто в зеркале, и того, кто перед ним. В таком случае зеркало не просто у-топично, оно представляет собой виртуальное про-странство и поэтому не может быть никогда сведено к реальному месту. Мой взгляд, ушедший в зеркальную глубину, отражаясь в ней, возвращается ко мне моим взглядом - так я обретаю "свой" взгляд. Но где взгляд зеркала? Он нигде и везде, ибо он порождает наше виртуальное бытие, и поэтому мы всегда как

отражающиеся актуально занимаем только те места и обладаем только теми взглядами, которые дает нам зеркало. Зеркало оказывается очагом гетеротопий, оно умножает реальные места из собственного неме-ста⁴⁵. Киркегор повсюду, где это необходимо, подчер-кивает значимость зеркала как источника виртуаль-ных видимостей. В основе всякого образа простра-нственности - принцип зеркального становления ме-ста в неместе. Сделаем еще шаг. Теперь можно при-бавить и второе звено схемы:

С (прошлое) становится виртуаль-ным пространством для настоящего и будущего. В силу того, что зерка-ло располагается в сердцевине вре-мени, я, например, не могу ввести различие между актуальным моментом восприятия и воспоминанием. На равном расстоянии между моим настоящим и моим будущим - прошлое, которое благодаря своим отражательным возможностям на-столько мгновенно переводит восприятие в воспоми-нание, что само восприятие становится лишь одной из форм воспоминания. Я воспринимаю только пото-му, что вспоминаю; воспринятое отражается, стано-вясь воспоминанием.

Киркегор многократно пытается описать процесс экзистирования в рамках ключевого понятия "вре-менности", как процесс, разрушающий привычную схему членения времени: устраняется момент воспри-ятия временного потока (точка реальности), настоя-щее выпадает, чтобы раствориться в прошлом (в фор-ме прежнего восприятия), тогда как будущее бессиль-но и никогда не может наступить, ибо промежуточно-го звена (настоящего), через которое оно достигает прошлого, больше не существует. Другими словами, настоящее время не идентифицируется Киркегором с восприятием текущего потока событий. Более того, он постоянно подчеркивает радикальный разрыв с насто-

ящим временем, словно не ведая, что только в нем человек способен идентифицировать себя с собствен-ным телом, определенным местом в пространстве и времени, короче, с биографической объективностью существования. Время экзистирования оказывается подвижным пределом между тем прошлым, которое поглотило настоящее, и тем будущим, которое допус-тило это, отказавшись сбыться. Итак, на равном рас-стоянии от А и В, между ними - подвижное зеркало, переводящее восприятие в воспоминание, а воспоми-нание в восприятие. В этой взаимной перегонке прошлого в будущее, а будущего в прошлое, минуя настоящее, в этой экзистенциальной пустоте между-бытия и помещается тот, кого Киркегор нарекает субъективным мыслителем, чья жизнь не знает "по-коя и лишена всякого содержания, он чужд своему будущему, потому что он уже пережил будущее, чужд и прошедшему, потому что прошлое еще не пришло"⁴⁶. Его позиция эксцентрична. Вероятно поэ-тому он способен следовать за такими экзистенциаль-ными состояниями, которые по своей интенсивности явно превышают все другие, ограниченные во време-ни настоящего. Прошлое теряет свой временной смысл, оно замещается зеркалом, чистой промежу-точностью, в которой диффузируют актуальные чле-нения временного потока.

Виртуальные эффекты, создаваемые зеркалом, обеспечивают широту пространственной формы субъ-ективного мыслителя: все, что попадает в простра-нство-промежуток, который образуется от располо-женных под определенным углом зеркальных поверх-ностей, утрачивает свое место в актуальном простра-нстве и становится виртуальным объектом. Экзисти-рующий субъект есть образ своей собственной отра-жательной способности; бесконечно повторяясь в сво-их отображениях, он устраняет свое реальное место-положение, обретая форму, которая более несоизме-

рима с ним самим. Все окружающие его вещи, со-бственное тело, позиция или поза, короче, как бли-жайший, так и самый дальний интерьер экзистирую-щего становятся виртуальным пространством, или пространством, способным течь как временной поток. Способность отражать и быть отраженным ценится Киркегором неизмеримо выше, чем то, что отражает-ся. Экзистирующий субъект есть чистая возможность непрерывного отражения. Другими словами, зеркаль-ный эффект, включающий в действие механизм бес-конечного обмена отражениями, представляет собой формальную структуру широты как текучей формы. Мало этого. Структура зеркального образа, будучи устройством внутренней формы экзистирующей лич-ности (Innerlichkeit), коррелирует с основной проце-дурой мысли Киркегора, двойным рефлексивным со-общением. Reflectio и есть отражение: рефлексивные качества мысли и ее экзистенциальное измерение об-разуют единую форму-субстанцию - широту. Выра-жаясь по-спинозистски, широта как форма-субстан-ция обладает различными модусами, в частности, мо-дусом рефлексивности и модусом отражательности. Двойная рефлексия - это двойное отражение. В этом смысле Киркегор никогда не старался предста-вить экзистенциально мыслящего субъекта организу-ющим собственное мышление с помощью традицион-ных понятий философского языка: трансценденталь-ного "я мыслю" Канта или cogito Декарта.

"Я = Я" - языковой фантом человеческой мысли, который уничтожает возможные миры экзистенции. С одной определенной точки зрения, широта указы-вает на территорию экзистенциальной субъективнос-ти, представляя нам картографию страстей (религиоз-ных, эстетических и этических). Но с другой, - яв-ляется условием существования двойной рефлексии и виртуального пространства экзистенции. Первая реф-лексия контролируется второй как ее широтой (так

образ моего места в мире зависит от возможного места, которое я могу занять, но не от того, которое занимаю), т.е. определяется широтой занимаемого мною места.

Зеркаломания Киркегора преломляется в другой, быть может, более навязчивой страсти - шпионома-нии. Нельзя отрицать присутствие факсимильной подписи автора "Страха и трепета" в издательском договоре, а также статус его самого как юридического лица. Подпись есть, но она ничего не гарантирует, так как существует еще и другая подпись, которая не обладает идентифицирующей силой. И эта вторая подпись устраняет значение первой, обезличивает ее. Киркегор не перестает предостерегать читателя: "...я внеперсонален, или обладаю личностью в третьем ли-це, суфлере, который порождает поэтического авто-ра", "...я занимаю нейтральную позицию", являюсь "абсолютно иррелевантным"⁴⁷. Одна подпись сущест-вует вне текста, другая в тексте, первая подпись "Киркегор", вторая - "Иоаннес Силенцио". Чтобы текст состоялся так, как он задуман, имя Киркегора должно быть стерто псевдоименем. Очевидно, что все эти антиперсонологические характеристики направле-ны против психобиографического опыта авторства. Даже тогда, когда Киркегор провозглашает себя в по-следних авторских произведениях "шпионом на вы-сшей службе"⁴⁸, это самоименование вторит многим другим, первая подпись не восстанавливается. Вторит не только суфлеру, который нашептывает, подсказы-вает в нужный момент нужный текст драматическим персонажам, оставаясь лишь особым резонатором смысла, вторит и "секретарю", которому следует дер-жать в голове все нити отношений, возникающих в порученном деле, и "автору авторов", несущему, ка-залось, полную ответственность за точное соблюдение псевдонимной стратегии. Шпионом может быть тот, кто по отношению к целям собственной или какой-либо иной деятельности всегда остается другим, "тре-

тьим", так как должен осуществлять свои сыскные, провокативные, надзорные функции в отказе от со-бственного "я". Благодаря этой специфической отра-жательной способности он легко проникает в любые, даже враждебные ему среды, устраивает ловушки, плетет нити тайных интриг, понуждает к откровен-ности, иначе говоря, отовсюду извлекает необходи-мую ему экзистенциальную информацию. В разное время и разных пунктах социального, духовного и ре-лигиозного пространств быть имманентным той среде, куда стремятся проникнуть, - это быть шпионом. Но кто может так шпионить? Только зеркало, оно и есть "шпион духа". Шпион воплощает в себе высшую отра-жательную способность, он не оставляет после себя сле-дов, подписи, однако провоцирует к проявлению все другие следы. Он впутывает свои следы в другие, он по-стоянно переделывает подпись, изобретая все новые и новые имена. Переделка подписи, не подделка - пере-делка, которая не прекращается. Всякое новое имя ос-тавляет на себе след предыдущего, имена записываются как образы событий, в росчерке видимо их движение.

Послушаем имена-псевдонимы: Виктор Эремита, Victor Eremita - издатель "Или-или", здесь слыш-ны отзвуки "монастырского уединения"; Константин Константинус, Constantine Constantinus (" Повторе-ние"), имя указывает на "постоянство постоянного"; Иоаннес Силенцио, Joannes de Silentio ("Страх и тре-пет"), его функция - в обеспечении трансценден-тального характера молчания Авраама, "рыцаря ве-ры"; Вигилиус Хауфниенсис, Vigilius Haufniensis ("Понятие страха") - педант-психолог, "сторож Ко-пенгагена", расчет психологических аффектов страха в горизонте теологии греха; отец Тацитурнус, Taciturnus - молчаливый священник, находящийся на стадии, предшествующей обретению веры ("Этапы на жизненном пути"); Иоаннес Климакус, Joannes Climacus ("Постнаучный постскриптум") олицетворя-

ет попытку достижения максимума в философском понимании христианства. Одни - аналитики, другие - экспериментаторы, изобретатели, одни - герме-тичные, постоянно молчащие, другие - патетичные, юмористические, исполненные иронии. Псевдонимы надстраиваются друг над другом, делятся, вступают между собой в сложные, так до конца и не выяснен-ные отношения, множатся в случайной последова-тельности, независимой от воли автора-издателя - Сёрена Киркегора. В автобиографических заметках Киркегор пытается ввести ограничения в псевдоним-ное поле: с одной стороны, на лестнице, уходящей ввысь царит марионетка-комментатор по имени Ио-аннес Климакус; с другой, на лестнице нисходящей - Антиклимакус. Тайный же автор, т.е. сам Сёрен Киркегор, располагается всегда несколько выше, чем Климакус, и несколько ниже, чем Антиклимакус, т.е. нигде и ни в чем⁴⁹.

Почему Киркегор так настаивает на решительном разрыве между собственным именем и псевдонимным существом? На мой взгляд, прежде всего потому, что стремится депсихологизировать экзистенциальное пе-реживание, создать его идеальную форму, из которой должно быть исключено эмпирически-психологичес-кое отношение к переживаемому событию, легко сво-дящее последнее к причудам биографического автора, истории его болезни, любви или отчаяния. Псевдоним - это имя не для персонажа, имеющего свой прото-тип в близкой к читателю реальности, имя не реаль-ного, но идеально возможного существа. Можно вы-сказать это и иным образом: псевдоним Киркегора представляет собой результат непрерывного замеще-ния реального, авторского "я" идеально возможным Другим, на него переносятся качества экзистенциаль-ного события, которые невозможно психологизиро-вать. В противном случае существует опасность иска-зить подлинную суть события. Псевдоним - не имя

собственное какого-либо антропоморфного существа, он означает определенный вид события и поэтому яв-ляется именем события. Действительно, посмотрим вновь на эти подписи, послушаем имена. Очевидно, что с ними нельзя идентифицировать жизнь киркего-ровских персонажей, ибо они не являются биографи-руемыми существами. В "Этапах на жизненном пу-ти" мы находим признание, которое делает поэтичес-кий автор "In vino veritas" Вильям Афхам:

"Я есть чистое бытие и к тому же почти менее, чем ничто. Как чистое бытие я повсюду присутствую и при всем этом все-таки ос-таюсь незамеченным, так как я раз за разом устраняюсь. Я - как бы линия, над которой нависает угроза исчисления и под которой скрывается результат..."⁵⁰

Или в другом тексте, который предлагается чита-телю за подписью Иоанна Климакуса, поэтический автор сравнивает себя с "бесконечно малым, ненаб-людаемым атомом"⁵¹. Эти повторяющиеся не раз по-пытки Киркегора нейтрализовать процедуру именова-ния находят непосредственное выражение в псевдони-мах: ими означиваются события, сами же события от-крываются в том виде движения, которое должен со-вершать получающий имя, чтобы удержать событие в качестве идеальной экзистенциальной формы. Движе-ния-события разнообразны: эротические, этические, философские, религиозные и т.п. Движение, соверша-емое марионеткой-комментатором, является интер-претацией события, оно создает его атмосферу, рит-мическое представление в повествовании. Приписы-вая ответственность за экзистенциальное событие псевдонимному автору, Киркегор одновременно низ-водит его самого до полой, идеальной формы, до мик-рочастицы, тающей, обрывистой линии росчерка, слу-чайного знака движения.

Вероятно, сказанное выше многое объясняет в подобной стратегии, но далеко не все. Псевдоним - это не только ложное имя, накладываемое поверх подлинного для того, чтобы скрыть его и сделать тай-

ным, как маска скрывает лицо. Если это и маска, то маска мертвая; она - застывший след события, и ее надо каждый раз оживлять, чтобы событие продолжа-ло свершаться. Псевдонимия была бы невозможна без нового понимания смерти. Действительно, разве не об этом говорит запрет Киркегора на произнесение со-бственного имени: имя не может быть произнесено, поскольку оно принадлежит экзистенциальному пере-живанию события, где не существует субъекта пере-живания. Поэтому знак смерти есть знак, который относим к субъекту, вступающему в экзистенциаль-ные измерения события, и смерть более не понимает-ся как "конец всего", но как знак, указывающий на возможность перехода в иную интенсивность жизни. Киркегор говорит об "идеальности" смерти, о той смер-ти, которая сопровождает всякое падение или подъем, о смерти как интенсивности переживания жизни.

"...тайная мысль о самоубийстве обладает известной силой, которая способна сделать жизнь более интенсивной. Мышление к смерти уплотняет, концентрирует жизнь"⁵².

Псевдонимия Киркегора находит свой отзвук в некронимии: существует имя, которое ни при каких обстоятельствах не может быть произнесено, ибо оно еще продолжает принадлежать умершему, делать его живым. Некроним дает возможность его произносить, не оглашая тайны смерти. Тогда некроним есть под-линная сущность псевдонимии, более того, он вводит смерть в саму жизнь, дробя смерть по степеням ин-тенсификации жизни.

Здесь, как нам представляется, необходимо отступление, которое должно создать контекст для понимания основного киркегоровского тезиса: мыслить смерть не через ее отрицательную силу, а пози-тивно. Язык, говорящий нам о смерти, не всегда обманывает нас: он говорит нам о ней как о чем-то, что наряду с другими вещами пребывает в пространстве и времени, а раз так, то можно размыш-лять по поводу, о, вокруг, наперекор смерти - так, как если бы смерть оставалась внешним для нас событием, которое мы можем изучать, оценивать и даже созерцать, ведь умираем не мы, а дру-гие. Ну, а если мысль примет брошенный ей вызов и устремится

путь, ведущий к самой смерти, к смерти того, кто мыслит свою собственную смерть? Мыслить к смерти - это, может быть, непоз-волительно близко к ней подходить, пренебрегая случайностью каждого последующего мгновения жизни, которое может оказаться данником смерти. И уж, конечно, знать, что такое сама смерть, знать, что она - другая, не просто роковой и брутальный разрыв бытия, "черная дыра", но что она переплетена со всеми отправле-ниями жизни и мысли. Мыслить к смерти - это не цепенеть в предстоянии чудовищному, ожидая с тревогой каждого последую-щего мгновения, а искать ежемгновенного бессмертия в том, что дарует только смерть; всякий раз умирать, но и всякий раз возрож-даться, не позволяя смерти захватывать пространство жизни, созда-ваемое мыслью.

1. Сначала о том, что сегодня трудно восстановимо - об органи-ческом видении смерти. Представим его в схеме, заимствованной из работы К.Леви-Строса "Дикое мышление"⁵³.

Вершина треугольника - жизнь. В той точке, которую она зани-мает на схеме, прошлое и настоящее совпадают, лишаясь будуще-го. Устранение будущего абсолютно необходимо с точки зрения вы-полнения всех правил периодичности и непрерывности жизненных циклов. Сама же мысль о будущем (которая естественным образом приходит в голову, как только мы начинаем размышлять над схе-мой) есть побочный эффект нашего наблюдения, от нее следует на время избавиться, чтобы правильно "войти" в органическую мета-физику смерти. Эту схему следует мыслить, как бы не зная буду-щего. Как можно заметить, жизнь располагается одновременно и в прошлом, и в настоящем: настоящее выявляет себя благодаря прошлому, а само прошлое "спасается" тем, что настоящее не мо-жет быть разрушено никаким последующим мгновением времени, никакое время не является внешним времени повторения прошлых событий. Иначе говоря, никакое последующее событие не может быть случайным, оно не в силах противостоять или предстоять тем ритуалам периодичности и непрерывности, которые соединяют прошлое и настоящее, всех мертвых и всех живых. Мифическое время не знает времени будущего. Жизнь регулирует эти сменяю-щие друг друга направления движения из прошлого в настоящее и

из настоящего в прошлое, причем так, что всякий раз лишает лю-бое явление смысла и содержания события. Мифическое время бес-событийно. В ритмической смене сновидного и смертного размыва-ются границы локального существования; будучи живыми, мы ока-зываемся своими собственными предками, т.е. мертвыми; будучи мертвыми, мы оказываемся более живыми, чем живые, и овладева-ем настоящим. Смерть выступает в данном случае как символ пе-рехода в другое состояние существования, которое, однако, не по-кидает границ жизни.

Таким образом, смерть захватывается ритмами жизни и нахо-дится не вне, а внутри жизни, она вписана в жизненный цикл в качестве предела некоторого типа существования (но не существо-вания вообще) и постоянно воспроизводится в качестве продуктив-ного элемента самой жизни. В органической метафизике смерти как таковой (во всяком случае той смерти, которую мы знаем) не существует, ибо в этой метафизике мы не найдем ссылок на субъ-ективность, которая осознает угрозу со стороны смерти и знает свою собственную смерть и смерть других. Символ смерти не ука-зывает на реальность мертвого, напротив, он нейтрализует смерть как конкретное, физикобиологическое или индивидуальное собы-тие. Смерть остается сновидением по поводу смерти, т.е. символом события, не имеющего никакого отношения к "вот тут" и "вот здесь" свершающейся смерти. Для мифического опыта времени ви-деть сон все равно, что видеть сон по поводу смерти, а это значит: быть во времени смерти, быть собственным предком и не быть мер-твым, а находиться в другом измерении жизни.

2. В знаменитых текстах философской классики (текстах Де-карта, Спинозы, Лейбница и др.) можно найти немало свидетель-ств борьбы мышления со смертью: действительным мыслителем яв-ляется лишь тот, кто обладает мыслью, не "знающей" смерти и способной ее отвергнуть. Классический философ видит возможный опыт смерти как абсолютно внешний мыслящему существу; имен-но потому, что событие смерти отбрасывается к эмпирическому ря-ду событийности и тем самым выводится за границы сознания, на-чинающего размышлять, мысль получает трансцендентальный ста-тус. Хотя мы и говорим, что философская классика уже знала уг-розу со стороны смерти, но она знала эту, вполне конкретную смерть, как если бы смерть была чудовищным скальпелем жизни, не более того. Вот почему смерть, поскольку она не имеет никакого отношения к мыслительному опыту, не может быть вообще мысли-ма: не из смерти, а против смерти рождается мысль, возникая из вечного потока мыслительных актов, обладающих божественными гарантиями. Нет запрета на то, чтобы мысль мыслила самое себя, и между двумя мыслями нет зазора, который мог бы расширяться си-лой смерти и ограничивать само действие мысли. Логика достаточ-но очевидна. Если человек, по определению, есть мыслящее су-щество, то, начиная с первых своих мыслительных актов, он попа-дает в сферу чистого эфира мысли, в этот своеобразный интеллек-туальный рай: тот, кто начинает мыслить, утрачивает чувство смерти (смерти "своей" и "других"). Конечно, есть смерть, вот эта

конкретная, физическая смерть, но она существует, есть как внешнее самой мысли. Мысль сколько угодно может мыслить смерть, но не может быть в ней, рождаться из нее или, тем более, определяться ее случайностью. Достаточно обратиться к декартов-ской формуле "я мыслю, следовательно, я существую". Мышление здесь предваряет жизнь и смерть: я знаю о том, что я существую ("живу", "есть") только благодаря тому, что мыслю себя в качест-ве мыслящего, а не живущего. Моему "я", конечно, сопутствует и тело, а тело смертно, но для Декарта тело - прежде всего машина по отправлению необходимых жизненных функций, причем маши-на мертвая и слепая, поскольку само тело ничего "не знает" (не знает ни смерти, ни жизни); мое же подлинное существование на-чинается тогда, когда я мыслительным усилием покидаю эту ма-шину, и только это усилие, которое можно назвать собственно трансцедентальным, позволяет мне видеть "мое" тело как особую машину, совершенно внешнюю моей мыслительной жизни. Мысли-тельная субстанция автономна, она не знает смерти, смерть в ней не задана (как, впрочем, и жизнь) и не оставляет следов. Вот по-чему тело в картезианском опыте выступает как машина и, более широко, как труп и интерпретируется в этих символах, один из ко-торых представляет нам смерть в ее идеальной активности, а дру-гой - в ее предельной пассивности. Как это ни парадоксально, но, изгоняя смерть из сферы чистой мысли, Декарт дает ей самые ши-рокие полномочия в жизни. Мыслить - это все более тонко и ясно видеть мертвое, а не живое. Благодаря этим символам смерть все время отодвигается к предельно внешнему от мысли, подпадает под контроль мысли, мертвое оживляется мыслительным усилием и ни-чем другим.

Действие смерти нейтрализуется в философской классике, оно является принципиально немыслимым. Если существует идеальный мир мышления, мир более реальный, чем какой-либо другой, и ес-ли существует ему равный в своих идеальных характеристиках мир природы, и если, наконец, мы принимаем гипотезу Лейбница, что последний из миров состоит из бесконечно малых единиц - монад, то именно эта бесконечная идеальная делимость мира при-роды снимает проблему смерти; "этой", "той" или "моей" смерти не существует, поскольку в самом устройстве мира нет места для смерти, ибо никто не рождается и никто не умирает, и сама жизнь как идеальный мыслительный образ в своих бесконечно малых и неуничтожимых единицах дается через предустановленную гармо-нию. "Поэтому никогда не бывает также ни полного рождения, ни совершенной смерти, в строгом смысле состоящей в отделении ду-ши. И то, что мы называем рождениями, представляет собой разви-тия (developpments) и увеличения, а то, что мы зовем смертями, есть свертывания (enveloppments) и уменьшения"⁵⁴. Итак, то, что происходит с человеком в момент смерти, не есть умирание и не есть интенсификация сознательного опыта, а только разложение экстенсивных частей тела под действием одних тел, которые преоб-разуются в другие тела, сложные или простые. Смерть не имеет никакого смысла и оказывается случайным столкновением челове-

ка с внешней, чуждой ему силой, лежащей за пределами его жиз-ни как разумного существа. Подлинный же мир, куда постепенно восходит философствующий, не знает различия между смертью и жизнью и является нейтральным к этой оппозиции: смерть ради-кально овнешняется, ибо немыслимое, символом которого она ста-новится, не входит в состав одной, во всей полноте и ясности воз-можной жизни - мыслительной.

Спиноза рассуждает о смерти в том же ключе, который извес-тен со времен античности: что я могу знать о смерти, тем более, как я могу мыслить собственную смерть, если то, что со мной про-исходит в мгновение смерти, таково по своей природе, что в мо-мент нашего знания о том, что такое смерть, мы уже мертвы. В мо-мент сознания "своей" смерти, т.е. в тот единственный момент, когда я смог бы узнать, что есть "моя" смерть, я уже мертв. Веро-ятно поэтому смерть переводится в план внешнего и абсолютно случайного события, не относящегося к разумной жизни. Спиноза считал всякое мышление обреченным, если оно пытается мыслить смерть, а точнее, мыслить к смерти; он отрицал позитивную значи-мость смерти и славил радость мысли, ее бессмертие.

Случайность того, что я мертв или жив, ибо я не могу знать, когда я умру, и, следовательно, впереди меня находится нечто, что существует вне меня, бу-дучи во мне, - это и есть смерть, которую философ-ская классика в лице Декарта отбрасывает за преде-лы мышления, утверждая ее для всех горизонтов ко-нечного "я есмь". Вот почему знаки, указывающие на опыт сверхпонимания (а в философии они обычно тем или иным способом связаны с "я мыслю"), могут отсылать к опыту умирающего, чье сознание в мгно-вение умирания предельно интенсифицирует созна-тельную жизнь, уже уходящую от языка, от всякой объективации и коммуникации с другими в послед-нюю возможность быть чистым сознанием, психичес-ки не "вработанным" в бытийные структуры, "созна-нием, текущим назад"⁵⁵. Р.-М.Рильке называет подобное состояние "пустынной ясностью сознания умершего"⁵⁶. Дистанция между тем, кто умирает, и тем, кто имеет сознание умирания, исчезает, подобно тому, как исчезает дистанция между тем, кто мыс-лит, и тем, кто имеет сознание мысли. Этот экспери-мент возможен, и Киркегор знает о нем ("жизнь по-

сле смерти", "экстатика святого", "просветления и видения"), но он не постигаем ни извне, ни изнутри: чистое сознание не обладает инстанцией "я мыслю". Можно ли найти другой путь? Мыслить смерть, непе-реводимую в план общезначимого, невозможно также и потому, что смерть в экзистенциальном опыте дает-ся не мыслью, переживанием или какой-либо психо-миметической формой, открытой коммуникации, она дается в действии, в самом движении к смерти: субъ-ект мыслит свою смерть совершением поступка.

"...для единичного субъекта мыслить смерть - не что-то общее, но поступок"⁵⁷.

Ведь стазис религиозного ужаса, которым охвачен Авраам (" попадание в руки Бога живого"), это по сути дела модель "ввергания" в смерть, выбор со-бственного предела жизни в опыте невозможного дви-жения. Так открывается двойной горизонт события смерти. С одной стороны, страх перед смертью как чистой моделью несуществования, где последнее уси-лие понять природу и ее странную отнесенность к нам ограничивается признанием факта биологической гибели всего живого; поэтому смерть, которая распо-лагается вокруг нас, всегда не "наша", а смерть дру-гих, Другого, она наблюдаема извне и, подобно чер-ной воронке во времени настоящего, втягивает в себя все, что нас окружает, сопутствует нам, но не имеет с нами никакой экзистенциальной связи. В этом го-ризонте смерть ужасает, ибо она представляет собой грубый разрыв, распадение живой ткани жизни. С другой стороны, смерть не перестает жить в нас на бессознательном уровне, в бесконечном множестве аффектов, порывов, переживаний; повсюду мы натал-киваемся на ее следы, опутывающие нашу речь, жес-ты, тело; не распознавая их, мы ими пользуемся как будто они "под рукой"; это смерть, смещенная в дру-гой горизонт бытия, смерть, выталкивающая нас за пороги нашей конечной чувственности. Смерть, кото-

100

рая, будучи во мне, есть некая потенция "не жить" в каждое последующее мгновение, но и потенция "сно-ва жить", но уже преображенным в другом плане эк-зистенциального бытия. В первом горизонте смерть обрывает всякое движение, в другом - развертывает, интенсифицирует жизненный опыт в качестве экзис-тенциального предела, который должен быть преодо-лен за счет качественного изменения того, кто мыс-лит к смерти. Именно второй горизонт пытается вы-делить Киркегор из картезианской формулы, и этот горизонт можно определить как микроскопию смерти в отличие от той ее макроскопии, что изображается на экране чистого картезианского сознания. Теперь смерть - знак остановки времени в экзистенциаль-ном бытии, знак, который поддерживается высшей степенью интенсивности движения, этим невидимым мостиком, соединяющим "я", устремленное навстречу опыту собственной смерти, и то будущее "я", которое пройдет сквозь опыт собственной смерти, качественно изменив свою природу.

Вот почему взаимодействие стадий жизни у Кир-кегора, границы которых сторожат персонажи псевдо-нимных произведений, не строится по логике транзи-тивных переходов, линейно, последовательно-посте-пенно накапливающих в себе признаки изменения, другое время и другую длительность, напротив: пере-ход из одного состояния существования в иное дан в знаках микроскопии смерти, это не "transition", не "mediation", а "пауза", "остановка", "прыжок" (Sprung), микросмерть того, кто переходит из одного состояния экзистенциального бытия в другое. Между "я мыслю" и "я есмь" не существует логизированного состояния "ergo", но лишь остановка, и эта остановка возникает именно потому, что "я мыслю" смещается в план экзистенциального бытия: "я мыслю - я смертен, я мыслю через собственную смерть". Смерть как остановка времени открывает опыт утраты транс-

101

цендентального эго, обнаруживая миры предельной интенсивности⁵⁸.

Точные образы Рильке:

"Понять убийц, но это: смерть в себе,

Всю смерть в себе носить еще до жизни.

Носить, не зная злобы, это вот

Неописуемо"⁵⁹.

Микросмерть свидетельствует о том, что свою со-бственную смерть можно мыслить лишь в невообрази-мом, некоммуникативном движении, и это движение нельзя представить, о нем нельзя сообщить, ему нельзя научить. Готовность к смерти светится в жесте Авраама. Рильке говорил о бесконечном сознании ан-гела, которому доступны в равной степени две сферы человеческого бытия: та, где утверждается смерть, и та, где утверждается жизнь; доступны потому, что это бесконечное сознание погружено в микроскопию экзистенциального видения, туда, где мы уже не тела, а чистые воплощенные страсти: любить, отчаиваться, трепетать, ужасаться - "различные проявления вибра-ций", "интенсивностей духовного рода", мельчайшие частицы, разлитые в быстроте мгновений нашего внут-реннего движения, не знающего более пределов⁶⁰.

Однако первый горизонт события смерти, который располагается вне нас, - "чистая овнешненность" - гораздо ближе к нам, чем это можно было бы себе представить: он развертывается в языке. Ощущая его пределы, мы слышим предостережение; и в силу того, что нам не дано сознательно пережить собственную смерть, каждое реальное событие смерти оказывается за пределами нашего сознания: умирают те, другие, смертен другой, но не мы. Смерть не может стать со-бытием, событием для тех, кого настигает. Также из-вестно, и это показывает язык, что такое высказыва-ние как, например, "я мертв?" невозможно в своей констативной функции, как впрочем и другое, "ты мертв", поскольку, если оно принимает форму вопро-

102

са, то тот, кто мертв, не в силах ответить. Точно так же, как никто, кроме "я", не может задать этот воп-рос: "ты" есть лишь коммуникативный двойник для выражения меня, моего "я" в качестве "ты". Други-ми словами, смерть прерывает циркуляцию интимно-личностного общения: тот, кто мертв, уже не "ты", а лишь "он" - тот, кто умер; или "оно" - вот это мертвое тело, труп; или "они" - все те, которые умирают, когда ты остаешься живым. Таким образом, язык запрещает нам использовать предикат смертнос-ти на уровне глубинного общения "я" - "ты", где "я" и "ты" находятся в непрерывном движении вза-имного перевоплощения. Язык развертывается как тотальная стратегия нелица, где форма третьего лица выражает языковую сущность смерти. И поскольку мы пишем, мы втянуты в эту стратегию. Киркегор прекрасно знал об этом, когда пытался осмыслить функцию третьего в коммуникации. Ведь что-то происходит уже в начальном действии письма, когда, записывая фразу, ставят знак субъективности, "я" ("я есть тот, кто пишет в данное мгновение эту фра-зу, чья идентичность очевидна уже в первых зна-ках"). Но для Киркегора "я" остается пустым знаком субъективности до тех пор, пока это "я" не выработа-ет к себе объективного отношения и тем самым не станет соотносимым со своей собственной смертью. Великий пример Сократа, который в мгновение вы-сшей для себя опасности относится к себе как к тре-тьему лицу, объективно⁶¹. Если двигаться далее за мыслью Киркегора, то мы увидим, что третье лицо выступает для него в качестве условия коммуника-тивной стратегии. Чтобы сообщение соответствовало экзистенциальному содержанию, которое в нем за-ключается, оно должно быть очищено от следов того, кто делает сообщение, его имя должно стать псевдои-менем, т.е. таким именем, которое является формой самого события, а не формой его субъективного пере-

103

живания. Возможность биографирования субъектив-ности должна быть заранее устранена. Почему? Пото-му, что экзистенциальное сообщение не может быть передано прямо от "я" к "ты", но должно переда-ваться так, чтобы гарантом коммуникативного канала выступало третье лицо, т.е. некто, кто ставит под сомнение "я" и "ты", указывая на событие, из которого они могут или не могут проявиться. Имя того, кто сооб-щает экзистенциальную информацию, должно быть стерто в другом имени; стирая, его спасают, ибо, чтобы стать событием, оно не должно иметь никакой биогра-фируемой или субъективирующей формы референции. Отметим и другой момент псевдонимии письма. Все эти фигурки-псевдонимы, настолько живые в письме, становятся пустыми и мертвыми, как только внешняя сила, приводящая их в движение, прекраща-ет свое действие: они рождаются и живут лишь в письме Киркегора. Только письмо в его удивительном упорстве накоплять безличное, способное продвигать-ся все ближе, нарушая дистанцию, к внутреннему пе-реживанию пишущего вплоть до его полного захвата, демонстрирует нам это редкое сочетание живого и мертвого. И так как ткань текста, увлекаемая силой письма, не перестает разрастаться, марионеточные фигурки движутся в направлении, поперечном любо-му из возможных горизонтов растущего текста: они прочерчивают границы отдельных территорий, охра-няют их, становятся поэтическими авторами киркего-ровских "книг", "предисловий", "атмосфер", "прило-жений". Марионеточные фигурки как бы кроят текст. Когда мы вспоминаем о киркегоровской циркуляции сфер (эстетической, этической, религиозной) со всеми их субсферами и о том искусстве картографирования, которым владел Киркегор, нам не следует забывать об этих фигурках, которые дают имена движениям сфер, определяют их соположение и навигацию. На-значение их неизменно: служить местом перехода с

104

одного уровня экзистенциального бытия на другой. Как только экзистенциальный пафос отдельной сфе-ры исчерпан и дыхание прервано, требуется новое движение письма, новое имя, необходим прыжок. Этот прыжок из одной сферы в другую и есть смерть, помечаемая псевдонимом, но смерть частичная или идеальная, т.е. такое событие смерти, которое позво-ляет одним мгновением перейти в иное измерение бы-тия. Так, жест Авраама является таким прыжком в подлинную суть религиозного движения, в то время как марионетка-комментатор погружается в молча-ние. Фигурки марионеток появляются в местах этих переходов-прыжков. Будет законным предположить, что подобные фигурки - своего рода остатки, наи-меньшие частицы события смерти в экзистенциаль-ном опыте пишущего, они останавливают бесконеч-ный транзит письма, организуют пространство текста и вместе с тем являются кристаллизацией самой сущ-ности письма как стратегии анонимности.

Новейшая философия почти не создает движения

С.Киркегор

В каждом произведении Киркегора можно найти пространные размышления о статусе тела в экзистен-циальном опыте. Биографически закрепляется отказ от собственного тела, совпадающий с углубляющейся тоской по иному телу. В "Дневнике" делается запись:

"То, чего мне действительно недостает, так это тела и телесных ос-нований"⁶².

Если высшая экзистенциальная (религиозная) страсть является наиболее чистой страстью, то этой страсти должно соответствовать определенное состоя-ние телесности. Страсть - это аффект; аффект, со своей стороны, - это всегда движение, определяемое степенью интенсивности телесного чувства. Посколь-

105

ку вся область экзистенциальных событий описывает-ся Киркегором в терминах движения (каждая сфера образуется в результате устойчивого повторения од-ного и того же вида движения, которое воплощает в себе марионетка-комментатор), то при переходе из одной сферы в другую или с одного уровня экзистенци-ального бытия на другой требуется всякий раз интенси-фицировать движение и, следовательно, выбрать тело:

"...подобно тому, как устремленный к победе генерал, когда ло-шадь под ним убита, кричит: "Новую лошадь!" - так и победонос-ная здравость моего духа должна бы воззвать: "Новое тело!⁶³.

Выбор нового тела вновь повторяет отказ Киркего-ра от авторского, биографического тела, имеющего имя, ибо собственное имя, называя, раскрывает исто-рию конкретного тела, обнаруживает его органичес-кое, "земное", смертное целое, инертный образ, не-способный к изменению во славу высшей страсти. Псевдоним - имя нового тела, в его акустическом образе удерживается вид движения, который необхо-дим, чтобы осуществить экзистенциальную коммуни-кацию. Умножение псевдо-нимов означивает умноже-ние тел и движений. Спо-собность Киркегора к по-рождению все новых и но-вых телесных аффектовд-вижений поразительна: мо-жет быть, как никто дру-гой из частных мыслителей XIX в., он был озабочен защитой своего телесного образа в литературной по-лемике, которую он с пере-менным успехом вел на протяжении всей своей жизни. Достаточно вспом-нить многочисленные кари-

106

катуры из журнала "Корсар", в которых телесная недо-статочность Киркегора подвергалась грубому осмеянию и издевкам⁶⁴. Вот некоторые из них:

Что же противопо-ставляет этому Киркегор? На мой взгляд, стратегию дендизма: быть элегантным вопре-ки всему: вопреки одиночеству и му-жской импотен-ции, вопреки урод-ливому телесному образу и слабости физических сил, вопреки домыслам и слухам. Кирке-гор указывает на свою позицию пе-ред лицом требова-ний со стороны толпы:

107

"Обреченность моего существования действительно состоит в том, что моя сущность проявляется в качестве известной духовной эле-гантности... Долгое время, однако, я не замечал этого; я настолько углубился в свою задачу, постоянно упражняясь в ее решении и со-вершенствуя танцевальный шаг (Tanzschritte), что не заметил, как стал в силу этого слишком духовным для мира, в котором все поко-ится на животном рассудке, наглой прямолинейности и низости"⁶⁵.

Порядок компенсации телесного недостатка опре-деляется завоеванием следующих телесных позиций: механической точностью любого жеста, непрерывнос-тью движения (независимо от того, находится ли би-ографируемое тело в покое или прыжке), выражени-ем в одежде знаков всех виртуальных движений тела. В целом же элегантность движения имеет свою внеш-нюю меру в психологической и двигательной отчуж-денности от всех тех, кто невольно становится его свидетелями: тот, кто движется элегантно, не может быть "понят", а его будущий жест не может быть предсказан. Карикатуры из "Корсара" разоблачают дендизм Киркегора, низводят элегантность его част-ного и литературного жеста к набору телесных недо-статков. Взгляните еще раз, разве не бросается в гла-за, что любой жест, поворот тела или его асиммет-ричность, любой биографической факт из жизни Кир-кегора в конечном счете интерпретируется как след-ствие телесного безумия, т.е. как недостаток, который ничем не может быть восполнен. Киркегор парирует этот вызов со стороны "датского общества" движени-ем. Как обнаружить телесный недостаток? Надо разоблачить, сорвать одежды, открыть тайну, короче, показать тело без одежд (которого, кстати, как мы знаем, недостает Киркегору) и тем самым уравнять разоблачаемое тело со всеми другими, мало того, уравнять, чтобы принизить, лишить его движения. Приведенные выше карикатуры останавливают все виды движений, которые Киркегор способен совер-шать как денди и экзистенциальный мыслитель, неп-рерывно совершенствующий свой танцевальный шаг, скрываясь в нем от домогательств толпы. Итак, те-

108

лесный недостаток исправляется движением, быстро-той танцевальных пируэтов, прыжков и поворотов, которые могут быть доступны определенному вирту-альному существу - марионетке. Тело как это те-ло, как биографируемое тело Киркегора исчезает в движениях, но открывается как образ идеальной те-лесности. Здесь было бы уместно сказать о том, что, совершенствуя себя в искусстве танца, Киркегор (как и Ницше) преследовал вполне определенную психоте-рапевтическую цель. Если в повседневном поведении функцию психотерапевтической защиты брал на себя дендизм (при любых, даже самых отчаянных обстоя-тельствах оставаться элегантным), то в литературной деятельности сходную танцевальную функцию испол-няло письмо. Письмо как вид танца, как особое про-странство, в котором от книги к книге совершенству-ются самые разнообразные движения экзистенциаль-ного опыта и каждому из них придана своя фигурка танцора, помеченная именем. И все вместе эти тан-цоры-марионетки образуют общий рисунок письма-танца, нечто подобное менуэту - танцу, который с успехом выполнял терапевтические функции в кли-нике шизофрении⁶⁶.

Здесь стоит вновь вернуться к тексту "Страха и трепета". Эта книга - рассказ о высшем экзистенци-альном переживании, открывающемся в своей истине силой абсурда, - не история об Аврааме, а история экзистенции. Авраам - знак экзистенции, и посколь-ку, по определению Киркегора, экзистенция пред-ставляет собой чистое движение, то Авраам является рыцарем чистого движения.

Вот характеристика Авраама, рыцаря веры, давае-мая ему Киркегором в терминах движения:

"В бесконечном смирении он отрекается от всего и затем все вновь обретает в силу абсурда. Он постоянно создает движение бесконечности и производит его с такой прямотой и достовернос-тью, что постоянно обретает благодаря ему конечность, и ни на мгновение не в силах себя чем-то иным успокоить. Для танцора

109

это должно быть труднейшей задачей: занять определенное

ПОЛОЖЕНИЕ, ПРИЧЕМ ТАК, ЧТОБЫ ЭТО ПОЛОЖЕНИЕ УДЕРЖАТЬ, НО БЛАГОДАРЯ САМОМУ ПРЫЖКУ В ЭТО ПОЛОЖЕНИЕ В НЕМ ОСТАВАТЬСЯ. Ве-роятно, танцор вообще не в силах осуществить то, что под силу рыцарю веры. Большинство людей живут затерянными в печали или радости мирского, но из этой цветочной ограды не существует пути к танцу, рыцарь бесконечного - ЭТО танцор, обладающий ВЫСШЕЙ СИЛОЙ: ОН СОЗДАЕТ ДВИЖЕНИЕ ВВЕРХ И ТУТ ЖЕ УСТРЕМЛЯЕТСЯ ВНИЗ, И ЭТО НЕ БЕСЦЕЛЬНАЯ ТРАТА ВРЕМЕНИ И ЭНЕРГИИ, ЭТО ДВИЖЕНИЕ НЕ ЛИШЕНО КРАСОТЫ, НО КАЖДЫЙ РАЗ, КОГДА ОН УСТРЕМЛЯЕТСЯ ВНИЗ, ОН НЕ МОЖЕТ ЗАНЯТЬ СООТВЕТСТВУЮЩЕЕ ПОЛОЖЕНИЕ, ОН КОЛЕБЛЕТСЯ там лишь одно мгновение, и колебание свидетельствует о том, что он скорей всего пришелец в этом мире. Это колебание более или менее случайно и зависит от меры его искусства совершать движе-ния, однако и самый искусный среди подобных рыцарей все-таки не может скрыть колеблющегося положения: оно невидимо в ВОЗДУХЕ, В МОМЕНТЕ ПОЛЕТА, А ЕСЛИ ВИДИМО, ТО ТОЛЬКО НА ОДНО МГНОВЕНИЕ, ТАМ, ГДЕ ТАНЦОР КАСАЛСЯ ИЛИ КАСАЕТСЯ ПОЧВЫ. ОБ ЭТОМ ХОРОШО ИЗВЕСТНО РЫЦАРЮ ВЕРЫ. МОЖНО СТОЛЬ БЫСТРО УСТРЕМЛЯТЬСЯ ВНИЗ, ЧТОБЫ ПРЫЖОК В ТУ ЖЕ САМУЮ СЕКУНДУ МОГ ВЫГЛЯДЕТЬ ТАК, КАК ЕСЛИ БЫ ОН ДЛИЛСЯ ДОЛГИЕ ЧАСЫ; ПРЫЖОК В ЖИЗНЬ ПРЕВРАТИТЬ В ПЛАВНЫЙ ПЕРЕХОД, ВОЗВЫШЕННОЕ СООТВЕТСТ-ВЕННО выразить в плоском и банальном. Вот на что способен ры-царь веры, и это подлинное чудо"⁶⁷.

В этом отрывке предельно сжато выражена суть теории зкзистенциального движения Киркегора. По-пробуем проанализировать ее основные положения.

Тройственный союз теоретиков и экспериментато-ров движения: Спиноза - Лессинг - Киркегор. По-разительная преемственность. Взаимные уточнения, комментарии, критика⁶⁸. Для Спинозы человеческие тела представляют собой сложные индивидуумы, от-дельные элементы которых также индивидуальны и определяются не по субстанции, а по виду движения.

"Тела различаются между собой по своему движению и покою, быстроте и медленности, а не по субстанции"⁶⁹.

Спиноза трансцендирует не позицию отдельного субъекта, наблюдающего движение (в его "Этике" мы не находим чистого "я мыслю"), он трансцендирует само движение, пытаясь мыслить тело через движе-ние, в зависимости от быстроты или медленности, ко-торые оно может демонстрировать по отношению к

110

другим движущимся или покоящимся телам. Подоб-ный анализ высвобождает само движение, которое те-перь не определяется свойствами того или иного но-сителя (не "порождается" ими), оно уже есть до вся-кой его возможной формы. Движение преодолевает "внешние" границы тела, положенные ему в обыден-ном опыте, и не зависит от создаваемой им формы. Каждое тело стремится вступить в конкурс скоростей с другими телами, которые могут войти в его состав, если мощь и амплитуда его движения достаточны или, напротив, оно само может быть включено в дви-жение других тел.

Спиноза открывает мир скоростей тела. Не су-ществует субъекта движения, не существует некоего "я", которое было бы способно отдавать себе отчет в каждом своем движении и всегда предвосхищать его сознательным проектом. Если перевести это на совре-менный язык, Спиноза открывает мир бессознатель-ных, аффектированных движений, когда говорит о том, что существует множество движений тела, о ко-торых "не знает душа"⁷⁰. Параметры подобных тел, тел аффекта, не закреплены в признаках вида или рода, в субстанциальной отграниченности от других тел, они текучи и определяются трансформантами: покоем и движением, быстротой и медленностью. Не случайно "Этика" доказывается в геометрическом порядке, т.е. в терминах чистого движения: точки, линии, поверхности. Аффекты выступают в качестве сил, воздействующих на тела и образующих их. Тел вне движения Спиноза просто не знает. Не знает по-тому, что исследует исключительно аффектированные тела, тела движений, не воспроизводимых ни в каком сознании, кроме божественного.

Геометрия чистого движения, движения марионет-ки - вот что сближает этих трех теоретиков. Не без помощи Спинозы и Лессинга Киркегор намечает по-ворот философствования к экзистенциальной идее

111

движения. Но цель уже иная: как сместить трансцен-дентный план движения в имманентный, создать для последнего совершенно чуждый ему план, экзистен-циальный. Киркегор обновляет спинозовскую пробле-матику тем, что ставит вопрос не о том, как мыслить чистое движение, а о том, как его совершать, и что требуется для этого. Прежде всего, как полагает Кир-кегор, не следует думать, что движение нашло свое адекватное выражение в количественной диалектике Гегеля, в том типе логики, которая изобретает посте-пенность перехода от одного состояния к другому, от одной позиции к следующей, т.е. изобретает "аб-страктное" движение, которое должно заместить дви-жение в его имманентной данности. Движение "мгно-венно" и не определяется последовательностью логи-ческих "снятий" (Aufhebung), оно всегда между двумя возможными точками и никогда не есть нечто третье.

"Переход от возможности к действительности, как справедливо учил Аристотель, является движением (Bewegung). О нем вообще совершенно невозможно говорить на языке абстракции или в нем понимать его; более того, оно представляет собой такое движение, которое не может дать ни время, ни пространство, предполагающие движение или предполагаемые им; оно скорее пауза (Anhalten), прыжок (Sprung)"⁷¹.

Если движение и свершается, то лишь в том про-межуточном "пространстве" (Spatium), которое Кир-кегор называет "мгновением" (Augenblick)⁷². Только экзистенциальная страсть способна перевести транс-цендентный план движения (движение как таковое) в имманентный (движение экзистенциальное). Другими словами, мерой движения не может быть то, что не является движением. Мыслить движение самим дви-жением - таков вывод, который можно сделать из размышлений Киркегора. Сфера экзистенциального опыта, будучи сама определяема этими мгновенными импульсациями движения, его различных скоростей, не описываема в динамике логической системы: в ней царит иная логика, логика фрагментов, регрессирую-

112

щих коммуникативных планов, не связанных между собой никаким общим проектом, кроме, пожалуй, од-ного: продолжать движение во что бы то ни стало. Меры движения Киркегор находит в самом движении, их две: "мера решения (или прыжка)" и мера "повто-рения", которые, на наш взгляд, соответствуют мерам, выделенным Спинозой, - быстроте и медленности.

Более сложный вопрос: как они взаимодействуют? С одной стороны, когда мы описываем состав экзис-тенциального бытия, то знаем, что оно опирается у Киркегора на постулат равной значимости всех эк-зистенциальных событий (включая "рождение" и "смерть"), развертывающихся последовательным ря-дом в границах их одновременности. А это значит, что экзистенциальное бытие характеризуется особым типом пространственно-временных отношений, кото-рые утрачивают в нем свои чисто физические, наб-людаемые свойства. С другой стороны, мы также зна-ем, что меры движения - "решение" и "повторение" - могут действовать в одном ритмическом контуре лишь будучи помещенными внутрь самого движения. Иначе говоря, они являются мерами в "пространстве" мгновенного перехода из одного состояния в другое, а это возможно лишь в промежуточном пространстве, в пространстве "мгновения", которое Киркегор называ-ет "атомом вечности". Augen-blick - это действи-тельно мгновение взора, "глаз циклопа", та непод-вижная, но крайне интенсивная точка движения, ко-торая одновременна всем возможным точкам любого другого движения, любого другого времени, одновре-менна, по дистантна, т.е. остается смежной любым позициям, которые может занимать тело в движении, смежна, но разновременна. Вот откуда появляются выделенные Киркегором меры экзистенциального движения: мера решения, которая контролирует сфе-ру экзистенциальных событий вплоть до самых мель-чайших и едва различимых (она как бы удерживает в

113

себе это бесконечное множество возможных времен, чтобы затем в одно мгновение прорваться в трансце-дентный план, в вечность); мера повторения, которая контролирует все возможные и невозможные простра-нства, "места" тем, что делает их почти неразличи-мыми и стремится продлить переживание трансце-дентного опыта движения в бесконечность пространств. Другая проблема: изображение движения (если быть более точным, у Киркегора идет речь о "поста-новке движения", его "показе"). В "Лаокооне" Г.-Э.Лессинг устанавливает границы: живопись "изобра-жает тела и опосредствованно, при помощи тел, дви-жения"; поэзия "изображает движение и опосредо-ванно, при помощи движений, тела"⁷³. Киркегор не ставит под сомнение лессинговские правила восприя-тия движения и его показа в поэтическом письме. И тем не менее, он следует своим путем, так как его задача заключается в том, чтобы совместить в одном экзистенциальном плане имманентный и трансцен-дентный планы движения: не только выявить с помо-щью изображения движения (письмо), как устроены сами тела, которые в него вовлечены, но и добиться того, чтобы тот, кто исследует эти движения (чита-тель) , мог включиться в само движение, даже если бы ему в таком случае пришлось пережить свою со-бственную "смерть", катастрофу чтения ("Я есть Ав-раам, я есть Бог, я есть Исаак"). Можно заметить, что Киркегор не пытается изобразить или предста-вить тело Авраама, а, напротив, стремится передать действие на него невидимых сил вместо того, чтобы описывать конкретное расположение тела Авраама или Исаака в библейском интерьере и вместо того, чтобы апеллировать к внутреннему переживанию ве-ры, которое может быть легко вербализовано по ав-торской или читательской прихоти. Авраам неподви-жен, погружен в молчание и тишину мира и тем не менее он совершает невозможное движение, движе-

114

ние, которое непредставимо физиологически или пла-стически. Это движение настолько мгновенно, что изобразить его можно лишь в крайне замедленном ком-муникативном плане. Вот откуда берет свой исток по-разительная микрология множества движений, разли-чимых по скоростям и направлениям, движений пред-варяющих, устремленных к своим переделам, но вы-званных к жизни лишь для того, чтобы преодолеть по-следний предел, предел человеческого существования.

Авраам как танцор представляет собой сверхмари-онетку; лишь она способна исполнить прыжок в бес-конечное, совершить который не в силах земное су-щество. Рассмотрим более обстоятельно движение, со-вершаемое марионеткой, не пренебрегая его чисто физическими параметрами, столь отчетливо представ-ленными в романтическом театре марионеток. Марио-нетка не в силах имитировать органические движе-ния, да и не в этом ее задача; ее достоинства в дру-гом: она способна производить движения бесконечно медленные или бесконечно быстрые, такие, которые находятся ниже или выше нормального порога во-сприятия, движения предельной и минимальной ин-тенсивности. Иначе говоря, марионетка производит только аффектированные типы движений (страх, боль, грусть, радость и т.п.), и мы потому привлекли ее к нашему анализу театра Киркегора, что она спо-собна косвенным образом визуализировать опыт эк-зистенциальности, который человеческое тело пере-живает "внутренне", без стороннего взгляда, в "пус-тынности души". Однако, не следует думать, что ма-рионетка способна производить движения, она - "чистое бытие", меньше, чем ничто; существо беско-нечно мельчайшее, всепроникающее, универсально подвижное, обладающее удивительной реактивностью восприятия невидимых сил, избравших ее тело в ка-честве идеального сценического орудия. Подобный те-атр - а это театр не только Киркегора (Киркегор не

115

отказал бы в соавторстве Клейсту, Гофману, Лейбни-цу, Андерсену, Спинозе или Лессингу) - тяготеет к выражению себя исключительно в отчужденных от человеческого видах движения. Если, например, ма-рионеткой передают человеческий жест, то последний предельно машинизируется, отчуждается, становится "о-страненным", если вообще не исполненным безу-мия; так, органичный язык человеческого тела благо-даря марионетке замещается противотелесным язы-ком и именно в силу того, что марионетка не знает окультуренного, "естественного" жеста, опосредуемо-го вербальным выбором, который, как известно, опу-тывает начало любого движения психологией его вы-полнения. Жесту марионетки не должно сопутство-вать ничего от "сознания жеста". Только Бог или Марионетка могут выполнить подобный род движе-ния: первый в силу того, что одарен бесконечным созна-нием, вторая - в силу того, что не одарена никаким⁷⁴.

Марионетка не скрывает лица и не имеет его, как не имеет тела в обыденном смысле, она - устрои-тель движения. Киркегор скорее согласится выказать жест по отношению к тайному событию его жизни (как он это делает в "Дневнике"), нежели попытает-ся опереться на язык с целью придания общезначи-мости событиям экзистенциальной сцены. Другими словами, он не пытается уравнять шансы того, кто переживает событие движения в его невыразимости и тайне, с тем, кто силится проникнуть в его смысл благодаря всеобщим нормам языка. Марионетка как хореографическая форма, благодаря которой постоян-но рефлектируется изображение движения, сохраняет тайну движения вдали от языка, но одновременно учит движению как становлению в экзистенции, от-крывая в читательском опыте план переживания не авторской (имя за псевдонимом), а его собственной тайны. В театре Киркегора царит культ высвобожден-ного жеста, невербализуемого порыва, это театр па-

116

фоса, страсти, театр движения. Движение марионетки - "наименьшей монады", "мельчайшей машины" (Лейбниц) - движение неосознаваемо точное и вмес-те с тем игровое, не знающее границ и действитель-ного покоя, оно свидетельствует о том, что марионет-ке незнакома сила сопротивления земли, она, по вы-ражению ее знатока Г. фон Клейста, антигравна⁷⁵. Иначе говоря, марионетка - это такое устройство по производству движения, центр тяжести которого раз-мещается "выше", чем у обычного танцовщика. Ее тело - мы и дальше будем употреблять этот термин в физическом смысле - не заполняет никакого про-странства и уж тем более не создает его; ей самой не принадлежит ни одна из поз, ни один из жестов или тех блистательных парений-прыжков, которые она в изобилии способна производить. Марионетка обладает и в то же время не обладает телом; марионетка в по-кое - может ли быть что-либо мертвее этого стран-ного иероглифа? Но вот она в движении, и ее тело исчезает из нашего пространства-времени, марионет-ка становится своеобразным воплощением неслыхан-ной геометрической искусности и движется по лини-ям, которыми правит божественная машинерия.

Клейст указывает на непростое отношение между марионеткой и тем, кто ею управляет, машинистом: чтобы начать движение, машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести марионетки, то есть, другими словами, танцевать вместе с ней⁷⁶. Но если продолжать рассматривать взаимоотношение машини-ста и марионетки с этой позиции, то мы придем к выводу, что машинист - не автор, а скорее состав-ная часть самой марионетки. Машинист и марионетка образуют вместе единую сценическую машину, про-изводящую движения определенного вида. Углубляясь в технические особенности руководства телом марио-нетки, Клейст определяет решающее условие ее дви-жения: "между движением его (машиниста) пальцев

117

и движениями прикрепленных к ним кукол существу-ет замысловатая зависимость, такая же, к примеру, как между числами и их логарифмами или между асимптотой и гиперболой"⁷⁷. Когда Клейст анализи-рует богатые возможности геометрического рисунка движения марионетки (нет движения, которое она не могла бы исполнить), он указывает на график двух кривых, пересекающихся в одной точке, которые за-тем, словно пройдя сквозь бесконечность, вдруг вы-ступают перед нами в другой точке пространства, зеркально отраженной от первой. Прыжок совершен, и марионетка вновь неподвижна, но прыжок остается непостижимым и, если хотите, даже невидимым, так как между двумя его фазами - началом и заверше-нием - размещается бесконечное. Не пытайся мыс-лить поступок Авраама, а создай этот жест-крик-пры-жок в своем экзистенциальном пространстве, стань марионеткой в своем театре веры! Киркегор подтал-кивает нас к выводу: при всяком переходе из одной сферы в другую необходим специфический транспорт, марионеточное существо, его движение-полет депси-хологизирует событие. Именно это существо опреде-ляет быстроту движения, делает возможным переход-прыжок, ввергая нас в "маленькую смерть", испыты-вая которую, мы, читающие, овладеваем силой, что увлекла Авраама к Богу. Уместно напомнить о глубо-ком замечании Адорно:

"Авраам как субъект "диалектической лирики" является аллегори-ческим именем для объективного, можно даже сказать, для физи-калистской динамики сфер"⁷⁸.

Другими словами, Авраам как марионетка религи-озной "широты" есть просто определенный способ, каким приводится в действие игра сфер; Авраам - это не "человек", а принцип сцепления гетерогенно-го, несовместимого, по сути дела, - орудие божест-венной машинерии, которая управляет и им, и мари-

118

онеткой-комментатором, оставаясь равно непознавае-мой для обоих.

"Но каждый знает, что труднейшим из всех прыжков во внешнем, физическом мире является тот, когда с одного места необходимо прыгнуть в высоту и снова на то же самое место опуститься, и что этот прыжок легче совершить, если между местом, где стоит наме-ревающийся прыгнуть, и тем, куда он должен прыгнуть, распола-гается промежуточное пространство (Zwischenraum Spatium). Подобное верно и для духовной сферы: труднейшее решение при-нимается не тогда, когда тот, кто его принимает, может находиться от него на некотором удалении (как, например, тот, кто еще не принял веру Христа, но решается ее принять), а тогда, как если бы все уже было решено. В этом случае трудность принятия решения двойная: первая - принятое решение - лишь видимость возмож-ности, и вторая - трудность самого решения. Когда я еще не при-нял веру Христа, христианство помогает мне в моем решении стать христианином, и тогда расстояние между нами почти то же, что и при начальном разбеге для совершающего прыжок. Но когда все уже решено, когда я являюсь христианином по рождению (то, что я крещен, означает лишь возможность), и, в сущности, нет ничего, что бы могло мне помочь осознать ответственное решение, напро-тив, меня отвлекает от осознания решения именно видимость того, что все уже решено (вот что представляет собой высшую труд-ность) . Короче: легче стать христианином, когда ты им не явля-ешься, чем принять веру Христа, когда ты уже христианин; и это последнее решение ожидает того, кто был крещен в детстве"⁷⁹.

Наблюдая за балетной постановкой "Фауста", комментатор "Понятия страха" пытается уяснить се-бе смысл поэтического воздействия, весь тот ужас, которым веет от демонических сил, управляющих движением марионетки по имени Мефистофель: труд-но "представить" или "предвосхитить" ожидаемое движение, так как это движение есть прыжок, пры-жок из того положения, из которого его совершить невозможно. Там, где пересекается направление ре-ального сценического прыжка марионетки с психоло-гической убежденностью зрителя в том, что подобный прыжок в данное мгновение не может быть совершен, именно в этом пересечении и "вспыхивает" точка по-ражения зрительского восприятия, т.е. совершается прыжок Мефистофеля. И ее интенсивность тем выше, чем менее способно воспринимающее сознание преду-

119

гадать начало прыжка. Прыжок - прорыв, мгновен-ный переход в состояние, которое не только не следу-ет из предыдущего, но и полностью его исключает. Этот прыжок не может быть видим, он слишком быстр для глаз зрителя (или слишком медленен, что одно и то же). Вот почему так ужасает комментатора "Страха и трепета" мгновение прыжка Авраама, ко-торый как бы "прорывается из одного совершенно по-коящегося в себе положения"⁸⁰, т.е., наблюдая за ма-рионеткой, он не знает, в какой момент, с какой быстротой и в каком направлении будет совершено движение: между двумя вероятными точками прыжка (начальной и конечной) существует пауза абсолют-ной неподвижности, из которой, как это представля-ется комментатору, не зародиться никакому движе-нию. Поэтому прыжок подобен сполоху, сжигающему память о движении, которое мы привыкли считать принадлежащим нашим телам. Движение-прыжок - не движение, переходящее в прыжок, а именно пры-жок как движение. Киркегор анализирует два вида прыжка: один - с места, другой - с разбега. Как они совершаются? Для прыжка с разбега необходимо наличие некоего промежуточного, дополнительного пространства: прыжок может состояться в том случае, если процесс движения уже в наличии, но тогда пры-жок будет просто ускорением, - шаг переходит в бег или в полет к определенной цели. Прыжок с места - это трудное движение, потому что оно совершается без опоры на вспомогательное пространство, более то-го, прыгающий, чтобы вернуться на то же место, дол-жен преодолеть собственное тело. На этом физичес-кий смысл прыжка с места кажется исчерпанным. Действительно, если ограничиться лишь этими физи-ческими моделями, мы не поймем самого главного: прыжок, который совершает марионетка Авраам, в любом пространстве внешнего, чисто физического наблюдения будет представлять собой паузу между

120

движениями. Это движение в силу его быстроты вы-падает из нашего мира, его след - это полная, ужа-сающая неподвижность актерского тела⁸¹. Следова-тельно, это сверхбыстрое движение является себе им-манентным и не нуждается в человеческом теле, что-бы себя демонстрировать или проявлять.

Перечитаем сказку Андерсена "Мертвец" и оста-новимся на одной из последних фраз, произнесенных таинственным покровителем героя: "Помнишь мер-твеца, - открывает свою тайну покровитель, - ко-торого ты спас от поругания? Тот мертвец был я!"⁸². Требуется бесконечность возврата по линии жизнь-смерть-жизнь, чтобы оказать помощь герою; требуется стать абсолютно мертвым, чтобы изобрести повод для возврата в жизнь, но уже в качестве иного существа, мельчайшего, частичного, но с предельным по интенсивности переживанием существования. Та-ков и библейский Авраам - рыцарь веры. Если Авра-ам и является танцором, то это танцор, "обладающий высшей силой". Его задача крайне трудна, если вооб-ще выполнима: совершить прыжок в высшую религи-озность, но так, чтобы в момент прыжка остаться именно в "кочующей" точке самого движения, ни там, ни тут, но и там и тут, не знать ни начала, ни конца, ни бесконечного, ни конечного, ни страха, ни трепета, так, чтобы мгновение прыжка длилось веч-но; быстрота здесь совпадает с предельным замедле-нием самого движения в прыжке. Две точки - по-слушание Богу и любовь к сыну - порождают это движение глубинной веры, само же движение минует их и находится в иной точке, бесконечно дистантной по отношению к ним и одновременно смежной - в переживании веры силами абсурда. Итак, с одной стороны - минимизация жизненного мира, то, что Лейбниц называл "свертыванием", когда говорил о движении смерти, переживание собственной смерти, погружение в мельчайшее, в разносимый ветром прах

121

земли Мориа, в остатки и клочки языка, в немоту, где запрет на всякое я, собственное тело, запрет на человеческую боль и страдание принимает форму за-кона; с другой стороны - и синхронно с первым - максимизация экзистенциального бытия, нарастаю-щий пафос исполнения невозможного (преданность Богу дарует спасение сына) - чуда как собрания все-го конечного в едином бесконечном опыте божествен-ного. Прыжок в таком случае - это импульс энергии, уничтожающий разом точки минимума и максимума.

1843-1855 годы - поразительный по своей про-дуктивности период в жизни Киркегора: ведутся дневники, издаются десятки "назидательных речей", журнал, псевдонимные сочинения⁸³. Удивительная энергия письма! Как будто жизненный путь проходит через нескончаемые листы бумаги, и только эти неус-танные и упорные пробеги пера еще могут связывать с жизнью. Писание как молитва. Письмо становится не просто чем-то большим, чем сама реальность, - оно производит реальность. Жизнь движется в про-странстве письма, это пространство и есть простра-нство Innerlichkeit. Киркегор сообщает в своем днев-нике, что неспособность к "прямой" коммуникации изначально заложена в его природе⁸⁴. Это признание вполне искренно, ибо за ним скрывается страсть Кир-кегора к писательству, власть письма над его жиз-нью: когда я пишу, "тогда я понимаю, что я не есть". Экзистенциальное мышление драматизирует феномен языка и одновременно пытается упразднить его власть над письмом. Киркегора не пугает то, что мо-жет потребовать от пишущего язык: во все моменты письма не быть "я", а только тем, кто пишет, быть не лицом, а "третьим", внеличным и внешним, т.е. пережить свободу выражения как свободу вне языка, вне его устойчивых грамматических и синтаксичес-ких структур. За эту свободу нужно платить - пла-

122

тить собственным "я" (не я пишу, а что-то пишет мною или, может быть, нечто пишется). Когда я больше не отождествляю себя с неким "я" (идеаль-ным или биографическим), а трансформируюсь в "третье лицо" по отношению к самому себе, в то, что Киркегор называет "позицией объективности⁸⁵, я спо-собен сообщить о том, о чем сообщить в первом лице невозможно. Ведь задача остается все той же: как со-общить то, что не может быть сообщено, учитывая то, что язык в его общезначимых формах всегда пре-пятствует такому сообщению? Как преобразовать, "искривить" язык, чтобы передать в нем экзистенци-альное содержание, как не дать ему заместить движе-ние письма линейностью грамматических построений? Киркегора всегда волновали эти вопросы. Во всяком случае, он полагал, что именно письмо способно со-здать движение в языке, которое откроет смысл эк-зистенциального сообщения. Киркегор отдает себе от-чет в том, что процесс чтения в силу господствующих языковых и этических норм оказывает негативное воздействие на движение и ритм письма (они вообще могут не распознаваться читателем). Порой текст его толкуют слишком прямо, не замечая ритмической плотности письма, и эта "прямота" во многом объяс-няется все более укореняющейся привычкой читать глазами, глазочтением, чтением в одиночестве и пол-ном молчании, пробегом. Принципы майэвтического письма, которые пытается разработать для своих тек-стов Киркегор, не опираются на глазной тип чтения. Стратегия философствования может быть успешной в том случае, если письмо стремится высказать всегда нечто большее, чем это допускается языком и чита-тельским ожиданием (например, открыть доступ чи-тателю к ритмическому переживанию читаемого).

"Что меня особенно занимает, так это архитектонико-диалектичес-кое, то, что некогда усматривалось глазом в пропорциях предложе-ния и что, с другой стороны, для голоса, когда читают вслух, явля-ется ритмом. Я постоянно представляю себе читателя, читающего вслух. Это согласуется с тем, что я подчас очень экономно исполь-

123

зую запятую. В силу подобных обстоятельств я веду нескончаемый спор с наборщиками, которые, при всей их доброжелательности, всюду расставляют запятые, нарушая ритм фразы. В моем пред-ставлении даже наиболее значительные из датских стилистов упот-ребляют точку совершенно неверным образом. Они пытаются за-вершить полностью собственную речь в одном звучном, маленьком пункте - точке, но из этого следует, что логическое отнюдь не вы-ражает род надлежащих соответствий, так как предложения, логи-чески друг с другом упорядочиваясь, должны координироваться та-ким образом, чтобы вопреки всему каждое из них завершалось точ-кой. Прежде всего я должен повторить, что вижу своего читателя читающим вслух и упражняющимся в этом чтении..."⁸⁶.

Экзистирующую субъективность можно предста-вить себе, если такое сравнение возможно и оправда-но, в виде резонирующей камеры, приюта многих и многих голосов, слышимых раздельно, во всей отчет-ливости, причем настолько близко, насколько это возможно, ибо в письме доминирует определенный ритм чувственности, порывающий с внешним опти-ческим опытом чтения. Это особенно заметно по "Страху и трепету", где молчание Авраама есть на-пряженное вслушивание в голос Бога, усмотреть фи-зическое присутствие которого нельзя; читатель по мере чтения становится обладателем тонкого религи-озного слуха. Напомним, что коммуникативная структура книги оперирует различными типами чув-ственности: если эстетическая форма еще подвержена страсти ко всему зрительному и в силу этого склонна обольщаться видимым, то в этической рефлексии она подвергается подвешиванию (Suspension). Зритель-ность библейской истории парадоксализуется в своем же собственном пространстве, не постижимом с одно-го определенного угла зрения или посредством неиз-менной дистанции. Пространство крика-жеста Авраа-ма не может быть видимо, оно полностью исчезает как предмет смотрения и внешнего наблюдения, ибо в нем резонирует один голос - голос Бога, проходя-щий через содрогаемое тело Авраама. Однако для чи-тателя этот голос, проникающий как жало в плоть Авраама, остается неслышимым, т.е. он не обращен

124

нему, и тем не менее он слышим, но слышим в те-лесном ритме письма. Итак, не глаз, а ухо, не зре-ние, всматривание, а слушание, вслушивание - вот что представляет собой основной орган чувственнос-ти, чувственности идеальной, т.е. такой, которая от-деляет себя от эмпирически удостоверяемой органи-ческой чувственности; идеальной также и в силу то-го, что сам процесс экзистирования развертывается во временности и для его описания невозможно использо-вать какие-либо пространственные схемы. "Чтобы выразить отношение к моей писательской деятельности, я мог бы воспользоваться выражением Иоанна Крестителя: "Я есть голос..." И если я есть голос, то скорее обладаю им как слушатель, чем как обычный оратор, я являюсь слушателем себя самого"⁸⁷.

"То, к чему я прибегаю, так это Голос, пронзительный, как взгляд Линкея, повергающий в ужас, как вздох гигантов, столь же долгий, как звук природы, модулируемый во всем объеме от сми-ренно-святого шепота до огнем извергающейся энергии или рева. Вот к чему я прибегаю, чтобы обрести воздух для полета, чтобы то, что укрыто в моих чувствах и что необходимо высказать, было вы-сказано, и чтобы с равной силой подвергнуть разрушению как чув-ство ненависти, так и чувство симпатии .

Голос, которым обладает Киркегор, или по край-ней мере стремится овладеть, не является тем или иным голосом в указанном им же самим диапазоне голосов, это идеальный голос, или точнее, голос вне каких-либо своих звуковых отображений, этот голос есть ритм. Вспомним о том, что Киркегор в своих дневниках и других работах называет архимедовой точкой опоры. Эта точка находится вне пространства и времени, она не имеет каких-либо определенных текстовых параметров, ибо остается за текстом. Во всяком случае, Киркегор устанавливает свои правила пунктуации, правила использования точки как знака ритма, не соответствующие логико-грамматическим процедурам. Месторасположение этой точки не может быть зафиксировано вне голоса, читающего текст. Киркегор подсказывает нам, когда в своих последних книгах вводит еще один псевдоним: Inter/Inter

125

("между...между"), дублирующий название его преж-ней работы "Или-или". Но прислушаемся:

INTERPUNKTION,

INTER-PUNKT,

INTER-

Пунктуация устанавливает возможные граммати-чески и синтаксически регулируемые расстояния между завершенными предложениями, между их гра-ницами - точками. Голос, говорящий через текст, не подчиняется подобным правилам, он располагается в особом месте, которое мы называем пространством письма. Голос обнаруживает свою силу в движении письма, проходит ритмической волной по тексту, пе-реставляя знаки препинания, которые больше не ука-зывают подобно буям прямой путь к истине. Схва-ченный читателем ритм и будет тем смыслом собы-тия, который он стремится постичь во времени чте-ния. Вот где рождается столь обширный диапазон киркегоровской просодии, действие которой мы столь явственно ощущаем при чтении псевдонимных сочи-нений, когда почти каждый псевдоним-марионетка имеет только ему присущий и легко отличимый акус-тическо-ритмической рисунок речи, свою точку. Од-ни рассказывают истории, попивая вино или раскури-вая трубку, другие, напротив, крайне сдержаны, ас-кетичны в выражении своих мыслей и чувств, третьи страдают излишней гедонистичностью и болтливостью.

Ритмам письма подчиняется движение текстов, из которого всегда выделяемо движение, совершаемое одной определенной марионеткой. Движения марио-неток должны накладываться друг на друга, ритми-чески окрашивая все пространство письма. Марионет-ка - акустический фантом письма. Благодаря ее спо-собности к совершению любого движения (кроме че-ловеческого), и осуществляется запись, которая, со своей стороны, предстает как письмо, устраняющее обычную последовательность знаков препинания и логико-грамматический строй предложения. Марио-

126

нетка занимает место в тексте во все той же вирту-альной точке, inter, она - и вне текста, и в тексте. Не обладая ни возможностью выбора, ни собственным телом или сознанием, она движется, повторяя ритм Голоса, движется в автоматическом режиме. Подобно тому, как обычная игла проигрывателя воспроизводит звучание, "царапая" поверхность пластинки, так и марионетка в своем одновременном действии по восп-роизведению и записи Голоса выступает в тексте чем-то сходным по своей функции с иглой; она - место соединения голоса и письма; как только появляется голос, тут же начинает свое движение и письмо. Про-износить, слушать и записывать.- это одна и та же операция для Киркегора. Я полагаю, что марионетка есть острие, и действительно, у Киркегора можно найти синонимический ряд терминов, поддерживаю-щих смысл этой функции: punctum, pointe, Punkt. Ос-трие, чья роль - царапать, оставляя след подвижной точки, которая всегда вне своего места, в виртуаль-ной позиции, именно это острие образует точку, на-деляя ее свойствами между-места, Inter. Так жало Бо-га проникает в плоть Авраама, заставляя его слышать Голос, растворяя его телесный образ в событии веры.

Я бы хотел выделить из общепринятой оппозиции высказывание-высказанное важную модальность: высказываемость. Не то, что высказано, и не то, что может быть удержано в высказывании как процессе непрерывно циркулирующем. Высказываемость как неко-торая возможность создавать философские высказывания, возмож-ность, которая никогда не может быть полностью актуализована в высказанном, но без которой невозможно построить законченное высказывание. В частности, упомянутая гегелевская "задержка" на огляде внутреннего содержания понятия и будет обнаружением по-ля высказываемоcти. Высказываемость мысли экстерриториальна, напротив, высказанное обладает индивидуальной территорией, на которой складывается определенный, даже уникальный тип комму-никативной стратегии. Высказываемость может быть единым оча-гом нескольких философских произведений, в то время как то, что ими высказывается, может находится в сложном и противоречивом взаимодействии друг с другом. Философские тексты корреспонди-руют друг с другом посредством высказываемости мысли, а не посредством мысли высказанной. Высказываемость мысли всегда располагается на уровне межпроизведенческих значений, выска-

127

занность - только на уровне философского произведения (отдель-ных фраз, логических построений, стиля и т.п.). Общая же терри-тория философской мысли определяется пределом ее высказывае-мости, который всегда располагается вне границ произведения, в другой мысли. Поясню примером. Следуя логике отношений вы-сказываемости, я прибавляю к имени Гегель еще два имени: имя Гёльдерлина и имя Киркегора. Я не допускаю, как мне представля-ется, никакого произвола, хотя отказываюсь от конвенционально утвержденных, линейно сцепленных в немецкой культуре имен: я отказываюсь, в частности, от такой сцепки как "Гёте-Шил-лер-Гёльдерлин" (поэтическая традиция), или от такой как "Кант-Фихте-Гегель" (философская традиция), или от такой как "Киркегор-К.Барт-М.Хайдеггер" (теологическая традиция внутри философской). Форма моего отказа достаточно "мягкая" и не допускает дисквалификации исторически оправданного выбора имен традиций. Попытка же предложить иную сериальность имен - Гегель-Гёльдерлин-Киркегор - выглядит значительно более искусственной и произвольной, и она будет оставаться таковой до тех пор, пока я не проясню время моего собственного анализа (точнее, позицию в мире чтения), делающего необходимым именно этот вид сериализации. Придется раздвоить время история мысли и выделить из него историю памяти (я бы определил ее еще как историю высказанного) и историю воспоминания-забвения, так как воспоминание действенно лишь в том случае, когда то, что вспоминается, подвергает забвению все то, что в данный момент оказывается вне воспоминания (история высказываемости, кото-рая по отношению к первой вряд ли может быть признана истори-ей, да она на это и не претендует). И все же - два времени и две истории: одна история вечно пребывает, словно стоит на месте и в то же время прибывает, захватывая будущее подобно приливной волне, делая будущее равным прошлому, а прошлое - будущему, она не знает настоящего; вторая история - убывает и в процессе убывания расщепляется на множество мельчайших, теневых, ло-кальных, все более кратких историй мысли; она движется и "су-ществует" лишь внутри события воспоминания, в то время как пер-вая история захватывает события, упорядочивая их в линейном времени. Если обратиться к геометрическим образам, то первую историю можно представить в виде продольной линии по отноше-нию к наблюдателю (то, что наблюдатель видит ее, ни в коем слу-чае не устраняет ее базисное качество: быть продольной по отноше-нию к любым возможным наблюдениям, ибо по определению они не в силах "возмутить" ее ход). Вторая же история существует ис-ключительно как прорыв первой, она ей всегда поперечна, нахо-дится к ней под "прямым углом", в том отношении, в каком памя-ти всегда поперечно мгновение воспоминания. Вторая история ре-активна и постоянно трансформирует положение субъекта наблю-дения в процессе своих воспоминаний-столкновений с первой исто-рией. Время высказываемости, которое, на мой взгляд, характери-зует время убывающих историй мысли, время событийное, несбыв-шееся, может иметь свое место в любых других историях и вместе

128

с тем не быть ни в одной из них. Когда мы говорим о текстах Геге-ля, Гёльдерлина и Киркегора как рождающихся из единого для них очага высказываемости, мы, естественно, отменяем нашу зави-симость от конкретного исторического времени эпохи, в котором они располагаются рядом друг с другом, отчужденные и несовмес-тимые. И каждое из этих великих имен запирается словно на ключ своей традицией, своим произведением, своим социальным и про-фессиональным жестом. Философ, теолог, поэт. Хорошо известно отношение Гегеля к своему другу юности Гёльдерлину, так и не ставшее основой творческого союза (напомним о поучениях Шил-лера, которые отвергаемый поэт принимал с благодарностью). Так-же известно, что между гегелевской системой мысли и произведе-ниями Киркегора нельзя перекинуть мостки филиаций: в своем ис-торическом времени они, Гегель и Киркегор, были несовместимы. Мы же, занимая позицию вспоминающего наблюдателя, вспомина-ем то, что сегодня, в нашем настоящем, еще продолжает нас связы-вать с их опытом мысли. Наше чтение текстов оказывается вспоми-нанием, и вспоминаем мы лишь то, что позволяет нам сегодня чи-тать, что еще сцепляет нас с этими безнадежно устаревшими в ис-торическом времени текстами, мы вспоминаем высказываемость мысли, а не то, что было высказано и запечатлено в совокупности фраз, понятиях или категориях. Если хотите, мы вспоминаем, как что-то высказывалось, а не что было высказано. Микрологическое измерение мысли Гегеля открывается читателю посредством "оста-новки", задержки на множественности содержаний развивающего-ся понятия, которому никогда не стать, если не прибегнуть к про-изволу системной идеологии, элементом триадической конструк-ции. Чтение как "остановка" и будет тем зиянием высказываемости в структуре гегелевской диалектической аргументации, куда устрем-ляются родственные этому чтению логики высказываемости: "пара-тактическая логика" Гёльдерлина и "пунктуационная" Киркегора.

В стихотворении "Патмос" Гёльдерлин находит точное выра-жение "природных" основ его поэтического паратаксиса: "Живое и там и тут / Рассеяно богом, разрознено"⁸⁹. Псевдопричинные связ-ки "или", "так", "но", "все же" (такими же связками злоупотребля-ет Гегель в своем философском письме) утрачивают свое граммати-ческое и синтаксическое значения, которые они получают в общеп-ринятом поэтическом строе, они - знаки иной интенсивности, мо-менты иной логики, фрагментарной, несубординационной и случай-ной. Гёльдерлин пытается пояснить свою коммуникативную страте-гию: "Существует инверсия внутри периода. Более сильна инверсия, когда сами периоды становятся материалом для нее. Логический рас-порядок, когда основанием следует развитие, за развитием цель, ког-да придаточные предложения сзади привешиваются к главным, к ко-торым относятся, - этот распорядок лишь в редчайших случаях мо-жет оказаться пригодным для поэта"⁹⁰. Прием инверсивного строя повсеместно используется Гельдерлином в его поздних пиндаровских гимнах. Вот один из примеров, приводимых Т.Адорно:

Что же смолкли они, святые округи театров?

Что огнем оскудел пляски высокий обряд?

129

Что же смолкли они, святые округи театров?

Что огнем оскудел пляски высокий обряд?

Что не отметит никто из богов чело ратоборца,

Мощно не вдавит печать избранной жертве, как встарь?

Нет (Oder), он все же пришел, сокрыт человека обличьем

И возвысил, и сам тихо замкнул торжество"⁹¹.

Словечко "Oder", по мнению Адорно, фиксирует цезуру текста, се-мантическое зияние, и оказывает разрушительное воздействие на общий смысл отрывка, так как соединяет "несоединимое": возрож-дение античного опыта и явление Христа. Для нас же главное здесь - это господство аграмматической логики, задающей в ущерб смыслу поэтического высказывания ритм музыкального по-тока; уже сам поэтический материал, распадаясь на бессвязные куски, фрагменты, обломки почти природной материи, оказывается формой выражения. Поэтический синтаксис позднего Гёльдерлина подчиняется закону паратаксиса (parataxis): вместо "логической иерархии субординированного синтаксиса" повсюду проявляется "превращение языка в нанизывание (reihung, рядование), элемен-ты которого связываются между собой иначе, чем в суждении"⁹². Паратаксис-логика и будет формой высказываемости в поэтичес-ком строе мысли Гёльдерлина, которая с разной интенсивностью обнаруживает себя в текстах Гегеля и Киркегора.

Заштрихованная область - это своего рода non-place для всех фи-лософских высказываний, которые стремятся обрести статус иде-альной формы выражения мысли, очаг высказываемости, который располагается во времени того, кто читает тексты Гегеля, Киркего-ра, Гёльдерлина. Лишь этот очаг принадлежит времени чтения; другое, историческое, время, где господствуют различия, борьба, несовместимость идей и философских воззрений, где осуществляет-ся коммуникативная стратегия, соответствующая духу прошлой эпохи, не имеет отношения к моменту чтения, когда я, несоблюда-ющий правил времени, начинаю читать текст и читать его ради са-мого чтения. Фуко называл подобные межтекстовые области "архе-ологическими территориями", в них тексты не только утрачивают свои специфические жанровые и специальные границы, но и начи-нают собираться вокруг очага высказываемости, который продол-жает пульсировать, несмотря на стремление отдельных философ-ских высказываний утвердить себя в пределах той или иной мыс-

130

лительной системы в качестве идеальных языковых форм мысли. Для Гегеля, Гёльдерлина и Киркегора таким очагом высказывае-мости осталась диалектическая форма высказывания. Ранее, чтобы ухватить очаг высказывании при ответе на вопрос "молчит ли Ав-раам?", я был вынужден прибегнуть к визуальному опыту Мунка и Ф.Бэкона, теории Лессинга и скульптурному образу "Лаокоона". Вынужден, так как я не в силах скрыть момент времени чтения, всегда самый современный по отношению ко времени любого про-изведения. Указать на проблематику высказываемости тем более важно, что очаг высказываемости и есть место смысла, ибо он не дается в каком-то актуализованном выражении, а всегда ускольза-ет. Так, принцип "задержки" действует как в письме Гегеля, так и в письме Киркегора и Гёльдерлина, но действует совершенно по-разному и тем не менее он действует, формируя грамматическую структуру высказываний у каждого из них. Так, феномен "задерж-ки" становится способом выявления очага высказываемости, в ко-тором постоянно варьируются возможности построения идеального высказывания. Читая, мы вспоминаем то, что некогда было причи-ной того, что высказывание как единый акт философской речи Ге-геля-Гёльдерлина-Киркегора не состоялось (и, конечно, не могло состояться). Но в том-то и "цель" чтения (о таковой, правда, труд-но говорить), чтобы читать, двигаясь вокруг инобытия произведе-ния и проникая туда, где переплетаются между собой межтексто-вые события и где ни одно из произведений не может удержать свою территорию. Где мысль, единая мысль трех европейских ге-ниев, начинает впервые указывать на себя вне всех своих истори-ческих объективаций. Оказывается, что читая поэзию Гёльдерлина, философские тексты (диалектические) Гегеля, экзистенциальные - Киркегора отдельно друг от друга, мы, благодаря своему време-ни, вступаем в единый режим чтения, единый для всех. Высказы-вание отводит нас в моменты чтения от высказанного (произведе-ния) к текстовым движениям и далее к очагу высказываемости, где все три вида высказываний ("диалектическое", "паратактическое", "пунктуационное"), начинают пульсировать в едином граммати-ческом ритме, а значит, существовать во времени нашего чтения, давая ему быть.

Даже в том случае, когда Киркегор сосредотачива-ет свое внимание на решении конкретной философ-ской задачи, общие правила виртуального пунктиро-вания не перестают действовать. Фундаментальные понятия и категории не выстраиваются в иерархии по степени их значимости, они сополагаются благодаря произволу воображения. Если одно из понятий ут-верждается в качестве грамматического субъекта, то другое, вступающее с ним в парную связку, не полу-

131

чает значения предиката, оно также субъективно и не подлежит предикативному управлению. "Это есть то, как то есть это... и не иначе!" Каждое из так на-зываемых киркегоровских понятий не "вводится" в предшествующую логику рассуждения, чтобы допол-нить ее новой аргументацией, а затем остаться на своем месте, подкрепляя дальнейшее развитие мысли. Понятия для Киркегора есть способ повторения того, что уже было повторено, и поэтому они различаются между собой лишь интенсивностью самого повторе-ния. Если одно из понятий сближается с другим в грамматическом соположении, то здесь нет ничего об-щего с гегелевским ожиданием третьего синтезирую-щего понятия, которое могло бы освободить мысляще-го от внутреннего напряжения. Между двумя поняти-ями устанавливается соотношение, далекое от логи-ко-грамматических правил, даже не метафорическое, а патетическое. Понятия Киркегора связываются между собой апонятийным соотношением, патети-чески. Это значит, что сила выражения одного поня-тия другим превышает то смысловое и операциональ-ное содержание, которое эти понятия в себе заключа-ют. Патетическая связь понятий имеет в текстах Киркегора свой знак: им является копула "есть", ко-торая так сополагает два чуждых понятия, что снима-ет какую-либо возможность их логического соотнесе-ния друг с другом. Пафос связи двух понятий созда-ется за счет невозможности соединения их содержа-ний. Копула "есть" выполняет функцию момента ин-тенсивности. Киркегор, как впрочем и вся немецкая романтическая традиция, активно пользуется вирту-альным пунктированием как специфическим типом аграмматической связки понятий. К.Шмитт, не скры-вая своей пристрастности, называет романтический стиль философствования "бессубстанциальным пунк-тированием", когда следуют одно за другим монотон-ным, завораживающим повторением такого рода ут-

132

верждения, как "дух есть то-то и то-то", "религия, добродетель, наука, зверь, смысл, остроумие, бед-ность, трансцендентальное, наивное, ирония - все это есть то-то и то-то, а не иное". Патетическая им-пульсация, даже натиск, как говорит Шмитт:

"Натиск, поскольку каждый предмет нужно отнести к одному оп-ределенному пункту, постоянно нарастает в бесчисленных поясне-ниях посредством "nicht anderes als"; они содержат в себе не ка-кие-то особенные тонированные понятийные ограничения, но явля-ются аподиктическими идентификациями, которые концентриру-ются в точку .

Другими словами, связь между понятиями покоит-ся на "силе письма" (federnden Kraft)⁹⁴, на патети-ческой силе, силе первого "прыжка", сближающего несближаемое в собственном пространстве. Соединение несоединимого без каких-либо посредствующих зве-ньев предполагает наличие в киркегоровском дискурсе особой онтологии, явно не нуждающейся в аппарате рефлексии, хотя сам аппарат рефлексии уже как бы за-дан в этой онтологии, ибо он, так же как и рефлексия, определяется взаимодействием двух без "третьего".

Но "прыжок" как форма сверхбыстроты является той удивительной точкой, где происходит переключе-ние сверхмедленного в сверхбыстрое; в ней скаплива-ется, а затем перераспределяется в необходимом на-правлении энергия текста. Иначе и быть не может: сверхмедленное выступает формой сверхбыстрого. Письмо Киркегора замедляется в утонченной вязи рефлективных повторов, устраняя ожидаемое завер-шение смысла в грамматической точке. Аффект пря-мого воздействия недопустим, зато возрастает интен-сивность косвенной, майэвтической коммуникации: читатель ожидает наступления аффекта, и это ожи-дание и будет самим аффектом. Иначе говоря, устра-нение прямого воздействия, точнее его "оттягива-ние", "задержка" (Шкловский), создает аффектиро-ванное поле смысла, которое читатель, пока он чита-ет, не в силах покинуть. Ожидание аффекта события

133

веры в каждую последующую секунду чтения текста (как ожидание "смерти") и есть сам аффект. Ритми-ческое движение текстовой энергии контролируется определенным типом телесной практики или различ-ными задержками, подкрепляющими непрямой ха-рактер коммуникативного воздействия, противостоя-щий грамматическим структурам языка. Стоит вновь обратиться к Лессингу, учителю Киркегора, к его по-ниманию предельной точки аффекта.

"Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле вообра-жению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже более ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта - значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечат-ления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми гос-подствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента. Потому, когда Лаокоон стонет, воображе-нию легко представить его кричащим, но если бы он кричал, фан-тазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше или опус-титься на ступень ниже, без того, чтобы. Лаокоон не предстал перед зрителем жалким и, следовательно, неинтересным. Зрителю оста-вались как бы две крайности: вообразить Лаокоона или при первом его стоне, или уже мертвым"⁹⁵.

Киркегор следует Лессингу, упорно отстаивая ос-новной принцип непрямого коммуникативного воз-действия, - медленность. К функции рефлексии от-носится блокирование, "задержка" прямого коммуни-кативного аффекта. Предельная точка аффекта не подчиняется правилам пунктуации, регулирующим грамматически законченное распределение знаков препинания в высказывании. Киркегор понимает, что все возможные описания крика-жеста Авраама (пред-ставления телесного переживания) уничтожат аффект ожидания. Более того, наиболее мощным по воздей-ствию средством оказывается, как это ни странно, рефлексия, постепенно расшатывающая все попытки читателя понять событие веры только "умом" и тем самым отстраниться, обрести дистанцию по отноше-

134

ции не сужают, а, напротив, расширяют сферу абсур-да, парадоксальности, и чем больше они пытаются рационализировать на этическом языке поведение Авраама, тем интенсивней проявляется нехватка смысла. Все та же невидимая, пунктуационно невы-разимая точка, где совершается религиозное дей-ствие, постоянно заявляет о своем присутствии в тек-сте "Страха и трепета", но нигде, ни в какой грамма-тически законной точке текста не обнаруживает своей силы. Поэтому крик Авраама никогда не смол-кает и все время, с первой страницы, слышен нам: вновь и вновь заносится нож, и жертвоприношение длится столько, сколько времени мы читаем этот за-мечательный текст. Вся нерешительность и страх комментатора-марионетки Иоанна Силенцио, кото-рые он начинает испытывать, слишком близко под-ступая к границе Авраама, дублируют себя в нереши-тельности и страхе читателя, и они нарастают по мере того, как у читателя остается все меньше шан-сов "понять" Авраама. Подлинный шок, испытывае-мый читателем, идет не от поступка Авраама, а от того, что этот поступок не может быть этически-реф-лексивно освоен. Непонимание подвига Авраама - вот что открывает читателю путь к самому себе как к тому уникальному и единичному пункту, где возмож-но экзистирование вне всякой опоры на нормы всеоб-щего, и где для каждого, кто наперекор силе абсурда способен его достичь, сохраняется возможность рели-гиозного подвига, подобного подвигу Авраама, - на-перекор безумию, преступлению или кощунству.

1. Kierkegaard S. Fürcht und Zittern. Düsseldorf/Köln, 1962, S.57, 74, 91.

2. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, Düsseldorf/Köln, 1958, S.193-194.

3. Sartre J.-P. L'être et le néant. P., 1968, p.315.

4. Merleau-Ponty M. Le Visible et l'Invisible. P., 1964, p.183. 5 The Writings of Martin Buber. New York, 1956, p.50-51.

135

6. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.68-69.

7. Ibid., S.65-66.

8. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.211.

9. Ibid., S.39.

10. Ibid.. S.40.

11. Kierkegaard S. Furcht und Zittern, S.8-11.

12. Ауэрбах Э. Мимезис. M., 1976, с.30. Киркегор прекрасно осве-домлен о том, что экзистенциальное путешествие обладает сво-ей особой мерой времени. "В мире духовного, - пишет он, - различные стадии не похожи на города, встречающиеся во время обычного путешествия, которых вполне достаточно, что-бы путешественник мог сказать о них прямой речью: напри-мер, "мы покинули Пекин и отправились в Кантон, мы прибы-ли туда 14-го числа месяца". Такой путешественник меняет места пребывания, но не себя самого, и только поэтому он го-ворит об этом прямо, не изменяя формы высказывания, - в этом проявляется его отношение к путешествию. Но в духов-ном мире всякое изменение мест означает изменение самого путешественника...". - Kierkegaard S. Abschlissende unwissen-schaftliche Nachschrift. Erster Teil, S.277.

13. Benjamin W. Gesammelte Schriften. Fr/M, 1974, Band 1/2, S.479.

14. Борхес Хорхе Луис. Проза разных лет. М., 1984, с.64.

15. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.19-30.

16. "Mein Aufgabe: Platz zu schaffen, dass Gott kommen kann." Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855. München, 1953,

S.639.

17. Kierkegaard S. Über den Begriff der Ironie mit standiger Rucksicht auf Socrates. 1958, Düsseldorf/Köln, S.113.

18. Раппопорт А.Г. Межпредметное пространство. - В кн.: Совет-ское искусствознание, 1982, N2. - М., 1984. с.274-296. Зна-чимым становится внутреннее переживание верующим пустоты как открытости навстречу Богу - состояние, предшествующее акту веры: отпустить от себя все то, что составляет собой неза-висимое и автономное "я", освободить в себе место для Бога; божественная сила нисходит на того, кто обладает этой особой "пустотой". Именно в этом смысле, как мне кажется, следует понимать проторелигиозный опыт Авраама, покоящийся в пер-воначальной пустоте. Р.Барт анализирует "пустоту" Игнатия Лойолы, Ж.Маритен - средневекового мистика Жана де ла Круа, Киркегор пытается понять загадочную структуру перво-начального религиозного опыта, которая не может быть описа-на в терминах смысла. Абсурд - один из знаков достигнутой адептом пустоты, готовности к принятию божественного слова.

19. Kierkegaard S. Furcht und Zittern, S.136-137.

20. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S. 162-163.

21. Kierkegaard S. Die Tagebücher. S.270-271.

136

22. Барт Р. Драма, поэма, роман. - В кн.: Называть вещи своими именами. М., 1986, с. 114.

23. Ср.: "Достойно внимания то, что греческое искусство достигает своего высшего развития именно в пластике, которой действи-тельно недостает функции мгновенного взора. И это имеет до-статочное подтверждение в том, что греками не осознавалось в глубочайшем смысле понятие духа и поэтому в том же глубо-чайшем смысле не осознавались чувственность и временность". - Kierkegaard S. Der Begriff Angst. Düsseldorf/Köln, 1958, S.89.

24. В последующие эпохи группа "Лаокоон" начинает восприни-маться уже совершенно иначе, с изрядной долей иронии. "Ги-гантское слыло за великое; эстетика сбилась совсем с пути: это было время колоссальных статуй, того материального, теат-рального и ложнопатетического искусства, chef d'oeuvre кото-рого является Лаокоон, - статуя поистине отличная, но поза ее слишком похожа на позу первого тенора, поющего свой canticum, и все волнение его происходит от телесной боли". - Ренан Э. Собрание сочинений в двенадцати томах. Киев, т. XI, 1902, с.8.

25. Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., 1957, с.88.

26. Ср.: "Вообще выявленное в Библии восприятие человека ни-чуть не менее телесно, чем античное, но только для него тело - не осанка, а боль, не жест, а трепет, не объемная пластика мускулов, а уязвляемые "потаенности недр", это не созерцае-мое извне, а восчувствованое изнутри тело, и его образ слага-ется не из впечатлений глаза, а из вибраций человеческого "нутра". Это образ страждущего тела, терзаемого тела, в кото-ром, однако, живет такая "кровная", "чревная", "сердечная" теплота интимности, которая чужда статуарно выставляющему себя на показ телу эллинского атлета". - Аверинцев С.С. По-этика ранневизантийской литературы. М., 1977, с.61-62.

27. Глубокий и всесторонний анализ живописи Френсиса Бэкона дан в кн.: Deleuze G. Francis Bacon. Logique du sensation. P., 1981, 2 vol.

28. Ландшафт пустыни оказывается живым, экзистенциальным, "кричащим" пространством, близкий ему образ мы найдем, пожалуй, в полотне Э.Мунка "Крик". Для Мунка существенна констатация события, вызвавшего к жизни саму литографию, и он надписывает свою работу: "Я почувствовал крик природы" (Ich fühlte das Geschrei der Natur). По мнению одного из иссле-дователей творчества Мунка, полотно "Крик" возможно наибо-лее экспрессивное из полотен художника, от него веет "всепог-лощающим страхом", "краски и линии ландшафта восстают против слабого и сверхчувствительного человека". Может быть, действительно, этот кричащий от ужаса человек и есть сам Мунк, который однажды вечером вдруг почувствовал, что ландшафт его парализует, линии ландшафта двинулись к не-му, чтобы удушить его". - Стенерсен Р. Эдвард Мунк. М., 1972, с.36-37.

137

29. Майоль Жак. Человек-дельфин. М., 1987.

30. Kierkegaard S. Krankheit zum Tode. Düsseldorf/Köln, 1957, S.37.

31. Арто А. Чувственный атлетизм. - В кн.: Восток-Запад. Ис-следования. Переводы. Публикации. М., 1985, с.240-242.

32. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968, с.187-208.

33. Там же, с.196-197.

34. Там же, с. 192.

35. Kierkegaard S. Die Wiederholung. Düsseldorf/Köln, 1967, S.24-25.

36. Kierkegaard S. Entweder / Oder. Düsseldorf / Köln, Erster Teil, 1960, S.348.

37. Adorno T.W. Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen. Fr/M, 1962, S.80.

38. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.62.

39. Гёльдерлин Ф. Сочинения. M., 1969, с.299.

40. Kierkegaard S. Die Tagebücher. 1834-1855, S.33-35.

41. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.61.

42. Киркегор Сёрен. Несчастнейший. СПб., 1908, с.54.

43. Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S. 129.

44. "Wirkliche Selbstverdoppelung ohne ein Drittes..." Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S.442.

45. Foucault M. Andere Raume. In: Aesthesis. Leipzig, 1990, S.39.

46. Киркегор Сёрен. Несчастнейший. СПб., 1908, с.37-38.

47. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.339-340.

48. Kierkegaard S. Die Schriften über sich Selbst. Düsseldorf/Köln, 1958, S.83.

49. Ibid., S.4. Театр марионеток. Новый повтор древних шаманист-ских процедур. "Такие идольчики часто использовались в кам-ланиях по изгнанию духа болезни и во время проводов души покойного в мир мертвых, когда шаман путем различных ухищрений добивался ее "вселения" в такое изображение. Об-легчалось заманивание тем, что форма идольчика по тем или иным внешним признакам считалась "подходящей" для соот-ветствующего духа" (Тернер В. Символ и ритуал, с.53-54). И в другом месте: "Это фигурки, представляющие обобщенное изображение человеческих существ в различных позах... Одни фигурки отражают структурные черты человеческой жизни, особенности культурного ландшафта, принципы социальной организации и социальных групп и категорий, а также доми-нантные обычаи, регулирующие экономическую, половую и социальную жизнь. Другие представляют такие силы или ди-намические реалии, как мотивы, желания, стремления и чув-ства... Грубо говоря, человеческие фигурки представляют соци-альные и эмоциональные стереотипы..." (Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. М., 1984, с.92). Порази-тельное родство с "камланиями" Киркегора, который изобрета-ет все новые и новые образы марионеток, чтобы высветить ими

138

ускользающий стереотип этического: религиозного или эстети-ческого поведения. Каждая марионетка - мельчайшее зерка-ло, и в нем отражена точка зрения на мир. Пересечения точек зрения - а эти пересечения не перестают умножаться - дает объемное, почти голографическое представление экзистенци-альных идей - идей, обретших "плоть и кровь".

50. Kierkegaard S. Stadien auf den Lebens Weg. Düsseldorf/Köln, 1958, S.90.

51. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.336.

52. Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S.463.

53. Levi-Strauss C. La pensée sauvage. P., 1962, p.314.

54. Лейбниц Г.В. Сочинения в четырех томах, т.1. М., 1982, с.426.

55. Мамардашвили М.К., Пятигорский А. Символ и сознание. Ме-тафизические размышления о сознании, символике и языке. М., 1977, С.204 (Рукопись).

56. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.. 1971, с.307.

57. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.46.

58. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Erster Teil, S.159.

59. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи, С.341.

60. Там же, с.306.

61. Kierkegaard S. Die Schriften über sich Selbst, S. 148-149.

62. Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S.273.

63. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.152.

64. Kierkegaard S. Der Corsarenstreit. Düsseldorf/Köln, I960, S.155-198.

65. Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S.454.

66. Navratil L. Schizofrenie und Kunst. Ein Beitrag zur Psychologie des Gestaltens. München, 1965.

67. Kierkegaard S. Furcht und Zittern, S.40-41.

68. Подобная стратегия анализа ставит под сомнение привычный образ Киркегора-экзистенциалиста, постепенно сформировав-шийся благодаря становлению двух исследовательских тради-ций: в первой его философия предстает как постромантическая реакция на гегелевскую "государственную" диалектику. Запоз-давшая месть ученика учителю, так и не оцененная в должной мере современниками. В другой, теологической, поиск Кирке-гором оснований веры обновляет протестантское мирочувство-вание, и его мысль воспринимается лишь в этом контексте. Особо следует сказать о книге Л.Шестова "Киркегард и экзис-тенциальная философия". Захватывающее чтение, своего рода философский роман о частном мыслителе, впавшем в отчаяние в силу невозможности обрести веру. Для Шестова "неинтерес-ны" собственно философские опыты Киркегора, которые пред-ставлены в его книгах "Ненаучный постскриптум", "Философ-

139

ские крохи", "Заметки о самом себе" и др. Как будто есть, имеет право на существование только Киркегор экзистенциаль-ный, "интимный", Киркегор "Дневника". Вера, или акт веры, включает в себя не только экзистенциально субъективное изме-рение, но и множество других: физических, телесных, комму-никативно-экспрессивных и даже формальных. И все эти из-мерения имеют свою экономию. Киркегор - великий стратег и эконом этих измерений, ибо становление-в-вере находится далеко в стороне от вопроса: что такое вера? Вопрос, ответ на который грозит уйти в что, не приближает нас к пониманию веры. Шестов не видит в Киркегоре стратега коммуникации, эконома, картографа, ученика Лессинга и Спинозы, он ищет "прямых" ответов и постоянно смешивает становление-в-вере с ее ставшим представлением. Киркегор не давал полезных сове-тов и не отвечал на вопросы, в которых слишком сильна ак-центуация на "что", и он, вероятно, был бы удивлен подоб-ными вопросами, в которых отвергается его философское пись-мо, а ведь в нем заключено главное: ответ на вопрос, как ве-ра может быть исполнена, а не понята.

69. Спиноза Б. Избранные произведения, том 1. М., 1957, с.415.

70. Там же, с.457-461.

71. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.13.

72. Ibid., S.69. Ср.: "Мгновение выказывает себя удивительной по-зицией (Wesen), которая располагается между движением и покоем, без того, чтобы быть отнесенным к какому-либо време-ни, в ней и из нее все движимое обращается в покой, все по-коящееся - в движение". - Kierkegaard S. Der Begriff Angst, S.84.

73. Лессинг Г.-Э. Лаокоон.., с.423.

74. Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977, с.518.

75. "...у этих кукол есть то преимущество, что они антифавны". - Там же, с.515.

76. Там же, с.513.

77. Там же, с.514.

78. Adorno T.W. Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen. Fr/M, 1962, S.175.

79. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.69-70.

80. Kierkegaard S. Der Begriff Angst, S.136.

81. Поясняющим примером может служить разработка В.Мейер-хольдом идеи "неподвижного театра", опирающейся на прин-ципы театра марионеток. "Если нет движения в развитии сю-жета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен неподвижный театр и в смысле его непод-вижной техники, той, которая рассматривает движение как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего пере-живания (движение-иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного театра, предпочитает скованность жеста и эко-

140

номию движения жесту общего места". - Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, часть I. M., 1968, с. 125.

82. Андерсен Х.-А. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки. М., 1983, С.269.

83. В феврале 1843 года Киркегор издает "Или-или", два тома объемом более 800 стр. Восемь месяцев спустя книги "Страх и трепет", "Повторение", а еще через восемь месяцев - "Фило-софские крохи", "Понятие страха". В апреле 1845 года подхо-дит очередь "Этапов на жизненном пути" (525 страниц). В феврале 1846 - "Заключительное ненаучное послесловие" (около 700 страниц). Не говоря уже о дневнике и журнале "Мгновение", объем последнего, кстати, постоянно растет, на-чиная с 1845 года, когда он составлял примерно 150 страниц; к 1850 году он расширяется до 670 страниц.

84. "Эта склонность к непрямому сообщению предопределена мне самой природой" (Indirekte Mitteilung war meine Naturbestim-mung). - Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S.427.

85. Ibid., S.424.

86. Ibid., S.262.

87. Ibid., S.433.

88. Ibid., S.104.

89. Гёльдерлин Ф. Сочинения. M., 1969, с. 175.

90. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. Berlin und Weimar, 1970, Bd.2, S.378.

91. Гёльдерлин Ф. Сочинения, с. 138.

92. Adorno Th.W. Noten zur Literatur. Fr/M, 1974, S.471.

93. Schmitt C. Politische Romantik. München und Leipzig, 1925,

94. В оригинальном датском тексте "сила письма" иногда переда-ется словом Elasticitet, близким к слову "элегантность". Но что это за сила, гибкая и упорная? Киркегор ясно представляет ее образ: "...я обрел совершенный покой, так как спустя некото-рое время стал писать, выводя с исключительной заботливос-тью каждую букву своим медленным пером. В одно мгновение во мне словно пробудилась страсть поэта, именно тогда, когда я слышу голос, который выговаривает мне как учитель юному ученику: держи перо правильно, пиши каждую букву со всей аккуратностью. И когда я готов следовать этому, доверившись голосу, я выписываю каждое слово, каждую строчку настолько хорошо, что не испытываю интереса к тому, каким будут сле-дующие слова и строчки". - Kierkegaard S. Die Schriften über sich Selbst, S.68.

95. Лессинг Г.-Э. Лаокоон..., c.91- 92.

На высоте Энгадина. Фридрих Ницше

"Тот, кто умеет дышать воздухом моих сочинений, знает, что это воздух высот, здоровый воздух. Надо быть созданным для него, иначе рискуешь простудиться. Лед вблизи, чудовищное одино-чество - но как безмятежно по-коятся все вещи в свете дня! Как легко дышится! Сколь многое чувствуешь ниже себя".

Ф.Ницше. "Ессе homo"

Великое путешествие. Человек границы и безумие "перехода". Внутреннее и внешнее путешествия. Кар-та бегств и возвращений. Гёте и Ницше. Глаз Аргу-са, Энгадин как "святое место". Области стихий Легко установить, кто является автором "По ту сто-рону добра и зла", "Веселой науки" или дионисий-ских дифирамбов, но как приблизиться к неопреде-ленной, промежуточной области, равно удаленной как от текстов, так и от биографических материалов, где Ницше обретается до всяких масок и не в качест-ве мифа культуры? Существуют ли рациональные возможности понимания стратегии философствования Ницше вопреки искусству перевоплощения, которым он пользовался, прибегая к параду масок? Кто есть Ницше? Свидетельства, которыми мы сегодня распо-лагаем, подсказывают направление поиска. Для нача-ла следует признать, что Ницше достиг границ асо-циального опыта: вне семьи, вне университетской ка-рьеры и определенного социального круга; нужно до-бавить еще неукорененность в собственной нацио-нальной культуре и языке, политическую и граждан-

142

скую пассивность, так и не получившую оправдания в противоречивых политических символах, агитациях и проектах, и конечно, болезнь - все эти многолетние поиски благоприятных жизненных пространств (кли-мат, питание, возможность уединения). В этом пере-числении асоциальных условий можно заметить глав-ное: в историческом времени своей эпохи Ницше пре-бывал в положении мигранта - "человека границы".

Один из образов Ницше перед нами:

"И вот он снова в маленькой, тесной, неуютной, скудно обставлен-ной chambre garnie; стол завален бесчисленными листками, замет-ками, рукописями и корректурами, но нет на нем ни цветов, ни украшений, почти даже нет книг, и лишь изредка попадаются письма. В углу неуклюжий сундук, вмещающий все его имущество - две смены белья и второй, поношенный, костюм. А затем - лишь книги и рукописи, да на отдельном столике бесчисленные бу-тылочки и скляночки с микстурами и порошками: против болей, которые на целые часы лишают его способности мыслить, против желудочных судорог, против рвотных спазм, против вялости ки-шечника и, прежде всего, ужасные средства от бессонницы - хло-рал и веронал. Грозный арсенал ядов и снадобий - его спасителей в этой пустынной тишине чужого дома, где единственный его от-дых - в кратком, искусственно вызванном сне. Надев пальто, уку-тавшись в шерстяной плед (печка дымит и не греет), с окоченев-шими пальцами, почти прижав двойные очки к бумаге, торопливой рукой часами пишет он слова, которые потом едва расшифровыва-ет его слабое зрение. Так сидит он и пишет целыми часами, пока не отказываются служить воспаленные глаза: редко выпадает счастливый случай, когда явится неожиданный помощник и, воо-ружившись пером, на час-другой предложит ему сострадательную руку. В хорошую погоду отшельник выходит на прогулку - всегда в одиночестве, всегда наедине со своими мыслями: без поклонов, без спутников, без встреч совершает он свой путь. Пасмурная пого-да, которую он не выносит, дождь и снег, от которого у него болят глаза, подвергают его жестокому заключению в четырех стенах его комнаты: никогда он не спустится вниз к людям, к обществу. И только вечером - чашка некрепкого чая с кексом, и вновь непре-рывное уединение со своими мыслями. Долгие часы проводит он еще без сна при свете коптящей и мигающей лампы, а напряжение докрасна накаленных нервов все не разрешается в мягкой усталос-ти. Затем доза хлорида, порошок от бессонницы, и наконец - на-сильственно вызванный сон, сон обыкновенных людей, свободных от власти демона, от гнета мысли"¹.

Образ реального Ницше, обрисованный С.Цвей-гом, далек от известных персонажей ницшевского ге-

143

роизма. Преследуемое болезнью человеческое сущест-во движется по линиям климатических границ, пыта-ясь обрести покой для мысли в промежуточном, ней-тральном пространстве. В.Тернер называет его лими-нальным: "Свойства лиминальности или лиминаль-ных personae ("пороговых людей") непременно двой-ственны, поскольку и сама лиминальность и ее носи-тели увертываются или выскальзывают из сети клас-сификаций, которые обычно размещают "состояния" и положения в культурном пространстве. Лиминаль-ные существа ни здесь, ни там, ни то, ни се; они - в промежутке между положениями, предписаниями и распределенными законом условностями и церемони-алом². Экстерриториальность - наипервейшее усло-вие в сохранении такого способа существовать и мыс-лить. Представим себе периферийные области культу-ры, маргинальные и частичные, удаленные от центра, однако там, на периферии, нам не удается обнару-жить место лиминальных пространств. Лиминальное не значит маргинальное, оно не занимает определен-ной позиции по отношению к центру, не является частью целого, не имеет своей "территории". Там, где для человека, устремленного от периферии к цен-тру культуры - "культурного человека" - не может существовать ничего, кроме зияния, разрыва, отсут-ствия знаков какой-либо позиции, там-то и начинает свое путешествие человек границы, неопознанный своим временем. Его движение как лиминального су-щества создает миры, свободные от нормативного культурного опыта и "ностальгии" по величию цен-тра, парализуя случайностью своих смещений могу-щественные телеологии европейской культуры.

В своей автобиографии "Ecce Homo" Ницше ука-зывает на свое пороговое положение в культуре:

"Счастье моего существования, возможно, уникального, лежит в его судьбе: я существую еще, если это можно выразить в загадоч-ной форме, в то время как мой отец уже умер, и подобно моей ма-тери я еще живу и стал старым. Это двойное происхождение рав-ным образом из более высокой и низкой лестницы жизни, одновре-

144

менно Decadent и Anfang - это и есть то, что объясняет нейтраль-ность, свободу от пристрастности по отношению к общим пробле-мам жизни, которые меня возможно характеризуют³.

Ницше-сын уже умер вместе с отцом и остался молодым, "вечно молодым", ибо смерть отца учреди-ла для сына вечный Anfang, но, с другой стороны, в иной сфере его существования он не отличает себя от матери и стареет вместе с ней, Decadent. Восходит, начинает, рождается и одновременно нисходит, сла-беет, теряет чувство жизни. Это двойное движение вверх-вниз как нельзя лучше проясняет поведение Ницше в качестве человека границы. Движение ли-минального существа остается между направленными векторами требуемого статусного движения (или вверх, или вниз, третьего направления не дано). Между тем лиминальность и не требует для себя про-странства, точного места, лиминальный промежуток внепространственен, если хотите, мгновенный про-скок между двумя статусными позициями. Поэтому вектор восхождения неотделим от вектора нисхожде-ния: восходить и нисходить это одно и то же движе-ние, если мы, повторяю, понимаем, что оно соверша-ется вне границ определенного пространства. Поло-жение "человека границы" - сама неустойчивость: внешнего (с миром, другими живыми существами) и внутреннего (с собой) равновесия он достигает благо-даря непрерывному движению. Быть в движении - это значит пересекать и вновь возвращаться; если не-обходимо, "философствовать молотом", разрушая на-циональные и культурные границы, всегда скользя-щий пунктир на пересечении разнородных про-странств; быть в них, но при этом как бы не быть - быть на переходе из одного в другое. Движение от-крывается через двойной опыт, опыт "ускользания" (Flücht) и "самопреодоления" (Selbstüberwindung). В сущности, Ницше знает лишь две пространственные сферы: если ускользание наиболее активно использу-ется как движение во внешнем пространстве (соци-

145

альные и политические структуры, климат, семья и т.п.), то самопреодоление - во внутреннем (язык, сознание, болезнь, я-индентичность). Отсюда две фи-гуры движения: "странник" (Wanderer) и "воитель" (Krieger). Вся эта идеология движения не могла бы сформироваться в жизненную и духовную установку, если бы Ницше не был так поглощен идеей о повсе-местности препятствий. Препятствием становится буквально все - любой вид участия и ответственнос-ти, все, что требует от Ницше социальной или психи-ческой идентичности. Символ мира - лабиринт: пре-пятствие кажется всесильным и отражает, обессили-вая, любое направленное движение. Ницше планиру-ет препятствия, ведет им строгий счет. Такое препят-ствие как, например, национальный язык может пре-одолеваться созданием внутри стандартного немецко-го языка иной выразительной системы, ищущей опо-ры в синтаксических принципах французской и ла-тинской прозы. Ницше никогда не прекращал борьбу со стилевой нормой немецкой философской мысли: он восстает против немецкого языка как особого, в себе замкнутого диалекта европейской культуры - "язы-ка философов". Осознавая себя наряду с Лютером ре-форматором немецкого языка, он вместе с тем сожа-леет, что не может написать "Волю к власти" на французском. В своей отчужденности от родного язы-ка Ницше видит исключительный дар:

"Вагнер как-то говорил мне, что я пишу по-латински, не по-не-мецки; то, что когда-то было верным остается истинным и потом... Прежде я только одной своей частью принадлежал немецкой сущ-ности, не более. Взгляните на мое имя: мои предки были поль-скими дворянами, еще мать моего деда была полькой. Ныне я сде-лал добродетель из моей наполовину немецкой природы и претен-дую на большее понимание языкового искусства, чем это можно ожидать от немца"⁴.

Область языковой самоидентификации Ницше простирается далее немецкого: быть в языке, родном языке, как будто в "чужом" - это далеко не имма-

146

нентная языковая позиция, а позиция преодоления. Следует вести такую языковую работу, благодаря ко-торой латинский период и убедительная ясность французских языковых конструкций, искусность в выборе эйфонии и ритмических целых создадут внут-ри отвергаемого языка активно разрастающуюся об-ласть языковых преобразований, особый образ чита-теля, но уже не только немца.

Следующее препятствие может быть непреодоли-мо: например, южно-европейский город с его клима-тической неустойчивостью и враждебностью; выход один - бегство: ускользать, меняя места пристанищ и ландшафты, но ни это препятствие, ни другое не представляются Ницше отдельно, в некой последова-тельности, у каждого из них еще есть изнанка, вяз-кая, словно покрытая клеем, которая не позволяет продвинуться дальше и требует новых и все более хитроумных средств преодоления. Одно дело - неп-рестанное бегство из одного города в другой, но ведь самое главное в том, что делает город столь могу-щественным препятствием-врагом, это, конечно, кли-мат, загрязненность воздуха, недостаток света, пита-ние, лишь усугубляющие тяжкое заболевание бегле-ца. Так выступает "изнанка", и мы видим, сколь изобретателен Ницше в преодолении еще одного опаснейшего препятствия - болезни: разве не эф-фективны попытки ее блокады на путях создания символической защиты в опыте афористического письма, разве не эффективна в целом его стратегия путешествия, все эти разнообразные бегства и ус-кользания, которые чередуются, помогают друг дру-гу, которые так чувствительны к природе препят-ствия, его мощи, расположению в пространстве и вре-мени? Во всяком случае, как не раз подчеркивал сам мыслитель, именно становление в болезни сделало его здоровым, пригодным к философствованию.

147

Препятствие, которое может нарушить или откло-нить маршрут путешествия, преодолевается не за счет хитрости и лобовой атаки, оно - предел той жизненной формы, которой в данное мгновение еще не овладел путешественник. Вот он ею овладевает (увеличивая или уменьшая интенсивность движения), и препятствие исчезает. Путешествие Ницше являет-ся внутренним, но совершается посредством внешне-го (препятствие как неограниченная ничем возмож-ность становления в мире Другого). Так, борьба Ниц-ше с "сознанием", "языком", "собственным телом", "болезнью" велась во имя достижения такого уровня интенсивности существования, который со стороны современной ему нормативной культуры представлял-ся в терминах безумия, но изнутри, со стороны само-го экспериментирующего, расценивался как уникаль-ный опыт "сверхздоровья". Странные обстоятельства, которые сделали неприкаянным челн охотника Грак-ха из известной притчи Ф.Кафки - он не умер, но он и не жив, а "носится без руля по воле ветра, кото-рый дует в низших областях смерти"⁵, - можно все же понять, если увидеть в них основание для опреде-ления позиции Ницше внутри абсолютного перехода от жизни к смерти, от сверхздоровья к клинике безу-мия и наоборот, поскольку эта позиция не может быть отменена ни там, где угрожает смерть, ни здесь, где царствует жизнь. Будучи внутри этого перехода - "вечного становления" - невозможно постичь, что такое сам переход (нет языка, способного выразить, ло-кализовать переход как "место" в пространстве и вре-мени, нет дистанции и соответствующего "взгляда", отчужденного и не вписанного в динамику событий пе-рехода); именно поэтому Ницше, повсюду отыскивая следы становления, не различает жизнь и смерть, безу-мие и здоровье, он полагает, что эти "имена" ничего не значат в мире, который он пытается завоевать.

148

Что это за переход, обладает ли он особыми ка-чествами, отличающими его от других жизненных структур? Бесспорно. Этот переход имеет строение лабиринт⁶. Однако не следует усматривать в лабирин-те Ницше сцену для исполнения ритуальных дей-ствий, обслуживающих обряды инициации в древних и современных культурах. Мы должны освободиться и от навязчивых, механических образов лабиринтного пространства, когда заранее полагается, что каждое препятствие в нем всесильно и отражает любое на-правление движения жизни, вносит патологические нарушения, утверждает смерть и распад, исчерпывая энергию вступившего в лабиринт ложными путями, подобиями и знаками. Лабиринт Ницше - не пред-мет танатографического описания, он - схема жиз-ни. Нет нужды запутывать никуда не ведущими пу-тями безумия и смерти тех, кто рискнул отказаться от нити Ариадны, - от веры в изначальную разум-ность и извечный порядок бытия. Ницше прославляет героику отказа; те же, кто гибнет в лабиринте, не вызывают у него сочувствия, они достойны гибели, ибо видят в лабиринте нечто чуждое жизни. Ницше готов отречься от собственного "я" ради продолжения путешествия и принимает риск безумия, он не стра-шится быть пожранным Минотавром. Максима его жизни: "Стань лабиринтом!" Только лабиринт дает действительное представление о хаосе, который несет в себе человек, о том, что такое жизнь.

Не представляем ли мы сами из себя "что-то вроде хаоса"? - неизменно повторяющийся вопрос Ницше. Попробуем дать определение: лабиринт есть со-вокупность переходов в пределах одного уникального перехода, перехода абсолютного, т.е. иной тип орга-низации мира, не описываемый в традиционных про-странственных и временных терминах, поскольку оп-ределяется различными порогами интенсивности, и если запутывает путешественника препятствиями, то

149

лишь с целью побудить его к неустанной и все более интенсивной трате энергии, научающей воле к жизни и ее экономии. Ницше - пленник собственного путе-шествия: он стал внешним себе самому и более не владеет никаким "я", оказался заключенным в этот переход, где пределом движения является само дви-жение, поэтому он может двигаться как хочет и куда хочет в стремлении обрести опыт пространственности, который сродни невозможному движению. Имя ему - "вечный возврат". Эту "переходную" позицию Ницше, повторяем, завоевывает благодаря безумию (в данном случае безумие не следует понимать нега-тивно, в клинических терминах). Безумие - это не столько то, чем заражена "душа" или отравлен "мозг", или что размещается глубоко внутри, делая безумного непостижимым. Безумие - страсть к Внешнему. Тот, кто безумен, "живет Внешним, ибо безумие как раз и заключается в умении всегда быть внешним себе"⁷. Путешествие Ницше развертывается как непрерывное отрицание близости внутреннего и утверждение близости Внешнего. Для овладения ис-тинной свободой движения нужно неустанно преодо-левать внутреннее, магию ближайшего, такую до-ступную нам ("это я, вот моя рука, вот я думаю, чу-вствую, ненавижу..."). Отрицая близость самого близкого, Ницше полагает, что впервые завоевывает время, ибо ни одно из мгновений, этих бесчисленных "здесь" и "сейчас", более не принадлежит линейному ходу времени и не может ускользать в ничто прошед-шего, а имеет свое законное место в динамике сил вечного становления. В этом смысле можно говорить о том, что Ницше не является Ницше, ведь правила путешествия должны неукоснительно соблюдаться: в каждое мгновение не быть собою, постоянно испыты-вать себя состояниями, распыляющими субъектив-ность под действием сил Внешнего, отрицающими близость. Ницше не одинок в своем эксперименте: до-

150

статочно упомянуть о прогулках Руссо и Бюхнера, путешествиях Нерваля и Пруста, великих миграциях Арто, не говоря уже о свидетельствах древних куль-тур, где фактор сверхчувственного путешествия играл универсальную роль (например, в шаманизме)⁸.

В афоризме "Куда необходимо путешествовать" Ницше поясняет:

"Для того чтобы познать самого себя бывает недостаточно непос-редственного самонаблюдения: нам необходима история, потому что на нашу душу постоянно набегают волны прошедшего, и мы представляем собою не что иное, как совокупность тех ощущений, какие получаются в нашей душе от этого постоянного наплыва волн прошедшего. И здесь также, если мы хотим плыть по тому те-чению, по которому направляется наше собственное, составляющее по-видимому самую сущность нашей натуры, "я", имеет смысл из-речение Гераклита: "никто никогда не был дважды в одной и той же реке". В этом изречении мы видим такую мудрость, которая хотя и зачерствела, но, несмотря на это, все-таки имеет силу и пи-тательна, так же как имеет силу и мудрое правило, что для того, чтобы понимать историю, человек должен отыскивать живые ос-татки исторических эпох, что нужно путешествовать, как путеше-ствовал старик Геродот по тем странам, где живут народы, пред-ставляющиеся как бы окаменелыми остатками прежней культуры, ее прежними ступенями, на которые можем стать и мы - так на-зываемые дикие и полудикие народы, а именно, отправиться туда, где человек снял с себя европейское платье или еще не надел его. Но есть путешествие и другого рода, требующее тонкого искусства, такое, цель которого далеко не так ясна, как в первом случае, пу-тешествие, при котором бывает необходимо переходить с места на место и исходить многие тысячи миль. Весьма вероятно, что близко от нас еще продолжают жить последние три столетия со свойствен-ными их культуре окраскою и преломлением лучей: их нужно только открыть. Есть семейства и даже отдельные люди, в которых ясно видны лежащие один над другим слои; в других случаях раз-личные наслоения горной породы не лежат в порядке, но бывают разбросаны. Само собою разумеется, что в местностях отдаленных, в горных долинах, редко посещаемых путешественниками, в окру-женных горами общинах гораздо лучше мог сохраниться достойный уважения образец того, как смотрели на вещи в более ранние эпо-хи, и здесь-то и нужно отыскивать подобный образ мыслей; между тем как совершенно невероятно, чтобы можно было делать такие открытия, например, в Берлине, где человек родится на свет с ду-шою, в которой как бы уничтожены все признаки прошлого. Кто после долгого упражнения в этом искусстве путешествовать сделается, наконец, стоглавым Аргусом, тот будет повсюду со-провождать свою Ио - я хочу сказать свое "я" - в Египте и в Греции, в Византии и в Риме, во Франции и Германии, в эпоху номадов и оседлых народов, в эпоху возрождения и реформации.

151

на родине и на чужбине, на море, в лесу, между растениями и в горах, его образующееся и постоянно изменяющееся "я" будет встречать все новые и новые приключения⁹ (курсив мой - В.П.).

Путешествие Ницше оспаривает путешествие Гёте. В отличие от Гёте Ницше не "чувствовал" при-роды, ему чужда мысль о путешествии вдоль природ-ных ландшафтов, регулируемых отработанными типа-ми археологических или исторических дистанций наблюдения, где видимое представляется в единствах застывших сколков прошедшего или проходящего времени. Только хорошо тренированный глаз, каким обладал Гёте, способен превратить все, что наблюда-ется, в историю эпох и их последовательное разви-тие, короче, в память. Путешествие Ницше не ус-тремляется в глубины памяти, оно вне и против па-мяти. Уникальность гётевского глаза точно определе-на М.Бахтиным:

"...внешние чувства, внутренние переживания, размышления и аб-страктные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстанции. Все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое несущественно"¹⁰.

Собственно, глаз - а точнее, сверхглаз - и со-здавал ритм путешествия, возможность эпического повествования, рассказ о том, насколько каждый из данных моментов прошлого является видимым. Путе-шествующий глаз - знак динамической природы гётевского видения, ему чуждо созерцание и пассив-ное наблюдение. Глаз облечен конструктивной мо-щью, способной формировать вещи и их историю.

"Его глаз не признавал простой пространственной смежности, про-стого сосуществования вещей и явлений. За всяким статическим разнообразием он видел разновременность: разное располагалось для него по разным ступеням (эпохам) развития, то есть приобре-тало временной смысл"¹¹.

Но путешествие, которое совершает Гёте, стано-вится возможным благодаря удивительному сверхгла-зу, которым обладает природа. Достаточно вспомнить о многолетних поисках Гёте "первоцветка" (Ur-

152

pflanze) - ведь он должен был оказаться тайной схе-мой всего живого; первоцветок остается невидим, так как еще не найден, еще не "увиден"; не является ли он законом природного бытия, которому повинуется все, что может расти, развиваться, возвышаться и ва-рьировать свои бесконечные формы? Но поскольку он не только закон, но и первоцветок, первоначальная форма жизни в реальной ценности именно вот этого цветка, который, будучи найден, оказывается столь же очевиден для глаза, как любое растение. Путеше-ствие Гёте не нуждается в особой быстроте движения. Напротив, лишь непосредственное наблюдение, мед-ленное и тщательное, способно выделить из множест-ва явлений природы то, что их вписывает в единый план развития. Глазу перепоручается весь мир пере-живаний, глаз как дистанцирующий, перцептивный орган становится очагом внутреннего, со своей сторо-ны, оптика внутреннего делает прозрачным для себя Внешнее; поэтому время "перехода" может быть отс-читано и точно воспроизведено в своих простра-нственных формах; гётевскому путешественнику не грозит застрять на переходе.

Нельзя упустить и следующее: движение гётевско-го глаза есть движение линейное и непрерывное. Вот почему сила, последовательно связывающая отдель-ные события геологической истории природы, так вы-сока. Время природы создается непрерывностью наб-людения, линейной динамикой глаза. Путешествие Ницше, напротив, может состояться в пространствах, которые гётевский глаз "не видит". В своем путеше-ствии Ницше сужает сферу тактильного действия глаза, дисквалифицирует функцию зрения: то, что видимо, "зримо", есть оптическое препятствие, созда-ющее иллюзию видимости.

"Наши чувственные органы как первопричины внешнего мира. Но они сами первыми испытывают действия наших "чувств". Наш об-раз глаза - создание глаза"¹².

153

Между тем, что видимо, и тем, что мы называем видимым, существует разрыв, ибо между субъектив-ным и объективным, как полагает Ницше, никогда не установить процедуры "правильного восприятия" (die richtige Perzeption); нет и не может быть адекватного выражения объекта в субъекте, между ними не су-ществует "никакой каузальности, никакой правиль-ности, никакого выражения, но высшее эстетическое отношение..., перенос (Übertragung), подобный сбив-чивому переводу на совершенно неизвестный язык"¹³. Перенос выражает суть метафорического видения. В этом разрыве между "двумя" метафора играет роль семантического оператора, который, перенося одно в другое, подчеркивает их неснимаемое различие и тем самым заставляет смысл вибрировать между двумя чуждыми друг другу сторонами того же самого явле-ния. Другими словами, метафорический глаз - вот что доминирует в так называемом внутреннем путе-шествии Ницше: то, что невидимо, недосягаемо и не-доступно, то, что разделено, разбросано и спутано, может найти свое место в путешествии, где господ-ствует сила метафорического видения; именно эта си-ла дарует свободу пространственным образам, вовле-кает путешественника в поток становления. Метафо-рическое видение Ницше не иллюстрирует мысль и не является орнаментом по ее краям: мыслить - это возвращать понятиям их первоначальный смысл, силу метафорического сцепления, уже стертого в понятий-ном языке. Метафора вносит в наблюдаемый мир бес-конечное число дистанций и положений для наблюда-теля, устраняя всякий раз одну единственную и уни-кальную перспективу гётевского глаза. Своей энерги-ей она задает всевозможные эксперименты со време-нем, время в метафоре взрывается, льется потоками, образует вихри и не может быть соотнесено со време-нем, текущим линейно.

154

Можно сказать, что путешествие Гёте - путеше-ствие археологического глаза, оно непереводимо в план внутреннего путешествия, которое совершает Ницше. В таком случае, путешествие Ницше - пу-тешествие метафорического глаза. Но что такое мета-форический глаз? Это - не просто глаз, видящий мир с помощью преднаходимых риторических фигур, т.е. ориентирующийся на способность языка создавать метафоры; это - глаз аффекта; телесный глаз, он принадлежит телу, находящемуся в экстатике движе-ния. Метафорический язык Ницше и есть тот особый язык бытия в становлении, который, распространяясь в тексте наподобие полыхания, открывает нам, чита-телям, позиции внутреннего переживания телесного опыта, одержимого желанием Внешнего. Тело высту-пает за свои границы, нарушая адаптивные функции перцептивных органов. Метафорический глаз осво-бождает телесный образ из-под господства организма, ибо только тело, свободное от приспособительных це-лей, пригодно для выполнения движения, изменяю-щего в любой момент того, кто воспринимает, тем, что он воспринимает (видящее ухо, кожа, которая дышит, глаз, который слышит) "¹⁴. Но и это не все. Ме-тафорический глаз - это глаз-множество, это, быть может, именно тот глаз - глаз Аргуса, который еще не сфокусирован в одной точке, еще распылен по все-му кожному покрову, как у мифологического чудови-ща: диффузный, многоточечный, порождающий слож-ные перспективы живого и сам являющийся как бы его обратной проекцией. Видеть для Ницше - это значит видеть многими глазами, усиливать, расши-рять пределы и возможности видения, полагать мир в бесконечном горизонте конкурирующих перспектив. Задача: видеть вещи как они есть! Средство: необхо-димо смотреть на них из сотни глаз, из многих пер-сон! Ландшафт, в который вступает такой путеше-ственник, преображается, теряет определенную архе-

155

ологическим взглядом материальную плотность, мес-то среди других ландшафтов, историю: он дематериа-лизуется. Ницше не испытывал интереса к геологи-ческому строению горного ландшафта, времени раз-вития и постигшим его катастрофам, он был лишен познавательного интереса к миру природы, поскольку в силу своих особых отношений с климатической сре-дой, вызванных долгим недомоганием, не мог ни при каких условиях добиться для себя позиции наблюда-теля, подобной гётевской. Не мог и не хотел. Его те-ло, погруженное в климатическую среду, двигалось, "жило" ее законами. Видеть для Ницше - это преж-де всего реагировать на те телесные события, которые обусловлены климатическими процессами, но видеть

- это не видеть конкретно вот этот или тот камень, горный поток, излом скалы, это прежде всего "слы-шать", как они могут говорить через климатизиро-ванное тело друг с другом. Тело само становится ме-тафорой, в нем соединяется несоединимое. Видение

- это метафорическая реакция на события тела, сверхчувствительного по отношению к окружающей среде, ибо оно стремится стать неотличимым от нее. В этом смысле для Гёте ландшафт Ницше невидим, как, впрочем, и для Ницше естественно-научный ландшафт Гёте остается неопознанным как ланд-шафт. Следует повторить, что Ницше в отличие от Гёте не пытается проникнуть в тайны природного бы-тия, он не добивается доминирующей позиции, а скорее движется по линиям сил, которые несут его климатизи-рованное тело в неизвестную страну, и поэтому горный поток - это не горный поток, а конфигурация телесных сил, необходимых для наделения тела путешественни-ка ритмом горного потока. В тексте это ритмическое бо-гатство означивается метафорическими знаками.

Если же попытаться дать путешествию Ницше со-циальную квалификацию, то следует заметить, что оно подчинено единой поведенческой стратегии, стра-

156

тегии асоциальной: цель - деприватизировать при-ватное, ввести его в универсальные структуры мифа и тем самым спасти. Вся мифогероика Ницше - шифр деприватизированного. Это объясняет, почему столь заметная у Ницше тенденция к деклассирован-ности ("дурак-поэт") там, где она достигает крайних антибуржуазных пределов, совпадает с другой, прямо противоположной - с псевдоаристократической уто-пией "сверхчеловека". Все эти мифологические чудо-вища "господ земли" и новые иерархии, которые ри-совались воображению Ницше, особенно во время ра-боты над "Волей к власти", могли появиться только на окраинах городских цивилизаций, в обезбожен-ных, пограничных и одновременно чистых простра-нствах: в пустыне, в море, на горной тропе. Киркего-ровская идея Innerlichkeit близка Ницше, хотя его приватность как мыслителя не определяется одухот-воренностью самого близкого его недомогающему те-лу пространства (например, уютом, любовной привя-занностью к вещам кабинетного интерьера) и он не пытается удержаться во внутреннем как в крепости, а стремится разовнутрить приватное самым далеким и внешним - игрой природных стихий. На открытости Внешнему удерживается его жизнь.

"Приступы приходились на каждый день, проявились все мучи-тельные осложнения (рвота и т.п.), - и тем не менее все, кажет-ся, устроилось настолько благоприятно, насколько это возможно (диета, движение, покой, прекрасная и возвышенная природа гор-ных хребтов, одиночество). Однако, как сейчас мне представляется, все это чистое экспериментирование с переменой мест ведет меня к гибели. Конечно, следует принять во внимание условия, которые в силу особенностей моей природы являются решающими (напри-мер, атмосферное электричество); именно поэтому я вынужден был испробовать жизнь в этих местах, Базель, Наумбург, Генф, Баден-Баден, почти все горные местечки, которые я знаю, Мариенбад, итальянская Сеена и т.п. являются для меня местами, ведущими к гибели. Зима на море невыносима, весна (Сорренто и Генуя) - постоянные мучения (из-за непостоянства облачного покрова). Мне часто приходит на ум, как тяжело и ужасно были прожиты мною последние два года, когда я уже терял всякое терпение, но только здесь в Энгадине я могу не сдерживать слез. Именно в Энгадине,

157

месте наиболее благоприятном для меня на земле, хотя и продол-жаются приступы как и повсюду, но проходят намного мягче и че-ловечнее. Я испытываю продолжительное успокоение, не ощущаю никакого давления, а до этого я испытывал его повсеместно; здесь всякие волнения прекратились. Я мог бы просить у людей только одного: "Оставьте мне только 3-4 месяца энгадинского лета, в про-тивном случае я действительно не смогу далее выносить эту жизнь.

...И все-таки: Энгадин то место, которому я благодарен за то, что еще живу"¹⁵.

"Худшим для меня лично, как в целом вся последняя зима, оказались в высшей степени неудачные погодные условия. Я ста-новлюсь буквально другим человеком из-за пасмурного неба и над-вигающихся облаков, крайне желчным и очень озлобленным про-тив себя, а иногда и против других. (Заратустра I и И являются рожденными-в-свете-и-ясном-небе, так же как Sanctus Januarius.) Мое действительное местопребывание как своего рода рецепт (Recept) для меня остается по-прежнему связанным с долиной Ок-хаса в Мексике, которая имеет в году всего 33 пасмурных дня, впрочем погода в Энгадине имеет 220 чистых безоблачных дней в году, в то время как Сильс - 80 ясных дней"¹⁶.

Теперь мы во все большей степени отдаем себе от-чет в том, какое путешествие совершает Ницше, и знаем, что это не просто путешествие в пространстве или во времени (хорошо знакомое по фантастическим и приключенческим романам), не путешествие, кото-рое совершает Гёте, археологическое или палеонтоло-гическое. Отчасти его маршрут можно проследить по воображаемой географии, в которой движутся и жи-вут главные персонажи его книг. Однако этого недо-статочно, поскольку оно столь же ирреально, сколь и реально. Реально как любой переезд с места на ме-сто, совершаемый в повседневных пространствах и времени - эти города и горные местечки Германии, Италии, Швейцарии, между которыми метался Ниц-ше, и все это множество направлений, пересекающих плотным рисунком часть европейской карты. Реально также и потому, что ему легко найти объяснение, оно - в физиологии больного Ницше. Всякое конкретное пространство может оказаться климатической запад-ней. Велик страх Ницше перед климатом: "...моя жизнь, - замечает он, - вплоть до последних десяти лет, опасных для жизни лет, разыгрывалась только в

158

ложных и для меня просто запретных местах. Наум-бург, Шульпрофта, вся Тюрингия, Лейпциг, Базель, Венеция - столь же несчастливые места для моей физиологии"¹⁷. Может быть, идиллия Трибшина (пе-риод дружбы с Р.Вагнером) и эйфория Турина (по-следние годы перед безумием) окажутся двумя проти-вопунктами, открывающими нам главную линию на карте ницшевских перемещений и маршрутов, и тем самым хоть отчасти смогут объяснить, что означало для Ницше быть в непрестанном движении, помогут открыть, в конечном счете, то, что не город, и даже не горный ландшафт, а нечто "третье", промежуточ-ное, маргинальное становится конечным пунктом пу-тешествия Ницше, скользящим пределом его миграций.

Вот карта последних шести лет путешествий Ницше:

1883: Rapallo - Genua - Rapallo - Genua - Rom - Terni - Bellagio - Sils-Maria - Hamburg - Basel - Spezia - Genua - Nizza

1884: Nizza - Genua - Venedig - Airolo - Sils-Maria - Zürich - Mentone - Nizza

1885: Nizza - Venedig - Sils-Maria - Naumburg - Leipzig - Florenz - Genua - Nizza

1886: Nizza - Venedig - München - Naumburg - Leipzig - Rorschach - Chur - Sils-Maria - Ruta Lugure - Nervi - Ruta Lugure - Nizza

1887: Nizza - Cannobio - Arona-Magadino - Cannobio - Zürich - Chur - Sils-Maria - Chur - Sils-Maria - Cadenabbia - Venedig - Nizza

1888: Nizza - Turin - Sils-Maria - Turin

1889: Turin¹⁸.

Указанные на карте пункты (а Энгадин (Sils-Maria) остается пиком года, местом, куда каждый раз, вновь и вновь "подымается" Ницше, пытаясь спастись от урбанистических ландшафтов и кли-матов долин) очерчивают области жизненного и интеллектуального напряжения в судьбе больного мыслителя. Постепенно болезнь вы-ходит за пределы отработанных Ницше маршрутов, и он более не в силах сдержать ее натиск. Так горный ландшафт изменяется на го-родской, теряет силу сопротивления, а сам путешественник вступа-ет в иную жизнь, где эйфорическое состояние оказывается перма-нентным ("прекрасное самочувствие, отсутствие болезненных сим-птомов") и его не нужно больше добиваться, превозмогая боль, изучая перепады давлений воздуха, температуру, высоту необходи-мого подъема, направление воздушных потоков или подсчитывая солнечные дни. Силс-Мариа (Энгадин) обретет свое место "внизу",

159

горное местечко станет городом Турином. Путь завершен. Болезнь освободилась от географических пут, климатологии и имени стра-дальца, она наконец-то стала собой, а некто по имени Ницше - ее пустым знаком.

Итак, подобное путешествие регулируется физио-логическими ритмами больного Ницше, ведь ему так необходимы особое питание, чистый свет, горный воз-дух, ибо они определяют общее состояние страдающе-го мыслителя. Если поражены глаза, желудок, лег-кие, мозг, то необходимо постоянно искать примире-ния с болезнью, прибегая к диете, экономии сил, ме-няя климат. Но если бы мы ограничились лишь кли-ническими констатациями, нам бы осталось непонят-ным путешествие Ницше, которое не только навязы-вается физиологическими ритмами, но и оправдывает себя другой, символической, физиологией, встроенной в его мыслительный и чувственный опыт. Физиологи-ческое смещается, больное тело преобразуется в дру-гие, воображаемые, идеальные тела Ницше, живет в пустынях, парит в воздухе, проникает в морские и подземные глубины. Где бы это путешествие ни свер-шалось, оно может быть осуществимо, если создает вокруг себя подобные пространства и обретает телес-ный облик, им соответствующий. Движение есть ритм среды, в которую погружается путешественник. Там, где появляется этот удивительный странник, вокруг него тут же смыкается Внешнее, и он, чтобы двигаться далее и так же свободно, должен отдаться на волю сил Внешнего (эту страсть к воплощению во Внешнем здравый смысл эпохи и называл безумием). Ницше как странник - это реальная физиология, ритм конкретных климатических миграций; но стран-ник имеет свою тень, которая удваивает, захватывает иным, воображаемым ритмом реальные пути мигра-ции, смещает их и спутывает, сопротивляется их фи-зиологическому гнету. Странник и его тень. Высво-бождающее удвоение: первого в конце пути ожидает безумие, второго - "великое здоровье". Конкретное

160

физиологическое событие получает особые качества и уже не может "переживаться" в своей клинике, более того, становится для Ницше новым органом чувство-вания мировых сред, благодаря которому можно про-никать и задерживаться на таких уровнях бытия, где нет и не может быть ничего "человеческого", там, где господствует великий ритм вечного возврата того же самого; овладеть им и сопутствующими ему рит-мами особых сред, в которых движется путешествен-ник: стать не деревом, если оно встречается на пути, что означало бы лишь застыть в растительном препят-ствии, а самим прорастанием, вступить в медленность органического роста, равную становлению дерева:

"...потому что мы сами растем, непрерывно меняемся, сбрасываем кору, линяем с началом каждого года, мы устремляем наши корни всегда мощнее в глубину - в зло. в то время как одновременно впитываем в себя всеми нашими ветвями и листьями небо, всегда широко нас обнимающее, и его свет, всегда устойчивый. Мы рас-тем, как деревья - это трудно понять, как и саму жизнь - не на одном месте, но повсюду, не в одном направлении, но так же вверх, наружу, как и внутрь, и вниз - наша сила соответственно устремляется в ствол, ветви и корни... Таков наш жребий, как ска-зано, мы растем в высоту..."¹⁹

Если Ницше взывает к тому, чтобы раз и навсегда оставить город, то это зов капитана, ему требуется корабль и океан, чтобы воплотить в жизнь идею веч-ного скольжения без цели и начала; но это не значит стать кораблем или капитаном, а стать морским жи-вотным, овладеть ритмом движения, присущим мор-ской среде, проникнуть в тайну становления моря как чистого пространства:

"Как когда-то благодаря перевороту, долгому разрушению земли, само море погрузилось в разломы, пещеры, впадины и получило глубину; так можно было бы то, что сегодня произошло среди лю-дей, обсуждать при помощи сравнения (Gleichniss), но обсуждать так, чтобы придать ему противоположное значение, а именно: пол-ное и всеобщее для человека исчезновение мостов, пещер, впадин, и как результат - исчезновение твердой земли. Для человека, ко-торый смог отдельный способ жить сделать для себя исчерпываю-щим и всеобщим, "все заключено в море" (ist Alles im Meere),

161

прежде всего, - море. Все-таки в целом я стал на путь к иному подобию, и меня это увлекает! Я хочу сказать, что, подобно любо-му другому человеку, я рожден как земной зверь, но теперь я дол-жен, несмотря на это, стать зверем моря!"²⁰

Собственно, море здесь не архетип пространства, скорее архетип свободного движения, и в морском и в других пространствах могут существовать особые те-ла, чья скорость движения постоянно меняется, как будто нет больше препятствий, - ни "мостов", ни "впадин", ни "пещер". Вот эта жизненная сила, стре-мительная в выборе скоростей, и может быть зверем моря. Затопленный город, погруженный на дно мор-ское, - желаемый ландшафт Ницше, поэтому все, что было городом, все, что подчинялось строгой ие-рархии и возвышалось над морскими течениями, - только разрыв в цепи становления (город и есть этот "разрыв"). Ницше взывает к силам, которые ставят под сомнение архитектоническую власть города - все эти геометрии его внутренних пространств, на-броски планов, в которых намечен захват еще пустых пространств, низводящих их до временных, случай-ных переходов от одного организованного простра-нства к другому, - он настаивает на том, что вечная борьба городов за "переходные" пространства может быть остановлена утверждением пространств стихии. Кочевник-варвар - вот кто прокладывает себе путь вдоль городских стен, ему не грозит участь ремеслен-ника, которому город навязал легко управляемое, нормативное тело и место. Город, присваивающий мес-та переходов, подавляет точки маргинальной активнос-ти, город как монумент власти, апофеоз мертвого, только пространства стихии, пространства без закона, могут вернуть узурпированную власть самой жизни.

Город как символ упорядоченного, калькулируемо-го пространства, стоящий на пересечении всех путей, который контролирует все другие, ему внешние пери-ферийные пространства, обесценивает их, фильтрует, придает "значение"; от "современного города" следу-

162

ет ускользать, ибо мир движения, который открыва-ется Ницше, не может быть локализован или ограни-чен городским пространством; он образуется из осо-бых, но всегда свободных пространств, лишенных препятствий: воздушных, горных, подземных, мор-ских. Турин, последняя обетованная земля Ницше, утрачивает в этом путешествии все признаки города. Если он и остается городом, то лишь побежденным обступившими его горами, воздушными и световыми потоками, на которые он не в силах распространить свою власть, где дома теряют свой повседневный функциональный смысл и кажутся безлюдными ланд-шафтами или руинами гётевской классики, храните-лями древней аристократической линии, изысканной и благородной, чьи покой и чистота не могут быть нарушены индустриализмом "современности²¹.

Путешествие не должно начинаться с "твердой земли". Ницше ставит под сомнение архетип земли и не включает его в пантеон стихий вечного возвраще-ния: не земля, а подземное есть то особое простра-нство "перехода", которое заключено в земле, но са-ма земля со своей силой тяжести, городами-захватчи-ками и отравленным воздухом должна быть преодоле-на. Не ради постижения ее картографии начинается путешествие, но ради под-и-над-земного, где не име-ют более силы урбанистические планы господства:

"В этой книге, - пишет Ницше в предисловии к "Аврора - ут-ренняя заря", - найдут работу "подземных" существ, тех, кто бу-равит, кто подкапывает, кто минирует. Все это видно при условии, если имеешь глаза для такой работы в глубине - видно, как мед-ленно, осторожно, с непоколебимой мягкостью они движутся - без того, чтобы чрезмерно взывать к состраданию..." "...Trophonios, быть подземным, кротом"²².

Ницше вычитает землю, твердую землю, ту, что дает опору ногам. Разрушенная, разнесенная по схе-мам урбанистического пространства, отравленная, опустошенная, она не может больше контролировать

163

начало и конец любого из возможных путешествий. Ницше ненавистно сопротивление земли, действие ее гравитационных сил, все способы ее обустройства, возделывания, преодоления. Пространство горного ландшафта (как, впрочем, подземного, водного и воз-душного), - там земля уже не имеет своей власти над маршрутом и быстротой путешествия, она усту-пает силам становления, как геогенез - космогенезу²³. Иногда полагают, что Ницше выбрал стихию (огонь), поэтому он "переживает свою жизнь как по-лыхание огня, подобного огню Ван-Гога"²⁴. Но выбор ли это? Ведь следовало бы научиться отличать друг от друга ощущения различных стихий и доказать, что порыв холодного ветра, движение горных потоков или световой горизонт соподчинены и встроены в ие-рархию чувств, на вершине которой царит огонь. Еще ошибочней полагать, что ландшафт Энгадина дубли-руется в полотнах Пуссена, которые знал и ценил Ницше; там активное световое начало господствует над вещами мира и создает их. Чтобы быть в "своем" ландшафте, ему не нужно было искать его отражения в ограниченной реальности пуссеновских идиллик, в которых нет и следа ландшафтных сил, что действу-ют на его мысль, тело и мозг, то принуждая его к страданию, то возрождая к новым трудам. Это слиш-ком красиво - приписывать Ницше обожествление смерти "на свету полдня", тогда Заратустра превра-щается в световую конструкцию, а ландшафт Энгади-на - в лучезарный саркофаг Пуссена. Ландшафт Ницше не эстетизированный, предстоящий или дис-танцированный, а иной, колеблющийся во множестве текстуальных и коммуникативных измерений, и ис-следователю приходится анализировать каждое из них без надежды на успех. Другими словами, мы отыскиваем не тот ландшафт, который обычно созер-цает одинокий путник в Швейцарских Альпах или любитель искусства в музее (горы Энгадина или пей-

164

зажи Пуссена), а тот, что создает изначальные усло-вия самой мысли, незримый ландшафт Энгадина, текст-ландшафт, пересекаемый множеством сил, по-токов, ритмов, неизменно присутствующий в станов-лении философского письма Ницше.

Можно предположить, что Ницше ориентируется по вектору восхождения в своем путешествии, что ис-тинный ландшафт - это горный: ландшафт Энгади-на. Вот одно из многочисленных свидетельств:

"Есть верные признаки того, что ты ушел вперед и поднялся выше: теперь твой горизонт расширился, и ты можешь видеть дальше, чем прежде; воздух стал прохладнее, но в то же время ветер не так резок, ты отучился от безумия принимать теплоту за мягкость кли-мата, твоя походка сделалась бодрее и тверже, отвага и осторож-ность слились в тебе в одно целое, по всем этим причинам твоя до-рога должна быть пустыннее и, во всяком случае, гораздо опаснее, нежели твоя прежняя дорога, но, само собой разумеется, она будет не до такой степени опасна, как полагают те, которые, оставаясь в долине, откуда поднимаются испарения, видят, как ты, путеше-ственник, идешь по горам"²⁵.

Однако вектор восхождения - это не столько фи-зический или физиологический параметр путеше-ствия, сколько одно из особых состояний простра-нства, которое формируется вокруг тела in extasis. Другими словами, хотя Ницше и переживает свой би-ографический и мыслительный опыт как опыт набора высоты, подъема, очищения и охлаждения воздуха, оппозиции типа вверх-вниз, широкое-узкое, пра-вое-левое, даль-близость в этом "пылающем" от холода пространстве жизни ничто не определяют и не локализуют в качестве доминирующего вектора на-правления климатических сил. Вектор восхождения указывает на положение образов тела по отношению к Внешнему. Когда то, что, казалось, было глубоко внутренним, "интимным", частным, вдруг оказывает-ся отравленным испарениями города или равнины, восхождение к чистоте горного воздуха неизбежно. "Чистота" и будет этим Внешним. Равновесное про-

165

странство - пространство видимой человеческой мер-ности - органоподобно и должно стремиться всякий раз восстановить на время потерянное равновесие. Внутренние ритмы движения (дыхание, колебания потенциалов мозга и кровяного давления, выбор по-зиции и т.п.) должны соответствовать требованиям со стороны внешней среды; подобный тип телесности всегда стремится занять место в центре любого про-странства, чтобы управлять адаптационными процес-сами, улучшать их, преобразуя внешнюю среду, лю-бое пространство в пространство-для-человека.

Ницше исходит из иных посылок: он полагает, что не существует какой-либо зависимости между спосо-бами существования жизни и определенным антропо-мерным пространством; более того, он пытается постоянно утвердить "место" жизни вне эвклидова, равновесного пространства, жизнь у него всегда ока-зывается там, где она утрачивает доступный челове-ческому наблюдению и повторению способ существо-вания. На наш взгляд, Ж.Делёз прав, когда утверж-дает, что нельзя ограничивать воображаемое простра-нство Ницше "психизмом восхождения" ("psychisme ascensionnel"), как это сделал Башляр²⁶. Для Ницше нет и не может быть доминирующего вектора жизни, если, конечно, мы действительно способны понять, о каком путешествии грезит его мысль. Жизнь не име-ет закона вне себя и поэтому она не органоподобна, не заключена в организм как в темницу на вечные времена, но распространяется и движется в средах, ею же самой образуемых, и эти "живые" среды не могут быть определены одним избранным направлением и ритмом. Не пространство дает меру жизни, а жизнь об-разует пространства, захватывает их, постоянно преоб-разуя и смешивая. И Ницше это прекрасно понимает.

166

Семиозис тела.

Семиозис тела. Преодолеть Декарта. Тело и его знаки. Идеальные тела философии: Дионис. Линии мира. Сцена становления. Писать - это танце-вать. Равновесие в хаосе. Incipit provocatio. "Почему я - судьба?"

Борьба Ницше с "позитивирующей" культурой при-водит его к радикальному отрицанию жизненной цен-ности процессов самоосознавания; для него всякие проявления и "высоты" сознания - лишь признаки болезни европейской культуры. Как может стать ос-новой ориентации человека в мире то, что является функцией внутренней феноменальности мира? Как может это обрывистое, избирательное, "атомарное" отражение, возникающее в актах самосознания, слу-жить неоспоримым свидетельством существования мира и единства "я"? И наконец, как может язык быть основой реальности мысли и бытия? Ницше не перестает расширять провокацию: от сознания следу-ет "выздороветь", иначе говоря, следует избавиться от привычки, упроченной "школьной метафизикой" (Декарт-Кант), мыслить мир в терминах сознания. Сознание завершает путь эволюционного развития, но, с другой стороны, оно выступает и высшей ин-станцией понимания самого этого процесса, благодаря которому оно получило развитие, совершенствуется и "прогрессирует". Для Ницше это более чем абсурдно. Как может сознание судить о том, что является бы-тийным условием не только его "суждения", но и са-мого его существования? Ницше не отрицает тот факт, что сознание, сформировавшееся исключитель-но в целях общения, представляет собой один из главных инструментов процесса самосохранения рода, и тем не менее, именно сознание ставит под сомне-ние жизненные возможности организма, избравшего своей единственной мерой сознательность. Почему? Потому что "быть сознательным" - это значит в каждый момент времени не только отдавать себе от-

167

чет в мотивах той или иной мысли, того или иного поступка, но прежде всего подводить под единство "я" всю совокупность разнородных событий, претер-певаемых организмом ежемгновенно. Предположить подобное было бы более чем неразумным. Следова-тельно, все то, что достигает области сознания, долж-но претерпевать радикальное изменение своей изна-чальной природы, ибо сознание неспособно созна-тельно воспроизводить микроскопию восприятия. В этом отношении страх Ницше перед разрастанием об-ластей сознательного опыта сродни романтическому, отрицавшему сознательный характер всякого подлин-ного порыва, движения или поступка (Клейст). Быть сознательным для Ницше - это быть вопреки тому, что составляет нерасторжимое единство психосомати-ческих процессов и мира, в котором они действуют в виде жизненных энергий и действуют наперекор лю-бому направленному на них сознательному акту.

Переоценка актов самосознавания в психической жизни связана, по мнению Ницше, со скрытым наме-рением видеть в сознании единственный и даже свое-го рода уникальный текст (текст истории, мышления, культуры или бытия). Если придать этой аналогии более операциональный характер, то текст сознания выступает для Ницше всегда в качестве знаково орга-низованного текста. Любая сознательная остановка спонтанного деяния ведет к его нарушению, дает ато-марный сколок процесса, который уже не существует: сколок и есть знак, указывающий на то, что процесс прерван для осознавания в качестве такового. И сооб-щить о нем другому можно только посредством кон-венционально принятой системы знаков. А это зна-чит, что все процессы самосознания, поскольку они направлены к универсализации области общения, за-вершаются установлением правил знаковой коммуни-кации. Вот почему эффективность сознательных дей-ствий так зависима от ряда автоматически, или, как

168

говорит Ницше, "машинально" совершаемых опера-ций: уравнивания неравного, сокращения, инверсии, подведения под единство и т.п., цель которых - сде-лать максимально действенным обмен знаковыми со-общениями²⁷. Сфера коммуникации должна освобо-диться от внезнаковых отношений, и тогда уровень развитости сознания будет зависеть от его способнос-ти сокращать время на осознание и расшифровку знаков, предельно "машинизировать", следовательно, убыстрять процесс общения. Таким образом, семиозис сознания исключает возможность интерпретации пси-хического содержания, которое не может быть дано в смысловой структуре знака.

Проблема преодоления знака так драматично не стояла, скажем, перед Декартом. И это понятно. Опыт картезианской дискурсии начинается с предпо-ложения: язык не должен стать объектом преодоле-ния, ибо он - неизменная и врожденная субстанция мысли, которая "невидима" именно потому, что скрывает в себе универсальные грамматические структуры, порядок вещей и их имен, и этот порядок, но уже в качестве универсального технического сред-ства, "преддан" всякому мыслительному акту. Когда не остается ничего не подвергнутого сомнению, когда все, что может обмануть чувственное восприятие, вы-черкнуто из поля сознания себя сознающего субъекта, лишь одно удостоверяет в существовании мира и са-мого мыслящего, нечто такое, без чего невозможно было бы сомневаться - поток мыслительных актов, Cogito - идеальное единство сознания. Но там, где Декарт находит "достоверное" и "изначальное", его радикальный критик Ницше - ничего, кроме волепо-лагания, аффекта воли к власти, ничего, кроме тре-бования, чтобы нечто мыслилось так, а не иным об-разом. Сначала Ницше выделяет из декартовской формулы "я мыслю, следовательно, существую" со-ставляющие ее вербальные элементы, а затем пыта-

169

ется показать, что иллюзия очевидности "я мыслю" достигнута чисто грамматическим установлением, ис-ключающим рефлексию семантического богатства ис-пользуемых терминов.

Не скрывается ли за декартовской формулой вера в грамматику? Для Декарта, конечно, первично не содержание терминов (раз оно конвенционально при-нято в философской традиции), а способ их началь-ного упорядочивания, и в этом смысле логико-грам-матические структуры языка оказываются "внутрен-ними формами" мыслительных операций, универ-сальной основой сознательной жизни. Нет нужды об-суждать то, что мыслящий пребывает в языке до то-го, как начнет мыслить. Однако Ницше не принимает во внимание возможность подобного ответа и вновь рас-членяет декартовскую формулу: ведь она предполагает известным, что такое "мыслить" и что такое "быть", но как раз именно эти термины следует объяснить в пер-вую очередь и, следовательно, объяснить самое главное: как возможен переход от "я мыслю" к "я есть"? "Мыслят: следовательно, существует мыслящее - к этому сводится аргументация Декарта. Но это значит предполагать нашу веру в понятие субстанции "истинной уже априори": ибо когда думают, что необходимо должно быть нечто, "что мыслит", то это просто формулировка нашей грамматической привычки, которая к дей-ствию полагает деятеля"²⁸.

На самом же деле, "я мыслю", т.е. "я", сознаю-щее себя в качестве мыслящего, получает характе-ристики подлинного существования и оказывается глубинной структурой человеческой субъективности по отношению к бесконечным жизненным вариациям "я есть". Но тогда мыслит не "я", а мышление: я мыслю там, где за меня нечто во мне и посредством меня мыслит. Кто же мыслит? Метафора и символ, миф, свидетельства сна и безумия изгоняются из об-ласти подлинно сознательной жизни; доминирует мысль объясняющая, упорядочивающая, классифици-рующая. Все языковые затруднения, возникающие

170

при формулировке проблем познания, устраняются тщательным отбором словесного и терминологическо-го материала, грамматически правильным расположе-нием слов в высказывании, соотнесением нового тер-мина с другим, уже получившим коэффициент "от-четливого", "логически ясного". Известно, что Декарт обдумывал создание такого языка философии, который был бы удобен как для ученых, так и для людей, дале-ких от занятия наукой, нечто подобное lingua univer-salis, с помощью которого можно было бы упорядочить и логически исчислить все философские проблемы.

Ницше отдает себе отчет в том, что постоянные отсылки Декарта к "божественному интеллекту" (Бо-гу, который не может быть обманщиком) - не про-сто ритуальный жест эпохи. Понятие "божественного интеллекта" и понятие lumen naturalis являются ин-струментальными фикциями картезианского научного сознания, своеобразными "als ob" рационализма. Когда Декарт, а позднее Спиноза постоянно указыва-ют на естественный свет разума, они не устраняют его двусмысленную онтологию: этот "свет" одновре-менно принадлежит и не принадлежит познающему субъекту. Может быть, "эфир разумности" как раци-ональное бессознательное философской классики всегда проявляется с необходимостью и во всем вели-колепии ясности там, где субъект вступает в мысли-тельную жизнь? Мыслящий субъект, выходя на ли-нию естественного света, овладевает всякой на ней расположенной точкой, фигурой или совокупностью линий, становится божественным геометром. Таким образом, Бог - гарант и предел этой рефлексии и та спасительная преграда, которая отводит безумие, все более овладевающее мыслью, погруженной в поиски своего чистого первоначала. Квазиреальность Бога есть чистая возможность мысли и языка.

Но, с другой стороны, Декарт не говорит ничего иного, как только: следует мыслить так, как если бы

171

мы изначально принадлежали и участвовали в опыте божественного интеллекта, и, следовательно, по-скольку он сделал нас соизмеримыми с тем, что мы мыслим и не положил в вещах ничего, что бы мы не могли "помыслить", он дал нам и начальную очевид-ность нашего рассуждения о мире. Принцип фило-софской работы как раз и заключается в том, чтобы, постепенно "ставя в скобки" все недостоверное, аф-фективное, смутное, выйти к чистым идеям и поня-тиям трансцендентального свойства. Язык в этом дви-жении "сомневающейся" мысли должен постепенно смолкнуть: живая речь должна перейти понятийный порядок, слово - обернуться языковой формой или числом. И это движение завершится тогда, когда мыслительный опыт предстанет в качестве системы взаимообратимых, однозначно измеряемых единиц. Вся языковая работа остается "позади", на уровне смутных реакций тела, чувственности, там, где про-износимое слово еще глубоко пронизано животнос-тью, еще не прояснено естественным светом разума: в безумии, сне, ошибках и т.д. Субъект вводится как "мыслящая вещь", как своего рода гносеологический робот. Достигнутая точка "божественного наблюде-ния" освобождает его от обязанностей пребывания внутри наблюдаемого мира; ему запрещено быть его живой частью: субъективность элиминируется, исче-зает в дискурсивном опыте мышления, становится со-вершенно невозможным указание: здесь было "я", здесь был "язык", здесь был "сон", здесь было "безу-мие". Конечно, Декарт вовсе не хочет сказать, что языковой работы не было, однако хитрость этой дис-курсии как раз и состоит в том, чтобы мыслить так, как будто ее вообще не существует. Декарт "забыл" язык, но это забывание и определяет декартовское понимание языка. А для Ницше это становится более чем убедительным свидетельством того, что вся

172

мысль Декарта располагается в языке, не пройдя путь его преодоления.

Мысль Декарта никак не может встретиться с мыслью Ницше, они касаются друг друга, но момент касания инертен, ибо Ницше все время пытается вос-становить в картезианской метафизике именно то, что сделало ее метафизикой ("теорией сознания"), то, что Декарт исключил с самого начала из области мысли, и это исключение было условием первых ша-гов анализа cogito. Исключению подвергся опыт те-лесности. Другими словами, мы все время наблюдаем эту линию раздела и исключения, которой пытаются раз за разом воспользоваться как Ницше, так и Де-карт. Поэтому, когда Ницше вновь и вновь спраши-вает, кто говорит, а точнее, какие силы до самой мысли и говорения дают возможность состояться и тому и другому, Декарт остается по ту сторону линии раздела, вопросу Ницше никогда не пересечь ее.

Что есть слово? Что есть символ? Подобными воп-росами Декарт себя не озадачивал. Вся же философия Ницше так и осталась в этом зачарованном кругу. Следует выйти к "изначальному говорению" о мире, к тому, кто говорит, раз известно, что речь, которая себя спонтанно развертывает, уже не может быть подкреплена божественными гарантиями. Кто гово-рит, раз известно, что "Бог умер"? Может быть, гово-рит и толкует наше тело, влечения, порывы, желание быть? Может быть, следует перевернуть картезиан-скую схему и ввести туда, где Декарт стремился ут-вердить господство первоочевидности "я мыслю" в ущерб "я есмь", то, что сегодня называют бессозна-тельными структурами - феномены тела? Не урав-нивать неравное, не упорядочивать, "сокращать" в понятии свободную игру слов естественного языка, вводя одновременно строгий запрет на метафору и символ, но ответить на вопрос, не скрыто ли за де-картовским cogito иное, действительно первоначаль-

173

ное, но никогда не данное в мысли или самосознании, телесное ego volo. Ведь никакая мыслительная работа, взятая в пределах рефлексивных процедур картезиан-ского типа, не может обнаружить существование этой телесности, поскольку любое осмысливающее выведе-ние ее оснований, по сути дела, разрушает сферу, в ко-торой существует картезианский дуализм души и тела.

В попытках выявить некоторые объективные ха-рактеристики феноменов тела, к которым обращается мысль Ницше, мы сталкиваемся со странным обстоя-тельством: указать на тело, телесные функции (кото-рые "в миллион раз важнее, чем все красивые состоя-ния и вершины сознания"²⁹) - не значит ли это, что следует обратиться к анализу обширного региона пси-хофизиологических и биологических процессов? В та-ком случае тело может оказаться одним из объектов частной научной дисциплины. Да и вообще, оставаясь на этом пути анализа, не попадаем ли мы в ловушку поверхностного редукционизма? Эта двойственность в понимании значения тела у Ницше и приводит чита-теля его произведений к неутешительному выводу: в лучшем случае Ницше просто недостаточно разрабо-тал тему телесности, в худшем - ему легко может быть инкриминировано обвинение в биологизаторстве. Однако более вероятно другое предположение: физио-логическая или биологическая терминология входит в состав языка феноменологического описания на пра-вах негативных знаков, указывающих на присутствие тела в тех или иных образах сознания, но отрицаю-щих возможность его объективации. Следующее вы-сказывание Ницше может служить руководством:

"Человеческое тело, в котором снова оживает и воплощается как самое отдаленное, так и самое ближайшее прошлое всего органи-ческого развития, через которое как бы бесшумно протекает огром-ный поток, далеко разливаясь за его пределы, - это тело есть идея более поразительная, чем старая душа .

174

Так, Ницше строит ряды биологических аналогий, заботливо сортирует их, убеждая нас в существова-нии почти фантастического порядка биотела ("пунк-туации", "иерархии клеточных сообществ", "деление живой ткани по принципу амебы" и т.п.). Все эти аналогии скорее запрещают позитивный анализ те-лесных функций, нежели его подкрепляют, они - знаки телесного семиозиса. Как же мыслить тело? Мыслить тело можно, преодолевая классические оп-позиции "субъект-объект", "дискретное-непрерыв-ное", "микрокосм-макрокосм", т.е. экспериментируя с такими аналогиями, образами, метафорами, кото-рые не только разрушают подобные оппозиции, но и формируют представление о телесной активности как о непрерывно становящемся потоке психосоматичес-ких событий, ни одно из которых не может быть "фиксировано" в рефлексивной процедуре декартов-ского типа. Метафора - базисный элемент языка те-ла, она организует множество подвижных знаков в отдельные фигуры, непрерывно превращающиеся в другие. Ориентируясь на семиозисы тела, Ницше не видит качественного различия между метафорой и понятием: ведь понятие - это знак, абстрактно выра-женное содержание метафорического отношения к ре-альности, причем замещающее ее саму, сближающее несближаемое двух образов, событий или пережива-ний реальности, всего того, что нам кажется "обра-зом", "событием", "переживанием". Само же бытие в качестве объективной реальности остается нам недо-ступным, его всегда уже покрывает в виде "реактив-ного манто" (Ж.Делёз) первоначальный метафори-ческий контур, расплывающийся по своим границам. Другими словами, бытие, или то, что мы признаем в качестве "бытия", - это всегда метафорически ин-терпретированное бытие. "Мышление", "сознание", "я", "логическое", "причина и следствие", "субъект и объект" и т.п. как термины трансцендентального

175

аппарата философского анализа приводятся в движе-ние, когда метафорическая работа уже завершилась, когда первоначальная энергия выражения наличного материала опыта отложилась в виде устойчиво и од-нообразно воспроизводящегося метафорического обра-за, грани которого утрачивают свою подвижность и расплывчатость. Исчезают знаки интенсивности. Ме-тафорическая работа - действие первичной интер-претационной силы - совпадает с вибрациями и по-токами универсальной телесной ткани, независимой в своем росте и распадении от каких-либо субъектив-ных установок познающего. Лишь включив в нее субъект (и тем самым остановив), можно полагать, что мышление имеет своим источником "дух" или "душу", обрести уверенность в том, что познает "чистое я". Но надо помнить, что для Ницше эта универсальная телесная ткань "живет", вплетая в се-бя все внешнее и внутреннее: подобно невидимым и тончайшим нитям паутины, она скрепляет между со-бой вещи мира и не держит в себе образ субъекта. Метафора остается единственной языковой формой, которая способна выразить, "засечь" ритм телесных становлений, оказать сопротивление логически упо-рядоченному языку научного знания.

Научные формы языка, которые Ницше сравнивает с "римским колумбарием", - нечто вторичное, ибо надстраиваются и всегда завладевают тем, откуда ушла жизненная энергия метафорического выражения. Там, где от долгого и однозначного употребления тер-мины философского языка застывают в своих значениях, теряя гибкость и чувствительность, где они кажутся чем-то предданным, несводимым к первичному метафорическому опыту, - там впер-вые появляется возможность быть науке. Проблема истины возни-кает для Ницше на уровне конвенционально принятых знаков, именно они и образуют неустранимую онтологическую видимость бытия. Известно восклицание Ницше:

"Что есть истина? - Движущееся скопление метафор, метони-мий, антропоморфизмов - короче, сумма человеческих отноше-ний, которые были возвышены, пересыпаны и украшены поэзией, риторикой, и после долгого употребления кажутся людям канони-ческими и обязательными; истины - иллюзии, о которых мы за-

176

были, что они таковы, метафоры, которые уже истрепались и ста-ли чувственно бессильными..."³¹.

Ницше не просто уклонялся от использования об-щепринятых в философской традиции терминов. Он занимал активную позицию и пытался, где это воз-можно, подвергнуть метафорической проверке усто-явшиеся значения философского языка. Понятие несводимо к набору терминов, оно - нечто вроде свернутой метафоры. Тогда мыслить - значит за-ставлять понятие "вспомнить" собственное метафори-ческое прошлое, двигаться к смысловой структуре по-нятия через моменты воспоминания. Понятие, кото-рое мыслят, должно себя вспоминать. Тот же, кто мыслит, является тем, кто изобретает понятия. Мыс-лить философски - это изобретать понятия. Если мы определяем философствование как умение, может быть даже как искусство изобретать понятия, то все, что связано с их дальнейшим утверждением в опыте мысли, стоило бы назвать превращением мысли в мо-нумент, в знак самой себя. Понятие, получающее операциональное значение в философском высказы-вании, становится термином. Термин невозможно изобрести. А это уже иной способ мыслить: не изоб-ретать, а повторять в мысли то, что уже стало в мысли, и лишь затем различать, вводить все новые и новые различия между наличными, уже ставшими, "повторяемыми" терминологиями и терминами. По-нятие не конвенционально, термин конвенционален, более точно, институционален; его утверждение в мысли определяется чисто внешними обстоятельства-ми: будет ли он принят философским сообществом или нет, - вот от чего зависит его дальнейшая судь-ба. Как только он принимается, то вводится целый ряд ограничений на его использование в философском языке. И среди них, на мой взгляд, наиболее сущест-венное - это ограничение на чтение термина: тер-минологическое чтение невозможно. Понятие должно

177

быть мыслимо (следовательно - "изобретаться"), термин должен быть принят (следовательно - "раз-личаться" в повторении), но ни то, ни другое не мо-жет быть читаемо, ибо ни то, ни другое не может быть "вписано" в текст философского произведения. Будучи вне текста, - а текст строится и развивается на основе операций чтения и письма, - более того, всегда направленные против текста, термины как бы вбирают в себя текстовые связи, ограничивая их воз-можность влиять на образования собственных значе-ний. Текст порождает и различает смысловые ситуа-ции по своим правилам, которые не совпадают с пра-вилами именования мысли, т.е. наделения ее терми-нологической устойчивостью.

В этом отношении было бы поучительно обращение к мысли П.Флоренского, чье философствование явно тяготело к "имясла-вию". Безымянная мысль - еще не мысль, мыслью она может стать, только получив "собственное имя". Философский термин рождается в именовательной практике мысли, ею ограничивается, различается, повторяется. Одна история. В другой, которую мы за-стаем, - он уже нечто застывшее, сугубо операциональное, чье происхождение из живого опыта мысли более неуследимо. "Итак, термин, в разъясненном смысле слова, есть граница, которою мышление самоопределяется, а потому и само-сознается. Способ установки этого рубежа определяет и способ самопознания мысли, т.е. сознание того акта, той деятельности, которою ставится эта граница. Останавливая свою безбрежную кипучесть, мысль тем са-мым осознает себя как останавливающую, т.е. обретает в своем по-токе нечто твердое, нечто неподвижное; но неподвижное это - не внешне ей, а есть ее же собственная деятельность, подвижная не-подвижность ее же собственного акта, живое усилие и силовое на-пряжение. В могуче напряженном и как бы из стали отлитом мус-куле совершаются мельчайшие вибрации, которыми и обнаружива-ется жизненность мускульного усилия. Когда мы стоим, то непре-рывно падаем, то в одну сторону, то в другую. И напряженный мускул, и стоящий человек действуют, усиливаются, живут. Так и термин. Недвижно стоящий пред мыслию, он на самом деле есть живое усилие мысли, наибольшее обнаружение ее напряженнос-ти³². Можно согласиться с тем, что термин есть граница мысли, ко-торую она сама себе устанавливает. Но вот что значит "сама себе устанавливает"? Здесь есть сомнения. Устанавливаемая граница конвенциональна, т.е. каждый термин получает свою значимую территорию в зависимости от общей карты всех других территорий мысли. Ведь термин - это терм, межевой камень, страж-охрани-тель, как поясняет Флоренский. Термин не образует сцену рожда-

178

ющейся мысли, он есть завершенное означение мысли, выставлен-ное напоказ, монумент. Поэтому было бы естественным полагать, что в центре внимания Флоренского должен оказаться вопрос не о том, что означает тот или иной термин, а как он соотносится с другими ему противоположными или родственными терминами, от которых зависит его значение. Я бы сказал даже так: термин зна-чим для нас благодаря внешним силам означивания. Термин - это фишка, которую мы передвигаем в зависимости от других фишек и сил означивания, стоящих за ними. Флоренский предлагает явно противоположное: его интересует описание расстановки внутрен-них сил, удерживающих неподвижность термина. Вот почему он так настойчиво пытается объяснить физический смысл термина, т.е. исследует внутреннее пространство термина как еще не-ставшего-в-мысли, не преобразованного в операциональную фишку, годную для различных комбинаций в ансамбле с другими терминами. Этот взгляд, исследующий "изнутри", видит термин "не ставшим", пре-бывающим в состоянии "мельчайших вибраций", исполненным вертикальной силы удержания. Термин как пик, острие, средото-чие мыслительного удержания. Фаллократическое обожествление терминологического усилия мысли. Остановка потока мыслитель-ных актов ведет к у-становлению семантической границы термина, сведению его многозначимости к единственному имени ("сжатие" словесного ряда)³³.

Другими словами, Флоренский в основном пытается исследо-вать центростремительные силы термина, делающие его таковым, как он есть в своей же зависимости от движений текста. Текстовые силы ставятся на службу термину-монументу: термин не рождается из текстовых событий, а, напротив, именно он как особое тело мысли способен из себя порождать нечто подобное текстовым со-держаниям, оправдывающим его неизменное место в мысли. Мыс-лить термин, по Флоренскому, это значит "оживлять" его, поддер-живать внешнюю непроницаемость термина, его границы усилени-ем внутренней устойчивости. Философия становится наукой о про-исхождении философских имен. Сила именования получает пре-восходство над внешними силами исторического контекста, благо-даря которому воспринимается тот или иной термин.

Допустим, что нам чужд номиналистический пафос, в таком случае граница термина признается подвижной, "открытой" и ус-танавливается во временной констелляции мыслительных содержа-ний. Термину отказано в праве порождать и контролировать значе-ние; его анаграмматическое, тайное и явное господство над текстом ставится под сомнение. Конечно, это не значит, что практика име-нования полностью отвергается, она существует в редуцированной форме и соотнесена с общим расположением мыслительных содер-жаний. Термин не изобретается, его внеисторическая устойчивость сохраняется по-прежнему, изменяется только способ его введения в текст, изображение (Darstellung): на первое место выходит сила эк-спрессии, которой должен обладать философ, чтобы представить термин в его новых контекстных значения³⁴. Значение отдельного термина исторически может быть получено только из его множест-венных взаимосвязей с другими терминами. Термин "существует"

179

благодаря Внешнему. В том же случае, когда этого оказывается не-достаточно и отчетливо проявляется избыток значения ("плаваю-щее значение"), предпринимается попытка удержать его в мысли введением нового термина; доверяют эту функцию слову чужого языка. Собственное имя мысли отыскивается в другом, неродном языке. Быть может, наиболее существенной функциональной чер-той иностранного слова, если оставить в стороне фонетическое ук-рашательство стиля, является его способность служить более точно-му и краткому выражению мыслимого, которого порой трудно до-стичь наличной лексикой родного языка. Однако самое главное то, что иностранное слово выступает графической меткой невыразимо-го смысла, становится графемой, т.е. не стремится к завершенному означиванию мыслимого (и не для этого заимствуется); его вырази-тельная сила, "точность" - в принципиальной непереводимости. В сказанном нет противоречия: иностранное слово - естественная граница родного языка. Между естественным порядком философ-ского языка (философ, мыслящий на своем языке) и вводимым иностранным словом возникает поле смыслового напряжения, кото-рое не снять ни вспомогательными языковыми конструкциями, ни отсылом к когда-то укорененному в иностранном слове онтологи-ческому значению. Действительно, с одной стороны, и это невоз-можно отрицать, иностранное слово компенсирует недостаток вы-разительных средств в родном языке и вместе с тем противостоит всякому однозначному выражению мыслимого. Эту двойственность прекрасно описал Т.Адорно: "Иностранные слова, правильно и от-ветственно используемые, должны стоять на страже утраченных постов, как греки в имперском Риме на страже гибкости, элегант-ности и гладкости формулирования. При этом иностранные слова в силах еще сохранять что-то от утопии языка, без почвы, без свя-занности с пеленой исторически существующего..."³⁵. И далее: "Иностранные слова свидетельствуют о невозможности языковой онтологии"³⁶. Здесь, как мне кажется, решающий, поворотный пункт европейской гуманитарной мысли: философия обращается к анализу коммуникативных ценностей читаемого текста. Философ "впервые" начинает читать и писать, уже зная, что он действи-тельно это делает. Иностранное слово - как новый вводимый тер-мин - является графемой и в таком качестве принадлежит строю философского письма, ибо пишется не для того, чтобы быть одноз-начно истолкованным, а для того, чтобы ситуация мысли осталась без внешне налагаемых границ и само письмо продолжалось... В случае же своей непереводимости, я бы сказал, терминологической невнятности (термин, мыслимый отдельно от других, тут же ста-новится графемой) иностранное слово требует развития "чувства текста", требует полной акции чтения, ведь только благодаря ей читающим будут "схвачены" физиономические, психомиметичес-кие, телесные свойства мыслимого и будет воссоздан необходимый контекст, который, в свою очередь, задаст общее смысловое на-правление отдельным терминологическим значениям, инсценирует мыслимое. Термины философского языка, которые застает читаю-щий, становятся графематическими метками; указывая на силовые токи мыслимого, они не останавливают движение мысли, напро-

180

тив, дают ей возможность являть свои значения в разнообразных языковых конфигурациях, единственных и неповторимых. Процесс чтения перестает оспаривать практику философского письма; до-полняя друг друга, чтение и письмо создают общее коммуникатив-ное пространство текста, без которого трудно было бы обсуждать статус терминологии в философской мысли.

Ницше размышляет не о конкретном человеческом теле и его доступной внешнему наблюдению органи-ческой оболочке, а о теле как совокупности микрос-копических отношений сил, энергий, пульсаций, где любой из мельчайших элементов обладает собствен-ной, вполне автономной сферой распространения, специфической перспективой роста, внутренним зако-ном, не подчиненным никаким извне полагаемым це-лям, кроме одной: "прясть и дальше всю нить жизни и притом так, чтобы нить делалась все мощнее"³⁷. Язык механики ничего не знает об этом теле. Опыт подобной телесной практики не может быть испытан в отдельном регионе бытия, описываемого в терминах машины. Тело как становление, в понимании Ницше, не может быть отграничено в пространстве и исследу-емо как определенная материальная протяженность наряду с другими физическими телами. Мы не имеем здесь дело ни с телом как композицией видимых сил, ни с телом, вписанным в городскую географию и бес-конечно делимым ею. Биологические аналогии Ниц-ше противостоят, как контръязык, как живое - мер-твому, строгой механике картезианских машин. Ниц-ше отказывается представлять тело, а это значит - он не ставит своей целью конструирование его тем или иным образом в пространстве и времени. Следу-ет, наконец, перестать видеть в теле машину по про-изводству точно повторяемых по команде движений (так в дисциплинарных пространствах Фуко делаются тела солдата, школьника, рабочего). Ему глубоко чуждо тело, чье постижение возможно исключитель-но посредством геометрических калек, механических или физиологических моделей. Язык механического

181

описания в данном случае равен глазу, безучастному и "сократическому", наблюдающему за тем, что уже мертво, ему не дана способность видеть целостные объекты жизни. Идеальная телесность выступает у Ницше в роли вездесущего посредника между воз-можными биологическими, психофизиологическими и культурно-историческими процессами; она - очаг се-миозиса, истечения знаков на всех уровнях взаимо-действия этих процессов, поэтому ее следы-знаки мо-гут быть отысканы повсюду, но к ее завершенной, внезнаковой целостности никогда не выйти с помо-щью естественного света рефлексии. Эта телесность действует, оставляя свои знаки во всех моментах жизни и всегда там, где нет сознания. Будучи одно-временно пределом и горизонтом всех психофизиоло-гических процессов, этот опыт телесности не принад-лежит никакой субъективности, поскольку сама субъ-ективность представляет собой лишь один из сложных знаков телесного семиозиса. Так, например, знак "я" может указывать на действие сознавания и на воз-можность перевода этого сознавания в грамматические структуры языка, но он также указывает и на телесную катастрофу, благодаря которой и появился сам знак.

Реальный опыт коммуникации, который признает-ся Ницше в качестве подлинного, - не встреча двух (и более) сознаний, но взаимопроникновение и борь-ба аффектированных тел. Коммуникация становится возможной не благодаря, а вопреки языку. Поэтому для ее осуществления требуется не представлять тело (в смысле картезианского понятия "представления"), а инсценировать, т.е. противостоять власти языка вы-делением из него особой сферы смысла, которая недо-ступна "ухватыванию" со стороны языковых структур и вместе с тем всегда живет в речи, подкрепляя и усиливая ее суггестивные возможности.

"Средства выражения, которыми располагает язык, непригодны для того, чтобы выразить становление..."³⁸.

182

Вот почему для Ницше вывести человеческое тело за его границы единым ритмическим жестом (как ес-ли бы он мог включить в себя мельчайшие и самые ускользающие моменты психофизиологического опы-та), образуя тем самым единый контур непрерывае-мого движения, - это значит преодолеть власть язы-ка. Не об этом ли говорит все мифотворчество Ниц-ше, стремившегося уже с самых первых произведений создать образ универсального, "совершенного тела" и при этом прекрасно знающего о том, насколько язык, в каком бы отдельном стратегическом качестве он ни заявлял себя, - будь то навязывание жестких грам-матических структур или призыв к утонченной рито-рической игре - повсюду оказывается препятствием, и лишь его преодоление открывает путь в сверхтелес-ный континуум, называемый "становлением". Из-вестные персонификации совершенного тела у Ницше (Дионис, Заратустра) противостоят механике телес-ной машины Декарта; тело экстатическое - телу с нарушенной жизненной кинематикой, телу ортопеди-ческому, сделанному культурой и языком.

Традиция философий становления, которую мы прежде всего свя-зываем с именами Киркегора и Ницше, полна экспериментов, свя-занных с постройкой идеальных типов тел; на них возлагается обя-занность выражения способа философствования и его коммуника-тивных ценностей. При чтении текстов этой традиции постоянно ощущается сопротивление, исходящее от их коммуникативной формы. Или признай ее власть, или не читай. Сопротивляемость формы устойчива не потому, что ее строение трудно разгадать, а потому, что она поддерживается определенной телесной практикой, чьи мельчайшие знаки разлиты в текстуре философского произве-дения и не могут быть скрыты, нейтрализованы имеющимся в на-шем распоряжении языком. Мы сталкиваемся не просто с телом Другого, но с иной топологией мира, и ее отчужденность от нас тем сильней, чем меньше она претендует на универсальность, чем более она маргинальна, периферийна, случайна. Место нашего опережающего присутствия в подобных произведениях устранено, новое место мы обретаем в ходе чтения. Так образуется разрыв, по-перечный ходу нашего чтения, разрыв между нашим чисто класси-ческим рефлексом подчинять себе другие миры, сводя их к универ-сальным образам пространства-времени, и тем, что читается в ином топологическом коде. Насилие недопустимо. Разрыв погашается,

183

однако, не благодаря бесконечности интерпретаторского усилия, не благодаря тому, что мы все-таки находим возможность вписать маргинальное, частное в единый целостный образ мира, которым якобы располагаем (часть не поддается насилию со стороны цело-го), но тем, что читающий признает телесный ритм читаемого. Чи-таем мы и не мы, читает наше тело. Вот для кого сверкает смысл. И чтобы читать, нам приходится, хотим мы этого или нет, изме-няться в тех возможных пределах, которые устанавливает телесная стратегия текста, используя при этом известные ресурсы воображе-ния и мимезиса. Киркегор, чье произведение "Страх и трепет" развертывается по линии веры, учитывает то, что проторелигиоз-ный опыт невозможно реконструировать на основе органических типов чувственности и обращается к поиску идеального тела веры, находя его выражение в марионетке, мельчайшем существе, спо-собном, не впадая в безумие и смерть, указать нам, что такое под-виг Авраама. Ницше отсылает нас к телу дионисийскому, танце-вальному, экстатическому, "живущему" за пределами органичес-ких форм человеческой телесности. Его философские произведения не доискиваются истины, а скорее пытаются воплотить, телесно , выразить в своей коммуникативной форме событие мысли, которое не нуждается ни в оправдании, ни в доказательстве. И это событие

- всегда рождение нового тела, тела вечного становления. Однако понятие тела может оказаться серьезным препятствием для понимания многих аспектов настоящего анализа, если мы не попы-таемся уточнить его содержание. Конечно, сколько ни повторять по разным поводам слово "тело", оно от этого не станет более ясным, тем более, что понятие тела в своей долгой терминологической ис-тории до сих пор остается верным старому партнеру-противнику - духу. П.Валери обсуждает возможность существования "четвертого тела" - "непостижимый предмет, знание которого тотчас разре-шило бы все проблемы, ибо он их в себе заключает"³⁹. Барт, сле-дуя за арабскими эрудитами, говорит о "достоверном теле", отде-ляемом от тела физиологического, которое исследуется наукой, и родственном телу как "источнику наслаждения"; им мы пользуем-ся, когда отрешенно погружаемся в читаемый текст. "Текст облада-ет человеческим обликом; может быть это образ, анаграмма челове-ческого тела? Несомненно. Но речь идет именно о нашем эротичес-ком теле. Удовольствие от текста несводимо к его грамматическому функционированию подобно тому, как телесное удовольствие нес-водимо к физиологическим отправлениям организма"⁴⁰. Бартовское различие продуктивно, но далеко не исчерпывает проблему. Ведь мы обладаем, а точнее, "проходим" через многие телесные образы, не отождествляя себя полностью ни с одним из них, и лишь в ка-ком-то вневременном трансцендентном смысле обретаем чувство своей телесной и психической идентичности. В каждый отдельный момент жизни мы являемся смешанными телами: к нам относится тело как объект и нельзя сказать, что мы им обладаем, скорее оно

- нами, тело как объект среди других объектов (пол, анатомия, физико-биологические структуры, иерархия органов и частей тела и т.п.). Но мы также обладаем (уже в полном значении слова "об-

184

ладать") и собственным телом, никому более не принадлежащим, это "мое тело", такое тело, которое в немецкой философской тра-диции означают словом Leib (в отличие от Körper); его еще можно определить как феноменологическое тело, от которого неотделимы такие модальности, как "присутствие-в-мире", "способность-к-об-ладанию", "внутреннее телесное чувство", "схема тела". Это тело вписано в мир, как и мир со всеми его значениями вписан в него (Мерло-Понти); оно равновесно, адаптивно и позволяет нам совер-шать переходы от непосредственного физиологического опыта к во-ображаемым, символическим, спиритуальным образам телесности и тем самым каждый раз преодолевать пропасть между нашим внутренним образом тела и реальностью объектов мира. Без этого образа тела невозможно понять генезис символического тела, ста-новящегося в ту или иную историческую эпоху нормой, регулиру-ющей наше воспитание, сексуальность, привычки, социальное по-ведение и объем культурной памяти; по нему отдельное историчес-кое сообщество компонует стратегию выживания. И наконец, су-ществует тело как аффект. Это тело "сверхживое", переходное, мгновенно становящееся, это "тело без органов" (А.Арто, Ж.Делёз, Ф.Гаттари), так как оно без-образное и не имеет функционально выделенных адаптивных органов, всегда себе внешнее, "выходящее из себя". К нему можно отнести бартовское наслаждающееся тело. Чтобы не отклоняться от предшествующих размышлений слишком далеко, я бы поспешил назвать его также телом читающим (но не понимающим). По отношению к тексту оно находится в двойной позиции: перед, поскольку - вольно или невольно - мы всегда пытаемся спроецировать собственный телесный опыт на текстовую реальность и захватить ее значения. Однако текстовая реальность, в свою очередь, далеко не пассивна, более того, она противостоит нашей проекции имманентной ей телесной формой (фигурой), т.е. отвечает нам энергией собственных проекций на нас. Сшибка те-лесных проекций изменяет в процессе чтения наш внутренний те-лесный образ: мы читаем, пока он изменяется. Иначе говоря, во время чтения мы "выходим из себя", аффектируемся и больше уже не можем навязывать свой телесный опыт читаемому. Но примерно такая же битва развертывается позади текста, в его недостижимой для нас глубине, именно там видятся контуры тела пишущего, там "делается" письмо. У пишущего те же проблемы, но для него в ка-честве фатального и не всегда преодолимого препятствия выступает язык, который он вынужден использовать, чтобы выразить опреде-ленный телесный и мыслительный опыт. Язык как базисное пре-пятствие, как чудовищное грамматическое тело, которое, как толь-ко мы пытаемся воспользоваться им, отнимает у нас способность к перевоплощению, телесному переживанию мыслимого. Но битва продолжается, ибо текст пишется - и пишется лишь благодаря тем победам, которые одерживает сила выражения над грамматической неподвижностью языка. Будучи перед, мы вчитываем собственное тело в текст, будучи позади, мы вписываемся в то, что пишем, пре-одолевая сопротивление со стороны языка. Чтение и письмо - процессы в одном пространстве, но не в одном времени: мы читаем

185

- это значит, что текст уже написан; мы пишем - это значит, что текст еще не прочитан. Благодаря чтению мы обнаруживаем Другого как пишущего, благодаря письму - самих себя как чита-ющих. Иными словами, тело читающее и тело пишущее, несмотря на различие битв, которые они ведут, включены в единое простра-нство текста, без которого они не смогли бы существовать и мгно-вения. Тела эти образуют единое тело, которое можно уподобить мгновенно перемещающемуся челноку, циркулирующему между тем, что размещается "перед", и тем, что "позади" текста. Из этих перемещений ткется текстовая ткань значений, радиальные и попе-речные кривые трассируют путь телесных практик, на основе или из толщи которых и рождается текст. Мы как читающие преодоле-ваем собственный образ тела, в то время как пишущий преодолева-ет сопротивление со стороны языка, его неизменного корпуса пра-вил (терминологические порядки, "жанры", эволюции систем мыс-ли, правила письма, представления о субъекте и т.п.).

Философская мысль выглядит развоплощенной, когда мы отно-симся к ней как к самодостаточному продукту, минуя ее первич-ную объективацию в тексте, где она всегда воплоти, но эта плоть безвидная, неантропоморфная, лишенная органических или физио-логических измерений, она зыбка, неустойчива, зависима от мгно-венных порывов-аффектов, которыми ограничивается чтение и письмо, создающие области существования философского текста в культуре. Не следует ли возобновить разговор о тех философских существах-персонажах⁴¹, которые уже обрели родину в пантеонах великих философских традиций и являют собой нечто неизменное и нравоучительное, образцы философских нравов прошлых веков: Человек-Бог, Человек-Машина, Человек-Дикарь. Философский му-зей не менее поразителен, чем какой-либо другой, постоянно по-полняемый новыми и новыми идолами мысли, он оттесняет старых в глубину исторических сцен.

Философия прошлого становится, по выражению Ницше, "со-бранием эффектов в себе", т.е. таких событий, которые будут всег-да и везде производить эффект⁴². Неизменная иррадиация мысли. Все, что мы могли бы назвать новейшим в мысли, все, что рожда-ется как бы отделенным или противостоящим прошлому, может умереть уже сегодня, если не получит знак повторения, закрепляю-щий его след в монументе. Философские системы как "вечно жи-вые" памятники, застывшие "эффекты в себе", события мысли, распространяющие вокруг себя сияние вечного. Монументальная философия или мысль, ставшая монументом, пребывает. Мону-мент, вобравший в себя мысль прошлого, становится идеалом фи-лософского знания, в нем стираются следы других, более живых, чем он сам, историй мысли, он охватывает собой прошлое, окру-жающее его мыслительное пространство настолько полно, что бо-лее не нуждается в историческом контексте эпохи.

Замечательным примером превращения историко-философского пространства в собрание монументов является концепция Карла Ясперса. Мысль прошлого выставляется во вневременном простра-нстве. В этом постоянно изменяющемся, но "вечном месте"

186

(ewigen Orte)⁴³ вновь повторяется событие мысли, повторяется, ко-нечно, по определенным правилами выставления. Ясперс разбивает пространство воображаемого музея на отдельные территории, до-статочно независимые друг от друга, вводит вертикальное измере-ние - ярусы, прибегает к серии группировок: например, в первую высшую группу он помещает "мудрецов" (Сократ, Будда, Конфу-ций, Христос), а вторую составляет из четырех подгрупп, которые, в свою очередь, распадаются еще на микрогруппы: "конструктив-ные головы" (Гоббс, Лейбниц, Фихте), "ниспровергатели" (Пас-каль, Киркегор, Ницше), "визионеры" (Ориген, Бёме, Шеллинг), мыслители, склонные к "творческому порядку" (Аристотель, Фома Аквинский, Гегель) и т.д. Я не буду далее воспроизводить всю схе-му группирования, сказанного вполне достаточно, чтобы убедиться в существовании у Ясперса плана философского музея. Группы-подгруппы-микрогруппы заполняют историко-философское про-странство; последовательное, нарастающее разветвление подчиня-ется все тому же древоподобному схематизму. И это не просто аб-страктное размещение древних, отчасти забытых имен в библио-течном каталоге; группирование осуществляется на основе экзис-тенциальных критериев, где первое место занимает личность мыс-лителя. Музейное пространство, пожалуй, единственное, где мо-жет быть найдено удачное сочетание мертвого и живого, экзистен-ции и мысли, вопроса и ответа. Ясперс диалогизирует пространство философского музея, оно оживляется, мертвые скульптурные груп-пы распадаются на множество отдельных личностей и вступают в активный диалог со случайным посетителем: мгновение ответа ис-чезает в неизменности вопрошания. Остается только установить вид коммуникации, который возможен для Ясперса в пространстве философского музея. Философское общение заключается в том, на-сколько успешно вступающий в философский музей может истол-ковать понятия в качестве символов мысли (ответов). Ясперс ут-верждает, что философское понятие есть "шифр трансценденции", т.е. понятие может быть осмыслено лишь благодаря тому символи-ческому содержанию, которое составляет не его прямое значение, а первичную смысловую форму. Действительно, если мы попытаемся открыть диалогическую структуру философского музея, то нам сле-дует выделить два плана: один - это план экзистенциальных дей-ствий философствующей личности, другой - план коммуникатив-но-диалогический, план символов-понятий. Музей Ясперса функ-ционирует посредством этих планов, которые невозможно отделить друг от друга. Символическая структура коммуникативна, так как символ есть нечто уже сказанное о мире, но не высказанное, поэто-му всегда необходим еще один субъект, который попытается завер-шить смысл уже сказанного, затем этому субъекту потребуется дру-гой и т.д. Незавершенность, нелокализуемость смысла в символе-понятии предполагает наличие непрерывного диалогического вы-сказывания, не сводимого ни к каким лингвистическим или логи-чески завершенным формулам мысли. Как заметил П.Рикёр, "сим-вол предлагается к размышлению". Символ открыт: для того, что-бы он обрел диалогические качества, его внутреннее пространство

187

должно дать место по крайней мере двум субъектам: тому, кто спрашивает, и тому, кто отвечает. Один располагается в настоя-щем, другой - в прошлом. Однако символ вполне способен удер-жать это противоречие, ему нет нужды упразднять его, так как он обладает особой потенциальной силой, позволяющей ему связывать в себе все времена, обезвременивать поле философской коммуника-ции. В двух своих известных статьях, посвященных анализу "сим-волической эффективности", Леви-Строс обращает внимание на то, что символическое воздействие становится действенным лишь в том случае, когда тот, кто подвергается терапевтическому вмеша-тельству, способен участвовать в коммуникации на равных правах с тем, кто олицетворяет собой практику лечения (колдун - боль-ная женщина). Болезнь или травматическое переживание могут быть сняты серией символических преобразований, в "работу" с которыми равным образом вовлечены и колдун, и его пациентка. Вот эта взаимная соинтерпретация болезни, которой поражен один из коммуникантов, и производит терапевтический эффект⁴⁴. Гово-ря о философском понятии как символе следует иметь перед собой эту диспозицию коммуникантов: с одной стороны, "великий фило-соф", с другой, его собеседник из иного времени. Функционирую-щие в пространстве философского музея символы-понятия наделе-ны экзистенциальными, "терапевтическими" свойствами, причем последние соотносятся со свойствами идеальных личностных типов: вы беседуете не с античным мудрецом по имени Сократ, но с са-мим Сократом. Сократ как умонастроение, как "майэвтический принцип", Сократ-герой античной мысли имеет мало общего с частным гражданином Афин - Сократом. Первый Сократ является "великим", второй - "частным", "малым", "маргинальным" мыс-лителем. В музей Ясперса может попасть только "великий фило-соф", философ, уже ставший символом самого себя и более не нуждающийся ни в оправдании, ни в излишнем славословии. По-нятие "величия" и "величины" отдельного мыслителя чрезвычайно важно для Ясперса: еще до всякой непосредственной коммуника-ции с мыслителем оно устанавливает иерархию философских цен-ностей, которой необходимо подчиниться тому, кто желает всту-пить в диалог. Ритуалы "величия" предшествуют символизации философского опыта и определяют его. Музей оказывается местом, где выстраивается генеалогия мировых систем мысли, великое дре-во мысли, и имена "великих" будут гарантией вечности философ-ских проблем.

"Не существует определенного образа г-на Тэста".

Поль Валери

Борхес испытывает интерес к "чувствующей статуе" Кондильяка и "гипотетическому животному" Лотце, призванных для того, чтобы разрешить проблему: какое из ощущений превращает некое чув-ствующее существо в человеческое?⁴⁵. Эти философские существа

188

не имеют первоначального облика, они - продукты мыслительного эксперимента. Чрезвычайно близок им образ "господина Тэста", задуманный Валери с целью получить ответ на вопрос о границах непрерывной рефлексии, направленной не на мир, а на мыслящее Я: мыслящий мыслит себя в качестве мыслящего в тот момент, ког-да мыслит. Мысль, преодолевающая любые явные и неявные телес-ные ограничения. Возможно ли биографическое существование че-ловеческого существа в качестве "чудовища чистой мысли"?⁴⁶ Ко-нечно, эти философские существа персонажны и отделены от про-изведения, которое оказывается лишь сценой представления. И тем не менее они обладают еще дополнительным, неперсональным из-мерением - экспериментальным, в котором, например, отсутству-ет всякая "литература", ибо в нем исчерпываются идеальные фор-мы чувственности и познания.

Может быть, сегодня мы наконец узнали, что все эти персона-жи располагаются не над и под философской системой, их местоп-ребывание - здесь, "под рукой", в клочках текста, которые мы читаем, и только там они живы, действенны, убеждающи. Фило-софские персонажи - это мгновенные, лиминальные существа; су-щества переходов, разрывов и дыр бытия, они дают нам возмож-ность читать, т. е. вступить в текстовое пространство отдельной философской системы (произведения), интенсифицировать свой телесный опыт, свое "телесное Эго", без которого никак не сло-житься будущим структурам понимания. В сущности, их следовало бы наделить природой своеобразных психоавтоматов, и подобно им, оказавшись специфическими транспортными средствами, они бы обеспечивали своими мгновенными челночными циркуляциями единство текстовой ткани философского произведения, всегда гото-вой распасться. Они - тела движимые и движущиеся, их движе-ние происходит с разной быстротой и интенсивностью по индиви-дуальным мировым линиям философских произведений. Их пара-доксальная очевидность присутствия в философском опыте находит свое выражение в том, что они одновременно являются и предме-том познания, и тем орудием, с помощью которого это познание осуществляется. Действительно, ведь, с одной стороны, они пред-ставляют собой идеальные типы телесности (чувственности), на ко-торые ориентируется та или иная философская система, но с дру-гой - никакая философская система не может быть эффективной, если в ней не записан код этой телесности (а он. как я полагаю, записывается посредством операции чтения-письма).

Тогда выявление кода даст нам понимание того, как функцио-нирует идеальное философское тело. Однако эти мгновенные фи-лософские существа нельзя сводить к нормативным, устойчивым образам телесности или, что было бы совсем опрометчиво, к соци-ально-психологическим, автобиографическим или экзистенциаль-ным чертам Автора-мыслителя. Их воздействие на нас, читающих, безавторское, не "субъективное". Тем более, что их "физическая" ущербность по сравнению с антропоморфными образами тела слишком очевидна, так как у них другая телесная природа, антро-пологически не представимая. Их ущербность несомненно оказыва-

189

ется преимуществом, ибо в каждом отдельном случае идеальное философское тело выражает лишь одно измерение: тела мощи ("рабочий" Э.Юнгера), тела быстроты (марионетки Киркегора), тела танцующие (Ницше), тела чистой мысли (г-н Тэст П.Вале-ри), тела невротические (Фрейд) или шизотела (Делёз-Гаттари), тела животные (Кафка, Лоуренс), тела истерические (А.Белый), тела протоплазматические (Райх, Эйзенштейн).

Философское существо (или психоавтомат) оживляется движе-ниями мировой линии произведения, без нее оно мертво. Я бы да-же сказал, что идеальное тело и есть линия в движении. Текст в границах произведенческой формы выкроен по коммуникативной мерке и поэтому читается по ее "охватывающей" кривой. Эта кри-вая, будучи всегда в движении, не имеет контура или какой-либо видимой геометрии и направлена поперечно тому, через что она движется, так как соединяет между собой разнородные планы, ма-терии и элементы произведенческих серий, не искажая их приро-ду, источник энергии, направление; она нейтральна по отношению к статусу реальности, которым они обладают (биографическим, те-лесным, языковым и климатическим), она создает множественную реальность произведения и является неместом всех возможных мест. Линия предстает как мгновение события, вспыхивает подобно ветвлениям молнии, означая своей вспышкой рождение произведе-ния. Такого рода линии остаются двойственными: с одной стороны, они композиционны, т.е. очерчивают собой территорию произведе-ния и членят ее на начальные составные части в определенном, но "случайном" порядке; с другой - они коммуникативны, так как указывают на пути чтения, "восприятия" текстовых содержаний, ориентируют, поддерживают интенсивность и быстроту перемеще-ния философских существ в текстовом пространстве. Для Хайдегге-ра, например, такой линией будет линия сгиба или складки, линия земная, тектоническая; для Ницше - линия скорее космическая, нежели земная, "танцевальная", линия "вечного возвращения"; для Киркегора - линия каскадная, прерывная, линия веры, не космическая, но и не земная.

Весь опыт Ницше, во всех несхожих позициях и переживаниях, навязчиво повторяется в геометрии двойного круга: структура космо-са и жизненного пути, принцип организации дионисийского теат-ра, строение книги, техника афористического письма. В по-смертно опубликованных руко-писях Ницше можно найти гра-фический образ (схему) времени:

190

Назовем его первоначальной сценой "становле-ния" (Werden). Внешний круг, символизирующий "вечность", движется бесконечно медленно по срав-нению с движением круга внутреннего - времени, переживаемого экзистенциально. Убыстренное движе-ние внутреннего состоит из дискретных единиц вре-мени - настолько микроскопических, что перцептив-ный аппарат, которым наделен воспринимающий субъект, не в силах "ухватить" их в обычной после-довательности прошлого, настоящего, будущего. Бо-лее того, никакая причинно-следственная связь или "внешняя" детерминация не могут придать законосо-образность всей совокупности свершающихся событий (биологических, психофизиологических, историко-культурных и т.д.), лишь малую часть которых субъ-ект удерживает на поверхности сознания. Графически субъект находится в центре схемы, образуя точку, но это - его квазиположение, он всегда эксцентричен, т.е. не может пребывать неизменным, равным себе в единицу времени, или претендовать на осевое поло-жение, иначе говоря, быть "я", cogito, "субстанцией" или "бытием"; он - на переходе от внешнего к внут-реннему, всегда себе неравный. Насколько движение внешнего круга является центростремительным, "вос-ходящим", настолько движение внутреннего - цен-тробежным, "нисходящим"; насколько "вечность" стремится стать "мгновением", настолько "мгнове-ние" - "вечностью"; слишком быстрое здесь уравни-вается со слишком медленным⁴⁷.

Сцену "становления" не следует сводить к простой иллюстрации отдельных размышлений Ницше о вре-мени. Не она ли дает в руки исследователя своего ро-да карту, помогающую ориентироваться в мире ниц-шевского опыта? Эта сцена структурообразующа и отнюдь не пуста, хотя на ней и нет видимых тел, персонажей, мифических имен; представление дается не актерами, а чистым движением. Подобная сцена

191

образуется лишь тогда, когда движение достигает предельной интенсивности, и всякий, кто вовлечен в него, как бы выскальзывает за пределы простра-нственно-временного континуума. Так, наконец, об-ретается желанное равновесие с миром, собой и дру-гими, равновесие в неравновесном. Статическая гра-фика схемы затрудняет выявление всего динамизма, который приписывает ей Ницше. Графику движения следует понимать в геометрии взаимодействующих сил становления, если таковая, конечно, возможна:

"То, что положения равновесия никогда не достигают, - замечает Ницше, - свидетельствует о том, что оно невозможно. Но в одном неопределенном пространстве оно может быть достижимо. Только в шароподобном пространстве (kugelförmigen Raum)"⁴⁸.

Но равновесия в неравновесном можно достигнуть только экстатически.

Средством, вызывающим экстатическое состояние, может оказаться свет. У Ницше это можно наблю-дать повсеместно. В его доязыковом перцептивном опыте видим процесс встраивания повседневного, ин-тимно-личностного переживания в мировую мифему. Не нов тот факт, что философ в своем драматическом преодолении болезни научился использовать визуаль-ные галлюцинации в качестве познавательных "от-кровений", даже прямых свидетельств пути из инди-видуального жизненного пространства к мифическим геометриям и объектам, среди которых центральное место занимает мифема круга. У Ницше сложились совершенно особые отношения со "светом": сильней-шие головные боли, постоянное, особенно в последние годы жизни, ухудшение зрения сформировали из него существо, крайне чувствительное к свету и световым эффектам; в тех промежутках между болезненными состояниями, когда чистый свет более не сопутство-вал острой боли, а награждал радостью обладания миром живого, радостью "быть", и возникали пер-цептивные образы, которые современная наука назы-

192

вает фосфенами ("остаточные образы"), легко вызы-ваемые даже слабым давлением на глазное яблоко; в зависимости от силы давления и возникает перцеп-тивная геометрия - диски, концентрические окруж-ности, арки, спирали и т.д. На уровне глубинного пе-реживания геометрия фосфенов и геометрия архаи-ческих символов могут совпадать.

Письма Ницше и его поздние сочинения полны восторженных изъяснений на языке световых метафор:

"Я весь направлен к свету: он - то, почти единственное, без чего я абсолютно никак не могу обойтись и, думаю, ничем заменить: сия-ние легких облаков"⁴⁹.

Или другое признание:

"Вот и снова ночь вокруг меня: я обрел бы себя, если бы сверкнула молния; благодаря этого краткому мигу напряжения я совершенно полностью овладел бы собой и своим собственным светом"⁵⁰.

Внезапные переходы из темноты на свет, то боль, то эйфория светового восторга, привычка грезить с закрытыми глазами, когда клинический запрет на свет был особенно строг, конечно, не могли не ска-заться на экзистенциальном и метафизическом опыте Ницше. Именно в этих мгновениях перехода, снима-ющих перцептивные границы, и возникали светонос-ные разряды, рождалась универсальная геометрия мифа о "вечном возвращении". Если быть более точ-ным, могла рождаться. В световой полноте мира для Ницше исполнялся идеал подлинно универсальной коммуникации живого с живым. Вот почему сцена становления - это, в конечном счете, всегда сцена чистого света. Вступать в сияние полдня (а свою фило-софию Ницше назвал "философией великого полдня") значит освобождаться от тени, двойника, маски, всту-пать в световое пространство, лишенное препятствий, которое не служит никаким другим целям вне себя. В "Рождении трагедии из духа музыки" Ницше пишет:

"Публика зрителей в том виде, как мы ее знаем, была незнакома грекам, в их театрах, с концентрическими дугами повышающихся террасами мест, отведенных зрителям, каждый, безусловно, мог

193

отвлечься от всего окружающего его культурного мира и в насы-щенном созерцании мнить себя хоревтом... Хор сатиров - прежде всего видение дионисийской массы, как, в свою очередь, мир сце-ны есть видение этого хора сатиров; сила этого видения достаточ-на, чтобы сделать наш взор тупым и невосприимчивым по отноше-нию к культурным людям, расположившимся вокруг на местах для зрителей. Форма греческого театра напоминает уединенную гор-ную долину: архитектура сцены представляется картиной, прони-занной светом облаков, созерцаемой с высоты носящимися по го-рам вакхантами..."⁵¹

Нет необходимости в данном случае давать исчер-пывающую интерпретацию символа Диониса, чтобы ухватить некоторые динамические принципы ниц-шевской сценографии. Итак, сцена, а точнее видение сцены, формируется внутри дионисийского хора, этой "живой стены", последняя образует далекую перифе-рию окружности, которой принадлежит не только хор, но и созерцающий зритель; хор, чьи границы сливаются с формой горной долины дугообразными террасами, и есть первое, необходимое условие про-воцирования зрителя, втягивания его внутрь дей-ствия. Вместе с тем, и это особенно значимо для сце-нографии такого рода, архитектоника греческого те-атра предполагает разрушение пространственно-вре-менного континуума, в котором повседневно пребыва-ет культурный зритель. Это пространство отрицает себя с помощью танца, ибо скорости, которые он ин-дуцирует в зрителей, - сверхмедленные или сверх-быстрые, - достижимы только в чистом простра-нстве, где всякая опека и террор Другого устранены. Созерцающий становится "одержимым становлением бытия" и более не знает себя в качестве того, кто просто созерцает. А это значит, что две окружности - сцены и хора-театра - представляют изначальные условия снятия любой коммуникативной дистанции: внешнее становится внутренним. Что же это за движение, участвуя в котором субъект достигает особого переживания психосоматического и космологического единства? Для Ницше ответ одноз-

194

начен: танец. Нет более странного призыва, которым Ницше бы так злоупотреблял: учитесь танцевать.

"Читаешь немецкие книги: нет больше даже отдаленнейшего напо-минания о том, что в мышлении должна быть техника, предвари-тельный план, стремление к мастерству, что мышлению желатель-но учиться как танцу, как виду танца. Кто еще среди немцев знает такое утонченное содрогание, идущее из опыта, которое легкой поступью духа наполняет мускулы силой! Чопорная тупость духов-ного жеста, неуклюжая попытка схватить - это настолько немец-кое, что за границей его вообще путают с немецкой сущностью. Немец не имеет чувства нюансов... Действительно, танец во всякой его форме не отделить от благородного воспитания, способность тан-цевать ногами, понятиями, словами: я должен еще прибавить, что можно танцевать и пером - что следует учиться писать! Но с этого места я стал бы для немецкого читателя совершенной загадкой"⁵².

Или еще:

"...я не знаю, чем более желал бы быть дух философа, нежели хоро-шим танцором. Именно танец является его идеалом, его искусством, его, наконец, единственным благочестием, его богослужением"⁵³.

Следует учиться искусству танцевать речь, книгу, мышление; без устали из любого подручного жизнен-ного и мыслительного материала формировать танце-вальные фигуры, такие формы коммуникативного воздействия, которые, в отличие от традиционных ти-пов языковой и философской коммуникации, непос-редственно обращены к задаче телесного выражения мыслимого.

"Мой стиль - танец, - замечает в одном из писем Ницше, - иг-ра симметрий всякого рода, перескоков (Überspringen) и осмеяний этих симметрий"⁵⁴.

Принципиальное отличие танца от других комму-никативных средств заключается в его индифферент-ности к целям, лежащим за границами самодостаточ-ного, из себя развертывающегося движения танцую-щего: танец - не средство для достижения какой-ли-бо утилитарной цели или внешнего объекта. Танец, даже в том высшем метафизическом значении, кото-рое придает ему Ницше, конечно, адаптивен (прежде всего он включен в стратегию коммуникативного воз-

195

действия, не говоря уже о его терапевтической функ-ции)⁵⁵. Но, с другой стороны, танец не создает опти-ческого пространства, где могла бы осуществляться нормативно и по определенным каналам ориентиро-ванная коммуникация; танец - это ритмическое пространство, поскольку движение подчиняется внут-ренним биоколебаниям танцующего, которые невоз-можно измерить в количественных параметрах време-ни (например, тактом). Создать семиотику внутрен-них движений танцующего? - напрасное усилие. Внутреннее переживание времени, а другого в танце нет, так же как нет "внешнего наблюдателя", или не участвующего в танце, строится по логике органичес-кого резонанса: все движения, на каких бы физиоло-гических и психосоматических уровнях они ни распо-лагались, сопротивляясь друг другу, повторяясь, но постоянно поддерживая нарастающую волну энергии, вызывают индукцию двигательных событий тела тан-цующего. И оно уже - не тело, а чистое время эк-стаза. Было бы ошибочным видеть в танце некоторое структурное целое, скорее он - "антиструктура⁵⁶, знаменующая собой возврат к первоначальным един-ствами хаоса и порядка, симметрии и антисимметрии. Модель танца - дионисийское представление тела; именно в ней Ницше усматривал опыт подлинной ин-дивидуации, когда разрозненные части божественного тела начинают собираться движением в единый плас-тический контур; маска Диониса появляется лишь тогда, когда движение достигает своей предельной интенсивности. Танцующий благодаря гибкости, прыжкам и курбетам способен проникать в глубин-ные слои бытия и, отражаясь в них, обретать все но-вые маски, переживая ритмическое событие "вечного возвращения того же самого".

В литографии П.Клее "Канатный плясун" (1923) мы, возможно, найдем понятный образ космического танца Ницше. Канатный плясун Клее - знак хаоса, а не порядка. Его путешествие не опре-деляется прохождением канатного пути (не важно, пройдет ли он его или нет). Важно лишь то, что он должен всегда удерживать

196

равновесие там, где его нет и не может быть в принципе, другими словами, его путешествие заключается в поисках самого минималь-ного равновесия, такого, где угроза падения или утраты равновесия исключительно высока, - ведь необходимо удержать равновесие в хаосе действующих космических сил. Танцор начинает движение, и оно не определяется только лишь его волей и страстью к танцу, но также (и, может быть, главным образом) изначальной потерей равновесия. Существует прямая зависимость между степенью ин-тенсивности танца и все большим воздействием сил, подрывающих любое достигнутое мгновение равновесия; одно дело, когда танцор движется по широкому полю, другое - если его путь сужается до узкой горной тропы, до ствола хрупкого дерева, перекинутого через пропасть. Однако материальная достоверность пути не может нам помочь. Ведь путь космического танцора пролегает в ином ланд-шафте, и это путь, ведущий всегда назад - к первоначальному очагу неравновесных сил, к силам хаоса. И не в порядке, а именно в хаосе сил он ищет для себя равновесия. А раз это так, то именно эти силы подвергают его путешествие постоянной опасности и поэ-тому требуют от танцора такой телесной чувствительности и гиб-кости, которые позволили бы ему приблизиться к первоначальному равновесию, - равновесию в хаосе. Самый минимальный уровень равновесия требует максимальной интенсивности от тела, его ищу-щего: минимум равновесия - максимум тела. Клее поясняет: "...низший путь проходит через статический порядок и производит статические формы, в то время как высший путь проходит через динамический порядок. Для пути вниз, подчиненного земному при-тяжению, значимыми остаются проблемы статического равновесия, девизом которых могло бы быть: "Удержись на ногах вопреки всем случайностям возможного падения..." Пути вверх обусловлены вдохновением освободиться от земных пут для того, чтобы достичь посредством плавания и парения, свободным взлетом чувства осво-бождающей скорости"⁵⁷. Поэтому путь своего танцора Клее и раз-мечает в графической россыпи точек, линий, прямых и кривых, волнистых и зигзагообразных, спиралей и окружностей - все они предстают как знаки скользящего минимального равновесия сил, воздействующих на канатного плясуна.

Однако структурный порядок сцены становления легко перечеркнуть сценой "безумия". Так и было: безумный Ницше - вполне канонический образ в ев-ропейской культуре конца и начала века. Но может ли безумие проникнуть на сцену, локализовать при-сущий ему ряд событий, образовать сюжет и дать правила понимания сценической символики? Разве тот, кем овладело безумие, способен его сознательно инсценировать? И да, и нет. Ницше безумен как бы дважды: безумен в силу своей поглощенности борьбой

197

со всеми физиологическими признаками реально над-вигающегося безумия; но также безумен в качестве мыслителя, ясно сознающего свои провокативные це-ли в борьбе с современной ему культурой (здесь на первый план выступает сознание маски безумия и ее активное использование в коммуникативных целях). Как анализировать этот двойной опыт безумия, кото-рый, по мнению его шокированных современников, был столь откровенно заявлен Ницше в поздних про-изведениях и особенно в последних письмах периода туринской эйфории? Может быть, этой двойственнос-ти вообще не существует? Если исследователь будет действовать с той же последовательностью и система-тичностью в выборе средств анализа, как действует психиатр, составляющий патографию, то многое из жизненных поступков Ницше и его философской ра-боты, даже любая метафора, образ или языковое дей-ствие, выпадающие из допустимых норм (социальных или жанровых), могут быть опознаны в качестве пря-мого результата болезни. По-видимому, не так труд-но дать психиатрическое объяснение там, где прихо-дится встречаться с такими провокационными выска-зываниями, как "Почему я так мудр?" или "Почему я пишу такие хорошие книги?" (названия разделов из духовной автобиографии "Ессе Homo"), или с те-ми почтовыми открытками, исполненными в стиле неподдельного безумия, которые Ницше рассылал своим старым друзьям, подписываясь то "Распятым", то "Дионисом", то "Цезарем". Все, живущее в мыс-ли, видениях, переживаниях, в энергии письма, заме-щается, как того требует патографическое исследова-ние, чисто физиологическими событиями, "слепой" органической формой, моделирующей глубину учас-тия патологического в обнаружении ряда духовных событий, но не там, где они действительно обнаружи-ваются и разрешаются. История тела предстает в ка-честве истории духа, история Фридриха Ницше как

198

история "больного мозга". Но, как ни парадоксально, именно успешный патографический анализ (насколь-ко он осуществил эту дотошную, вплоть до мельчай-ших деталей и процессов физиологического существо-вания, редукционистскую работу) как раз и способен выявить область существования духовной жизни, нес-водимую к логике патологического процесса.

Если верно, что Ницше, анализируемый на уровне клинических свидетельств, был охвачен безумием к концу 80-х годов, то можно удивляться силе его духа, которая не дала реальному безумию никакого шанса, чтобы вторгнуться и завладеть тем, ради чего он жил и страдал: произведением. Другими словами, не сле-дует полагать, что безумие Ницше является тем единственным и уникальным условием, благодаря ко-торому можно понять внутренние мотивы его мышле-ния. Какие бы убедительные патографические модели его творчества и жизненного пути ни предлагала пси-хиатрическая наука, одно остается неизменным: про-изведение не рождается и не исчезает в безумии. Произведение - символический фильтр. Бесспорно, безумие преследует и в конечном счете уничтожает произведение, но оно не в силах постепенно овладе-вать им, подстраивая под себя, проникая в его разры-вы, недомолвки, сбивчивую или патетически вооду-шевленную речь; тем более сомнительно желание отыскать следы некоей дьявольской сделки между ве-личием произведения и безумием его создателя, слов-но только она может гарантировать могущество про-изведения для всех времен и для каждого: "там, где есть произведение, нет места безумию"⁵⁸. Событие произведения не является простым дублированием физиологических отклонений, патологии или симпто-матики душевных расстройств в другом языке, по-скольку духовно-жизненный импульс страдающего мыслителя относим не к тому, что "физиологически" случилось с ним, а к тому, как он смог себя символи-

199

чески преобразовать, инсценировать в писательстве, сделать себя другим, символическим телом. Физиоло-гическое событие, взятое во времени клинического описания, не обозначает ничего, кроме самого себя: обладая объективно исчислимым временем, конкрет-ной локализацией в отдельных участках коры голов-ного мозга (например, расчет болезни Ницше в циклах прогрессивного паралича)⁵⁹, оно, переходя на уровень духовной событийности, получает совершенно иное из-мерение и динамику. Так, глубинное патологическое нарушение блокируется "сгущением" в символ и начи-нает функционировать в системе друг друга восполняю-щих и отражающих рядов, утрачивая всякую прямую связь со своей физиологической основой. В этом смысле не "головная боль" или "глазные вспышки" открывают архетипику световых символов, а наоборот, световой символ, резонируя, способен ограничить или усилить боль, т.е. обнаружить боль вне ее физиологии.

Быть эксцентричным, вне центра, переживать со-бственную неидентичность... Что это за зверь разме-щается в центре и постоянно угрожает жизни? Этот зверь - больной мозг. Для Ницше мозг - это преж-де всего опасное препятствие, мешающее развитию позитивных, "нормальных отношений" с миром (го-ловные боли, рвота, выпадения памяти, временная слепота и т.п.), и в то же время объект исследования, ведь он - источник достаточно точной сенсорной ин-формации о том, что может "чувствовать" тело в каждый отдельный момент жизни (в конце концов больной мозг должен быть преодолен ради нового те-лесного здоровья). Интенсивность боли отмечается на шкале взаимоотношений внутреннего телесного чув-ства и внешнего мира. Я бы сказал и так: каждому ландшафтному переживанию соответствует своя ин-тенсивность боли: "Болезнь медленно высвобождает меня..." - замечает Ницше. Воспринимать - это почти всегда испытывать боль (видеть для Ницше -

200

это слепнуть). Поэтому крайне необходима осторож-ность. Всего надо остерегаться и все что угодно ожи-дать, именно поэтому в минуты здоровья, пытаясь их продлить, Ницше воспитывает в себе способность изв-лекать из мельчайших сенсорных событий как можно более полную информацию о внешнем мире. Он пы-тается, и это получается естественно, как бы само со-бой, развить в себе чувство нюансов (поэтому ему не-обходим не только "третий глаз", но и множество глаз, "перспективное зрение"), вот почему он вверя-ет себя "гениальности ноздрей", вот почему для него так важны мельчайшие вибрации чувственности - тончайшие паутины ощущений, которые опоясывают собой очаги прошлой и будущей боли. Дозировать, управлять интенсивностью боли - вот цель Ницше. А это значит вывести из игры больной мозг, лишить его привычного доминирующего положения в интел-лектуальной жизни. Потребность в обходных манев-рах по мере развития болезни не перестает нарастать. Мозг - мертвая земля тела. В телесной географии Ницше ее границы отмечаются знаками интенсивнос-ти боли. И, конечно, нужна другая география про-странств жизни, которая более не определялась бы удовольствиями, покоем или страданиями мозга. От-каз от я-мыслящего, картезианской формулы созна-ния, как если бы мозг в качестве интеллектуальной машины организовывал весь мир чувственных собы-тий и был виновником боли. Отказ в пользу тела (прогулки, диета, солнечные и воздушные ванны - все это должно блокировать мозг, усмирить внезап-ные вспышки болевых переживаний). Тело против мозга. Мыслить не "мозгом", а "телом". "Много заброшенных уголков и высот из ландшафта Ниццы освя-щены для меня незабвенными мгновениями; та решающая часть, которая носит название "О старых и новых скрижалях", была со-здана при труднейшем восхождении от станции к чудесному мав-ританскому горному гнезду Эуа - ловкость мускулов была у меня всегда наибольшей, когда и творческая сила текла в изобилии. Те-ло одухотворено: оставим "душу" в покое... Меня часто видели

201

танцующим; я бы мог тогда, без понятия об утомлении, быть пять-шесть часов в пути в горах. Я хорошо спал, я много смеялся - у меня была совершенная выносливость и терпение"⁶⁰.

Иллюстрацией подобной символической защиты может служить ницшевский пафос "самопреодоле-ния". Безумие Ницше (а его здравый смысл эпохи видел в ницшевской борьбе с соблазнами психическо-го самоотождествления) определялось прежде всего борьбой с собственным телом, захваченным физиоло-гией болезни, телом, которое всегда пыталось, по его собственному выражению, "машинизировать" дух⁶¹. Заглушить боль сильным аффектом, выйти за преде-лы телесных страданий с разрушением общей чув-ствительности организма, как бы освободить себя от больного мозга, лишив его центрального, господству-ющего положения в интеллектуальном и телесном фоне переживаний. Эту борьбу Ницше называет борьбой со своей "первой природой":

"...изменившийся способ мыслить и чувствовать, который я стре-мился выразить в писательстве на протяжении последних шести лет, удерживал меня в повседневном существовании и сделал меня почти здоровым. Что же касается того, что обо мне утверждают мои друзья, - что мое сегодняшнее "духовное воодушевление" является эксцентричным... Пускай, оно может стать моей "второй природой", но я все-таки хочу указать на то, что только благодаря этой второй природе я впервые вступил в подлинное владение моей первой"⁶².

Отказ Ницше от идентификации с собственным телом дает ему "безумное" право на повторные рож-дения в других телесных ликах и фигурах, в другой, воображаемой анатомии, где телесный опыт более не определяется случайной детерминацией. Ницше мог бы сказать: "теперь я выбираю тело, а не оно меня". Вот почему Ницше занимает проблема собственного эксцентризма. Очевидно его стремление выработать единую стратегию "безумной" провокации: вновь и вновь ускользать от самого себя, преодолевая свою первую природу, всегда - не сам, а маска маски. И тогда выздороветь - это суметь наделить безумие его собственным языком, иначе говоря, заставить пройти

202

сквозь символические фильтры, в которых оно утра-тит свою тираническую энергию. Поэтому все в пси-хической жизни Ницше следует понимать как бы на-оборот: выздороветь для него вовсе не означало со-здать необходимые условия для возрождения лич-ностного центра (по типу картезианской конструкции "я мыслю") как источника и меры здравомыслия, проявляющего себя во всяком высказывании от пер-вого лица. Цель этой своеобразной психотерапии в другом: как избежать универсальной культурной мак-симы самотождественности, как и куда ускользнуть от того, что требует постоянно быть локализованным в определенном пространстве и времени, сознании и языке, как не найти свое "я" в высказываниях подоб-ных этому: "Я, профессор филологии Фридрих Ниц-ше, полагаю, что..."? Не как обрести собственный центр и вступить в "нормальную" коммуникацию с другими, а как быть вне "центра", как быть "эксцен-тричным"? В письме 1888 года Паулю Дейсену этот опыт представлен, пожалуй, наиболее выразительно:

"Странно, что именно сейчас мои старинные друзья вновь прибли-зились ко мне (кроме тебя, например, я недавно получил сердечное письмо и от Карла Герсдорфа). И это именно в то время, когда я осознал мое крайнее одиночество, когда болезненно и поспешно порвал человеческие отношения с другими, должен был порвать. В сущности, это стало для меня целой эпохой: все бывшее до сих пор рассыпалось, и когда я размышляю над тем, что я сделал вообще в последние два года, то мне кажется, что я всегда делал одну и ту же работу, стремясь изолировать себя от собственного прошлого и порвать связывающую меня с ним пуповину. Я так много пережил, так много желал и, возможно, достиг, что ничто не в силах выну-дить меня к тому, чтобы снова вернуть далекое и утраченное. Рез-кий перепад внутренних колебаний был чудовищен; насколько бе-зопасно видеть его издалека, открывается мне из этих постоянных epithetis ornatibus, которыми меня награждает со своей стороны не-мецкая критика ("эксцентричный", "патологичный", "психиатрич-ный" et hoc genus omne). Этим господам, которые не имеют ника-кого понятия о моем центре и той великой страсти, ради которой я живу, трудно понять, где я прежде действительно был вне моего центра, где я действительно был "эксцентричен"⁶³.

Следует заметить, что для Ницше патогенной ока-зывается ситуация не "я-отсутствия", - скольжение

203

во множестве различного, - а "я-присутствие" - иллюзия универсальной самотождественности, цен-трированности волевой функции "я" в мире.

Безумие вопроса, пускай провокативное, заключа-ющего в себе утверждение: "Почему я (есть) судьба, Warum ich ein Schicksal bin?"⁶⁴ или чуть иначе: я (Ницше) есть судьба и для себя и для других. Вновь приходится задаваться вопросом: кто есть Ницше? Ес-ли он есть судьба, то он уже не "кто", а "что". Что есть Ницше? Он есть своя собственная судьба. Но как это возможно: быть Фридрихом Ницше и в то же вре-мя судьбой? Ведь судьба, по определению, это внеш-ний, тайный план жизни, он пред-начертан (т.е. как бы положен извне на жизнь личности загадочными письменами), время его исполнения невозможно от-менить или отсрочить ни при каких обстоятельствах; о нем не должен знать тот, кому придется испытать собственную судьбу. Судьба проявляет себя в случай-ности завершения жизненного пути. Случайность ее свершения непостижима, ибо ее план немыслим. Но тогда не является ли безумным тот, кто смеет ут-верждать, что является своей собственной судьбой? Когда Ницше заявляет это, он ставит под сомнение утверждение "я есть", ибо никто, если он не безумен, не может утверждать ничего подобного. Ведь, с одной стороны, "я есть", т.е. равен себе, существую, имею имя и т.д., а с другой, "я есть судьба", т.е. по отно-шению к собственной идентичности, заявленной в "я есть", обладаю и более великим могуществом ут-верждения, которое способно устранить без следа это "я есть". Итак, я (не) есть, ибо я внеположен себе в качестве своей собственной судьбы. Другими словами, неустанный повтор ницшевских самоименований по-средством "я есть и то, и другое, и третье" свидетель-ствует о его отказе от собственного имени. Имя "судьба" - лишь момент в этом потоке самоименова-ния, тайное имя для всех имен. Итак, я есть, потому

204

что я не есть. Моя жизнь зависит и целиком опреде-ляется моей способностью не быть идентичным себе, моей способностью быть многими именами - не од-ним. Сказать "я есть судьба", не значит ли это ска-зать, что я есть смерть? В таком случае, раз ницшев-ское Я готово отождествиться с любыми именами, то не представляет ли оно собой нейтральную форму, годную для любого события именования? Я всегда оп-ределяется событием давания имени. Как же может быть иначе, ведь всякое новое имя, сменяющее ста-рое, оказывается средством отрицания предшествую-щего состояния субъективности. Знак "Я" - первый в процедуре самоименования и первый потому, что пустой, т.е. всякий раз нейтрализуется заступающим на его место именем. Может быть, справедливо заме-чание: "...я сам не могу ухватиться за себя самого, покуда безвидная потенция Я не предицируется име-нем"⁶⁵. В таком случае в Я нет еще субъективности, она идет вторым ходом - только через одно-един-ственное и только мое имя я способен обрести субъек-тивность, свое собственное местоимение.

Ницше широко использует героику одиночества, эту крайнюю форму самоотчуждения, чтобы указать на свое положение в коммуникации с собой и други-ми. Такие термины, как "субъект", "личность", "центр духовной жизни" непригодны для описания подобного опыта: одиночество не имеет автора, как не существует ни его субъекта, ни его персонифици-рованного именования (некто по имени Ницше явля-ется одиноким). Одиночество безымянно. Одиночест-во - состояние бытия, в котором коммуникация не имеет трансцендентальных гарантий, бытие без Бога. Вот почему одинокий Ницше менее всего стремится апеллировать к произволу внешних сил или индиви-дуальному выбору: одиночества не желают, оно пред-дано и только поэтому желаем⁶⁶. Если Бог действи-тельно "умер", то начало коммуникативного дей-

205

ствия уже не может опираться на такую структуру симпатического общения, какой является отношение "я-ты", всечеловеческое значение встречи "я" с "ты" искажается и пародируется; воспризнательная и прощающая функция "ты-бесконечного" более не имеет власти. Место Бога (этого "Ты", которое от-крывается взгляду, например, в иконном изображе-нии с его бесконечным слоением духовных знаков) занимает лик Чужого, знаменующего собой наступле-ние эпохи переоценки всех ценностей. Чужой - не новый бог, в его лике отсутствуют черты живого и родственного, это "черная дыра", зияющая на пересе-чении коммуникативных потоков. Страх перед расту-щим всесилием Чужого в человеческом опыте застав-ляет Ницше сделать основным конструктивным эле-ментом одиночества не уникальное "я", а его маску. Коммуникация более не удерживается в отношении "я-ты", где любое "ты", равноправное с "я", грозит стать чужим и реализуется теперь в круговом движе-нии, где "я" функционирует, распадаясь на множест-во доиндивидуальных образований: я есть другой дру-гого другого... Первичной же, хотя и невидимой на поверхности подобного коммуникативного поведения, остается структура "я-чужой". Ницшевский запрет на "ты" предполагает запрет на взгляд чужого; бло-кирование его мощи в маске. Коммуникативная стра-тегия Ницше как раз и состоит в том, чтобы, избегая быть видимым, видеть самому; быть не "вещью", т.е. чем-либо, что можно идентифицировать в простра-нстве, времени или языке, но чистым скольжением, которое привычно совершать пограничному существу. Взгляд чужого натыкается на маску, застывает, ни-когда не поражая того, кто так искусно защищается, провоцируя собой как другим все новые маски. Та-ким образом, одиночество образует и поддерживает вид непрямой коммуникации, не имеющей статичес-кой структуры и однозначных каналов передачи сооб-

206

щения; все находится в непрерывном движении: сме-няются и повторяются маски, жесты, слова, соверша-ются прыжки и ускользания, короче, царят псевдопо-добия Чужого, но не существует "я" Ницше, фиктив-ными ликами которого так легко завладевает всякий, вступающий в коммуникацию.

"Итак, как уже сказано, я не знаю никого, - поясняет Ницше в одном из писем, - кто еще оставался бы сегодня моим единомыш-ленником, тем не менее, благодаря воображению я в состоянии мыслить не как индивид, но как коллектив. Это особенное чувство одиночества (Einsamkeit) и множественности (Vielsamkeit)"⁶⁷.

Подобный опыт множественности психических со-стояний, который Ницше приобретает в долголетнем переживании одиночества, как нельзя лучше подгото-вил его к осуществлению уникальной философской стратегии - стратегии провокации.

Не подтверждает ли это вся практика ницшевского самоименования? Кто субъект провокации: Фридрих Ницше или имена богов, все имена истории? Угнета-ющий читателя повтор самоименований Ницше, подобных боевым кличам, которые так часто встреча-ются на страницах "Веселой науки" и более поздних произведений, подчас кажется, если оставаться в пле-ну провокационной грамматики, почти безумной эго-центрикой. Например, такие именования: "мы-гря-дущие", "мы-безродные", "мы-бесстрашные" и т.п.; "я есть антихрист", "я есть имморалист", "я есть декадент", "я есть анархист" и т.п. Все это эле-менты коммуникативной стратегии. Умножая себя в именах мифа и истории, Ницше создает не просто вербальный мираж из этих бесконечных "мы есть...", "я есть...", но вводит в текст мнимого субъекта про-вокации. Свое положение в культуре он определяет через приставку вызова - "анти", так или иначе со-провождающей всякое речевое воплощение провока-тивного действия: она - знак начала провокации. Incipit provocatio вместо incipit tragoedia. Вместо тра-гедии начинается... провокация. Иначе говоря, назы-

207

вать себя "Антихристом" - это не значит обладать пускай единственным в своем роде, но только одним опытом отрицания, а по крайней мере двумя: быть Христом и Антихристом одновременно.

"Этот двойной ряд опытов, - объясняет Ницше, - эта доступность к раздельно являющимся мирам повторяется в моей природе во всяком отношении, - я двойник (Doppelganger), я обладаю также еще "вто-рым" лицом поверх первого. И возможно также еще третьим..."⁶⁸

Однако можно впасть в ошибку, если признать в этой смене ницшевских масок дурную бесконечность маскарада сознания, поскольку маскарад бесконечен, то Ницше всегда - "третий": ни то, ни другое, ни это, но проскальзывающий между навязываемыми ему различиями. Парадоксальная сила ницшевского вызова заключается в том, что для того, кто спрово-цирован (безразлично, в какой степени он осознает подлинные цели провокации), не может открыться истинное имя провокатора. В таких сложно построен-ных сообщениях, какими являются книги Ницше, на-меренно нарушена граница, отделяющая сакральное от профанного в культуре (т.е. спутаны все присущие данной культуре оппозиции и типы ориентаций) и тем самым подготовлены условия для результативно-го провоцирования того, кто обладает знанием границ и всеми связанными с этим знанием ценностными ря-дами⁶⁹. Заставить читателя пережить отрицание сак-рального в собственном языке и, следовательно, воз-высить обыденное до судьи сакрального, причем пере-жить это возвышение с той полнотой ответственнос-ти, к которой не призван провокатор. Ницше осво-бождает языковую провокацию от прямой отнесен-ности к субъекту провокации, хотя сам не перестает разыгрывать комедию именования. Эта двупоимено-ванность Ницше (моралист-имморалист, Диони-ис-Распятый, Христос-Антихрист и т.д.) противос-тоит всякому действительному именованию. Наруша-ется освященный западной культурной традицией ри-

208

туал присвоения собственного имени (имени от Бога и отца). Именуя себя, Ницше как бы предупреждает: тот, кто так неустанно именует себя, именует пото-му, что желает остаться безымянным. Противобо-рствуя именованию себя извне, именовать себя из-нутри, быть своею собственной судьбой.

И вот мы слышим, как в последних письмах Ниц-ше разыгрывается фарс именования:

"Я Прадо, я отец Прадо..., я также Лессеп..., Я Хембидж... Хотя это и неприятно и стесняет мою скромность, мое я - в основе каждого имени истории"⁷⁰.

Что это - свидетельство безумия, которое насти-гает или уже настигло? Или, быть может, стремление довести эксперимент именования до конца (даже если уже известна цена, которую придется платить)? Язы-ковая провокация - уже не только шутовской кол-пак для корреспондента: безумие шутовства пресле-дует и Ницше, сколько бы он ни старался ограничить его власть над собой сознательным усилием провока-тора. До определенного времени особые жизненные обстоятельства и поразительная искусность в языко-вой игре позволяли ему в самый последний момент разрывать порочный круг - круг маски. Но для того, кто избрал подобную стратегию, угроза исчезновения в маске неустранима. С большой вероятностью можно было бы предположить, что настанет такой момент в масочном действе, когда исчезнет расстояние, отделя-ющее сознание маски от самой маски, и там, де было рассчетливое действие стратегического плана, скажется "ничто" анонимной субъективности. И такой момент наступает. Чем более Ницше ускользал от безумия, инсценируя его в пространстве афористического письма и маске - имени, тем сильнее вовлекался в его невиди-мый поток, влекущий к туринской катастрофе. Послед-няя маска стала маской безумия. Имя - судьбой⁷¹.

209

Книга. Опыт чтения.

Книга. Опыт чтения. Конец классической книги. Произведение и текст. Ухо Деррида. Силы афориз-ма. Быстрота письма, медленность чтения

Фрагментарность, незаконченность, метафоричность - вот первое, с чем сталкивается читатель при зна-комстве с литературными опытами Ницше. Порой они кажутся ему грудой сырых материалов, которые еще должны пройти тщательную авторскую обработ-ку. В действительности, редкое философское сочине-ние может сравниться с этими книгами по насыщен-ности культурными и мифическими символами, по количеству сценических представлений и странных персонажей, по свободе, которой обладает язык, при-нимая на себя личины многих стилей. Да и философ-ские ли они? Всегда на пересечении: еще не литера-тура, театр, или опера, но уже и не научная позитив-ная философия - явный знак размывания жанров. Как будто налицо свидетельства литературной "сде-ланности" ницшевской прозы, и они указывают на присутствие формы, которую можно не принимать во внимание при осмыслении идей Ницше в традицион-ных терминах немецкой классической метафизики. Если же нет, если формальные условия создания подобного типа текстов неотделимы от их содержа-тельно-смысловой структуры, что мыслится - от то-го, как мыслимое сообщается? Проблему не разре-шить исключением формы. И главным образом пото-му, что, экспериментируя в области афористического письма, Ницше отказался от использования традици-онных коммуникативных средств, он не писал книг, т.е. не стремился создавать корпус текстов, общепри-нятых в философской традиции, чье содержание могло бы быть сведено к ряду исходных, линейно упорядочи-вающих мыслительный и литературный материал фор-мальных принципов. Книга как система, книга, подчи-ненная архитектоническому идеалу, с безупречной

210

симметрией категорий, поддерживающих друг друга подобно кирпичной кладке, - эта книга чужда Ницше.

В работе "Странник и его тень" (наиболее полном собрании афоризмов о "книге") Ницше, то забавля-ясь, то вполне серьезно, отыскивал тонкие различия между "плохими", "хорошими", "опасными", "за-прещенными", "научными", "холодными" и "науча-ющими танцу" книгами. Однако выделял во всеохва-тывающем, не только культурном, но и космологи-ческом смысле одну книгу - "книгу-Библию" - идеал абсолютной коммуникационной мощи писанно-го текста, одной из попыток воспроизведения которо-го оказался иератический стиль ницшевской книги о Заратустре. Но был ли достигнут идеал? Во всяком случае некоторые из друзей Ницше видели в самом сочинении подражание "святым книгам" (П.Гаст, на-пример). При внимательном же анализе используе-мых Ницше стилей (скрытых "иератичностью") мож-но заметить, что их литературное и философское ве-личие покоится скорее на пародийной имитации "священного текста", нежели на действительной дра-ме вступления в новую религиозность. Мысль Ницше если и пересекается с моральным назиданием и лож-ной патетикой, то при этом все же не устает требо-вать для себя иной формы, свободной и некнижной - сценической. Образец книги множится в сценах: кни-га как "динамит", рождающаяся в момент собственной гибели. В поздних, времен "Воли к власти", заметках Ницше обдумывает замысел: как построить будущее произведение с расчетом на финальную катастрофу?

Возвещенная Ницше "смерть Бога" - это смерть классической философской книги. Сетования Ницше-грека и латиниста можно понять: речевой мир древ-них канул; кто еще помнит о том, какую роль играло внушающее софистическое слово в греческих акаде-миях и симпозиумах, в речах римских ораторов? В пределах современной Ницше городской культуры

211

уже не найти непосредственной и живой связи фило-софствующего со слушателями; исчезла архаическая сцена речи, а вместе с ней и вся стихия визионер-ства, игра физиогномических интуиций, жестов, ис-кусность владения дыханием в построении речевого периода. Исчезла и более не культивируется в фило-софской прозе страсть к инсценированию мыслимого, декламации, открытому диалогу, короче, сложились иные формы передачи и распространения знания, и прежде всего, книжные. Ницше отдает себе отчет в том, что книга в его время остается единственной возможностью участия мыслителя в универсуме куль-туры, но он понимает под феноменом книги гораздо большее, чем только ее функциональную роль, навя-зываемую новыми способами передачи информации. Какой быть новой книге, должна ли она вообще быть книгой? Может быть, мышлению, переживающему опыт смерти Бога, нет необходимости искать опору в целостном образе классической книги? Но если книга по-прежнему должна читаться, "доходить до сердца и ума", то как добиться эффективности в коммуникатив-ном воздействии, если более не существует гарантий "истинного знания", которыми жила классическая фи-лософская книга со времени Декарта? Все эти вопросы можно свести к одному: как преодолеть картезианский образец книги, надолго определивший идеал научно-философского исследования в европейской культуре?

Для декартовского философского опыта (с его схо-ластической организацией текста в форме трактата) было очевидным, что всякий, вступающий в область научной дискурсии и начинающий методически мыс-лить, должен ввести запрет на биогенетическую не-повторимость телесных образов (метафор, символов, знаков страсти и веры), в каждом шаге мышления он должен элиминировать себя как конкретную эмпири-ческую субъективность, и это вполне законно, раз Бог - этот, пожалуй, единственный гарант трансцен-

212

дентальной мысли - обеспечивает в качестве ано-нимного автора истинность познавательных процедур. Знаменитые правила метода Декарта: ясность и от-четливость, деление, порядок изложения от простого к сложному, энумерация - представляют собой не столько принципы познания, сколько правила органи-зации уже познанного в форме трактата. Декартов-ская книга логоцентрична, так как ее экология цели-ком зависит от божественного всеупорядочивающего начала. Свет - источник порядка, различий, воз-можностей исчисления; он уравнивает, делает одно-родным, линейным поле восприятия мыслимого, ис-ключая возможность ошибки, появления грез, снови-дений или эксцессов безумия. Проблема множествен-ности интерпретаций того же самого не может воз-никнуть. Осуществляется прямая коммуникация с чи-тателем, истина передается "из рук в руки": свет идет непрерывно, без задержек и искажений. Однов-ременно в каждое мгновение чтения классической книги продолжается работа по концентрации мысли-тельных усилий читающего, язык - лишь повод, прозрачное средство, приводящее мыслимое в соот-ветствие с трансцендентальной позицией читающего. Движущийся слева направо, в одной монотонии, куда не проникает звучание других словесных рядов, фи-лософский язык лишается собственной плотности, независимой от того, кто им пытается мыслить. Бо-жество декартовской мысли - это божество геомет-рического глаза, управляющего светом.

Воля к афоризму, заявляемая Ницше, - иная во-ля, воля к асистемности: текстовое пространство плю-рализуется, утрачивает центр и уникальную перспек-тиву, конец и начало; его уже не прочитать привыч-ным ходом глаз слева направо, не встречая других направлений и ритмов чтения. Сила афористического письма является внешней себе и не локализуется ни в каком выделенном месте текста, имени или утверж-

213

дении, она словно озабочена тем, как на минималь-ном пространстве высказываемого создать избыток смысла, которым читатель не в силах овладеть без остановки и замедления чтения. В книгах Ницше, ко-торые так мало претендуют на то, чтобы считаться "книгами", трудно отыскать некое деспотическое ав-торское "я", которое соединяло бы в единую перспек-тиву завершенного философского опыта все мыслимое и до конца управляло бы всеми языковыми силами и экспериментами: авторское честолюбие заключается в том, чтобы "не появляться в своем индивидуальном об-лике"⁷². Не случайно, что именно в Стерне видел Ниц-ше наиболее раскрепощенного и свободного писателя:

"Мы должны восхвалять в нем не одну какую-нибудь определен-ную ясную мелодию, но "мелодию бесконечную": если только можно выразить этими словами такой стиль искусства, при кото-ром постоянно нарушается определенная форма, рамки ее раздви-гаются и она обращается во что-то неопределенное, так как, озна-чая собою одно, она в то же время означает и другое. Стерн - большой мастер на двусмысленность... Читатель, который всякий раз хочет знать точно, что собственно думает Стерн об известной вещи, совершенно теряется и не понимает, делает ли он, говоря о ней, серьезное лицо или улыбается, потому что в выражениях сво-его лица он умеет изобразить и то, и другое, равным образом он умеет и непременно хочет быть в одно и то же время справедли-вым и несправедливым, соединить в одно целое и глубокомыслие, и шутку. Его отступления от рассказа служат продолжением и раз-витием фабулы; его сентенции заключают в себе в то же время и насмешку над всем сентенциозным, его отвращение от серьезного происходит от свойственной ему способности, при которой, взяв из-вестную вещь, он не может изобразить ее только поверхностно и внешним образом. Поэтому у настоящего читателя он вызывает чувство неуверенности в себе - он сам не знает, ходит он, стоит или лежит: это такое чувство, которое близко напоминает собою парение в воздухе. Он, этот самый изворотливый из всех писате-лей, часть этой изворотливости уделяет и своему читателю. Стерн совершенно неожиданно меняет роли и так же скоро делается чи-тателем, как тот становится автором; его книга похожа на теат-ральную сцену, изображаемую на сцене и театральную публику на сцене, на которую смотрит другая публика"⁷³.

Ницше разделяет со Стерном общий стратегичес-кий замысел: книга как театр. Если книга возможна еще и как форма, то по своей структуре она не долж-

214

на отличаться от того, что представлет, ей следует также отказаться от внутреннего измерения, где дол-жен скрываться хитроумный автор, претендующий на статус homme de lettres. Ницше - сценограф тексто-вого пространства, которое он часто уподобляет лаби-ринту, грозя запутать им легковерного читателя. И действительно, эффект авторского присутствия в тек-стах Ницше очень силен: читателя не покидает ощу-щение, что автор-провокатор действует повсюду, хотя его власть прямо и не сказывается, открыто не объяв-ляет себя (разве что в этих нескончаемых "предисло-виях" и "предуведомлениях" читателя), и кажется, что им определяется коммуникативная стратегия. Но это далеко не так. Не автор, а силы, действующие в текстовом пространстве, определяют все возможности подобной провокативной стратегии, силы афористи-ческого письма. Автор, так же как читатель, вовле-чен в процесс текстообразования, оба не в силах им управлять. Чтение движется от сцены к сцене, и те не наплывают друг на друга и не отменяют одна дру-гую, они смежны и рядоположены, все текстовое про-странство захвачено неожиданно появляющимися инсценированными образами мыслительного опыта. В каждой сцене господствуют маски-символы, которые, как мнится читателю, неуловимый автор не перестает примерять; расслаиваясь, он указывает на свое поло-жение в тексте мимическо-языковыми жестами, дура-ча просвещенную публику. Читатель слышит стран-ные монологи, к нему обращают свои речи Заратуст-ра, Дионис-философ, Сократ, Путник, Отшельник, Глупец, Безумец, Аскет и т.п. Конечно, не следует ставить под сомнение замечательное актерство Ниц-ше, но и не нужно забывать о том, что все эти имена обозначают реальные психосостояния, и мысль Ниц-ше открывается в них, ибо не существует некоего скрытого и подлинного авторского лица, самое внут-

215

реннее и есть самое внешнее, маска и есть подлинное лицо автора, так как его самого не существует.

Вот почему в процессе чтения интерпретационные знаки не перестают умножаться подобно "разгляды-вающим" друг друга зеркалам. Иначе говоря, тексто-вое пространство книг Ницше формируется в непре-рывной сокоординации множества чтений-интерпре-таций: в той мере, в какой читающий всегда находит-ся в исторически ограниченном времени одной интер-претации, читаемый текст продолжает расширять свой смысл в неограниченном времени других интер-претаций, которые проявляются в том же самом тек-сте, оспаривая отдельный читательский комментарий. И это действительно коммуникативная ловушка, по-скольку из разновременности конфликтующих или дополняющих интерпретаций нет выхода к подлинно-му или первичному тексту Ницше⁷⁴. Порой трудно понять простую мысль: Ницше создавал не тексты, а скорее разнообразные процедуры чтения текста; неда-ром же он называл "недостатком" филологии при-вычку "читать текст как текст". А это значит, что Ницше накладывает запрет на возможности "абсо-лютного читателя-филолога", который, благодаря своему уникальному искусству чтения, был бы спосо-бен заполнить разрыв между интерпретацией и пер-вичным текстом. Запрет распространяется и на пози-цию "абсолютного писателя", претендующего на со-здание первичного текста, завершенного в себе от первой до последней точки. Разрыв может сокращать-ся, но он неустраним. Текст - реальность sui generis, это всегда доинтерпретационная реальность. И тек-стовое пространство организуется таким образом, чтобы не быть разрушенным сменой режимов чтения; напротив, их постоянная смена просто необходима, чтобы чтение могло продолжаться. То, что можно бы-ло бы назвать книгой Ницше, образует такую смыс-ловую протяженность, которая становится все более

216

открытой миру в зависимости от смены режимов чте-ния; книга, пока ее читают, пишется непрерывно.

Текст поглощает реальность Мира. Я говорю здесь не об отдельных текстах, в которых объективируются различные типы философство-вания, а именно о Тексте как мировой рамке, включающей в себя без произвола и насилия все то, что является ему Внешним. Иначе говоря, для Текста не существует Внутреннего (позиции автора, доминирующего языка или стиля, избранного "переживания" или телесного образа): он образуется посредством неустанного прибав-ления Внешнего, или иначе, всякое Внутреннее, вступая на откры-тую территорию Текста, преобразуется во Внешнее и не может бо-лее претендовать на особую высшую позицию. Текст уплощает ис-торическую глубину телесного архива и выводит ее на свою по-верхность в настоящее время чтения. Текст делается совершенно иначе, чем произведение. Да и вообще, можно ли говорить, что Текст делается? Ведь он уже всегда есть, мы застаем его, это "пер-вая реальность", и поэтому он непрерывно воспроизводится, никог-да не являясь произведенным. Однако Текст даже с большой буквы - не deus ex machina, не чудесный самовоспроизводящийся механ-изм жизни с непостижимым алгоритмом. Известно, из каких ис-точников он берет энергию воспроизведения: текст является тек-стом, пока он пишется и читается. Вероятно, новый "скандал в фи-лософии" разгорается в тот момент, когда на первый план мировой мысли вдруг выдвигается Текст. Философское произведение (как и всякое другое) утрачивает свои границы, становясь читаемым, бес-конечно интерпретируемым во всех возможных направлениях и ва-риациях. Чтение становится письмом, письмо - чтением. Напро-тив, коммуникативное измерение в тотальной идеологии Текста гибнет первым. И тем не менее идея Текста как универсальной ми-ровой рамки оказалась чрезвычайно продуктивной; с ее помощью обнаружились такие существенные черты "реальности" (понимае-мой как Текст), как открытость, акоммуникативность, ней-тральность, овнешненность. Имея дело лишь с утопией Текста-Мира, невозможно приблизиться к пониманию новых функций произведения, ведь если исходить из нее, то произведение должно постоянно распадаться, будучи не в силах ограничить избыточность значений, порождаемых Текстом. Поэтому серию малых текстов необходимо анализировать в горизонте произведенческой формы, лишь она дает нам надежду на восстановление коммуникативного измерения, без которого невозможно приблизиться и понять инди-видуальные формы философствования. Сделаем еще один шаг.

Философское произведение представляет собой индивидуаль-ную, но не субъективную или коллективную территорию мысли. Текстовым, допонятийным операциям чтения и письма (когда одно исчезает в другом) произведение противопоставляет свою коммуни-кативную форму, которую оно восстанавливает двумя способами: во-первых, иным пониманием соотношения письма и чтения, во-вторых, понятийным (категориальным) и языковым строем. Прак-тически во всех классических философских произведениях доми-

217

нирует антитекстовая идеология, их системосозидательный им-пульс нейтрализует текстовые содержания произведения с помо-щью жесткого контроля за языковым выражением. Произведения Киркегора, Ницше, позднего Хайдеггера лишены "воли к системе" и пребывают как бы на переходе от закрытости классического про-изведения к открытости Текста, в них все становится, но ничто не является ставшим. Локализация "перехода" - одна из важнейших целей настоящего исследования, ибо в нем мы обнаруживаем дей-ствие определенной коммуникативной формы, большая гибкость и избирательность которой противостоит акоммуникативности Текста и рационально-дискурсивным типам коммуникации, свойственным эгалитарным философским традициям. Посредством анализа "пе-рехода" мы в состоянии ввести в произведение текстовую серию и с ее помощью индивидуализировать понятийное содержание в за-висимости от типа философствования: оно обретет, как мы надеем-ся, свое место, факсимильную запись, не стираемую никакой другой - через нее проходящей или на нее накладываемой. Ком-муникативная форма произведения становится открытой, ориен-тированной на текст благодаря процедурам чтения и письма. Про-изведение становится произведением, когда вступает в истинное время своего существования, время настоящего. Парадоксален, но тем не менее истинен тот факт, что, когда мы читаем, именно в это мгновение начинает существовать произведение, но существо-вать как текст (причем, с маленькой буквы). Произведение не мо-жет быть ни написано, ни прочитано; читается и пишется только текст. Естественно, что читается не Текст, а именно тексты, кон-кретные и индивидуальные, и поэтому всякий акт чтения и письма получает свои ограничения с помощью кривой произведения, отде-ляющей текст от Текста и не допускающей их слияния. Иначе го-воря, произведение, а точнее, его коммуникативная форма является индивидуальной кривой, охватывающей читаемый текст; смысло-вые содержания приоткрываются читателю до их будущей поня-тийной формы. Контекстное и интертекстовое прочтение, столь из-быточно представленное в филологических и культурологических штудиях (одно бесконечно вовлекается вовнутрь выделенного фрагмента читаемого и как бы делит внутреннее, смысловое изме-рение фрагмента на знаки, другое захвачено экстенсивным движе-нием, движением вовне, когда к чему-то принятому за смысловое целое (чаще всего это символ) прибавляется другое, повторяющее на ином бытийном уровне предыдущее, словно следуя правилу: один символ есть множество всех других, соизмеримо по своим целям с порождающей их движение моделью - мифом универ-сального Текста. Такого рода прочтение пытается вырваться из времени настоящего, из того времени, в котором только и сущест-вует произведение. Прочтение не есть чтение, а скорее проскаки-вание момента чтения в пользу времен, где смысл уже нашел свою символическую форму, - в пользу прошлого и будущего. Такого рода прочтения имеют мало отношения к тому, что я понимаю под чтением, поскольку акт чтения располагается во времени события мысли, мгновенном, импульсивном, но не в пространстве уже став-

218

шего богатства значений, которым владеет великий культурный Текст. Мы читаем благодаря тому, что Текст под давлением произ-ведения, если хотите, в силу его картографической функции, ре-жется на отдельные индивидуальные тексты, но эти тексты в свою очередь ведут нескончаемую тяжбу с коммуникативной формой произведения, пытаясь вернуться в Текст, Культуру, Знание, не позволяя ей подчинить себе свободное пространство мысли, слиш-ком другое, чтобы быть равным себе и универсальным.

Попробуем подкрепить вводимое различие между произведени-ем и текстом двумя примерами из классической философской тра-диции. Два великих имени: Спиноза и Гегель.

1. Анализируя в "Богословско-политическом трактате" канони-ческий текст Библии, Спиноза приходит к выводу, что его подлин-ное, рациональное понимание возможно при выполнении ряда ус-ловий, которые должны устранить традиционные навыки "тексту-ального чтения"⁷⁵, ибо последние лишь затемняют смысл священ-ных книг. Одно из условий - запрет на онтологизацию метафори-ческого языка. Например, такие выражения, которые сплошь и ря-дом встречаются в библейских текстах, как "Бог ревнив", "Бог-огонь" и т.п. - не только метафоры, чье использование было бы вполне оправдано, если бы священные тексты, передающие читате-лю слово Божие, рассматривались исключительно с точки зрения их пророческой функции и учили бы читателя не понимать слово Божие, а повиноваться ему. Однако пророческая суггестия библей-ских книг вступает в противоречие с возможными ("рациональны-ми") правилами постижения природы Бога. Метафоры не только иллюстрируют священный текст или придают ему суггестивный ритм, но и недопустимым образом указывает на телесную, физи-ческую сущность Бога. По Бог потому и Бог, что не может иметь никакого протяженного образа телесности. Спиноза осуждает "ре-лигию тел : "...не удивительно также, что священные книги вез-де говорят столь несвойственно о Боге и приписывают ему руки, ноги, глаза, уши, душу и местное передвижение (motus localis) и. кроме того, также душевные движения, например: что он ревнив, милосерден и пр."⁷⁷. Текстуальному чтению, опирающемуся на те-лесные образы Бога, Спиноза противопоставляет геометрический опыт чтения, блистательно заявленный им в "Этике". Геометризм как способ чтения священного текста предполагает разрушение тек-стуальных стратегий, он опирается на идею уникальной светонос-ной среды познания, которая, как только мы в нее вступаем, дела-ет нас видящими наглядно геометрию мира, ибо сам Бог есть вы-сший геометр (Р.Декарт). То, что высказывается в библейском тек-сте, должно быть равно себе как геометрической форме, или, ина-че говоря, геометрическая проекция доминирует над тем, что вы-сказывается, и то, что высказано, должно быть полностью, без по-мех со стороны языка, сводимо к тому, что является созерцаемым благодаря линиям, прямоугольникам или квадратам, т.е. благодаря геометрическим фигурам. Таким образом, для Спинозы режим чтения определяется на основе постулата тождества созерцания и высказывания. Высказывание не есть одна из форм языка, но гео-

219

метрическая фигура. Не говорящие, пророчествующие уста, а со-зерцающий глаз - вот что способно приблизить нас к познанию природы Бога. Созерцающий глаз должен оставаться устойчивым в своем видении и двигаться от одной геометрической фигуры к дру-гой, всякая же случайная динамика его перемещений, естественная частота колебаний при взгляде ведет к затемнению поля созерца-ния; зрачок спинозовского глаза "мутнеет", когда наталкивается на метафору, на особый сгусток языка, в котором всегда существует разрыв между тем, что постигается, и тем, как это постижимое мо-жет быть выражено в языке. Метафора антигеометрична, она есть аффект. Улавливая близость или смежность различного, метафора тем не менее так размещает его в языковом образе, что усиливает непрозрачность элементов священного текста. С помощью метафо-ры создается сфера смысла, непроницаемая для геометрического взора, расположенного по линиям lumen naturalis. Именно lumen naturalis - это, казалось, лишь трансцендентальное условие позна-ния - обладает своим чувственным двойником, тем, что Спиноза называл "радостью познания". Действительно, в царстве "Этики" нет смерти, там нет места никаким негативным аффектам, которые смогли бы воспрепятствовать развитию чувства радости познания и тем самым помешать конструированию непротиворечивого образа Бога-Природы. Познание в режиме радостного созерцания не пред-полагает в нас как телах ничего, кроме светоносных проективных сил (ими мы "смотрим", "слушаем", "чувствуем" и т.п.). Бог, или, точнее, тело Бога, задается в световой геометрии, и тот, кто спосо-бен, вопреки возможным затемнениям, "читать" его эманации, то-же обречен быть геометрическим существом. Но следует, вероятно, еще раз повторить: познание с точки зрения lumen naturalis, "свето-вое познание" для Спинозы отнюдь не нейтрально, оно аффектив-но, более того, аффективно в высшем смысле. Если познающий - читающий Ветхий завет - не испытывает аффекта радости, то он не может ничего познать, он не может осуществить самых элемен-тарных актов чтения. Высшая форма чтения - это чтение как ис-полнение радости. Другими словами, не углубляясь далее в конкрет-ный анализ текстов "Этики", я мог бы сказать так: Спиноза предпо-лагает, что световое познание обладает своей физиологией, физиоло-гией радости, оно телесно настолько, насколько Бог бестелесен и до-пускает расширение познания как расширение аффекта радости.

Если теперь обратиться к анализу "Этики" как философского произведения, то можно сразу же заметить в ней допускаемый Спинозой конструктивный изъян: неравновесное соотношение меж-ду системой теорем с их доказательствами и схолиями (пояснения-ми, прибавлениями и т.п.). Череда геометрических доказательств самодостаточна и не нуждается ни в каких пояснениях (это ясно по определению). В таком случае не следует ли спросить: что вы-ражают собой схолии? Какое состояние познающего они описыва-ют? Если теоремы полностью принадлежат конструктивной - гео-метрической - форме произведения и обладают световой приро-дой, то схолии - текстовой, коммуникативной; и им может быть приписана природа аффекта. Два пространства чтения: одно - ге-

220

ометрическое, другое - аффективное. В первом - геометричес-ком, "световом" - чтение есть непосредственный акт созерцания тела Бога как бестелесной природы. Высшая скорость мысли, кото-рая не нуждается в организации коммуникативной формы, дей-ствует прямо, без посредников. Во втором, - аффектированном, - чтение иное и более походит на операцию "очищения" сознания читающего, еще захваченного образами, "затемняющими" свет познания. В конечном итоге пространство аффективного чтения должно открыть возможность постижения пространства чтения гео-метрического. Еще более подчеркивая нашу позицию, можно ска-зать, что геометрическое чтение невозможно без того, чтобы не был выбран соответствующий ему аффект, если хотите, соответствую-щее читающее тело, способное настолько "расшириться" и "уси-литься", чтобы стать световым аффектом. Аффект радости позна-ния есть световой аффект. Высшая скорость чтения достигается предельным "расширением" и "усилением" тела читающего. Тело Бога сближается с телом читающего. Природа, озаренная небесным светом геометрии, становится книгой.

2. Гегелевское философское письмо с его редкой энергией вы-ражения отличается явной "непрозрачностью" концептуальных элементов. Действительно, до того момента, пока присущая геге-левскому мышлению спекулятивная сила, сила экспрессии не "угаснет" в чистом понятии, она движется, словно не имея исход-ной цели, подчас вспять себе, антитетически, стараясь ухватить со-держание мыслимого во всем множестве значений. Это стремление удержать в одном движении письма чистые "существенности", или "души", понятийного развития, все эти мельчайшие знаки движе-ния мыслимого - "бытие-в-себе", "бытие-для-себя", "равенство-с-собой" и т.п. - ведет к тому, что языковое выражение утрачивает "прозрачность", постоянно сталкиваясь с решением непосильных задач. Порой кажется, что еще немного - и языковое выражение, так упорно сковывающее спекулятивную мощь мыслителя, будет преодолено навсегда, получит особый ранг коммуникативного воз-действия, располагающегося уже за пределами языковых объекти-ваций, но проявляющегося через них. Читающий, захваченный иг-рой сил выражения, ничего не понимает однозначно в читаемом и тем не менее понимает в силу того понимания, которое замещает всякое терминологическое или языковое значение читаемого. Поня-тие, чей мыслительный образ строился с таким языковым напряже-нием, страдает от незавершенности, "свет рефлексии" внезапно гаснет. Происходит переключение читательского внимания из сфе-ры движения текстовых сил (чтение-письмо) в сферу триадических конструкций (структуры понимания). Это переключение может быть ощутимым и нет. Но оно необходимо Гегелю, чтобы остано-вить этот непрерывный поток рефлексивных актов, который вовсе не нуждается ни в какой конструктивной форме, способной огра-ничить его, остановить и затем "вписать" во внешний ему закон диалектической мысли.

Подобный сбой гегелевской мысли легко установить, если вспомнить о правилах, которым она обязалась следовать. В "Фено-

221

менологии духа" Гегель, как известно, был исключительно озабо-чен "долгом перед вещью". В силу своих особых качеств не только как мыслителя, но и как писателя он чувствовал трудность в уста-новлении прямой корреспонденции между понятием и вещью. Кор-респонденция устанавливается не через представление одного в другом, но через изображение (Darstellung), благодаря экспрессив-но-миметическим возможностям философского письма. Изображе-ние и будет выполнением долга перед вещью. Тогда вступающий в чтение философского текста просто обязан освободиться от со-бственного вмешательства в имманентный ритм понятий, "не втор-гаться в него по произволу и с прежде приобретенной мудростью - такое воздержание само есть существенный момент внимания к понятию"⁷⁸. Воздержание дает возможность раскрыться понятию как вещи, т.е. как тому, что существует лишь до тех пор, пока изображается в процессе становления. "Воздержание" (Enthaltsamkeit) - существеннейший, опорный элемент гегелев-ской программы "чистого наблюдения" (reine Zusehen). Что это за программа? Пояснение к ней мы находим в замечательных эссе Т.В.Адорно: "...в каждое мгновение требуются вероятно две несое-динимые максимы: мгновенное погружение и свободная дистан-ция"⁷'. Эти две максимы и составляют условия чтения: читая геге-левский текст, я погружаюсь в него, чтобы, завоевав свободу в дис-танции к его понятийному содержанию, приблизиться к вещи. По-этому наипервейшей заповедью гегелевской феноменологии остает-ся долгое, терпеливое наблюдение за движением, внутренними вибрациями понятия, пока то "не начнет двигаться в силу со-бственного смысла, т.е. своей идентичности, не станет неидентич-ным самому себе... Статика понятий должна, чтобы последние удовлетворяли себя, выпускать из себя динамику, подобную киша-щим организмам в капле воды под микроскопом", только то, на что падает настойчивый, очарованный взгляд, строго предметно не ог-раничивается, но выступает в поле зрения, словно "обтрепанное по краям" (an der Randen ausgefranst) . Все эти далеко не метафо-рические, а скорее "физические" выражения - "кишащие орга-низмы", "зачарованный взгляд", "обтрепанное по краям" - ука-зывают на сферу имманентного существования философского тек-ста, несводимую к макрологике гегелевского произведения. Ткань текстовых значений располагается на той глубине произведения, которая достижима исключительно при помощи "воздержания", через отказ мыслить конструктивно и тем самым отождествлять по-нятие с мыслимым содержанием, а его движение, "подобное киша-щим организмам", замещать упорядоченной схемой понятийного развития (триады). В погружении читающий обретает дистанцию по отношению к тому, что не является читаемым, что не может быть прочитано: смысловое содержание понятия бесконечно умно-жается, и чем ближе к наблюдателю эти микросущества мыслимо-го, тем более они способны к делению и предельной подвижности, а их "ухватывание" не зависит от особой разрешающей способнос-ти наблюдающего глаза, скорее сам этот глаз является производ-ным от тех микроусловий существования читаемого текста, благо-

222

даря которым он освобождается от триадического гнета произведе-ния. Причем, что особенно важно, эти микроусловия не могут быть сведены также к логико-грамматической или лингвистической кон-струкции.

Подобная тенденция особенно ярко проявляет себя в мышлении Гегеля, когда в "Феноменологии духа" он пытается представить технологию чтения философского текста, выделяя в ней место ато-марной единице философского высказывания, трансгрессивной по отношению к общей конструкции произведения, но имманентной правилам существования текста. Прежде всего Гегель отказывает в философском статусе логико-грамматической структуре идентич-ности S-p (если S, то p) или А=В (А=А(В) - чистая модель иден-тичности). Здравый смысл - "быстро читающий" - побеждается неукоснительным соблюдением правил "задержки" (Hemmung), путем длительной остановки читающего на внутреннем содержании понятия: не "А есть В", а "А есть и не есть В". Сила выражения, противодействующая синтезу различного, намного превышает силу, способствующую их единству в неразличимости начального тож-дества А=А. Эта задержка указывает на то, что копула "что-то или иное есть" должна быть изъята из истинно философского высказы-вания. Тем самым отвергается логико-грамматическая структура философского предложения, в которой, как демонстрирует Гегель на примере суждения "Бог есть бытие", субъект настолько утрачи-вает себя в предикате, что возврат к себе самому, "задержка" неп-роизвольного взгляда на содержании понятия уже невозможны. Поэтому, как замечает он, "только то философское изображение (Darstellung) достигло бы пластичности, которое строго исключило бы способ обычного отношения частей предложения"⁸¹. Гегель по-видимому надеялся, что философское изображение в силах связать два уровня текстовой реальности: микрологические содержания мыслимого (процесс чтения-письма) и макрологическую форму (процесс мысли как конструкции). Первое самодостаточно и обла-дает только ей присущей формой, которую нельзя обратить в мак-роформу триадических конструкций. Другими словами, он не осоз-нал до конца, что все это микрологическое содержание понятия внепонятийно и не подчиняется иным правилам, кроме тех, кото-рые ему имманентны. На уровне чтения-письма обнаруживаются закономерности, которые невозможно "отмыслить" от самого движе-ния мысли и, кстати, от той борьбы, которую сам Гегель вел с язы-ком: инверсия, антитетика, неаргументативность, ассоциативность, т.е. микроконструктивные элементы, которые обеспечивают дли-тельность чтения-письма, удерживают и провоцируют энергию мыс-ли, не давая ей завершиться и "стать" в триадической конструкции.

Не потому ли так современно звучит для нас голос Ницше: "Кто говорит?" Кто говорит, кто создает не-обходимые условия для смысловой работы, превращая текст в интерпретацию, и кто ее ограничивает и ус-траняет? Задаваясь этими вопросами, мы поворачива-

223

емся от субъекта как интерпретатора к иным реаль-ностям, которые возникают в процессе чтения. Имен-но чтения, но как процесса, лишенного интерпрета-тивной мании. Читать текст так, как он требует, что-бы его читали, - это, без сомнения, связано с отка-зом от интерпретации. Можно сказать и иначе: чи-тать текст - значит двигаться волной чтения, т.е. не увеличивать, но и не уменьшать его быстроту, благодаря которой смысловое содержание читаемого удержано, и это не будет наградой за наши усилия "понять", но так и останется результатом наших те-лесных, психомиметических, "пространственных" ре-акций. Разрыв между читаемым текстом и его толко-ванием погашается не в бесконечности интерпретаци-онного или комментаторского усилия, но тем, что ему придается в качестве жесткого очертания мета-физи-ческая фигура сводимости, в которой я вижу тополо-гическую меру, обессмысливающую всякий смысл, ес-ли он не может быть переведен в термины телесной практики, связывающей между собой высказанное и невысказанное независимо от тех стратегий, которые поддерживают фикцию их разрыва и противостояния. Чтение реактивно.

Обычно вокруг философского произведения с по-мощью комментария и интерпретации стараются со-здать атмосферу понимания, единый режим чтения. Именно эта атмосфера не позволяет нам читать текст до самого произведения, она окутывает читаемое про-странство исторически обусловленным пониматель-ным ритмом, который полностью снимает проблему поиска текстовых содержаний, независимых и проти-востоящих идеологии завершенного в себе произведе-ния. Идеал завершенного произведения: книга-кос-мос, "книга всех книг", Книга-Библия. Задача анали-за заключается в том, чтобы не поддаться конструк-тивному, системосозидательному воодушевлению, ко-торым была захвачена европейская философия Ново-

224

го времени. Вот почему мы придерживаемся принци-пиального различия между произведением и тек-стом⁸², широко обсуждаемого в современной литера-турной критике. Эта оппозиция не может быть сведе-на к простой, "жесткой" дихотомии, она явно слож-нее: произведение - не материальный субстрат, его нельзя представить лишь как некую протяженность материальных знаков (например, произведение - просто печатная форма, книга, которую можно снять с полки, то, что можно читать, то, что отпечатано или записано определенным образом). Произведение начинает существовать в виде конструктивного цело-го, если хотите, "древоконструкции"⁸³, задающей единую форму всем частным текстовым значениям. Более того, философское произведение получает за-вершенность лишь в том случае, когда конструктив-ные силы мысли ограничивают и указывают "место" экспрессивно-миметическим, т.е. силам, порождаю-щим текст. Недаром же образы текста в отличие от конструкций произведения переживаются читающим органически-телесно, в виде "текстуры", "ткани", "паутины", а его производство становится близким тканию (Ницше). В этом отношении текст как те-лесная ткань, вплетающая в себя вибрирующие, мер-цающие значения, одновременно имманентен и трансцендентен произведению: имманентен, посколь-ку организует внутри произведения пространство чте-ния-письма; трансцендентен, поскольку, как только чтение начинается, конструкция завершенного произ-ведения, его нейтральная коммуникативная форма начинает распадаться, "выпуская" текстовые (смыс-ловые) содержания за собственные границы. Транс-цендентность текста не размещается в царстве плато-новских идей, она - в способности текста к непре-рывному становлению. Не существует произведения без текста, однако текст может существовать без про-изведения, когда устраняет предел, положенный ему

225

произведенческой конструкцией. Произведение - то, что уже произведено, т.е. завершено по смыслу, за-мкнуто на себя и отгорожено от других произведений. Всякое произведение, в том числе и философское, должно иметь начало и конец, причем и то, и другое нуждается в обосновании, ибо устанавливает смысло-вые границы текстовым значениям. Допустим, работа над произведением завершена; если это так, то по-следняя смысловая "точка" должна повторить на-чальную. Между начальной и конечной точками рас-полагаются границы конструктивной формы произве-дения, организующей сложные взаимосвязи и марш-руты переходов между этими двумя пунктами. Если представить себе, что мы, читающие, можем стать некими мельчайшими существами мысли, то, двига-ясь внутри философской системы-древа по линиям конструктивных сил (в неизменном режиме чтения), мы всегда можем достичь любого сочленения, слоя, пункта, необходимых для понимания всего смыслово-го целого. Нашему путешествию должно сопутство-вать знание всех терминологических и категориаль-ных порядков. Естественно, подобное возможно лишь при наличии идеального по своей конструкции произ-ведения и идеального читателя. Как только философ-ское произведение начинает изучаться в зависимости от его неудовлетворенных конструктивных притяза-ний на идеальную форму, тут же появляется нужда в комментарии и интерпретации, которые, помогая друг другу, стремятся улучшить, дозавершить, при-дать произведению большую строгость и полноту.

Однако, хотелось бы предостеречь от неправиль-ной оценки выраженной здесь позиции. Философское произведение очерчивает текст, стремясь его упорядо-чить в конструкции, наделить идеологией, подчинить авторскому замыслу, навязать коммуникативные цен-ности. И это происходит всегда. В то время как текст, поскольку он читается и пишется, обладает своей

226

коммуникативной формой, не зависящей от произве-денческой конструкции и ею не определяемой. Когда мы говорим о "произведении" Ницше, то имеем в ви-ду не классический образ философского произведе-ния, а нечто иное: скорее правила текстуальной стра-тегии мысли и, следовательно, превосходство прису-щей ей коммуникативной формы над всеми возмож-ными идеологиями произведения, которые могут на-вязываться исторической эпохой или временем от-дельного комментатора. Хочу повторить, что сущест-вует Текст, но существуют и тексты (первый сущест-вует виртуально, вторые актуально). Текст с боль-шой буквы становится вне границ, тексты же стано-вятся в границах отдельных коммуникативных стра-тегий, благодаря которым, собственно, они и возника-ют, "делаются". Можно сказать и так: Ницше подчи-нил свое произведение коммуникативной стратегии имманентной тексту, отказавшись конструировать его в качестве универсальной формы и закона мысли, т.е. в качестве системы значений, в которых исчезает мыслимое, - жизнь. Но сам акт "подчинения" не яв-ляется сознательным выбором: не Ницше создал афо-ристическое письмо, он лишь индивидуализировал, телесно пережил его как форму мысли, но отнюдь не присвоил. Мыслить афоризмами - это значит следо-вать вполне определенным правилам, которые необ-ходимо учитывать не только Ницше, но и нам, из своего времени читающим его тексты. Об этом забывают мно-гие исследователи, обращающиеся к наследию Ницше.

Вот, например, одна из многих трудностей интер-претации, и кажется, непреодолимая: ницшевские тексты коммуникативны, но в том парадоксальном смысле, в каком может быть коммуникативной ком-муникация без "обратной связи". Естественно пред-положить, что любая интерпретация (раз она - ин-терпретация и, следовательно, являет собой волю к системе и порядку) должна попытаться восстановить

227

недостающее звено, важнейшее в коммуникативном процессе. Восстановить обратную связь? Но как? Вы-ход один - разрушить письмо Ницше: читать, но бесстрастно, не вовлекаясь в ее материал - тело, а это значит - создавать свой текст Ницше, что неиз-бежно ведет к выбору одного языка понимания, язы-ка-ключа, который может помочь придать завершен-ность всем другим. Например, с помощью языка власти упорядочить мифический, физиологический, биологический языки или язык богохульств. Общее правило: действие афористического письма должно быть прервано той интерпретативной стратегией, ко-торую выбирает для себя каждый из читателей. Вос-создать из этого множества метафорических содержа-ний текста понятийные серии, которые погасят смыс-ловую избыточность, введут необходимые ограниче-ния и экономию знаков, столь существенные для од-нозначного понимания. Только потом, когда афорис-тическое сообщение будет размыто и заново "вписа-но" в текст, может начаться чтение в режиме пред-ставления. Именно этот режим чтения возвращает Ницше - блудного сына философской классики - в традицию мысли, против которой он не переставал бороться; так Ницше становится "последним метафи-зиком" (М.Хайдеггер).

Предпринимаются и другие попытки, более ради-кальные. Так, в небольшой книжке "Шпоры: стили Ницше" Деррида демонстрирует шокирующее вмеша-тельство в речь Ницше, нарушая имманентные его мысли правила философского письма. Как будто "здесь и сейчас" вновь говорит Ницше, и мы слышим его голос, видим, как он пишет, перечитывает, декла-мирует, не обращаясь к кому-либо, один, без слуша-телей, и все словно рассечено неизвестной внешней силой на отдельные фрагменты, не связанные между собой единым ритмом речи, письма и мысли. На это коммуникативное одиночество его обрекает "чтение"

228

Деррида. Мыслим ли Ницше, точнее, мыслима ли его речь без коммуникативного контекста? Представим себе разрозненные знаки древних неизвестных язы-ков, оставившие свои следы в нашем времени; смыс-ловые зияния между этими знаками чудовищны, ка-жется, что их никогда не заполнить. Выявляя тек-стурные элементы ницшевских автобиографических размышлений, Деррида оказывается примерно в том же положении, что и толкователь древних, испорчен-ных временем рукописей. Но в отличие от последнего он анализирует хорошо сохранившийся текст и тем не менее обращает внимание на еле слышимые в ре-чи Ницше мельчайшие обрывы мысли, выводя их на первый план (к своему "уху"), как если бы только в них могли быть отысканы достоверные смысловые со-держания. Так исчезает без следа коммуникативное качество высказанного. Впрочем, к высказанному (афористической форме) не было доверия с самого начала. "Давайте задумаемся...", "чуть позже мы пе-речитываем "эту историю", "еще раз обратите вни-мание на игру не только кавычек, но и тире". Все эти забегания вперед, слишком ранние оповещения, намеренные задержки внимания слушателя на, каза-лось бы, малозначимых деталях служат вполне опре-деленной цели: поиску таких значимых измерений текста, где имя Ницше уже стерто и не может быть восстановлено. Виртуозны возможности Деррида, слу-шающего речь Ницше, а его "утонченный слух" под-час пугает своей разрушительной силой: контекст вы-сказанного утрачивается. Мы учимся слушать, как слушает Деррида. Вот он развешивает перед нами не-мецкие (ницшевские и хайдеггеровские) обрывки фраз, отдельные словосочетания, звуки. Он занят воссозданием нового, идеального контекста и имеет на это полное право, ибо оговорил с самого начала правила чтения: читается текст, который никогда не был произнесен (написан). Пространство цитирова-

229

ния дезорганизуется: на немецких идиомах виснут комментирующие французские фразы, как комья сне-га на мокрых ветвях. Ницше продолжает говорить, но слышим только голос комментатора - голос Деррида. Ницше появляется как бы дважды, сначала в опреде-ленной, жизненно-биографической целостности своего письма, т.е. появляется уже в качестве стертого име-ни, а затем второй раз - в тех остатках и клочках, которые так воодушевляют слушающего комментато-ра (комментатор приводит полный цитатный отры-вок). Текст Ницше (его речь) перестает существовать в единой форме документально фиксированного от-рывка и получает смысл в мельчайших языковых ос-татках, лишенных какой-либо контекстной рамки. Но что такое остаток (marge)? Это, конечно, не только то, что осталось, что было некогда - безразлично по какому поводу - использовано. Остаток -. не часть целого и не то, чего недостает целому, и поэтому его ожидает та же судьба, что и целое: он распадается на еще более мелкие остатки. Из остатков речи Ницше можно реконструировать лишь другие остатки. Оста-ток, или текст, распадающийся на остатки, как те, в свою очередь, на другие остатки, - неостанавливае-мое распадение цепи означающих, их мерцание, но-вое "сцепление", которому невозможно воспрепят-ствовать. "Остаток" вывертывается из контекста. Деррида, выслушивая распадающуюся речь Ницше, стремится оживить эти остатки, восстановить на вре-мя их идеальный контекст, которого они никогда не имели, ибо никогда не могли повлиять на мысль Ницше или на его произведение. Да, Ницше где-то, случайно или нет, записал фразу "Я забыл свой зон-тик", она ничего не значит, но в то же время она мо-жет иметь смысл для голоса, который ее беспрерывно повторяет, и для уха Деррида, которое слышит ее впервые. Когда мы видим, как в умело расставленных скобках, словно в силках, трепещут пойманные

230

иностранные слова, чье значение все время уточняет-ся, все время переводится на другой язык, но так и остается непереводимым, мы догадываемся, что иностранные слова или выражения для Деррида идио-матичны, т.е. нуждаются в непрерывном толковании, причем толковании ради толкования. Всякая новая вспышка значений не ведет к открытию истинного и единственного значения. Иностранное слово никак не может осуществить свою терминологическую функцию - поглотить внешний себе контекст чужого языка⁸⁴.

Произведение Ницше составляется из афоризмов, но афористическое множество невозможно упорядо-чить в книгу. Афоризм - форма "этос-стиля". Афо-ристическое письмо спонтанно, телесно, направлено против книги как системы; не оно ли принуждает чи-тателя вступать в каждый афоризм, как на малень-кую сцену, где итоговое moralité (обязательный эле-мент французской эссеистики XVIII века) распадает-ся под давлением энергии внеязыковых сил? - ведь всякое слово, понятие или фразовое единство значат всегда больше того, что они могут означать в опреде-ленном контексте: они движимы энергией выражения. В таком случае афористическое письмо может быть "понято" лишь тогда, когда физиологически освоено, понято "телом", а не "духом". Другими словами, чтобы понимать, читатель должен вовлечься в движе-ние внеязыковых сил, начинающееся за пределами самого текста, но проходящее сквозь него: и письмо к матери, и мучительные пояснения собственной болез-ни, и восторженное описание горной прогулки, и из-вестный пассаж из "Заратустры" не находятся в раз-ных жанровых измерениях, любым из которых можно пренебречь в зависимости от целей интерпретации; первое - не явление быта, второе и третье - не сле-дствия обычной клиники и внезапно обретенного здо-ровья, последнее - не победа над предыдущим, на-

231

против, все это - единое движение письма, его пов-сюду видимый, универсальный росчерк, не терпящий пустот, умолчаний или иерархии; оно-то и дает фор-му не только мысли, но и телу с его уникальной ис-торией, сегментирует часть социума, перемешивает между собой время чтения, время жизни и письма.

Умение писать становится событием демиургичес-кого толка. Мыслить для Ницше - это прежде всего создавать письмо, мыслить афоризмами. Книга афо-ризмов должна воплощать строение самого бытия, ведь бытие - такое, какое оно есть в вечном потоке становления, - остается невидимым, если не пред-принято интерпретационное усилие, если нет игры языка, которая должна не столько описывать или представлять его причудливый состав, сколько сама быть определенным состоянием бытия в его интерпре-тированнном статусе, ибо другого, отличного от ин-терпретированного, истинного бытия просто не дано. Философская книга должна вторить и мгновенно воп-лощать в своей внутренней архитектонике ограничен-ность и дискретность всякого интерпретированного бытия; афоризм - это "кусочек" интерпретированно-го бытия, лишь на мгновение он появляется на по-верхности потока письма, чтобы тут же уступить свое место другому, но с тем, чтобы потом вновь предстать через десятки страниц или в другой книге, или в письме - в том же самом облачении знаков, но уже другим афоризмом, в ином ритмическом и физиоло-гическом сцеплении. Читать Ницше - это открывать себя в странствии за пределами обыденного чувства самотождественности, присваивать текстовую энер-гию вполне телесно. Недаром такое огромное значе-ние Ницше придавал физиологии суггестивного воз-действия слова, говоря о "психомоторной индукции", "трансфузии", "опьянении" воспринимающих тел. Формулируется универсальное правило письма: "Полнота жизни сохраняется благодаря богатству

232

жестов. Следует все длинные и краткие предложения, пунктуацию, выбор слов, паузы, рядовую последова-тельность учиться чувствовать как жесты"⁸⁵.

Однако афоризм образует порядок высказывания, несводимый к своей логико-грамматической структу-ре; более того, даже если мы найдем ему место среди традиционных риторических фигур, это не будет по-следним объяснением его коммуникативной эффек-тивности. Цель афористического высказывания - пе-редать читателю не мысль или идею, подкрепляя их доказательством, убедительной метафорой или удач-ным риторическим оборотом, а все своеобразие телес-ного жеста, которым это высказывание "живет" и ко-торый скрывает; сам же телесный жест формируется в виде единой непрерывной ритмической кривой, про-ходящей в одно мгновение через множество точек сил напряжения, через то, что сам Ницше называл "ню-ансами". Все эти мельчайшие вибрации перцептивно-го поля, возникающие в различных слоях мировых и частных событий, захватывают руку пишущего и тре-буют от нее, как от чувствительного прибора, своего полного выражения, и только ритмическая кривая способна объединить их, ни в чем не ущемляя их право на выражение: афоризм втягивает в себя как искривленный обруч все это множество знаков телес-ной интенсивности.

"Мозаика слов, - замечает Ницше, - где каждое слово, звучание его, место, понятие, свою силу выплескивает справа налево и по-верх целого; минимум в объеме и числе знаков, при этом достига-ющий максимума в их энергии, - все это римское, если хотите мне поверить, благородное par excellence"⁸⁶.

Напомним о полиграфической форме ницшевских книг. Можно заметить, что между афоризмами, раз-ными по протяженности, располагаются пустые белые пространства, и хотя афоризмы в силу определенной традиции изложения следуют друг за другом, даже имеют порядковые номера, ничто не указывает нам, читающим, на то, что их расположение подчиняется

233

линейной последовательности, в какой, например, "читаются" кадрики киноленты: то, что два афоризма располагаются рядом, вовсе не значит, будто между ними должно быть нечто третье, их объединяющее. Между ними - пустые белые пространства, отторга-ющие промежуточное. Текстура афористического по-ля делится надвое: на пустое и заполненное, знако-вое и внезнаковое пространства. И это не случайно: в этом делении заключается фундаментальный страте-гический принцип афористического письма. Читаю-щий, если он принимает правила игры, по мере чте-ния вытесняется в эти пустые белые пространства, которые сверху и снизу ограничивают наподобие рам-ки каждый отдельный афоризм; чем в большей степе-ни он вовлекается "внутрь", к мнимому центру афо-ристического высказывания, тем в большей степени ему грозит опасность никогда не достичь его. И здесь нет никакого противоречия. В афоризме действуют знакомые нам силы, центробежные и центростре-мительные: одни вытесняют, другие втягивают, но и те, и другие действуют одновременно, и поэтому то, что увлекает читателя за собой, получает смысл только в момент его вытеснения за пределы афорис-тической текстуры. Смысл и есть результат действия этих сил на читающего.

Таким образом, с одной стороны, перед нами при-чудливые расположения множества письменных зна-ков, словно свернутых одной упорной силой, откры-вающей вокруг них белые поля от страницы к стра-нице, - чистые и автономные пространства текста, которые невозможно назвать. И эта сила принадле-жит не автору, а, скорее, нам, читающим, - естест-венная сила нашего желания понять (вот здесь, имен-но в этот момент времени чтения) то, что мы читаем, понять без напряжения и усилия, на безопасной ди-станции, и именно эта сила увлекает нас к центру афористического высказывания, которого ему всегда

234

недостает. С другой стороны, как только чтение на-чинается, тут же вступает в действие другая сила, подобная скрытой пружине, - центробежная, зарож-дающаяся благодаря избыточности наших сил пони-мания, словно бы говорящая нам на ухо: "То, что ты, читатель, ищешь в неопределенной глубине афорис-тического высказывания, - именно это всегда отсут-ствует; ты не получишь истинный и единственный смысл, его просто нет. Афоризм есть игра внеязыко-вых сил, и ты, читающий, - одна из них. Ты жаж-дешь порядка, но обретешь хаос". Другими словами, искомый смысл оказывается вписанным в иное про-странство текста, он возникает как бы "за спиной" читающего и растет по мере его непонимания того, что он читает: эта скрытая пружина центробежных сил, распрямляясь, выталкивает читателя далеко за пределы афоризма как графического целого, в те чис-тые и пустые пространства текста, которые разрыва-ют афорическую текстуру, вводят паузы, текут па-раллельно, и в этих перенаселенных множеством зна-чений и образов, тончайших, замечательно нюанси-рованных линиях сил может, наконец, проявиться то, что мы бы назвали смыслом, который так и останется абсолютно неадекватным любому его языковому вы-ражению, ибо этот смысл приобретает не "разум", а тело читающего.

Присмотримся к этому древнему слову: aphorismos. Оно обозначает одновременно предел, черту, границу (horismos), a также дальнее, открытое (аро); пространство афоризма - это своего рода от-крытость предела, мы не найдем в нем лишь одной - трансцендентально заданной - перспективы смысла. Странная функция предела: он не закрывает, а, на-против, открывает афоризм, обеспечивает удивитель-ную пластичность и текучесть смыслового задания. Недаром Ницше говорит о том, что афоризм как фор-ма является своим собственным комментарие. Не об-

235

разует ли в таком случае множество афоризмов само-интерпретирующуюся систему? И какие правила чте-ния отсюда можно вывести? Прежде всего, афоризм не прочитывается сразу, процесс его чтения не синх-ронизирован с пониманием, так как афористическое поле чтения шифруется за счет особой плотности зна-ков, которым не предпослано значение, - они полу-чают его в процессе развертывания письма. Афоризм требует для себя неограниченного времени чтения; в каждом из мгновений чтения афористическая тексту-ра пытается сохранить свою монадоподобность, сколь-ко бы мы ее ни делили, каждая часть остается особой целостностью, пускай самой мельчайшей. И "сущест-вование" афоризма во времени чтения зависит не от ясности или упорядоченности его элементов, а от иг-ры тех внеязыковых сил, которые и составляют его смысловое содержание, несводимое к языку. Сами внеязыковые силы определяются степенями интенсив-ности, и тогда отдельное слово, образ, риторическая фигура оказываются не просто выражениями сложной реальности мыслимого, а знаками интенсивности, т.е. метками, которые ведут нас по тексту, указывая на действие сил, творящих реальность мыслимого. Афоризм - это еще и вид графической записи дей-ствия этих внеязыковых, телесных сил, которыми захватывается читающий: он даже не предполагает, что читает как бы вслепую, поскольку афористичес-кое высказывание по своей природе всегда направле-но против языка, хотя именно благодаря ему оно строит свой грамматический порядок. Проводником, всегда отрицаемым и презираемым, остается тело чи-тающего. Чтение и оказывается для читающего спосо-бом мыслить собственное тело.

Когда Ницше говорит о том, что афоризм - "фор-ма вечности", то, во-первых, это вовсе не означает, что афористическое письмо определяется изначаль-ным и тайным порядком бытия, за которым будто бы

236

скрывается один-единственный и всемогущий автор: любой читающий создает свой порядок, вынужден его создавать, ибо лишен возможности относить все вы-раженное в афоризме к некоей хорошо ему знакомой линейной логике рассуждений (если бы это происхо-дило все-таки именно таким образом, то он, возмож-но, легко бы реконструировал истинный смысл афо-ристического высказывания, но нашел бы его вне са-мого строения афоризма); во-вторых, в пространстве афористического высказывания действуют силы, об-ладающие различными мерами скорости ("вечность" афоризма как формы и поддерживается этими скоро-стями, или тем, что я называю режимом чтения): первая мера скорости определяется быстротой афористического письма, точнее, тот, кто создает афористическое письмо, тренирует в себе способность быть обостренно чувствительным ко всем событиям, которые происходят на перекрестии жизненных сил тела и мира; иными словами, реактивность пишущего должна быть просто поразительной. Ницше владеет подобной реактивностью, он достиг виртуозности в искусстве сплетения телесных знаков как языковых: всякое телесное событие длится в письме ровно столь-ко, сколько оно длится на самом деле. Письмо высту-пает в данном случае особым устройством, способным передавать даже мельчайшие, затухающие колебания телесных событий. Проникающая сила письма Ницше состоит в том, что оно пишется не только и не столь-ко им, сколько множеством читающих; это письмо индивидуально, но и множественно. Но, повторяем, индивидуальная реактивность афористического пись-ма остается мгновенной и другой быть не может. Вторая мера скорости определяется медленностью процесса чтения. Действительно, перед читателем (если отбросить все, что представляется языковым в афористическом тексте) - криптограмма телесных сил, которую ему предстоит расшифровать не как ло-

237

гическую или понятийную задачу, а именно как игру сил, в которой, чтобы обрести понимание, он должен принять участие. И это непростая задача, для ее ре-шения требуется время. Нужно учиться чтению, об-рести, как говорит Ницше, "третье ухо", чтобы слы-шать в читаемом движения собственного тела - как оно вибрирует, растет или сжимается, превращаясь в различные телесные образы благодаря этим внеязы-ковым, текстовым силам. Читающий будет вынужден останавливаться, переходить от одного афоризма к другому то ли скачком, то ли словно падая с одной высоты на другую, то карабкаясь по гладкой камен-ной стене, лишенной уступов, где не за что зацепить-ся; он должен будет вновь возвращаться на то место, где началось чтение, чтобы вновь устремляться от од-ной из ницшевских книг к другой, встречая "продол-жения" или "новые формы" того же самого афориз-ма. Если повторить это на языке Ницше, то читающий, чтобы овладеть афористическим письмом, должен бу-дет уподобиться благородному животному - "корове":

"...поэтому еще необходимо время, чтобы добиться "читаемости" моих сочинений..., читатель должен быть не столько "современ-ным человеком", а, скорее, чуть ли не коровой и всякий раз: пе-режевывать"⁸⁷.

Медленно, со всем упорством этого замечательного травоядного пережевывать афоризм, как траву. Это медленное чтение - лишь тренировка в собственном желании понять то, что не поддается пониманию че-рез технику традиционного философского или фило-логического анализа.

Очевидно и то, что афоризмы имеют свои особые звездные пути, они проходят перед читающими всег-да не завершенными сериями, пересекают замыслова-тыми путями ницшевские книги, несут в себе знаки биографического времени Ницше, непрерывно воссоз-даются, повторно вписываются в уже сказанное, "прописанное"; они растут как деревья, как трава,

238

движутся как воздушные и водные потоки, повисают как паутина и туман, полыхают как пламя, короче, нам не так трудно узнать, какая природная стихия их порождает, какое телесное превращение им соответ-ствует. Афористическое мышление рождается из этих первичных телесно-миметических переживаний при-родных стихий. Афоризм никогда не может быть за-вершен (он всегда как бы не дописан), хотя и стре-мится быть полным шифром события, монадой смыс-ла, он всегда принадлежит своей тематической серии, которая образует невидимую и непрерывную цепь письма, безразличную к делениям на названия, по-рядковые номера или книги. Так, любая из тем Ниц-ше требует постоянного обновления своих знаков, об-разов, ритма, побуждает к новым попыткам выразить то же самое, но в еще более предельной сгущенности и экономии знаков; это непрестанное стремление вы-разить "уже сказанное" так, как если бы оно выска-зывалось впервые, и является тайной афористическо-го эксперимента Ницше, тайной той невидимой цепи, которая постоянно прибавляет себе новые и все более мельчайшие звенья в каждом последующем произве-дении. Но тогда от нас, тех, кто читает медленно, требуется одно: попытаться двигаться вслед по пути развертывания тематических серий, не пытаясь их предугадать или остановить, ибо афористическое письмо прочитывается именно таким образом - те-матически, поскольку каждый афоризм в прямой за-висимости от плотности упаковки в нем телесных знаков и их рисунка создает особое ритмическое поле смысла, специфическую интенсивность, которая резо-нирует в своей тематической серии и приостанавли-вает действие других ритмов, других тем. Мы должны двигаться путями тематических серий, не стремясь их разрушать, двигаться параллельно, нигде не пересе-каясь, но и стараясь не отстать от них. Ницше так же беспомощен перед этими странными силами, которые

239

увлекают за собой афористическое письмо, как и мы, но он, в отличие от нас, еще готов бороться. Вновь пытается их "переписать", чтобы одним ударом изв-лечь универсальный ритм бытия и передать нам его мощь. И чем более он стремится осуществить это, тем больше он различает афоризмы и порождает для читателя их особенные "существования", несводимые друг к другу, прибавляет все новые серии и новые от-ветвления, умножает хаос, а не создает порядок. Афористическое письмо управляется телесным хао-■ сом. И Ницше, несмотря на всю утонченную реактив-ность его письма, не строит иллюзий:

"Те мыслители, по мнению которых все звезды движутся по круго-вым путям, не принадлежат к числу глубочайших мыслителей; кто заглядывает в себя как в бесконечно громадное мировое простра-нство и носит в себе млечный путь, тот знает, как непланомерны все эти млечные пути; они ведут к хаосу и лабиринту бытия"⁸⁸.

Коммуникативный поток в текстах Ницше дви-жется как бы по двум уровням выражения: на одном господствует язык метафор, риторических конструк-ций, псевдосакральных призывов и агитаций, язык, исполненный иронии, юмора, мести, провоцирующий и пародирующий - язык войны и дуэли, устремлен-ный к достижению абсолютной быстроты воздействия. Читатель подобных текстов "дуэлизируется", так как вовлекается в игру в качестве носителя основных свойств контрагентов, а ими могут быть "общество", "культура", "болезнь", "сознание", "язык", "нацио-нальная традиция" - одним словом, все, чем распо-лагает культура. Любая из выбранных читателем стратегий чтения рассматривается Ницше как страте-гия определенного контрагента. И тогда проиграть ду-эль - это значит стать объектом всевозможных контрагентов: болезнь заражает тело и "убивает дух", общество подчиняет поведенческой норме, христианская традиция - морали, а сознание обязы-вает быть равным себе в каждое мгновение существо-вания. Выиграть - это значит обрести трансиндиви-дуальную форму субъективности, лишить силы

240

ненного и познавательного опыта. Порождать все но-вые и новые маски - агрессии, страдания, воли и со-вершенства, ускользая от тождества с ними, быть не-досягаемым. Именно на этом уровне идет разрушение нормативных ценностей прямой коммуникации: чита-тель обучается пониманию того, что не может быть сообщено посредством обычной познавательной кон-статации, через указание на очевидность "истины" или на логический порядок мыслимого. Быстрота воз-действий, мгновенный выпад, пируэт, бросок - лишь они способны преодолеть языковую конвенцию. Ниц-ше атакует быстроту нашего восприятия текста иной быстротой, замедляющей быстроту разума быстротой тела. На другом уровне все словно подчиненно одной цели: "Танцуй, не говори больше"; здесь царствует космический язык - предельно медленный, торжест-венный, иератический язык особых ритмов, включаю-щих в себя все другие. Собственно, язык уже преодо-лен. Вибрирование смысловых оттенков достигает предельной интенсивности, и язык, - а точнее, та патетическая декламация, которую мы находим в по-здних произведениях Ницше, - пересекаемый рит-мическими разрывами, более не в силах удерживать в себе избыточную энергию выражения: предельно рит-мизованная, случайная быстрота афористического по-ля соскальзывает в сверхмедленные ритмы дифирам-бических песнопений. Речь Диониса-философа, став-шая дифирамбом, повергающая служителей его куль-та в опьянение и экстаз, абсолютно телесна.

1. Цвейг Стефан. Борьба с безумием. Ленинград, 1932, с.225, 226.

2. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983, с. 169, с. 171 -181.

3. Nietzsche F. Gesammelte Werke in 11 Banden. München, 1964, Bd.11, S.81.

4. Nietzsche in seinen Briefen. Leipzig, 1932, S.278.

5. Кафка Ф. Роман, новеллы, притчи. M., 1965, с.534.

6. Лабиринт как символ бытия. Более подробно см. в кн.: Kremer-Marietti. L'homme et les labyrintes. P., 1973.

241

7 Foucault M. Folie et déraison. Historie de la folie a l'âge classique. P., 1961.

S. Например, "...колдуны и шаманы здесь, на земле, столько раз, сколько пожелают способны "покинуть тело", то есть достичь смерти, которая может одна превратить в "птиц" остальных людей: шаманы и колдуны могут наслаждаться состоянием "душ", "бесплотных", в то время как для обычных людей это доступно лишь в момент их смерти. Такой магический полет выражает одновременно автономность души и экстаза. Именно этим объясняется тот факт, что данный миф смог войти в столь разные культурные комплексы как колдовство, мифология сно-видений, солнечные культы и апофеозы императоров, техника экстаза, погребальная символика и т.д." - Элиаде М. Космос и история. М., 1987, с.184-185.

9. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.2, S. 115-117.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.206.

11. Там же, С.208.

12! Nietzsche F. Nachgelassene Werke. Leipzig, 1901, Bd.14, S.103.

13. Nietzsche F. Gesammelte Werke in 11 Banden. Bd.2, S.382.

14. Синестетическая направленность многих размышлений Ницше находит вполне конкретное выражение в часто используемых образах "третьего уха", "третьего глаза" и т.п. То, что Ницше называет "третьим", представляет собой слой идеальной чув-ственности, несводимый к специализированным сенсорным функциям (ухо-слух, глаз-зрение). Третий орган - это как бы сверх-глаз или сверх-ухо, и именно в силу своей полифункци-ональности он выступает в качестве особого органа познания. В третьем органе - очаг единого телесного ритма, под действием которого функциональная чувственность теряет специализицию.

15. Nietzsche F. Sämtliche Briefe. Berlin - New York, 1986, Bd.6, S.97, 98,

16. Ibid., S.431.

17. Nietzsche F. Sämtliche Briefe, 1988, Bd.8, S.285.

18. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd. 11, S.95.

19. Nietzsche F. Sämtliche Briefe, Bd.8, S.615-616.

20. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.6, S.327.

21. Nietzsche F. Nachgelassene Werke, Bd. 13. Leipzig, 1903.

22. Nietzsche F. Nachgelassene Werke, Bd. 4, S.3.

23. Быть деревом - это расти, быть кротом - это рыть, быть птицей - это летать и т.д. и т.п. В любом случае быть - это совершенствовать степень свободы движения, переходить из ритма одной среды в ритм другой, причем каждый раз оче-редная степень свободы достигается вычитанием из движения того, что препятствует ему неизменно, - земли. Так, даже в толщах земли существуют свободные существа, кроты, утверж-дающие свое движение против земной непроницаемости. Вод-ная стихия отрицает земную силу, но не до конца, как воздуш-ная - водную, но тоже не до конца, так древо-существо исче-зает в кроте, а тот в птице. Но до конца отрицать землю мо-жет только Свет. Свет не является земной стихией, а

242

включен в план космоса, никакое существо не может быть носителем его качеств, только Ницше-Дионис, не знающий собственной тени.

24. Berlinger R. Le paysage arcadien de Nietzsche. Reflets d'Engadine. In: Revue de Métaphysique et de Morale. P., 1984, 4, p.493.

25. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.2/2, S.125.

26. Deleuze G. Logique du sens. P., 1969, p.291.

27. Ницше Ф. Воля к власти. M., 1910, с.294.

28. Nietzsche F. Nachgelassene Werke. Leipzig, 1911, Bd. 16, S.125.

29. Ницше Ф. Воля к власти, с.324.

30. Там же.

31. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.2, S.379.

32. Флоренский П.А. У водоразделов мысли, т.2, М., 1990, с.226.

33. Там же с.210, 211.

34. Adorno Ch.W. Philosophische Terminologie. Bd.l, Fr/M, 1973.

35. Adorno Ch.W. Noten zur Literatur. Fr/M, 1981, S.224.

36. Ibidem.

37. Ницше Ф. Воля к власти, с.324.

38. Там же, с.353.

39. Валери Поль. Об искусстве, М., 1976, с.534 (пер. В.М.Козового).

40. Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989, с.473,474.

41. См., например: G.Deleuse, F.Guattari. Qu'est-ce que la philoso-phie? P., 1991, p.60-81.

42. Ницше Ф. Сочинения. M., 1990, с. 171.

43. Jaspers Karl. Die massgebenden Menschen. Sokrates, Budda, Konfuzius, Jesus. Mгnchen, 1967, S.43.

44. Ср.: "...больной представляет пассивную сторону, недостаток собственного "я", поскольку неформулированное есть болезнь мышления; колдун представляет активную сторону, избыток собственного "я", поскольку эффективность есть питательный источник для символов". - Леви-Строс К. Структурная антро-пология. М., 1983, с.162.

45. Борхес Хорхе Луис. Письмена бога. М., 1992, с.320-322.

46. Valéry P. Oeuvres, t.1. P., 1960, p. 11-75.

47. Nietzsche F. Nachgelassene Werke. Bd.4, S.32.

48. Ibidem.

49. Nietzsche in seinen Briefen, S.229.

50. Ibid., S.284.

51. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 1919, с.58.

52. Nietzsche F. Gesammelte Werke. Bd.10, S.83.

53. Nietzsche F. Gesammelte Werke. Bd. 6, S.341, 342.

54. Nietzsche in seinen Briefen, S.333.

55. Nietzsche F. Gesammelte Werke. Bd. 6, S. 120-123.

56. The Anthropology of the Body. London - New York - San Francisco, 1977, p.217.

57. Klee P. Kunst-Lehre. Leipzig, 1987, S.69.

58. Foucault M. Folie et d raison, p.641-643.

59. Lange-Eichenbaum W.F. Nietzsche. Kraft und Wirkung. Hamburg, 1948.

243

60. Ницше Ф. Сочинения в двух томах, т.2. М., 1990, с. 748.

61. "Это чудовищное напряжение, с которым я жил, преодолевая боль и отречение в последние десять лет, мстит мне в подоб-ных состояниях; я очень близок к тому, чтобы... стать маши-ной". - Nietzsche in seinen Briefen, S.281.

62. Ibid., S.277.

63. Ibid., S.439,440.

64. Ницше Ф. Сочинения в двух томах, т.2. М., 1990, с. 762-769.

65. Священник Павел Флоренский. Имена. - В кн.: Опыты. Ли-тературно-философский ежегодник. М., 1990, с, 386.

66. Nietzsche in seinen Briefen, S.369.

67. Ibid., S.369.

68. Nietzsche F. Gesammelte Werke. Bd. 11, S.83.

69. Kaempfert M. Sakularisation und neue Heiligkeit. Religiose und re-ligiosbezongene Sprache bei Friedrich Nietzsche. Berlin, 1971, S.63.

70. Письмо к Я.Бурхардту от 5 января 1889 г. Радикальный отказ от тела как "организма", "моего тела" и в то же время интен-сивная эксплуатация жизненных сил, ускоряющая наступле-ние клинической катастрофы. Тело физиологическое, клини-ческое блокируется экономиями питания, климатологически-ми, фармакологическими и миграционными стратегиями. Же-лаемое тело Ницше, которое рождается в афористическом письме, это тело-произведение: Дионис.

71. Опыт последнего слияния с маской - Ницше периода турин-ской эйфории - был тщательно проанализирован П.Клоссов-ски. Во многом соглашаясь с направлением этого анализа, хо-телось бы высказать одно существенное замечание. Представ-ляется сомнительным сведение так называемого безумия Ниц-ше (с использованием фрейдовской терминологии) к бессозна-тельной игре в маску - "гистрионизму". Маска для Ницше - не бессознательная симуляция "вечного возвращения" в психи-ческой жизни. Подобно Киркегору, Ницше был вполне созна-телен в выборе своих масок, включая самые поздние, уже представляющие собой клинические свидетельства безумия. Сознательность Ницше - это неустанная борьба с телом, ввергнутым в болезнь. Понятие борьбы - вот что лежит в ос-нове всего этого парада ницшевских масок, а не просто страсть к симуляции, которая, по мнению Клоссовски, и есть причина безумия. Короче говоря, маска безумия располагается или до или после него, но никогда с ним не совпадает. - Klossowski Р. Nietzsche et cercle vicieux. P., 1969, p. 305-356.

72. Nietzsche F. Gesammelte Werke. Bd.2/2, S.62,63.

73. Ibid., S.81.

74. Конфликт интерпретаций, дающий ключ к пониманию судеб мысли Ницше в культуре ХХ столетия, остается конфликтом и борьбой образов Ницше: всякий образ прямо указывает на со-ответствующую интерпретацию, взывавшую его к жизни. Об-раз "последнего метафизика" - на попытку нейтрализовать идеи Ницше в границах фундаментальной онтологии Хайдегге-ра; образ "безумствующего Ницше" - на обширную психиат-

244

рическую литературу начала и середины века, в которой, за редким исключением, творчество Ницше описывалось в терми-нах болезни. Соответственно образ "фашиствующего Ницше" относил себя не только к идеологии нацизма, но и к традиции иррационалистического стиля мышления (Г.Лукач). И каждый раз появление нового образа Ницше свидетельствовало о воз-рождении его идей в той или иной философской доктрине. И каждый раз время ставит под сомнение вопрос о существова-нии "первообраза" Ницше, т.е. того воображаемого мира, в ко-тором Ницше мог быть Ницше, т.е. образом самого себя.

75. Спиноза Б. Избранные произведения, т.2. М., 1957, с.104-126.

76. Там же, с.619.

77. Там же, с.184.

78. Гегель Г.-В.-Ф. Феноменология духа. М., 1959, с.32.

79. Adorno Th.W. Minima Moralia. Fr/M, 1969, S. 91.

80. Adorno Th.W. Drei Studien zu Hegel. Fr/M, 1970, S.151.

81. Гегель Г.-В.-Ф. Феноменология духа, с.35.

82. Установление сходств и различий между текстом, книгой и произведением остается в центре внимания многих современ-ных исследований. См.: Blanchot M. L'espace littéraire. P., 1955; Adorno Th.W. Noten zur Literatur. Fr/M, 1981, S.9-33; Barthes P. Le bruissement de la langue. P., 1984, p.69-78; Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux. P., 1980, p.9-38.

83. Древо жизни, древо познания, древо счастья, мировое дерево или дерево Эдипа - все это способы организации радиального пространства, пространства центрированного, оседлого, излуча-ющего круги, непрерывно строящего все новые и новые иерар-хии, ... вавилонские башни. Действительно, не этот ли универ-сальный принцип организует память рода, создает историю, давая нам впервые будущее, прошлое, настоящее? Не он ли обеспечивает функционирование сознания на глубинных уров-нях психики? Не он ли выступает в качестве необходимого ус-ловия развертки и порождения грамматических структур? Раз-личие между древоподобными и ризоматическими структурами обсуждалось Ж.Делёзом и Ф.Гаттари (Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux. P., 1980, p.9-38.).

Величием древокосмического порядка была захвачена мысль П.Валери. В эссе "Диалог о дереве" он пытается осмыслить в терминах дерева опыт медитации:

"Лукреций: ...я хотел бы поговорить с тобой о том чувстве, ко-торое я порой испытываю, сам становясь деревом, Деревом, которое мыслит... Насколько дерево уходит корнями в глубь земли, настолько оно поднимается в вышину, связывая бесфор-менное, атакуя пустое; оно борется за то, чтобы изменяться в себе самом, и в этом его идея! О, Тетирий, подчас мне кажет-ся, что все мое существо, действующее и строго следующее его схеме, причастно этой могущественной медитации, что меня упорядочивает Дерево... Тетирий: Ты говоришь, что дерево размышляет?

245

Лукреций: Я говорю, что если что и размышляет в мире, так это Дерево".

Событие мышления переживается как воля к дереву-закону, управлению или участию в управлении миром мысли по прин-ципу дерева. Вне этой обширной сферы растущего и захваты-вающего собой философствования не существует другого по-рядка. Невидимое вздымание мирового дерева и есть путь мышления. Символ дерева - своего рода гарант эффективнос-ти непрерывно осуществляемого усилия мышления. Но предел самой мысли положен, этот предел - Дерево. Тогда то, что мыслит в нас и через нас, и есть дерево. Предельное усилие мышление (одно оно) дает нам возможность стать деревом, и если это становление завершено, то мы больше не в силах раз-личать древооснования нашей мысли. Мы больше не различаем то внутреннее пространство, по правилам которого движется наша мысль, находя во внешних себе объектах то же внутрен-нее измерение, каким сама обладает (Valéry P. Œuvres, t.l, P.,

1962, р.193.).

84. Derrida J. Eperons. Les styles de Nietzsche. P., 1978.

85. Ницше различает "стиль интеллекта" и "стиль воли". По его убеждению, "стиль интеллекта возникает позднее и всегда на основе этос-стиля". - Nietzsche F. Nachgelassene Werke. Bd. 10, S.333.

86. Nietzsche F. Nachgelassene Werke. Bd. 12, S.334.

87. Nietzsche F. Gesammelte Werke. Bd.9, S.14.

88. Ibidem.

Ландшафт Шварцвальда. Мартин Хайдеггер

Движение текстов.

Движение текстов. Развертывание "ментального" ландшафта. Момент самоинтерпретации. Что та-кое место мысли? Три текста

Движение первое:

"На крутом склоне широкой горной долины южно-го Шварцвальда, на высоте 1150 метров приютилась небольшая лыжная хижина. В основании 6 на 7 мет-ров. Низкая крыша перекрывает три комнаты: кух-ню, спальню и кабинет. В узкой горловине долины видны разбросанные тут и там по одной стороне скло-на свободно расположившиеся крестьянские усадьбы с большой выступающей кровлей. Горный склон спус-кается от альпийских лугов и пастбищ вплоть до леса с его старыми, высоко вздымающимися, темными елями. И над всем этим - ясное летнее небо, в сия-ющем просторе которого широкими кругами парят два ястреба.

Таков мир моего труда, увиденный склонными к созерцанию глазами гостей и отдыхающих. Сам же я,

247

в сущности, почти никогда не предавался созерцанию этого ландшафта. Я испытываю его ежечасное, днев-ное и ночное изменение, то медленное, то быстрое, на протяжении долгих лет. Тяжесть горного хребта и крепость его изначальной геологической породы, ос-торожно медленный рост елей, сверкающее, ровное великолепие цветущих альпийских лугов, строгая простота глубоко занесенных снегом полей - там на-верху все это сдвигается, теснит и проносится вихрем через повседневную жизнь.

И опять-таки этот ландшафт желаем не ради на-слаждения мгновениями созерцания или эстетическо-го вчувствования, но только тогда, когда собственное Dasein захвачено работой. Прежде всего именно рабо-та открывает пространство (Raum) для этой горной местности. Весь ход труда остается погруженным в событие ландшафта.

Если в глубине зимней ночи необузданная снеж-ная буря сотрясает своими порывами хижину и все скрывается и прячется, - тогда наступает время фи-лософии. Тогда ее вопросы можно просто и сущест-венно ставить. Обработка такого мышления не может привести к иному, как только к утверждению его крепости и точности. Труд над языковым выражени-ем подобен противостоянию ели, вздымающейся на-встречу порывам бури"¹.

Перед нами ландшафт Шварцвальда. Вновь, но с замедлениями перечитаем текст. Бросается в глаза безразличие Хайдеггера к ландшафту как объекту эс-тетического "вчувствования" и созерцания. Лишь труд, неустанная работа мысли и письма "впервые открывает пространство для этой горной местности" (offnet erst Raum für diese Bergwirklichkeit). Мысли-тель, если он стремится "вработать" свою мысль в то место, где она становится возможной как мысль о бы-тии, мыслит то, что через него мыслится место-пре-

248

быванием бытия, т.е. ландшафтом. Творящий ланд-шафт открывает место-пространство хайдеггеровской мысли. Или, как говорит Хайдеггер: "Весь ход труда остается погруженным в событие ландшафта" (Der Gang der Arbeit bleibt in das Geschehen der Landschaft eingesenkt). "В событие ландшафта", - а это значит, что мысль со-рождается вместе с ланд-шафтом, ибо последний представляет собой не вве-денную в оптическую рамку природу, застывшую пе-ред наблюдателем в перспективном образе, а простра-нство самой мысли: и ночная тьма, и крепость геоло-гической породы, и сопротивление ели порывам бури, - все становится значимым, ничто не может быть отброшено. Природные элементы входят в состав мыслимого, оставляя следы в материи философского письма - подобно прожилкам в мраморе. Мысль не может существовать вне своего места, ей небезразлич-но собственное местоположение в структуре бытия. Но обратимся к пояснениям Хайдеггера: "Первоначальное слово "место" (Ort) означало ос-трие копья (die Spitze des Speers). В него все стекает-ся. Место собирает вокруг себя все внешнее и наибо-лее внешнее. Будучи собирающим (das Versammeldne), оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле (eine abschlissende Kapsel), но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредст-вом этого впервые высвобождается для его сущности"².

Что такое место мысли? Очевидно, что место мысли по отношению к любому локальному или историческому месту обладает качества-ми не-места (non-place)³. Если точнее, является местом не-места. Неместность мысли: ее несводимость к тому или другому месту (ни к биографическому, ни к порядку понятий); она всегда как бы "между": ни то, ни это, ни там, ни здесь, но и в то же время она проходит через все эти пространственно-временные и языковые разделы, становится в них, но никогда не бывает ставшей. Мысль - это энергия прохождения, которая соединяет несоединимое: мыслимое с немыслимым. Место мысли - не-место всех возмож-ных мест. Так, между переживаемой реальной близостью природ-

249

ного ландшафта (телесной близостью) и трансцендентальной фор-мой мысли существует подвижная граница не-места мысли, мысли бесформенной, текучей, пластичной, имманентной философскому тексту, который мы читаем. Это не значит, что не-место мысли яв-ляется чем-то аморфным, полностью лишенным значения локаль-ности, оно всегда индивидуально, обнаруживает свой мыслитель-ный контур благодаря тому, что индивидуально "охватывает" все составляющие его телесные и внетелесные измерения. И это охва-тывание мгновенно, его можно уподобить вспышке события. Было бы неверным полагать, что наше чувствующее, мыслящее тело или наше "Я" сохраняют центральное положение в каждом из этих из-мерений и что они осуществляют процедуру "охватывания" (prehension)⁴. Достаточно остановить в стопкадре все это многооб-разие макро- и микроскопических измерений, свернутых в одном месте, занимаемом нашим "зрением", чтобы поразиться фантасти-ческой картине мгновения, вероятно побудившей Борхеса создать новеллу "Алеф": место как точка, где сходятся все точки, "милли-он явлений - радующих глаз и ужасающих, ни одно из них не удивило меня так, как тот факт, что все они происходили в одном месте, не накладываясь друг на друга и не будучи прозрачными"⁵. Иногда схожий образ места не-места выпадает, как "счастливое число", иногда его созерцают с помощью молитвы, добиваются ду-ховными упражнениями и медитациями или психотропными пре-паратами, реже его достигают критическим напряжением жизни, балансирующим на кромке безумия. В одной из первых книг Кас-танеды приводится описание поиска места учеником мексиканского колдуна. Многочасовая изнурительная борьба неофита с собствен-ным телом, казалось, препятствующим нахождению места-пятна, "своего" места, где должны уравновеситься энергии внутренние, телесные и энергии внешние, мировые. На самом деле препятстви-ем было не тело испытуемого, а его представления о мире и безраз-личие к "своему" месту в нем. Обнаруженное на полу веранды "пятно" и было тем местом не-места, в котором человеческому пе-реживанию удалось сблизиться с ритмом позитивных сил мира⁶. Все эти измененные состояния сознания, научающие видеть, не предполагают какого-либо вмешательства со стороны так называе-мого познающего субъекта. Место не-места не может быть занято субъектом, ведь оно все же не место, а место не-места. Или ина-че: если место отдается мысли, то сама мысль мыслится субъектом, но поскольку это место определяется не другой мыслью, а не-ме-стом, т.е. немыслимым, то мысль будет ограничена собственным немыслимым. Место мысли относится к не-месту, как мысль к не-мыслимому. Однако между первым и вторым нет постепенности перехода - скорее, разрыв, зияние или пропуск, так как немысли-мое, будучи истинным основанием, средой мысли, не соотносит се-бя с субъектом мысли; в то же время, но с иной позиции, мысль, домогающаяся немыслимого, не в силах им овладеть с помощью субъекта, превращающего немыслимое в объект. Все попытки ус-транить немыслимое из мысли обречены, ибо ведут к устранению самой мысли. Немыслимое неустранимо; оно не внешний, а внут-ренний предел самой мысли, ее внутреннее Внешнее⁷. Другими

250

словами, немыслимое пространство мысли досубъектно, и в нем, сколько бы мы ни пытались, невозможно разместить антропоморф-ных двойников субъекта ("человека", "чистое сознание" "Я мыс-лю"). Имя "человек" теряет свой несущий остов значений одновре-менно с объявленной Ницше "смертью Бога", оно больше не сим-волизирует свою предданность человеческому миру, становясь лишь одним из проявлений немыслимого. Место не завоевывается, оно - дар, оно - преддано мысли и не требует для себя утверж-дения ни в субъекте, ни в картезианской позиции "я мыслю", ни, тем более, в гарантиях со стороны "мыслящего человека" как ис-точника и меры первоначального смысла. Введение фигуры челове-ка в событие мысли, фигуры якобы изначально родственной мысли (действительно, кто мыслит, разве не человек?) - насильственная операция, приводящая к остановке игры сил немыслимого. Мысль же внедрена в немыслимое как в свое место, именно поэтому чело-веческое присутствует в мире через свое отсутствие. Ранее Декарт и Кант, а вместе с ними вся традиция классического философство-вания, действовали в ином направлении, когда пытались найти место мысли не во внешнем самому мышлению, а в том, что ему, как они полагали, "врождено", - в предельно внутреннем, где ап-риорные формы чувственности совпадают с любыми содержаниями внешнего и определяют его. Гуссерлевская процедура "воздержа-ния от суждения" как универсальная для определения начала мыс-ли проектируется в похожем ключе, открывая единственное место для мысли, место трансцендентальное, т.е. такое место, которое бу-дет местом всех возможных мест мысли. Место мест, место для все-го совместного. "В наши дни, - пишет М.Фуко, - мыслить мож-но лишь в пустом пространстве, где уже нет человека. Пустота эта не означает нехватки и не требует заполнить пробел. Это есть лишь развертывание пространства, где наконец-то можно снова на-чать мыслить"⁸. Можно ли мыслить событие веры? Да, но в силу его немыслимости. Вот ответ, который мог бы дать Киркегор. Подобное же напряженное вопрошание демонстрирует и мысль Ницше, направленная к постижению становления, и мысль Хай-деггера, неустанно повторяющая свой вопрос о бытии. Разве можно сказать, что их мысль располагается по другую сторону немысли-мого: мыслить - это не значит мыслить о, по поводу или посред-ством, мыслят не бытие, становление или веру, мыслят бытием, становлением, верой.

Вот почему не следует думать, что Хайдеггер пы-тается свести мысль к тому, что не является мыслью, например, придать ей уничтожающие ее локализации в национальной территории, "почве и крови". Хай-деггер скорее редетерриториализует мысль, а это зна-чит пытается соотнести ее с немыслимым. Со своей стороны, немыслимое - не тайна, бессилие или про-

251

извол мысли, это предел мысли, всякий раз отодвига-емый языком.

Чем значительней труд мыслителя, - пишет Хайдеггер, - кото-рый отнюдь не зависит от объема и числа его произведений, тем богаче в этом труде присутствие немыслимого (Ungedachte), иначе говоря, прежде и единственно того, что выступает благодаря этой мыслительной работе как еще-не-мыслимое (als das Noch-nicht-Gedachte). Немыслимое - отнюдь не итог того, что мыслитель просмотрел или с чем не совладал и чего в таком случае можно было бы добиться последующим улучшением знания⁹.

Движение второе:

"Когда ранний ут-ренний свет рас-тет над горами...

Свет бытия никогда не дости-гает мира, погруженного во тьму. Мы приходим к богам слишком поздно и слишком рано - к бытию, изначальная поэзия которого - человек. К одной звезде идти - только это.

Когда порывы вет-ра, ударяясь в ставни, завывают в набирающей си-лу буре...

Мышление искажено мысли-мым, которое когда-то пребы-вало на небе как звезда мира. Мужество мышления проис-ходит из затребования бытия, тогда язык обретает судьбу. Поскольку мы обладаем су-тью бытия (Sache) благодаря видению и в сокровенном прислушивании к слову, мышление исполняется счас-тьем. Немногие в достаточной полноте испытывают власть различия между научным предметом и мыслимой ве-щью. Если бы мышлению противостоял достойный про-тивник, а не просто враг, тог-да раздумие о его сущности было бы благословенно.

252

Когда солнечный луч, на мгнове-ние пробиваясь сквозь разрознен-ные дождевые об-лака, озаряет ту-манное утро...

Мы никогда не приходим к мыслимому, - оно приходит к нам. Это случается в счастли-вые часы беседы. Ему раду-ются в связном осмыслении. Это не обращается против чуждо устремленного мнения, не протестует против уступ-чивого согласия. Из такой общности ожидают возможно единственного, что открыва-ется в подручном труде мыш-ления. Мышление твердо пре-бывает на ветру вещи (am Wind der Sache). При этом, благодаря беседе, неожиданно становятся его искусным ма-стером..."¹⁰

Вот текст 2, легко рассекающий текст 1. Я нахожу его в небольшой работе Хайдеггера "Из опыта мыш-ления". Пространное представление горного ланд-шафта. Двойное отражение бытия в ландшафтных и мыслительно-поэтических образах. Идет игра. Отпе-чаток этой игры несет на себе и полиграфическая форма этой книжицы: если левая страница - это картинка ландшафта, прерывисто сплетаемая из от-дельных мгновенных образов, то правая - составля-ется из неясных, но очень досократических по форме афоризмов. На левой странице ландшафтный образ движим определенным видом природной энергии (будь то "тишина рассвета" или "порывы ветра"), со-здающей настроение, Stimmung мысли; и каждый об-раз нависает над другим, удерживая перед собой бе-лое пространство листа. Поэтический образ проявля-ется мгновенным всплеском, тут же переходящим в белое и монотонное, в бесконечный повтор трех то-чек, словно каждый из левых образов выталкивает из себя ритмическую волну, не находящую более ни об-

253

разного, ни звукового подкрепления. Однако на пра-вой стороне листа событие ландшафта удваивается, повторяясь на языке поэтизированной мысли, сквозь которую, связывая речь, движется ритмическая волна ландшафтного образа.

Движение третье:

Однако в действительности поэзия и мысль (Dichten und Denken) разветвляются (разделяются) из их сущностного единства посредством тонкого, но просветляющего различия в их обоюдной неясности: параллельные линии, по-гречески παρά άλλήλω, - будучи друг с другом, против и над собой, каждая из них превосходит свой способ существования. Поэзия и мысль не разделяются, если под разделением мы будем понимать различенное безотносительно к чему-либо. Параллели пересекаются в бесконечном (im Un-endlichen). Там они пересекаются в одном сечении, разрезе (Schnitt), но который ими самими не создается. Прежде всего благодаря этому разрезу в наброске (Auf-riss) разводятся, т.е. обрисовываются их родственные сущности. Это обрисовывание, рисунок (Zeichnung) яв-ляется разрывом (Riss). Он вырисовывает друг из друга поэзию и мысль в их близости (in die Nahe) "¹¹.

Текст 3 углубляет различие, введенное в тексте 2, но на другом уровне, на уровне онтологической реф-лексии. Два текущих вертикально ряда мыслитель-ных и поэтических образов преобразуются в продук-тивную для Хайдеггера оппозицию поэзии и мысли, dichten-DENKEN. Чтобы приблизиться к пониманию того, как работает мысль Хайдеггера, следует обра-титься к анализу совокупности рефлексивных отно-шений, которые связывают Dichten и Denken, однов-ременно их разделяя. Нас будет интересовать общая структура этого мыслительного пространства, кото-рое, повторяю, одновременно и соединяет, и различа-ет, пространства, где господствуют силы, способные

254

сближать и в каждом моменте сближения разрывать сближаемое. Близость и разрыв: близость, так как члены оппозиции возможны как выражения отдель-ных моментов ландшафтного произведения, если они сближаемы (например, композиционно и ритмичес-ки); разрыв - так как он указывает на единство раз-личаемого, но единство, которого не достигают введе-нием "третьего", а если и достигают, то лишь благо-даря разрыву. Разрыв сближает, сближение разрыва-ет. Другими словами, разрывная сила действует на позиции поэзии и мысли не как сила разделения, а как сила сближения. Разрывая единство мысли и поэ-зии, Хайдеггер сближает их в углубляющемся разли-чении. В точке разрыва-близости, там, где пересека-ются параллели, где один поток образов вступает в другой, я обнаруживаю место немыслимого, место Шварцвальда как себя-мыслящего-ландшафта. Ланд-шафт есть обрисовывание мира, не переходящее в картинный образ, данный, например, в ощутимой ве-щественности поэтического наблюдения за природой, и имеющее мало общего с понятийным рядом, развер-тывающимся независимо, в качестве своего рода схе-мы события ландшафта. Ландшафт есть рисунок того пространства, в котором, не теряя различия, совпада-ют - как в своем немыслимом - мысль и поэзия.

В этом движении текстов образ ландшафта Шварцвальда, еще устойчивый и яркий в первом тек-сте, раздваивается во втором (причем не только в си-лу полиграфической композиции), и это раздвоение вскрывает мыслительные и поэтические основания ландшафтного пространства. Третий текст - это, в сущности, уже чисто рефлексивное представление внутренней формы двух первых текстов, оно дает возможность мыслимому и поэтическому перейти в план самоинтерпретации: части того, что, казалось, грозит распасться и стать только поэзией или только мыслью, двумя отдельными и безразличными друг

255

другу регионами творчества, соединяются между со-бой по определенной логической схеме - разрывом, который сближает. Два термина философского языка вступают в отношение конъюнкции посредством дизъ-юнкции, причем ни одна из этих логических опера-ций не следует из другой последовательно, их дей-ствие, как мы видим, всегда одновременно. Логику Хайдеггера можно определить как топологику, т.е. логику, пытающуюся соотнести между собой и в од-ном месте гетерогенные пространственно-телесные элементы через близость и разрыв, и эти элементы не теряют своих качеств ни в каких иных, даже бо-лее формализованных отношениях. Настоящее иссле-дование будет развертываться таким образом, чтобы последовательными шагами анализа обнаружить еди-ный топологический ритм, остающийся равно значи-мым для всех уровней философского произведения Хайдеггера (от уровня ландшафтных образов до уров-ня произнесения отдельного слова).

Двумировость бытия.

Двумировость бытия. Взгляд-в-даль. Образ мира как постав (Gestell). Чувство пространства. Мир четверицы (Geviert). Быстрота и гигантизм. Поня-тие "близости". Слушать-и-произносить "путь"

Двойственность бытия сущего открывается в проявле-ниях его двумировости: так, одно из проявлений пе-реводимо в образ, т.е. мир предстает как образ и вне своего образного проявления не существует; напро-тив, другое проявление оказывается внутримировым событием, человек не преобразует бытие сущего в со-размерный себе образ, но осмысляет свою пред-дан-ность миру и тем самым сближается с бытием как оно есть. Отсюда две позиционные стратегии, которые можно соотнести друг с другом по различию между "взглядом-в-даль" (Fernblick) и "пространственным чувством" (Raumgefühl), или между тем, что иссле-

256

дователь творчества Гёльдерлина О.Закель определя-ет как "стоять-перед-ландшафтом" (vor-der-Land-schaft-Stehen) в противоположность "быть-в-природ-ном-пространстве" (In-dem-Naturraum-Sein), что по-зволяет уточнить позицию Хайдеггера в терминах пространственно-телесной ориентации¹². Сразу же за-метим, что ему равно чужды и этот "взгляд-в-даль", и это "стояние-перед", из которых - как элементов вполне определенной привелегированной позиции наблюдения - может быть собрана фигура субъекта, как если бы лишь он один был способен стать перед миром, у-становить дистанцию, произвести его ос-мотр с высшей точки. Стояние-перед возможно, если оно закрепляется в особом чувственном отношении к бытию сущего - во взгляде, которым субъект овладе-вает в силу неизменности учрежденной дистанции: пространство становится пространством-образом, по-лучает свою геометрию дали, близости и глубины. Субъект вступает в антропологическое забытье (за-бытие), выпадая из структуры бытия, ибо его страте-гическая позиция определяется Взглядом и Предсто-янием: напряженным стоянием в одной внемировой точке сущего, ущербность которой должен восполнить Взгляд с его быстротой, мощью, всевидением.

Хайдеггер пытается мыслить бытие сущего, ради-кально отвергая господство Взгляда как метафизичес-кой абстракции чувственности; его ближайшая цель - вырвать бытие из сферы влияния случайных сил сущего, пробудить наличное бытие человека от ан-тропологического забытья. И это пробуждение, если оно еще вероятно, должно освободить человека от субъекта как метафизической формы, претендующей на синтез всего сущего в единой воле. Как прибли-зить к себе бытие, не давая сущему вмешаться в строй вопрошающей мысли? Вот что постоянно обду-мывает Хайдеггер. Вопрос все тот же: как можно мыслить бытие без сущего? Ответ неизменен: "Мыс-

257

лить бытие без сущего означает: мыслить бытие без оглядки (Rucksicht) на метафизику"¹³. Что если пере-вести вопрос Хайдеггера в другой план: не как воз-можна наука о человеке, а что есть человек в его сущностном соотнесении с истиной бытия вне и поми-мо того, что формировала на протяжении последних веков идеология человека в качестве универсального мирового образа, вне и помимо того, что определя-лось в ней как subjectum? Возможные ответы на эти вопросы Хайдеггер ищет вне области, которую зани-мает ныне такая бурно и комплексно развивающаяся наука как антропология. Во всяком случае, Хайдеггер (и не только времени "Sein und Zeit") был убежден в том, что задавать бытию вопросы о человеке, иначе говоря, неявно предписывать ему антропологические характеристики сущего означает лишь "затемнять" истинную суть взаимоотношения между бытием су-щего и человеком.

Если анализировать программу Хайдеггера по пре-одолению метафизики как целое, то ее следует свести к одному требованию: подлинное философствование должно упразднить все возможные способы мыслить сущее вне его бытийных основ, а это значит, что не-обходимо упразднить господство субъекта в познании и культуре и, следовательно, саму антропологичес-кую стратегию, на которую с эпохи Декарта опирает-ся традиция классической метафизики. Если новая антропология и возможна, то по другую сторону от метафизической традиции представления человека в качестве универсального образа и срединной меры бытия сущего. Возможная антропология, как это ни парадоксально звучит, может быть только антрополо-гией "без субъекта". Ведь лишь там и тогда, полагает Хайдеггер, где человек действительно вступает в от-ношение с миром (самим вступлением осознавая себя как субъекта), мир впервые становится "миром", ми-ром-объектом и одновременно системой, замыкающей

258

в себе и дающей исчислимую меру тому, что Хайдег-гер называет бытием сущего. И чем "субъективней" субъект, тем "объективней" мир, который уже и не может восприниматься иначе, как только в образе мира; именно благодаря этому процессу двойного преобразования бытия сущего субъект обретает статус антропологического гаранта правильного ответа на вопрос: что и на основе чего сущее есть? Именно тог-да неизмеримо и угрожающе для человека начинает расширяться область исторического забвения бытия, знаменующая собой событие его утраты (Verlust-Sein). Именно тогда появляется целый ряд понятий и терминов, особый язык метафизики, призванный к тому, чтобы фиксировать и закреплять центральное, срединно-сопрягающее положение человека: "миро-воззрение", "миросозерцание" и т.п.¹⁴. И тогда сущим оказывается то, что постигается, исходя из субъекта; в нем оно собирается, впервые обнаруживает себя и сосредотачивается, как в единой всеупорядочивающей воле. "Все сущее - или объект субъекта или субъект объекта", - формулирует Хайдеггер¹⁵. Уже тот факт, что познавательная процедура в метафизике Декарта задается как волевое захватывание и удержание су-щего, радикально преобразует отношение к истине. Воля к истине, а не "внятие", "воспризнание" бытия сущего, которое было, по мнению Хайдеггера, свой-ственно мысли древнего грека - вот что определяет, начиная с Нового времени, всю практическую страте-гию мироустроения.

Субъект одаривается способностью "пред-став-лять" (vor-stellen). Другими словами, субъект только потому и есть субъект, что является пред-ставляю-щим, так как располагает свои чувственные и позна-вательные возможности исключительно в границах механизма представления. В свойственной ему мане-ре Хайдеггер вопрошает: какова та именовательная сила, которая действует в слове "представление"?¹⁶

259

Представлять - это значит "ставить-перед-собой" сущее, но в качестве "уже-пред-ставленного" - сце-ны, на которой субъект "само-пред-ставляется". Бла-годаря этой уникальной способности субъект в силах соотносить себя с тем, что им представляется, как с мерой, задающей сущему его образ. Так субъект ав-томатически вводит себя в им же представленное: "...представлять, - пишет Хайдеггер, - это означает в сущности делать представимым самого себя"¹⁷. И тогда бытие сущего начинает раскрываться перед че-ловеком в силу его возможной представимости, отны-не мыслить что-либо не означает ничего иного, как только вступать "в представляющее сопряжение с представимым".

Каковы же итоги этой массированной антрополо-гизации мира? Ведь субъект, раз его цель состоит в том, чтобы стремиться к крайним пределам предста-вимости, не столько управляет процессами познания, сколько сопридан, подчинен им, ибо сам является лишь представлением представления. За этим жела-нием удержать мир в границах универсальной пред-ставимости, в "образе" и, следовательно, стать мерой всех вещей скрывается опасность антропологизации мира. Рациональное устроение мира, многообещающе обоснованное в традиционной западной метафизике, оказалось результатом неограниченной и в одном на-правлении действующей воли субъекта к представле-нию всего и вся; и эта воля, ставшая планетарной, порождающая трансгрессию воли - "воля к большей воле", - движется теперь сама по себе, не зная пре-пятствий и границ. Вот откуда надвигается опасность, превышающая, по мнению Хайдеггера, все другие, грозящие сегодня человечеству.

"Не злоба дня - атомная бомба как особая машина уничтожения (Totungsmaschinerie) являет собой смертельную опасность. То, что человеку уже долгое время угрожает гибелью, а именно гибелью его сущности, является необусловленной чистой волей в смысле на-правленного самоутверждения во всем"¹⁸.

260

Так бытие сущего, став объектом приложения сил планетарной воли к господству, утрачивает глубин-ную экзистенциально-онтологическую основу самого человека, образуя особый мировой хронотоп, который Хайдеггер называет "поставом" (Gestell).

"Постав" - имя, данное Хайдеггером областям сущего, где доминирует воля к техническому "поста-влению" всех мировых событий, знаменующих собой возрастающую мощь планетарной техники и науки. Вместе с тем, это имя обозначает не столько "вещь" (или техническую операцию по составлению и произ-водству вещей - арматуру, остов, состав и т.п.), сколько способ, каким следует осмыслять таинствен-ную сущность техники. Размышляя о "поставе" как сущности техники, Хайдеггер остается верным герме-невтическому опыту, поскольку использует этот тер-мин не в качестве понятия и не для нужд понятия, а в качестве герменевтической возможности: техника должна говорить из самой себя и на своем языке¹⁹. Слово "stell" - герменевтический ключ к технике как тексту. Движение субъекта в мыслительном про-странстве представления Хайдеггер пытается понять из самого слова, используя его именовательный по-тенциал в каждом отдельном шаге герменевтического развертывания. Все эти приведенные выше словообра-зования, собирающие свой смысл, смысл "физичес-кий", пространственный, в округе корневого слога stell, моделируют текст техники и соответственные понимательные процедуры. Здесь человек открыто подчиняется техническому "со-ставлению" мира в единый универсальный образ: все человеческое стре-мится стать частью или элементом разнообразных технических устройств, процессов, систем и т.п. Че-ловек, "инсценируясь" в качестве субъекта, задает сущему техническую меру; так антропологическая проекция на мир возвращается к человеку в отчуж-денных образах мира. Вот почему, как полагает Хай-

261

деггер, всякая антропология покоится на метафизи-ческих основах, даже современная, которая продол-жает трудиться над тем, как упорядочить многораз-личные знания о человеке, не пытаясь ставить вопрос о сущностном назначении бытия человека, поскольку ответ на этот вопрос мнится ей уже найденным: "че-ловек есть человек"²⁰. Проблема же заключается не в том, чтобы мыслить человека в качестве независимо-го и обособившегося единства познавательных и цен-ностных возможностей, но в качестве "конечного", ограниченного своим сущностным предназначением "быть на земле", ибо "более изначальным, чем чело-век, является в нем конечность наличного существо-вания (Dasein)"²¹. Другими словами, в силу своей "конечности" человек не может считаться "избранни-ком" бытия, неким центром или средостением всех мировых путей; следует вернуться к осмыслению то-го, что человек живет на земле, и, следовательно, к осмыслению того, что не абстрактное, технически-ор-ганизованное пространство во всей колоссальности его космического свершения будет определять дальней-шую судьбу человека, а то, от которого он неотде-лим, - пространство жизни. И тогда быть на земле - это быть человеком²².

Модусы человеческого существования на земле - строить (bauen), жить (wohnen), мыслить (denken) - определяют опыт пространственности человека, раз-вертывающийся в границах игры божественного и смертного, земного и небесного, в границах того, что Хайдеггер наперекор "поставу" определяет как мир "четверицы" (Geviert).

Наряду с поэтической (языковой) демонстрацией Хайдеггер, когда это необходимо, использует и тех-нику трансцендентальной аргументации. Восстановим ее для более убедительного раскрытия онтологической структуры ряда четверицы.

262

Известно, например, что хронотопическая откры-тость человеческого существа основательно обсужда-лась Кантом, увидевшим в пространстве и времени априорные формы чувственности, чистые интуиции, некие допонятийные, дологические устройства чув-ственного постижения мира. Именно потому, что че-ловек "конечен", т.е. ограничен в пространстве и времени, он и в состоянии познавать мир явлений. Иначе говоря, пространство и время даются как трансцендентальные условия возможного опытного познания; пространство нельзя мыслить как нечто су-ществующее до и вне человека, как то, что пребыва-ет в себе и для себя, поскольку для этого требуется не только знать, что такое пространство, но и быть в нем. Человек же "знает", что такое пространство благодаря "сращенности" с ним. Проблема получает более точный адресат, когда Хайдеггер пытается ос-мыслить парадоксальность кантовского вывода об универсальности внутреннего чувства времени и его превосходстве над "внешним" - интуицией простра-нства. Хотя на это превосходство и указано Кантом, но оно не является определяющим. А так как в кан-товских рассуждениях не находится места "третьей" интуиции, столь необходимой для конституирования мира, то ее, как полагает Хайдеггер, следует "изоб-рести", используя в этой функции универсальный ха-рактер "внутреннего чувства" - времени. Действи-тельно, что дает возможность пространству быть "от-крытым"? Только время - внутренне переживаемая последовательность психических состояний - откры-вает пространство для человеческого деяния; и только в этом смысле, вероятно, следует понимать высказы-вание Хайдеггера о том, что всякий синтез протяже-ний будущего, настоящего, прошлого "допростра-нственен"²³. Время в интерпретации Хайдеггера полу-чает внутрипространственную функцию: лишь будучи в пространстве, можно переживать его открытость.

263

Но то, что пространство открыто, вовсе не означает того, что оно лишено структурных начал, ориентации и является аморфным. Начальные ориентации, как заметил Кант, уходят своими корнями в фундамен-тальное различие человеческого тела на правую и ле-вую стороны, именно это различие указывает на признаки объективного пространства, существующего "вне человека", но не "без него"²⁴. Собственно, для Канта важно было показать, что начальный опыт ориентации в пространстве в своей чистой априорной основе переводим в пространство научной картины мира. Именно в этом пункте Хайдеггер отходит от кантовской логики рассуждений: если в чем и можно сегодня винить кантовское учение, то не в том, что оно, к примеру, не соответствует современным науч-ным космологиям, а в том, что оно явно недостаточно объясняет сведение пространства как чистой интуи-ции к человеческому субъекту, или, в терминологии Хайдеггера, к Dasein²⁵.

Соотношение "здесь-там", "верх-низ", "дале-кое-близкое" разрешается не на уровне познания их метрических параметров, а на уровне "простра-нственности Dasein", для которого определяющей тенденцией выступает "близость" (Nahne)²⁶. Прежде чем "войти" в пространство, человек в качестве "здесь-бытия" уже знает, как в него войти, и поэто-му никогда не входит в него, а всегда пребывает "при" пространстве: человек неотделим от "своего" пространства, существование его в качестве Dasein "пространственно". В том же случае, когда полагают, что человек должен "входить" в пространство, на де-ле пытаются представить его в качестве завоевателя или раба пространства, т.е. осмыслить пространство как нечто ему противостоящее и чуждое.

Феномен "близости" можно считать фундамен-тальным хайдеггеровским критерием различения

264

между миром "постава" и миром "четверицы". По-пытаемся обосновать это утверждение.

Представимость мира в образе или картине упира-ется другой своей стороной в символизацию зритель-ного чувства. Взгляд-в-даль - это взгляд представля-ющего субъекта, т.е. субъекта, которого больше не удовлетворяет позиция, откуда можно видеть лишь то, что показывает картезианский Бог-геометр, те-перь субъект сам хочет видеть как Бог. Обсуждая особое местоположение субъекта в картине мира, Хайдеггер одновременно указывает на его способность видеть то, что невидимо, видеть даль. А что такое ви-деть даль? Что это за взгляд, видящий даль? Вероят-но, одним из ответов может быть определение свойств этого взгляда. К ним прежде всего следует отнести зоркость и быстроту. В видении дали нет ничего от пассивного созерцания, это активная позиция в зре-нии. Свой взгляд мы обычно "бросаем", бросаем-в-даль-на, на "вещь", на другого человека, мы также "окидываем" им близлежащее или дальнее простра-нство. Бросить взгляд на что-нибудь можно лишь в том случае, если предполагается, что взгляд обладает соответствующей быстротой захвата видимого, и тог-да любая точка пространства становится досягаемой. Другими словами, в акте видения заключена беско-нечная мощь человеческого взора, за-хватывающего собой зримое пространство, им могут быть упорядоче-ны любые вещи и события мира, которые или уже есть или еще будут. Этот взгляд, видящий за любой вещью ее пространственную тень (даль) и тем самым пред-ставляющий вещь через даль, является перспек-тивным взглядом и потому взглядом волевого захва-та сущего. Взглядом по-ставляющим. То, что непе-реводимо в процесс пред-ставления, оказывается не просто невидимым, а несуществующим. Зрительная способность, все более становясь Взглядом, отделяет-ся от ближайшего к человеку чувственно-телесного и

265

пространственного опыта и больше не зависит от не-го. И чем заметнее это отделение, тем сильнее Взгляд нуждается во вспомогательных технических орудиях, способных сделать еще более точными и дифференци-рованными его зрительные возможности, расширить способности пред-ставления. Хайдеггер нарекает сло-вом "гигантизм" не просто новоевропейскую страсть ко всему гигантскому, подавляющему своими разме-рами и величием, но, прежде всего, исчислимую и регулируемую меру быстроты, поскольку гигантизм "прорывается в форме, кажущейся как раз его исчез-новением²⁶. Гигантское - это продукт опустоше-ния быстротой Взгляда всех пространств, освя-щенных присутствием человеческого. Быстрота Взгляда агрессивна, она представляет собой разновид-ность техногенного метаболизма: этому сверхбыстро-му зрению необходимы тела, способные к быстроте, несоизмеримые с "подручной" быстротой человечес-кого тела, пространственностью здесь-бытия, если придерживаться терминологии Хайдеггера. В таком случае человеческое тело обречено исчезнуть в самом Взгляде, поскольку тот получает независимое от него существование. Ради того, чтобы укрепить свою неза-висимость, он должен все лучше и все быстрее ви-деть, вовлекая человеческое тело в непрерывный по-ток скоростных трансформаций. Доступный опыт про-странственности оказывается как бы внутри этого Взгляда: скоростной носитель замещает собой качест-венную структуру существования носимого. Раз чело-веческое тело вступает в иерархию таких скоростей, на которые способен лишь технологический Взгляд, а ведь сегодня он в состоянии овладевать как самыми ближайшими, так и самыми удаленными простра-нствами, пространственность наличного существова-ния становится архаизмом. Воцарившееся "господство хватки" (der Angriff), схватывания, постижения, по-средством которого субъект заполучает себя в качест-

266

ве представляющего мир, и есть стратегическая осно-ва всех форм гигантизма, принуждающих мир исчез-нуть в собственном представлении. Господство Взгля-да, который не столько видит или созерцает, сколько овладевает, - в быстроте схватывания²⁸.

Взгляду-в-даль Хайдеггер противопоставляет стра-тегию (вне-субъектную) от-даления (Ent-fernung). He удаления, а именно от-даления, т.е. движения, воз-никающего от стремления приостановить власть дали над повседневным опытом пространственности. Про-странственность Dasein находит свое выражение в ритмах от-даления, оно определяется близостью. От-даляя что-либо, мы сближаемся с ним благодаря то-му, что от-даляемое вступает в сферу пространствен-ности, где даль более не играет столь фундаменталь-ной технической роли и включена в процесс с-ближе-ния. А это, с другой стороны, означает, что опыт эк-зистирующей чувственности несводим к метафизичес-кой абстракции Взгляда, от-даляющего мир от воз-можностей "дотронуться" до него или "обжить", а ес-ли и приближающего, то за счет полной или частич-ной трансформации у субъекта чувственной способ-ности. От-даляться - это значит замедлять скорость орудий-посредников, ибо их новые качества, уничто-жающие мир как он "есть", уже не орудийны, т.е. не могут быть встроены в орудийно-озабоченное отноше-ние к миру, - конечно, не к миру, который предсто-ит, а к миру как внутримировой пространственности, где орудие - еще знак близости. Замедлять в той степени, в какой вновь обретается близость, исходя-щая от изначально данного, подручного переживания мира в пространственности Dasein. Но, с другой сто-роны, отмена дали от-далением вводит еще одно су-щественное условие: видение мира не может опирать-ся лишь на абстрагированные зрительные формы. Хайдеггер полагает (начиная с "Бытия и времени"), что событие пространственности не определяется че-

267

рез интенсифицирование того или иного конкретного вида чувственности. Ни зрение, ни слух, ни осязание не могут быть отделимы от озабоченно-орудийного отношения к миру, т.е. от самой пространственности экзистенциального бытия. Они - всегда "между", промежуточны, ибо располагаются в области сущест-вования так называемых подручных объектов. Вос-пользуемся примером Хайдеггера. Например, я ношу очки. Очки могут быть представлены просто в качест-ве технического приспособления, но также в качестве знака озабоченно-орудийного состояния. В первом случае они "неподручны", во втором, напротив, всег-да "под рукой". Но что такое "под рукой"? Это зна-чит, что событие видения (не зрения) повседневно свершается между неким объектом реальности, кото-рый становится лучше видимым, и неспособностью глаз хорошо видеть. "Очки всегда на носу" - именно поэтому они орудийны, но одновременно являются всегда элементом пространственности наличного су-ществования, всегда соотносимым с заботливо-осмот-рительным отношением. Техническая функция очков, "вступая" в пространственность, преобразуется в сложный знак человеческого бытия в мире. В любых примерах, подобных этому, мы находим общее: чтобы орудие стало человеческим, оно должно быть соотне-сено с общим орудийно-озабоченным отношением к миру, введено в стратегию близости²⁹.

Мышление позднего Хайдеггера находит свое при-звание в поиске того, что всегда было и есть, но се-годня оказалось в плену исторического забвения - в поиске топологии бытия. "Но поэтическое мышление (Dichten) в действительности является топологией бытия, открывающей ему местоположенность его сущности"³⁰. Это воображаемая и вместе с тем кон-кретная жизненная пространственность; там человек, будучи словно в святой округе, говорит из этого и этим пространством, называя вещи и устанавливая

268

пределы подручной топографии бытия: пределы дома, храма, поля. Как строить дом, как вступать в храм, как проходить поле? Если здесь и есть власть облада-ния, то это не пресловутая воля к власти, не воля к овладению миром с помощью глобального техничес-кого переустройства мировых пространств, но власть "почвы", "основы", "наследуемого", власть священ-ных пространств как пространств безвластия. Мир, символизируемый четверицей, - радикально иной, чем мир технически организованного пространства "постава": в нем памятью и опытом предшествующих поколений запечатлена архаическая структура миро-вого вообще, удерживающая в себе многообразие на-правлений, отношений, сторон как извечную обра-щенность в игру четырех - смертного и божествен-ного, земного и небесного.

"На Рейне поставлена гидроэлектростанция. Она ставит реку на производство водяного напора, заставляющего вращаться турбины, чье вращение приводит в действие машины, поставляющие элек-трический ток, для передачи которого установлены энергостанции с их энергосетью. В контексте этих взаимосвязанных последствий поставки электрической энергии рейнский поток тоже выглядит чем-то представленным как раз для это о. Гидроэлектростанция не пристроена к реке, как старый деревянный мост, веками связываю-щий один берег с другим. Наоборот, река встроена в электростан-цию. Рейн есть то, чем он теперь является в качестве реки, а именно поставщиком гидравлического напора, благодаря существо-ванию электростанции. Чтобы хоть отдаленно измерить чудовищ-ность такого положения дел, на секунду задумаемся о контрасте, вопиющем в этих двух названиях: "Рейн", встроенный в электрос-танцию для производства энергии, и "Рейн", о котором говорит произведение искусства, - одноименный гимн Гёльдерлина"³¹.

Рейн как машина по по-ставлению энергии и Рейн как четверица. Но "постав" и "четверица" не только противостоят друг другу как полярные пункты. Пола-гать так значило бы явно недооценивать ход хайдег-геровской мысли: эти два "Рейна" предданы нам в одном истоке человеческой судьбы на земле. Метафи-зическая мысль, утратив способность мыслить исходя из бытия, устранила память о единстве всего сущего.

"Четверица" - это "мир", а не образ или картина мира, сводимые к центральному положению субъекта. Хайдеггер поясняет:

""Снегопад приводит человека в ночи к померкшим небесам. Звуки вечевого колокола приводят его как смертного к божественному. Дом и стол связывают смертных с землей, названные вещи собира-ют, следовательно, призывают к себе небо и землю, смертных и бо-жественное. Четыре суть изначально единое по отношению друг к другу. Вещи остаются покоиться при себе в квадрате четырех (das Geviert der Vier). Это собирающее оставление-в-покое есть вещь вещи. Мы называем это, пребывающее в вещах вещи, единой чет-верицей неба и земли, смертного и божественного, - миром"³³.

Итак, "мир" для Хайдеггера - это всегда нечто "беспредметное", "мир мирует" (Welt weitet) и не нуждается в предметном соотнесении с образами су-щего³⁴. Но, с другой стороны, мир - это то, что на-

269

Мир "четверицы" ацентричен; в нем ничто не может постигаться в качестве чего-то предметного, предста-вимого или противостоящего; мышлению, его осмыс-ляющему, выпадает удел быть неотделимым от изна-чальной, поэтически-охранительной силы языка, от почвенной укорененности в том, что когда-то питало романтическую идиллику сельского труда, диалекта и национального ландшафта. Здесь царствует не spatium, a близость - сближающая, но не смешиваю-щая смертное с божественным, направляющая их в единство, но не отрицающая автономию ни одной из сторон: они так и пребывают в своей изначальной слитности раздельными, ибо их игра всегда одна и та же - быть "против-друг-с-другом-над" (Gegen-einander-über)³².

270

чинает быть одновременно с существованием самих смертных, образуя скрытый "топос бытия", который никто из смертных не "знает", хотя они и есть в ка-честве живущих на земле благодаря тому, что он на-правляет, отграничивает, собирает и хранит жизнен-ные пространства в их неявленной, не дающейся в представлении власти над человеком.

В хайдеггеровской символике, однако, нет ничего таинственного, это - общепризнанная структура ми-фической "четверичности". И в этом Хайдеггер чрез-вычайно близок к М.Элиаде, Р.Отто и особенно к К.Юнгу, попытавшемуся построить архетипическую структуру целостного бытия. "Четверичность" в юн-говской символике бессознательного играет фунда-ментальную роль. Причем для Юнга важен не только конкретный состав элементов архетипа и их символи-ческое содержание, но прежде всего то, что "четве-ричность" образует минимальную магическую едини-цу первоначальных, архаических определений це-лостности человеческого сознания.

"...четырехраздельный круг с центром, который по четырем на-правлениям развертывает божественные ипостаси или посредством четырех функций означает единое положение сознания, а именно - самости (Selbst): четверичность имеет здесь структуру 3+1: три животнодемонических лика и один человеческий. Это своеобразное содержание наших образов напоминает об историческо-символи-ческой распространенности четверичности, которой уже Платон руководствовался в "Тимее", а еще ранее Езекиль переживал его в видении четырех серафимов: один из них имел человеческий лик, три других - животные"³⁵.

Мы привели здесь размышления Юнга не в целях открытия мифологических оснований в мышлении по-зднего Хайдеггера, хотя подобная интерпретация бы-ла бы законной. Наша цель несколько в ином: проа-нализировать хайдеггеровскую комбинацию четырех мировых сторон как несводимую прямо к древним мифологемам четверичности. Или, лучше сказать, хайдеггеровская четверица и сводима, и не сводима к этим древним мифологемам. Формальная структура

271

та же, но сама конфигурация содержательных эле-ментов иная: игра сил мировых сторон может быть раскрыта, если будет учтена асимметрия четверицы, утверждаемая глобальной функцией одного из эле-ментов - земли. Земля не есть центр, это, скорее, сила, в большей степени деформирующая все другие, чем эти силы - ее. В этой битве с миром земля всег-да побеждает, но никогда не обретает полной победы. Если земля - не центр, и никакая другая мировая сторона не может быть этим центром, то мы сталки-ваемся с тем, что назвали ранее ацентрированной системой четверицы.

Следует выделить некоторые свойства качествен-ной геометрии бытия, определяемые экзистенциалом "близости". Уже по тому, из каких пространственных положений образуется мир "четверицы" - "против", "друг-с-другом", "над", - можно судить и о ее вооб-ражаемой геометрии: она сфероидна и не состоит из покоющихся в себе направлений, а исполнена дина-мики повторения отражающего и отражаемого. "Каж-дый из четырех отражает своим способом сущность остальных"³⁶. Этот вид пространства легко предста-вить, если вспомнить полотна Брейгеля или Сезанна, где живописное пространство дается не в линейной концептуальной перспективе, а общим круговым рас-положением вещей, что создает у зрителя определен-ное психофизиологическое состояние космического единства. И тогда движение в пространстве представ-ляет собой путь, который проходит человек, чтобы образовать "свое" пространство, пространство-сферу. "Против", "друг-с-другом", "над" - меты пути в пределах четырех мировых сторон, открытых и отра-жающихся друг в друге. Четверица дает возможность пространству быть открытым; и пространство, кото-рое собирается из вещей и событий человеческого су-ществования, всегда исполнено равновесия и свободы, не имеет границ в физическом смысле слова. "Но

272

граница - в старогреческом значении - имеет сплошь характер собирания, не отделения"³⁷. Вещь не становится "вещью" по месту, даваемому ей простра-нством, или по границе, заранее отделяющей ее от других вещей; в противном случае пространство предсуществовало бы в качестве мирового вместили-ща вещей. Ведь для Хайдеггера вещь есть пестуемое в собирании пространство и ничем другим быть не мо-жет. "Место относится к вещи"³⁸ - это первое, и второе: "пространство получает свою сущность из мест, а не из "определенного пространства". А что в таком случае являет собой пространство? Хайдеггер сверяется с греческими образцами:

"Греки не имели слова для обозначения "пространства". И это не случайно; тогда они понимали пространственное не от extensio, но из места (Topos)..."³⁹

Другими словами, вещи могут быть "путями", "местами", "событиями", но не могут быть некими точками себе равного геометрического пространства, измеряемого исчислимыми расстояниями: человек "проходит" лишь то пространство, в котором вещи не ограничиваются пространственными интервалами, т.е. между ними не существует пространств, лишенных вещей и присутствия человеческого Dasein. Именно поэтому соотношение дали и близости здесь иное. Даль может быть бесконечно более близкой, чем са-мая близкая близость, исчисляемая метрическими па-раметрами, и наоборот. Пространство, которое дей-ствительно "проходят", преобразуя его в простор, из-меряет экзистенциальная единица времени - путь (Weg)⁴⁰. Власть пути для мышления Хайдеггера - это "отдание" себя во власть судьбы бытия. Иметь путь - вовсе не значит иметь возможность путеше-ствовать или мигрировать, пересекая пространства; иметь путь - это быть при "своем" пространстве, "путить", т.е. прокладывать путь, всегда оставаясь между божественным и смертным, земным и небес-ным. Храм - потому и путь, что соединяет в себе

273

землю с небом, величие богов с повседневностью смертных, соединяет, собирая под один покров.

"Дровосек и лесник знают толк в тропах. Они знают, что означает быть на лесной тропе (auf einem Holzweg zu sein)⁴⁰. Прокладывать путь (Weg), например, через заснеженное поле, еще и сегодня в аллеманско-швабском диалекте значит wegen ("пу-тить"). Этот переходный глагол означает: образовать путь, образуя, держать его в готовности. Проделать путь в таком смысле значит не просто пройти туда или обратно по уже готовой дороге, но впер-вые отыскать доступ, путь к... (den Weg zu...) и тем путем быть"⁴¹.

Прокладывание пути неосуществимо без развитого чувства пространства, которое формируется с помо-щью телесного, психомоторного опыта, приобретаемо-го внутри близлежащего, "подручного" пространства, не нуждающегося ни в каких технических посредни-ках. Им одаривается человеческое тело, движение ко-торого рождается непосредственно из игры простра-нственных сил, действующих по четырем мировым сторонам. Здесь важно умение использовать энергию определенного ландшафтного элемента, его состав, плотность, скорость и мощь, а они всегда разные в зависимости от избранного пути. Например, в случае Хайдеггера путь оказывается контурным наброском сил земного сопротивления, они приклоняют идущего к земле, заставляют ее обживать и охранять. В дру-гом случае нам известен путь от земли к небу, уходя-щий по воздушным кривым к дали и шири небесно-космических пространств, путь в контурах проскаль-зывания, парения или полета, движение водными по-токами, порывами ветра, светом. Различие путей - в способе и качестве движения: можно про-ходить, ид-ти пешком, взбираться, но можно и "парить" (Ф.Гёльдерлин), "танцевать" ландшафтное простра-нство (Ф.Ницше, А.Белый). Итак, путь определяется быстротой или медленностью движения человеческого тела, осваивающего ландшафтное пространство. Если в пред-стоянии ландшафту доминирует оптико-гео-метрическая структура зрения, то пространственное чувство, напротив, топологично, так как его обрете-

274

ние возможно на основе общетелесных переживаний движения. Иначе говоря, ландшафтное пространство становится имманентным движущемуся в нем телу наблюдателя, а не любому подвижному телу. Здесь важен учет того, как и с какой скоростью это тело способно двигаться, и тогда все возможные параметры этого пространства рождаются из самого движения. Следует также заметить, что тело наблюдателя явля-ется не телом, которое воспринимает, а телом, кото-рое воспринимается; оно воспринимает только пото-му, что уже воспринято. Естественно предположить, ссылаясь на сказанное выше, что хайдеггеровское пу-тешествие является пешим движением. Этому мно-жество свидетельств. В размеренности человеческого шага есть свое качество движения, здесь все опреде-ляется его медленностью и устойчивостью - быстро-та под запретом. Проходить пространство от места к месту, "путить", задавая ему ритм человеческого труда и шага, это значит также: в каждое мгновение движения обладать возможностью вслушиваться в сам путь, которым проходят пространство. Ландшафтное пространство предназначено стать слышимым, его нужно услышать через собственный шаг - не уви-деть, а услышать. Подобное пространство является одновременно и "подручным" ("под рукой", "в шаге от себя"), т.е. близлежащим, - микрокосм близле-жащего включает в себя макрокосм внешнего, самого удаленного пространства, и "под-слушным", т.е. тем, во что необходимо вслушиваться, когда идешь, вслу-шиваться, чтобы знать в каждое мгновение, какое место занимаешь. Вслушиваться - потому что про-странство говорит.

Идти-и-слушать. Я слушаю и поэтому имею путь, я иду, потому что слушаю проходимое. Проходимое слышит меня.

Попробуем подкрепить анализ следующим примером.

275

Анализируя полотно Брейгеля "Охотники", Т.А.Пасто приходит к выводу, что значение в визу-альном искусстве есть

"полное перцептивно-моторное осознание, посредством которого данный нам в опыте материал через визуально инициируемые ней-рофизиологические процессы соотносится с телесной организацией субъекта (его положением и перемещением во времени, простра-нстве и окружении)". И далее: "...композиции Брейгеля пережиты им, т.е. испытаны в живом опыте как нейрофизиологические под-сознательные структуры или конфигурации"⁴³.

Брейгель не создает для зрителя ландшафтное "переживание", он пытается вписать смотрящего в событие ландшафта, не ставит его перед ним, а при-нуждает тело зрителя вспомнить себя в своей нераз-рывности со всем ему Внешним. Оптический рефлекс замещается телесным ритмом, без которого ничто не может быть увидено. Достигается же это тем, что на-ходящаяся в центре изображения фигура охотника своим "движением" устраняет противоречие между вертикальным отвесом дальней перспективы и ниспа-дающей к ней навстречу снежной поверхностью, по которой сквозь редкий лес бредут охотники. Причем это движение локализовано в наклоне головы идуще-го охотника, энергия мускульного усилия которого блокирует жесткость вертикальных линий. Фигура охотника проходит близлежащее к ней ландшафтное пространство, затрачивая ровно столько энергии, сколько требуется для того, чтобы о-граничить со-бственным шагом, дублируемым чертой наклона, все удаленное пространство. Таким образом, ландшафт-ное пространство определяется той скоростью, с ка-кой оно может быть пройдено, и эта скорость на-столько медленна, насколько она может создавать эф-фект космического равновесия, эффект единой сораз-мерности человеческого тела, его движения и мира. Зритель, художник и изображаемая фигура охотника - три этих тела, еще недавно расположенных в раз-личных пространствах, - совпадают в одном телес-

276

но-перцептивном опыте движения. Теперь можно слушать, слух открывается для вслушивания, ибо ему не препятствует ни чрезмерное напряжение тела, ни его неподвижность. Господство зрения ликвидируется развитием пространственного чувства, ликвидируется, но лишь для того, чтобы быть "включенным" в об-щий спектр телесных, психомоторных образов.

Подводя некоторые предварительны итоги, можно сказать, что для Хайдеггера любая жизненная форма устроения на земле - будь то храм, дом или колодец - являет собой результат пути, чье высшее назначе-ние в том, чтобы образовать местопребывание святых и человеческих сил, мир самого человека, но не как субъекта, а как здесь-бытия (Da-sein), извечно пре-бывающего в игре четырех: божественного и смертно-го, небесного и земного. "Пространство открывается посредством того, что преобразуется в жилище чело-века"⁴⁴. Поэтому, если мы точно следуем за мыслью Хайдеггера, проходить пространство это не проходить мимо, от одного к другому; проходить можно только все пространство, проходя, давать ему быть. Отсюда, вероятно, можно вывести следующее фундаменталь-ное условие: в мире "четверицы" не существует гра-ниц (и, следовательно, возможных препятствий) между внутренним, подручным, или вещным, пере-живанием пространства и его внешним, объектно-ис-числимым образом. Это пространство, превращаясь в простирание, не знает "внешнего". Подобный опыт "единого" и всюду присутствующего пространства из-вестен поэтическому мышлению:

"Единое - и внутримировое пространство все связует.

И во мне летают птицы.

К дальней вышине хочу подняться, - и шумлю листвою"⁴⁵.

Перечитывая эти строки, мы невольно начинаем догадываться, что в пространство нельзя войти: оно есть то, чему мы всегда принадлежим. Но тогда не таится ли подвох в хайдеггеровском вопросе: как

277

мыслить пространство из него самого? На первый взгляд, вопрос кажется оправданным, поскольку предлагает мыслить пространство в его собственной сути, избегая обращения к качественно разнородным пространствам культурных эпох. Однако мы уже ви-дели, что подобный тип пространства был поставлен в зависимость от конкретных особенностей человечес-кого деяния. Это было бы "сильным" возражением, если бы не был известен другой, не менее обескура-живающий ответ Хайдеггера: мыслить пространство можно только благодаря языку. В таком случае сле-дует изменить направление первоначального вопроса и спрашивать не о том, как мы мыслим пространство "из него самого", а как оно мыслит себя в нас, невзи-рая на те трансцендентальные гарантии, которыми, казалось, подкреплено наше мышление. Неизменное стремление Хайдеггера отмежеваться от рационально-технического, физического пространства научных космологий вызвано тем, что он пытается (равно не-изменно) высвободить язык из пространства, ограни-ченного современной культурой и традицией старой метафизики, высвободить и вернуть ему простра-нство, которое сможет из него говорить. Уточним это замечание: то, что Хайдеггер называет пространством, открывает себя не в прямой аналогии с реально-техни-ческим пространственным опытом (обустройство дома, например), а только в языке как пространстве. Другими словами, всякая мысль о пространстве движется в про-странстве самого языка. Силы языка, если ими овла-деть, могут научить нас быть-в-пространстве.

278

Земля и силы вздымания.

Земля и силы вздымания. Фрагменты геоманти-ки. Три силы, сущность "вздымания". Земля как. плоть Другого. Геообразы в живописи: П.Сезанн, "иконные горки", К.-Д.Фридрих

Не этого ли, земля, ты хочешь? Невидимой в нас

Воскреснуть? Не это ли было

Мечтой твоей давней? Невидимость! Если не

преображенья,

То чего же ты хочешь от нас?

Земля, я люблю тебя. Верь мне, больше не нужно

Весен, чтобы меня покорить, и одной,

И только для крови слишком уж много

Предан тебе я давно, и названья этому нет.

Вечно была ты права, и твое святое наитье -

Надежная смерть.

Р.-М.Рильке

Открытость мира четверицы достигается не столь-ко зеркальным умножением друг в друге мировых сторон, сколько незримой срединностью бытия сущего - Землей. Не космогенез - ускользание от земных основания, - а геогенез, в который вовлекаются, на-растая в своей мощи, силы, действующие по направ-лениям мировых сторон. Есть земля, земное, смерт-ное, но есть и Земля - не элемент или часть целого, не отдельные направления сил, а срединное местопо-ложение всех сил четверицы. Срединное не значит центрированное. Земля - не центр, скорее, внутрен-няя мера вступающих в борьбу сил; все силы получа-ют предикат "земных". Ландшафтный образ развер-тывается, проясняя свое строение, с целью образовать произведение, в котором найдет свое место неизмен-ное, но совершенно лишенное обертонов отрицания противостояние земли и мира. Прежде мы уже нача-ли обсуждение этой темы в плане выделения рефлек-сивного потенциала философствования Хайдеггера. Мы описали феноменологический порядок телесных образов, теперь перед нами задача проникнуть в по-рядок сил геогенеза, которые обеспечивают необходи-

279

мой энергией текстовое производство Хайдеггера. Продолжим обсуждение, обусловив его одним требо-ванием: мыслительные процедуры Хайдеггера должны быть соотнесены с силами, действующими в геогенезе четверицы. Лишь выполнив это требование, мы смо-жем вступить в гео-логию мысли.

Начиная с работ 30-х годов и вплоть до поздней-ших, мысль Хайдеггера определяется стратегией "разрыва" (Riss). Особенно глубоко и всесторонне проблематика разрыва обсуждается им в "Истоке ху-дожественного творения"; там она осмысливается в контексте выявления внутреннего строя произведения, порождаемого спором "земли" (Erde) и "мира" (Welt):

"Спор - это не разрыв как обнажение простой трещины (blossen Kluft), но глубинная взаимопроникновенность спорящих сил. Этот разрыв вовлекает (reisst) противонаправленное в становление их единства из общего основания. Поэтому он является основополага-ющим наброском (Grundriss), росчерком (Auf-riss), набрасываю-щим основные пути просветления сущего. Сотрясая, этот разрыв не дает распасться противонаправленным силам, но приводит их к ме-ре и границе в едином очертании (Umriss)...

Такой разрыв - это единое сцепление росчерка (Aufriss) и осново-полагающего наброска (Grundriss), прориси и очертания (Durch und Umriss)"⁴⁵.

Как можно видеть, понятие разрыва теряет нега-тивный оттенок, который свойствен этому слову в рус-ском языке, разрыв - всегда между действующих сил, он - место, где они соприкасаются, проникают друг в друга, достигая равновесия в совокупном действии про-светленного и затемненного, меры и безмерности, от-крытости и закрытости, явленности и неявленности.

Но что есть земля?

Сущность земли, полагает Хайдеггер, "как земли, все держащей на себе и затворяющейся, ни к чему не знающей напора, обнажается, однако лишь постоль-ку, поскольку земля своим вздыманием пронизывает мир, поскольку есть противонаправленность земли и мира"⁴⁶. Какие же качества земли дают возможность открыться разрыву и препятствуют тому, чтобы этот

280

разрыв стал разломом, трещиной или пропастью без дна? Одно из них, быть может, наиболее очевидное - это качество самозатворенности. Земля не тер-пит разрушения своей основы, и даже то, что разру-шено, не теряет этого качества. Самозатворенность и потаенность земли нельзя осмыслить без двух сил: тяжести и сопротивления, поддерживающих друг друга. Ведь разрыв являет собой выходящую на по-верхность под действием сил мира силу сопротивле-ния, выходящую, чтобы вернуться, увлекая за собой мировое, и затворить землю. А что тогда есть это вздымание? В геологическом смысле вздымание земли сопровождается землетрясением, тектоническими сдвигами, резкими изменениями контура ландшафта. В хайдеггеровском смысле вздымание есть высвобож-дение сил земли от ее инерционных качеств - тя-жести и сопротивления. Земля, чтобы стать произве-дением, должна пройти путь вверх и к себе по лини-ям невидимой кривизны бытия как сферы: она взды-мается, чтобы оставить след своего самозатворения, по которому будущее произведение создает свою внутреннюю форму. Возврат земли в себя посред-ством стадии вздымания рождает произведение, по-скольку видимое напряжение геологического разрыва уйдет в "гнетущую тяжесть камня, немотствующую упорность дерева, темный жар красок"⁴⁷. Земля и мир отвечают друг другу вздыманием вещи как про-изведения (картины, храма, стихотворения, философ-ского трактата или скульптуры).

Но что есть мир?

"Мир мирует", он определяем силами открытос-ти, он высветляет, выводит на свет сущего все пота-енное и неясное, наконец, вступает в спор с самозат-воренностью земли. И тогда первым действием в этой мировой геологической драме будет преодоление са-мозатворенности земли (ее тяжести, сопротивления, инертности) посредством раскола ее жесткой тверди.

281

Но раскол, расщеп или сдвиг земной тверди, если я правильно понимаю Хайдеггера, следует рассматри-вать не как простой набор живописных геологических метафор, а как знаки, отмечающие собой пунктир-ную линию геогенеза, высвобождающего силы земли для свободной игры в открытости мира. Высвобожда-ющего для света. Оставаясь всегда собой в пределах действия собственных сил, земля тем не менее полу-чает новое измерение в световом потоке мировых сил. Недаром Хайдеггером постоянно подчеркивается от-ражательная, т.е. световая структура четверицы. От-ражаясь в мировой открытости, земля себя про-явля-ет, про-светляет, выходит на просвет бытия. Но как? Она про-являет себя разрывом, который и есть про-свет. Силы земли выходят на поверхность не для то-го, чтобы утратить себя без следа на просторах миро-вых сил, они всегда на пути в разверзнутость, кото-рая соединяет, взаимопронизывает мир и землю. Нет смысла обсуждать происхождение самого разрыва, ибо он его не имеет, так как земля и мир в своем вечном споре никогда не покидают области сближаю-щего их разрыва. Разрыв - то, из чего рождается вечное противостояние земли и мира - нестираем, он ниоткуда не происходит и ничего не завершает, он и есть первоисток (Ursprung).

Итак, заметно действие трех основных сил:

Сила а есть сила, под-держивающая напряже-ние спора как разрыва, фундаментальную и ни-чем, кроме произведе-ния, не снимаемую оп-позицию между землей и миром. Вспомним о той мировой стороне из квадрата четверицы, которую Хайдеггер наделяет направлением "против". Это си-ла исключения (противостоять, раскалывать, сдвигать

282

и т.п.). Земля противостоит миру, как мир противос-тоит земле, - неотчуждаемое противостояние. Я бы назвал этот уровень взаимодействия первичным раз-личением всех сил мира и земли.

Сила b, выводящая землю из самозатворенности в открытость мировых сторон. Для нее есть напряжение действия, она означает быть "друг-с-другом". Земля есть земля, мир есть мир, но есть что-то в земле, что можно назвать мировым, как есть что-то в мире, что можно назвать земным. Сила подобий, сближений, тождеств всего со всем, сила, которая покоится на эффекте близости. Конечно, эта сила, выделенная как момент в игре всех сил, не может существовать самостоятельно от других. Более того, лишь потому, что есть сила исключения, есть и сила сближения. Есть свет и есть тьма, но есть свет, который принад-лежит тьме, и есть тьма, которая ослепляет. Все вре-мя друг-с-другом, не там, где одно, а там, где все: и смертное, и божественное, и земля, и небо.

Сила с - две первые силы составляют третью, это сила избыточная, трансгрессивная, которая по отно-шению к двум первым является силой сгиба (Zwiefalt). Сила возврата, повторения, включающая в себя две другие силы в свободе их взаимодействия, она - их контур. Первая и вторая силы, вступая в борьбу-союз, порождают свой предел, этим пределом будет произведение, единая сфера бытия, в которой то, что было в глубине земли затемненным, неясным, страшащим, выходит на свет бытия и отпечатывается в открытости всех мировых сторон. Эта сила как сила сгибания имеет геометрию пересекающихся паралле-лей, ее направление - "над". Это сила записи, обри-совывания, памяти, дающая возможность бесконечно-го повторения отраженного в квадрате четырех сто-рон смертного и божественного, небесного и земного.

Произведение вздымается на сгибе сил земли и мира. Хайдеггер придает понятию разрыва-близости

283

широкий, если не универсальный, смысл. Но разрыв как близость и есть то, что в других своих работах он чаще называет Zwischen, Zwischen-fall и, наконец, Zwiefalt, что можно переводить как "удвоение", "дуб-лирование", "сгиб", "складка" и т.п.⁴⁹ Диаграмма четверицы дает ясное представление о взаимодей-ствии всех сил, образующих сгиб сил мира и земли. В сущности, можно интерпретировать понятие Zwiefalt в контексте записи сил мира и земли с помощью про-изведения, произведение и является такой записью. Разрыв как сгиб, сгиб как разрыв. Удерживая в памя-ти эту структуру сил, и следует понимать принцип взаимодействия хайдеггеровских оппозиций. Ни одна из них не является доминантной по отношению к другим, но все они определяются Хайдеггером, исходя из общей стратегии сгибания сил (языковых, текто-нически-земных, телесных, концептуальных или ло-гических). Тогда уже известная нам диаграмма чет-верицы для оппозиции мира и земли будет выглядеть следующим образом:

"Земля" Хайдеггера может послужить здесь поводом вернуться вновь к пробле-матике Другого. Другой, как точно заметил Ж.Делёз, это то, что "овозможнивает", что дает нам шанс воспринимать и быть воспринимаемым⁵⁰. Таким образом, восприни-мая, мы обладаем еще до-бавочным знанием по по-воду того, что мы воспринимаем. Мы никогда не смотрим на мир прямо, но всегда лишь через Другого, т.е., совершая обходной ма-невр, мы обнаруживаем границы собственного восприятия и прео-долеваем их теми перцептивными возможностями, которыми рас-полагает Другой. В видимом есть то, что видится, в слышимом - то, что слышится, в касаемом - то, чего касаются; и не просто есть: второе всегда воздействует на первое, дополняет его, делает возможным. Изнанка мира постигается нами с помощью Другого, но постигается не в своем актуальном, а в виртуальном проявле-нии, в качестве того, что Мерло-Понти и Делёз вслед за Хайдегге-ром называют складкой (Zwiefalt)⁵¹. Другой - "там", потому что

284

он - "здесь", единое поле взаимообратимости позиций, их пере-плетение, порождаемое перцептивным разрывом. Не подлежит сомнению, что в такой интерпретации Другой утрачивает свои ан-тропоморфные качества, о нем больше нельзя рассуждать в терми-нах субъекта и объекта, фигуры и фона, глубины и поверхности, далекого и близкого, внешнего и внутреннего. Другой является ус-ловием различения структур знания и восприятия, складкой-в-себе, первоначальным разрывом в структуре бытия, который сплетает между собой разорванное. Мы обладаем актуально функционирую-щим телом благодаря тому, что Другой открывает нам наше потен-циальное тело, сгибая первое во второе, соединяя их складкой: "это зияние (hiatus), - пишет Мерло-Понти, - между моей пра-вой, затрагиваемой ругой, и моей левой, трогающей, между моим слышимым голосом и моим голосом артикулированным, между од-ним моментом моей тактильной жизни и последующим - не явля-ется онтологической пустотой, небытием: оно заполняется благода-ря тотальному бытию моего тела, и через него - мира, это подоб-но нулевому давлению между двумя твердыми телами, которое воз-действует на них таким образом, что они проникают друг в дру-га"⁵². Там, где тело обладает тотальным бытием, оно входит в со-став того, что Мерло-Понти называет плотью мира, chair du monde. Это не конкретная плоть вот этого или другого тела; в данном слу-чае следует освободиться от всех ассоциаций, связанных с теоцен-тристской оппозицией "духа и плоти".

Заметка на полях исследовательских материалов, помещенных в приложении к книге Мерло-Понти "Видимое и невидимое": "Uerprasentierbarkeit c'est la chair". Дословно это означает: изна-чальная присутствуемость - это плоть. Потенциальная реальность плоти не может быть определена в "субъектных терминах", обсуж-дать ее онтологический статус следует в терминах топологических: плоть как текущая поверхность, безразличная к событиям, которые на ней развертываются, эта плоть, естественно, не имеет глубины, "материальности", но в нее вписаны все внешние и внутренние го-ризонты вещей, вписано и мое тело, ибо оно регулируется в своем актуальном проявлении тем потенциальным полем телесных собы-тий, что создается первоначальным присутствием мировой плоти. На том уровне, где проявляется плоть, она всегда удерживает вмес-те и друг в друге внутренний и внешний горизонты актуального те-лесного опыта, не дает им распасться и исчезнуть. Будучи невиди-мой, она способна производить видимое.

Однако, как я теперь вижу, подобное пояснение понятия миро-вой плоти может оказаться недостаточным перед лицом следующе-го размышления Мерло-Понти:

"Плоть не является ни материей, ни духом, ни субстанцией. Чтобы ее означить, необходимо ввести старый термин "элемент" в том смысле, в каком он используется, когда говорят о воде, возду-хе, земле и огне, так сказать, в смысле chose générale... Плоть именно в этом смысле является "элементом" Бытия"⁵³.

Если это так, то плоть, будучи элементом, может быть огнем, воздухом, туманом, ветром. Другими словами, плоть - это стихия

285

вещи, номенклатура физических сил, то, в чем и благодаря чему вещь, любое тело и событие могут существовать как эта вещь, это тело, это событие. Нейтральная топология поверхности начинает обретать особые характеристики в зависимости от тех сил-стихий, которые воплощают в себе элементы: плоть мира становится вяз-кой, жесткой, словно панцирь, текучей, воздушной, обжигающей, физически ощутимой. Потенциальные среды, которыми она окуты-вает видимый мир, неожиданно обретают физически определенные

черты.

Еще более загадочный ответ мы получим на вопрос о том, что есть первоприсутствие плоти? Мерло-Понти отвечает на него раз-мышлением о географии, трансцендентальной геологии, отсылая нас к посмертным рукописям Э.Гуссерля⁵⁴. Элементность плоти получает имя, это имя - Земля. Плоть мира как первоэлемент, как Ur-grund, Ur-arche есть Земля, первоначальная, все в себе упо-рядочивающая, собирающая, трансформирующая стихия, стихия стихий (сила всех сил, плоть всей плоти и т.д.). Земля - это та сила, которая, если я правильно понимаю, делает возможными виртуальные миры. Замыкая круги размышлений Мерло-Понти и возвращаясь к тому, с чего я начал анализ, я могу сказать: Земля - это плоть Другого. От ландшафтных образов как "проекций ду-шевного состояния" к ландшафту безобразному, ландшафту-собы-тию. Однако здесь следует учесть фундаментальное различие, ко-торое существует между космопространством Ницше, простра-нством веры Киркегора и геопространством Хайдеггера. Девиз пер-вых двух ландшафтных пространств гласит: "Другой должен быть преодолен!" Трудно отличить преодоление Другого от одержаны им. Что же скрывает от нас Другой, если желание преодолеть его столь неистово проявляет себя в письме Ницше и Киркегора? Он скрывает, как указывает Ж.Делёз, "чистую поверхность" мира, его анти-земную элементность; не только скрывает, но и всячески пре-пятствует авантюрам, вовлекающим нас в поток шизофренического космогенеза. Когда побеждают силы вертикальные и элементы бы-тия приходят в движение, смыкаясь друг с другом, земля (Другой) более не в силах управлять ими и сама становится одним из эле-ментов, именно тогда Другой исчезает, низводя своим исчезновени-ем мир до бесконечной поверхности. Существует последователь-ность, в какой Другой разделяет элементы и их силы, устанавли-вая равновесные системы жизни, преобразуя элементы стихий (воздух, огонь, небо, ветер и т.д.) в определенность линейных кон-туров земли, а землю - в разнообразные тела и, наконец, сами те-ла в объекты. Преодоление Другого требует опасного путешествия в обратном направлении: от объектов и "вещей" - к телам, от тел - к их элементным составляющим и, наконец, - к чистым собы-тиям мира, к его первоплоти, которая не может быть ничем иным, как только блистающей поверхностью, повергающей в ужас своей абсолютной неразличенностью. Все ландшафтные складки разгла-живаются, выпрямляются, плоть становится плотью-в-себе, она бо-лее не в состоянии актуализировать себя, воплотить, виртуальное больше не способствует актуализации, оно ее замещает.

286

Представим себе на мгновение шизосубъекта, созерцающего горный ландшафт. Чем дольше длится созерцание, тем сильней со-зерцающий ощущает угрозу со стороны созерцаемого. Ничто боль-ше не сдерживает похоть вещей, и они атакуют. Печень приобре-тает тяжесть валуна, голова становится утесом, кровь застывает горным потоком, и это - не ряд удобных поэтических замещений, это обычная клиника шизопроцесса. Внутренний образ тела у ши-зосубъекта перестает быть точкой ориентации, начинает распадать-ся, воспринимаемое захватывает воспринимающего.

Связка "я/тело - другой, мир" замещается иной: "я - ТЕЛО/ДРУГОЙ/МИР".

Известный шизофренический расщеп возникает в силу того, что "я-чувство" отделяется от собственного телесного образа; тело, "мое тело", не только перестает быть моим, оно перестает быть ор-ганическим и психофизиологическим единством. "Я-чувство", ока-завшись вне собственного телесного образа, становится зависимым от навязчивых образов мертвого, распадающегося, исчезающего те-ла, уже полностью вошедшего в состав органов созерцаемого ланд-шафта, и подчиняется только элементному телу космоса. Шизоф-реническое "окаменение" (petrification)⁵⁵ свидетельствует об отсут-ствии у шизосубъекта, созерцающего ландшафт, защитного пер-цептивного механизма, который был бы способен экранировать ак-тивность элементных сил. Утрачивается способность чувствовать границы собственного тела, исчезает "чувство кожи", без которого невозможно чувство "я"; больше не существует границы, отделяю-щей и связывающей внутренние события жизни тела с внешними. Шизосубъект - человек без кожи. Когда Земля становится одним из элементов-стихий, мы превращаемся в камни. Не потому ли ве-щи мира, все то внешнее, что противостоит индивидуальному су-ществованию и измеряется определенными дистанциями, никогда не нарушая их, именно это внешнее, пускай оно будет образом горного или морского ландшафта, свободно проникает в скрытые полости организма, застревает в порах кожной поверхности или пробивает ее с силой снаряда? Глаз шизосубъекта - это перцеп-тивный разрыв, "дыра" в шизотеле, куда устремляются элементные силы, чтобы слиться и образовать мир без человека, мир, над кото-рым не имеет более власти различающая сила Другого .

Когда Киркегор говорит о становлении в вере, а Ницше о "веч-ном возврате того же самого", то в их речах слышим все тот же призыв к освобождению от Земли, от господства, которое она ут-верждает над элементами-стихиями. И это господство велико, ве-лико настолько, насколько является законом человеческого сущест-вования. Преодолеть Другого - нарушить закон. За нарушением закона следует наказание: оно может быть принято добровольно, но может оставаться проявлением внешнего насилия (шизофреничес-кий коллапс). Что же это за наказание? Наказание заключается в том, что тот, кто пытается освободить элементы из-под власти Зем-ли как стихии стихий, сам раз-воплощается в момент освобожде-ния, от него ускользает его собственное тело: он может с равным

287

успехом стать камнем или туманом. Проклятия, посылаемые Зем-ле, вторятся в проклятиях собственному телу - непослушному, чу-жому, скрывающему в себе яд болезни. Цикл развоплощения Зем-ли завершается развоплощением всех тел и вещей мира, они стано-вятся элементными, бесформенными силами, более не нуждающи-мися в каком-либо воплощении. Чистые силы космоса устраняют введенные Землей различения между морем, ветром, огнем, тума-ном, дыханием, криком и т.п. Трансцендентальная схема другово-сти распадается и более не в силах организовывать мир вокруг нас, порождать субъектов, их тела и объекты. Известны настойчивые попытки Ницше и Киркегора выбрать себе новые тела, уничтожив свое наследуемое, биографическое тело (больное, уродливое, не-подвижное). Выбрать новое тело - это значит отречься от со-бственного имени в случайности непрерывного самоименования и тем самым дисквалифицировать функцию Другого как основного распорядителя коммуникативными каналами жизни. Называя же себя Ницше или Киркегором, некто признает себя равным себе и, следовательно, становится объектом законной власти Земли. Отказ от собственного имени высвобождает вертикальное сечение бытия, невидимое из-за горизонтальной придавленности внешних и самых близких объектов мира. Именовать себя, именовать неустанно все-ми именами (животными, божественными, элементными) - зна-чит развоплощаться, соединяя элементные силы в любых возмож-ных конфигурациях. В этом смысле можно говорить о ландшафтах Ницше и Киркегора как о вертикальных, причем вертикаль здесь следует понимать не геометрически, а топологически - в качестве вектора сил, осуществляющих превращение. Если Земля есть сила геологическая, а ветер - сила вертикальная, то их неразличимое смешение может открыться в песчаной буре, в новом качестве про-странства, которое неразложимо на свои элементные составляю-щие. Элементные силы, утратив свои границы и стабильные фор-мы, подымаются навстречу друг другу. Человеческое тело больше не препятствует этому, становясь всем тем, что через него восхо-дит, в то время как Земля становится космическим телом.

Мир как Земля, вздымание земли, охватывающее собой мир, но одновременно и земля как мир, земля на свету бытия, в своей просветленной разверзнутос-ти, земля, получающая световое измерение при ста-новлении в вещь и произведение. Может быть, сейчас - после того, как мы признали в земле Хайдеггера не только природу, первоматерию, основание-почву, т.е. не только то, на чем все держится и за счет чего получает свою материальную вещность, "затворен-ность и тайну", но и обнаружили в этой земле по-верхность, на которой про-является, про-светляется

288

запись сил, участвующих в образовании сгиба, - не-обходимо обратиться к Рильке, чья близость к данно-му обсуждению представляется очевидной.

На вопрос Хайдеггера, из чего или благодаря чему рождается вещь как произведение? - Рильке мог бы ответить определенно: из изменения текущей поверх-ности видимого, поверхности как чистого убывания всего видимого и ощущаемого, не застигнутого в своей сущности, даже безразличного к тому, что может оста-новить это убывание. Вот гипотеза, которую Рильке постоянно обсуждает, анализируя творчество Родена:

""Не поверхность ли все то, что перед нами, все, что мы восприни-маем, объясняем, истолковываем? И все, что мы называем духом, душой, любовью, не легкие ли это изменения на маленькой по-верхности близкого нам лица"⁵⁷.

Все, что нас окружает в таком изобилии и нераз-личимости, все это множество поверхностей - теку-щих, пересекающихся, исчезающих и вновь появляю-щихся, - текстуры которых (гладкие и шероховатые, отражающие и прозрачные, рельефные, покрытые трещинами, переходящими в сломы вздыбленных ландшафтов) мы читаем.., действительно, не дана ли нам только поверхность, не она ли есть та первичная реальность, которую наше восприятие уже застает в мире⁵⁸? Земля как поверхность - это земля, откры-тая миру, земля без глубины.

Проникнутый чувством высокой ответственности за метафизический и человеческий смысл видимого, Рильке пытается осмыслить приемы Родена (изготов-ление вещи как произведения) по логике поверхнос-ти. Для нас существенны в данном случае три соотно-шения-взаимодействия, благодаря которым, как пола-гает поэт, Роден преобразует материальное вещество в неповторимую поверхность скульптурного образа. Эти соотношения таковы:

- поверхность и жест;

- поверхность и свет;

- поверхность и пространство.

289

Выявить вещь и тем более обнаружить ее как про-изведение - это значит остановить бег и мерцание поверхностей, которые, скорее, закрывают от нас ве-щи пеленой непрерывного движения, чем открывают их. Творчество Родена является для Рильке идеаль-ным примером великого преобразования повседнев-ных, обыденных поверхностей в мировые вещи. Каж-дая из его скульптур обладает своим жестом, который не следует понимать как знак жанра или очевидность замысла, владевшего воображением художника в мо-мент его работы над вещью. Скорее жест воплощает в себе общий принцип направленного изменения при-родного вещества в художественно "сделанную" по-верхность. Жест - это вздымание материи камня на-встречу световому потоку, задающее центр тяжести в новом равновесии. Жест не противоречит свету, он открывается как жест именно благодаря свету. Он всегда дает тень, которая внутри светового потока на-правленно объединяет в себе игру всех теневых и све-товых бликов. Само движение жеста остается внут-ренним и, по мнению Рильке, подобным "круговоро-ту", но не внутренним в смысле противостояния че-му-то внешнему. Внутреннее образуется из суммы всего того множества касаний сопротивляющегося ма-териала, которые совершил скульптор в процессе ра-боты над произведением. Эти касания образуют собой поле непрерывного преобразования поверхности в световом потоке. Движение, сама жизнь скульптурно-го целого полностью определяется тем, что можно было бы назвать тактильной пеленой. Рильке указы-вает нам на то, что

"свет притягивается особым свойством этих поверхностей, чьи ска-ты и уклоны столь изменчивы и многообразны, что тут свет мед-ленно стекает, а там рушится - то мелкий, то глубокий, то зер-кальный, то матовый. Прикоснувшись к одной из таких вещей, свет избавляется от своей неприкаенности; ему теперь не до произ-вольных поворотов; светом овладевает вещь и располагает им по собственному усмотрению"⁵⁹.

290

Итак, поверхность есть своего рода ловушка для света, "мерность и предел", как сказал бы Хайдеггер. Свет запутывается в сложной текстуре поверхности и служит той пластической силе, силе касания, которая наравне с силами тяжести и сопротивления, образует саму основу вещи как абсолютной поверхность⁶⁰. Как для Рильке, так и для Хайдеггера произведение тогда и есть произведение, когда оно представляет собой завершенную в себе поверхность, отделенную от всех других. Произведение как микрокосм, никогда не равный никакому иному, - самодостаточно и абсо-лютно, ибо обладает всем необходимым: веществом-материей, поверхностью, отграниченной жестом, и, наконец, средой - атмосферой, окружающей произ-ведение тотчас, как только оно создано. Скульптура выставляется не в безразличном пространстве (зала, площади), она должна обладать своей пространствен-ной средой и атмосферой, благодаря которым стано-вится зримым скульптурный замысел. Скульптурный образ колеблемся в зависимости от степеней световой интенсивности, и в силу этого скульптурное целое получает для себя особое место. В любом случае сле-дует признать, что связь между внутренним и внеш-ним обеспечивается игрой поверхности, тем третьим, что Хайдеггер называет "сгибом" (Zwiefalt). Эта игра утверждает границу вещи, свободно принимая ее из-ломы, полости и надрезы, их соположенность и чуж-дость друг другу. Сгибание скульптурной поверхнос-ти, переходящее в свечение атмосферы, свидетель-ствует о том, что произведение заняло свое место в мире и погрузилось в тишину. Немой язык вещей. Было бы нелепо приписывать произведению глубину в зависимости от того, что в него вкладывает взор наблю-дателя (например, искать сходство скульптурного по-ртрета с оригиналом). Глубина не отрицается Рильке, но признается только в качестве события поверхности.

291

Обратимся к кратким анализам некоторых образцов геологического видения в живописи. На мой взгляд, приводимые ниже примеры могут послужить визуальными метафорами взаимодействия земли и мира, что позволит, с одной стороны, расширить контекст хай-деггеровского видения ландшафта, а с другой - более точно соот-нести понятие "сгиба" с конкретным материалом, в данном случае живописным. В каждом из этих живописных образцов представле-но действие сил сгибания. Если для Сезанна структура сгиба под-вижна и текуча, скорее пластична, что отнюдь не снижает ее вы-разительной мощи, то для древнерусского ландшафта ("иконные горки") и пейзажных полотен К.-Д.Фридриха характерен больший геоморфизм: сгибание приобретает здесь более жесткие параметры, переходя в сдвиг и разрыв земной поверхности. Земля выступает на периферии изображаемого наподобие тектонического сброса. Ко-нечно, живопись "иконных горок" и живопись Фридриха значи-тельно отличаются друг от друга. Нам важно лишь попытаться по-казать, как работают силы сгибания, какую выразительную задачу они решают в каждом отдельном случае.

1. Может быть, для того, чтобы понять мысль Хайдеггера и все его усилия именования, следует прислушаться к совету Пёггелера, который предлагал анализировать тексты Хайдеггера так, как если бы они имели свое второе воплощение в другом, живописном, ма-териале, - в полотнах Сезанна. Геологическая мощь пейзажей Се-занна. Нам представляется возможность почувствовать тектоничес-кую напряженность видимого, где все, что пишется художником, - будь то яблоки, кувшин или виды горы св.Виктории, - наделе-но необычной трансгрессивной силой, выталкивающей изображае-мое из своих предметных границ. Известно, что Сезанн испытывал глубокий интерес не столько к изображению самих предметов, сколько к тем невидимым силам, которые на них постоянно дей-ствуют. Геологические познания художника (его изучение горы св.Виктории) не ограничивались выяснением видимой кристалли-ческой структуры и не сводились к задаче геометрической интер-претации. Иначе говоря, его интересовала не кристаллическая ос-нова горного хребта, а то, что ей предшествует, та сила, которая делает гору св.Виктории живой горой, т.е. горой, которая живет в сознании, "теле" художника наравне с другими вещами его жизни. Увидеть гору такой, какой она была до того, как стала предметом эстетического созерцания, т.е. попытаться избавить ландшафтный образ от человеческого присутствия, освободить тектонические си-лы, создавшие гору. Сезанн словно задался целью вновь повторить рождение горы.

"Только глупцы говорят: "Художник всегда ниже природы". Нет, он ей параллелен. Если только он сознательно не вмешивает-ся, поймите меня. Его воля должна молчать. Он должен заставить замолчать все свои предрассудки, все забыть, молчать, быть только эхом. Тогда весь пейзаж зафиксируется на его чувствительной пластинке. А передать его на холсте, выявить его поможет ремесло, но ремесло осторожное, тоже готовое только слушаться, передавать бессознательно и хорошо знающее язык текста, который оно рас-

292

шифровывает, вернее, языки этих двух параллельных текстов: уви-денной, почувствованной природы, вот той, что там (он показывает на зеленую и голубую долину), и той, что здесь (он ударяет себя по лбу), обе должны слиться, остаться навсегда и жить наполовину человеческой, наполовину божественной жизнью, жизнью искус-ства, жизнью бога... Пейзаж отражается во мне, становится чело-вечным, мыслится мною"⁶¹.

Как возможны земля, природа без человека? Как трансформиро-вать человеческое присутствие в живописном опыте, чтобы оно больше не могло препятствовать выражению присутствия мира? Это не значит, что Сезанн пытается исключить человеческое из своих пейзажей: он отводит ему место, но только в самом моменте восприятия и тем самым пытается преодолеть визуальный нарцис-сизм зрителя. Между тем, кто воспринимает, и тем, что восприни-мается, нет больше никаких культурных или психологических по-средников - лишь разрыв, и этот разрыв притягивает, поскольку через него движутся тектонические силы живописи Сезанна. Аф-фект непосредственного воздействия. Непосредственного - так как гора св.Виктории воздействует не своей видимой предметностью, а совокупным ритмом геосил, составляющих ее жизненное измере-ние. Поразительно точно видит это Мерло-Понти: "Сама природа лишается атрибутов, которые приноравливали ее для анимистичес-ких соединений: ландшафт без ветра, вода озера Аннеси без дви-жения, желеобразные объекты словно при рождении земли. Это мир без близости, где нет ничего, кроме запрета на любое челове-ческое участие"⁶². Мир Сезанна не является тем не менее застыв-шим, ведь художник пишет силы, а не фигуры или предметы, взя-тые в известной классической проекции. Предмет для Сезанна су-ществует постольку, поскольку он способен быть "выпуклым", т.е. способен выходить за свои границы, организовывать "вокруг" себя движения сил. Вот почему Сезанн пишет гору св.Виктории так, как если бы видел ее такой, какой она была многие тысячи лет на-зад, словно она еще не гора, а древний огонь, медленно ползущая лава, еще пышущая жаром: вот она нависает над морем, готовая в него обрушиться. Мерло-Понти прав, когда говорит о том, что в ландшафтах Сезанна устранена "человеческая близость". Следует лишь добавить, что устранена антропоморфная близость, которая позволяет зрителю идентифицировать себя с созерцаемым простра-нством и фигурами, его заполняющими. Ландшафт не строится вокруг нормативного образа человеческого тела, и оно больше не выступает его универсальной мерой. Утверждается иная близость, более мощная и властная, - близость к силам "живой" материи. Именно они так отчуждают изображаемое, страшат, ибо ландшафт начинает восприниматься как он есть, как ландшафт, более не нуждающийся в человеческом присутствии, но тем самым указыва-ющий человеку, каково его место в природном целом.

Разве не об этом предупреждал Рильке, когда обращался к тем, кто собирается писать историю пейзажной живописи: им грозит оказаться "во власти Чуждого, Инородного, Непостижимого".

293

"Мы привыкли принимать в расчет облики, а ландшафты лише-ны облика; мы привыкли судить по движениям о желаниях, а пей-заж движется безо всяких желаний. Воды текут, в них колышутся и трепещут образы предметов. Ветер шумит в старых деревьях, а в нем самом уже вырастают молодые леса, вырастают в будущее, ко-торого нам не изведать. Мы привыкли судить о людях во многом по их рукам и целиком по их лицу, где, как на циферблате, видны минуты, вынашивающие и баюкающие их душу. А вот ландшафт - безрукий, у него нет лица, или он весь - лицо, подавляющее и устрашающее человека величиной и необходимостью своих черт, как "Явление духов" на известном листе японского художника Хо-кусаи"⁶³.

Человеческое в ландшафте - это прежде всего лицо, знакомый иероглиф единственного и последнего смысла, который сближает нас с природой. Но ландшафт и есть лицо. Создавая ландшафт без лица, мы уничтожаем сам ландшафтный образ. Это верно, но не совсем. Ландшафт без лица и есть ландшафт, который мы всегда стремимся познать. В ландшафте, который строится по модели "страстей лика Христа", как, например, в картине Эль Греко "Бу-ря над Толедо", действуют силы, которые глубоко трансформируют геологическую карту города; она, однако, теряет всякий смысл без того, что ее трансформирует, - без лица Христа. Конечно, те ландшафты, которые мы вслед за Рильке можем назвать ландшаф-тами без лица, образуются иначе. Их близость к нам, пускай слу-чайная, вселяет ужас. Их пространство - это триумф не-лица, т.е. лицо больше не претендует на роль "трансцендентного означаемо-го", и наблюдатель, обескураженный отсутствием следов человека в том, что он видит, не в силах открыть для себя смысл видимого. Без человека, без его хотя бы слабого следа всякий ландшафт прев-ращается в лунный, неземной, дикий - в природную материю, ко-торая была до человека; именно она - дочеловеческая, безразлич-ная и отчужденная - повергает в ужас.

2. Материал древнерусской живописи дает прекрасные образцы поразительной чувствительности иконописца к тектоническим сдвигам земной поверхности. Достаточно вспомнить проблему "иконного ландшафта": неизвестные силы "вздымают" по выгнутой кривой земные края иконного изображения. Что же это за силы, почему они действуют так, а не иначе? Л.Жегин, следуя идеям П.Флоренского, попытался прояснить строение иконного ландшаф-та, отталкиваясь от своеобразной позиции художника по отноше-нию к изображаемому. С одной стороны, если исходить из пози-ции современного зрителя, пространство иконного ландшафта акоммуникативно, ибо с самого начала предполагает нахождение зрителя не вне, а внутри изображаемого мира. Когда мы смотрим на икону, мы как бы встречаемся со взглядом нашего визави - не мы, а он созерцает и создает изображение. Поразительно, но впол-не органично для иконной логики восприятия то, что взгляд со сто-роны на живописное событие запрещен. Это событие не эстетичес-кого созерцания, а религиозного опыта. Наблюдатель-творец, кото-рый находится внутри изображаемого мира, предельно активен, да

294

и само изображение строится в силу динамической позиции, кото-рую он занимает. Естественно, что для того, кто видит, осматривая каждую вещь отдельно и со всех сторон, и кто пытается ее увидеть именно из множества точек зрения, она закономерно должна утра-чивать свою глубину, "уплощаться", одновременно разрастаясь в визуальном поле, я бы даже сказал, "простираясь" в нем. Но, с другой стороны, изображение как целое было бы невозможно, если бы не было завершающей процедуры композиционного суммирова-ния различных точек наблюдения. В результате подобного сумми-рования "активное пространство" иконы (активное изнутри) стано-вится статическим для внешнего наблюдателя. Однако это не зна-чит, что перцептивные силы, участвовавшие в изображении, стира-ются и уходят из поля видения внешнего наблюдателя. Напротив, они присутствуют во всей полноте, но присутствуют в виде необыч-ных смещений, сдвигов, изгибов, сокращений и т.п. - как знаки единой трансформации всего зрительного поля иконного изображе-ния. Жегин указывает на необычное соотнесение двух планов изоб-ражения, чья застывшая динамика открывает возможность для по-нимания того, почему вздымается твердь земли, почему тектони-ческий панцирь покрывается трещинами и разломами. То, что мы видим, находясь на внешней дистанции по отношению к иконному изображению, наш визави видит, как уже говорилось, изнутри. Для древнего художника находиться внутри это значит находиться внутри сферы. Поэтому то, что для внутреннего наблюдателя будет всегда дальним и внешним, вогнутым, для нас, наблюдающих изв-не, оказывается самым близким, выпуклым, вываливающимся на нас из изображения. Итак, в иконе первый план изображения всег-да выпукл, а второй - всегда вогнут. Более того, подчеркивая сфе-ричность художественного произведения, Жегин говорит о том, что "первый план есть оборот второго плана". Переход же от первого плана ко второму со стороны внешнего наблюдателя (от выпуклос-ти первого к вогнутости второго) "происходит не постепенно, а в резких зрительных сдвигах, обычно маскируемых в виде геологи-ческих сдвигов, - в силе "оползней"⁶⁴. Место, где происходит трансформация второго плана в первый или первого во второй, пред-стает перед внешним наблюдателем в качестве излома, сгиба, обры-ва. Итак, перед нами структура деформации изображения, порази-тельно близкая хайдеггеровской интерпретации разрыва как сгиба.

3. Наиболее ярко геологическая тема представлена в полотнах немецкого художника К.-Д.Фридриха. Его живопись подчиняется вполне определенному перцептивному движению: глаз художника идет по линии "снизу-вверх (вдаль)". Позиция зрителя не совпа-дает с позицией художника, чье место мы находим ниже норма-тивной линии горизонта, взор зрителя - всегда несколько выше, движется "вдаль-вверх". Зарыться в землю только для того, чтобы выгнуть близлежащее вверх, закрыть горизонт, свободные воздуш-ные пространства темным передним планом. Казалось, уже почти остановлено движение взгляда, но нет - взгляд вдруг обретает сво-боду и вырывается на простор вознесения. Дальний план, пересе-каемый вертикальным сечением, сначала видим как чисто декора-

295

тивное наложение или как знак немотивированного религиозного переживания. Я имею в виду шпилеобразные фигуры, вокруг кото-рых организуется чистое пространство возвышения всего природно-го к своей религиозной форме: утонченные профили готических церквей, мачты кораблей, шпили елей и скал или ограненный, сверкающий крест на вершине горного хребта - повсюду домини-рует кристаллическое острие, словно вспарывающее глубинные, да-левые планы. И тем полнее переживается вертикальное сечение, чем в большей степени глаз зрителя, следуя за художником, вы-нужден погружаться в передний план, где господствует темнеющая тяжесть тектонических масс. В живописном строе полотен Фрид-риха совмещается в крайне напряженном единстве ясное и темное, воздушное и подавленное тяжестью, чистая, сверкающая геометрия небесных образов и неоформленное, случайное расположение гео-логических сломов. Покинуть время материи - возможно ли это? Зритель, поскольку теперь его путь видения проходит из глубины, сквозь ближайший к нему план, загроможденный чудовищной гео-логией, действительно может быть поражен возможностью будуще-го вертикального взлета как чудом религиозного вознесения.

Отметим определяющую черту ландшафтов Фридриха, на кото-рую указал Л.Михайлов: разверзание природы ("откровение-раз-верзание природы, природного мира"⁶⁵). Природа предстает не столько умиротворенной и воздушной, захваченной субъективными переживаниями и уходящей в широту, сияние и полет (Айхен-дорф, Гёльдерлин и др.), сколько еще связанной чудовищными си-лами земли, слишком еще погруженной в свою собственную мощь и безучастной к божественному промыслу, которого ищет зритель. Разверзание есть знак тектонических сил, открывающий нам гео-логический смысл картин Фридриха. Повторим путь глаза: от пункта на ближайшем к зрителю плане - места, еще подавленно-го тяжестью трещин, пропастей и взрывов геологических пород, словно вздыбленного силами, которые "не знают" о том, что над ними и на дальних планах сияет вертикальное сечение, - к друго-му месту, где глаз уже парит, летучий и радостный. Этот разрыв тревожит зрителя, мешает ему "вжиться" в живописный мир как в себе соразмерное и гармоническое природное тело. Вполне понятно почему. Полотна Фридриха могут рассматриваться как своеобраз-ные сцены кристаллической жизни, в них словно запечатлен опыт "ращения" кристаллического космоса как природы. Кристалл при-роды, природа кристалла. Невидимая и неподвластная человечес-кому восприятию призма-кристалл уравнивает своей оптической мощью все земное с небесным, временное, преходящее - с веч-ным. Весьма вероятна гипотеза, по которой кристалл дает единую форму внутреннему композиционному единству картины, реализуя в себе идею нечеловеческой сотворенности мира. Для человека не-постижимо быть внутри сил, участвующих в формировании крис-таллической решетки, но это вполне естественно для полотен Фридриха, где вертикальные силы, световые и воздушные, оказы-ваются прозрачными ребрами едва видимого кристалла, и поэтому земная порода, несмотря на ее упорство и чудовищные размеры, -

296

лишь полезный раствор, переходящий в ходе медленной вековой работы в совершенство граней, шпилей, фасадов. Темное и светлое, тяжелое и легкое, угнетенное и радостное - все это свойства лишь одной могущественной субстанции - Природы, природы, следует повторить, понимаемой как кристалл. Мотив кристалловидения чужд человеческому присутствию в мире, и это законно, ибо крис-талл-призма является структурирующей формой самого человечес-кого восприятия. Что мы можем увидеть с помощью магического кристалла? Почти все. Кроме самих себя, смотрящих в кристалл. Да, Фридрих создает пустыни земли; созерцая его полотна сегодня, мы словно погружаемся в геологические сны, которые могут снить-ся только кристаллическим существам, в них нет места человечес-кому участию. Один удел: молитва, благоговение и скорбь.

Произносить И писать.

Произносить И писать. Правила "смены тона". Произносить слово Sein? Дефисное письмо. Писать слово Sein? Хайдеггер пишущий и говорящий. Миро-вые стороны и позитивное зачеркивание (~~Sein~~) . Фи-гурант мысли: земледелец

"Диалектное произнесение

(Mundart) - исполненный тайны ключ зрелого языка".

М.Хайдеггер

Как читать тексты Хайдеггера? Задаваясь этим воп-росом, я вовсе не хочу ввести строгие правила чтения и тем самым установить ограничения на интерпрета-цию хайдеггеровских текстов. Читать тексты Хайдег-гера - это знать и учитывать в опыте чтения на-чальные, формально-содержательные условия его фи-лософской речи.

Язык Хайдеггера складывается как произведение-текст на границе двух других - ему имманентных - языков, там, где пересекаются, сгибаясь в одном из-мерении, и вступают в спор силы мира и земли, силы четверицы. Так две половинки единого целого, оттал-киваясь друг от друга и расщепляясь, пытаются сое-диниться: с одной стороны, язык земной, "родной", территориально замкнутый, "всегда-здесь", не подда-ющийся воздействию других языков и наречий, язык диалекта; с другой - язык мифический, "всегда-

297

там", язык как мировая матрица, экстерриториаль-ный, существующий как особого рода идеальное язы-ковое пространство. Язык диалекта становится благо-даря силам земли, язык мифический - благодаря ге-ометрии сил мира. Этот вечный спор между ними яв-ляется спором-согласием. Архаическая стилизация философской речи (можно говорить о попытке Хай-деггера создать своеобразную этимологическую меха-нику) является радикальным ответом на отчуждаю-щее воздействие, которое оказывает на органические формы языка развитие современной планетарной тех-ники, язык мирового сообщения и информирования, язык как по-став, Ge-stell. To, что препятствует вступлению между собой в спор языку диалектному и мифическому, может быть только языком по-става. Отдельные слова и выражения старонемецких диа-лектов получают функцию понятия, не переставая играть роль архетипических противопунктов по отно-шению к древнегреческим именованиям, повторяются в них, заимствуя энергию выражения, что создает по-ле единой резонации смысловых значений. Диалект-ная речь используется Хайдеггером как определен-ным образом направленная лингвистическая сила, действующая с помощью операций разрыва-сгиба на любой смежный или противостоящий язык, если тот препятствует ей, стремясь свести к набору взаимоза-меняемых знаков, в которых вытравлена память о си-лах мира и земли.

Языковые деформации, систематически используе-мые в философствовании Хайдеггера, подчинены еди-ной стратегии расщепления:

"...расщепление (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления"⁶⁶.

Эта стратегия может быть эффективной в органи-зации текстового пространства лишь в том случае, когда она опирается на фонетические и графические средства, на "смену тона" и соответствующий ей знак

298

дефиса. Как правильно произносить мыслимое? Один вопрос. И если правильное произнесение достигнуто, то как его следует вписать в философский текст, что-бы сохранить правильность произнесения? Другой вопрос. Попытаемся найти ответы на эти вопросы.

Стилевая завершенность и торжественная стро-гость философской прозы Хайдеггера, о которой так много и убедительно говорили его почитатели, неот-делима от феноменологической процедуры вслушива-ния (Hörchen), "внятия" (Vernehmen) тому, о чем и как говорит язык наедине с собой, называя вещи. Быть может, лишь благодаря известной терпимости немецкого языка Хайдеггеру удалось создать эффект погружения в архаику немецкой и греческой языко-вой стихии; читатель словно присутствует в момент зарождения слова, "еще хранящего жар породившей его жизненной ситуации"⁶⁷. Вслушиваться - это зна-чит "собраться", "насторожить слух", сосредоточить все внимание на слушаемом и причем так, чтобы сам слушающий оказался частью слушаемого, проникся тем гармоническим соответствием бытия и сказанного слова, которое было присуще досократическому кос-мосу. Ныне забытое удивление греков перед звуча-щим словом, когда космос ощущался столь живым и магическим пространством, населенным звучащими именами богов, - именно это "наивное" мироощу-щение и пытается реконструировать Хайдеггер с по-мощью этимологических изысканий. Ведь для него "речения" Анаксимандра или Гераклита не являются лингвистически неразвитыми образованиями древнего языка. Их реконструкция указывает на способ отно-шения Хайдеггера к языку в целом. Мыслящий дол-жен принадлежать языку, если он желает пробиться к внутреннему строению самой вещи как совокупнос-ти составляющих ее архаических произнесений: вещь, раз она пестуется в открытости ее слышимого бытия, должна как бы "шевелиться", впервые выго-

299

варивать себя, "высловлять" в своем звучащем обли-ке. "Когда мы слышим произносимое на греческом языке греческое слово, мы следим за его звучанием (λεγειυ), его непосредственным произношением (Darlegen). Звучание этого слова есть непосредствен-но данное (das Vorliegende). Греческое слово, которое мы слышим, подводит нас непосредственно к самой наличной вещи, а не только к значению слова"⁶⁸.

Высвобождение слуха для сосредоточенного вслу-шивания в бытие сущего, в "глубокую тишину", ко-торая окружает вещь, подразумевает бесчувствен-ность к миру рационально исчислимых, навязывае-мых извне сообщений, к логике развития информаци-онных систем современности, нейтрализующих пов-сюду, где это стало возможным, развитие органичес-ких форм языка. Однако, по мнению Хайдеггера, значение "естественного языка" вовсе не состоит в том, чтобы быть преодоленным. Отказываясь следо-вать путями органического развития, язык обречен быть преобразованным в орудие чисто формального упорядочения эмпирических фактов и событий в уни-версальный код, годный лишь к логико-знаковому ис-числению мира. Тогда любая форма естественного языка "заранее представляется как, правда, еще не формализованная, но уже обреченная на формализа-цию"⁶⁹. Если же язык будет ограничен одной при-кладной функцией - быть лишь средством для чего-то, чуждого его сущности (к этому, по убеждению Хайдеггера, идет сегодня дело), - то ему грозит участь превратиться в бессловесный автоматический регулятор всеобщего потока информации: информиро-вать, составлять информацию, становясь тем самым одним из вспомогательных, а может быть и решаю-щих орудий господства над землей и человеком. Вме-сте с технизацией гибнет мир вещей и пространств, который язык еще хранит в себе, нарушается посто-янство местопребываний человека в квадрате четырех

300

мировых сторон; нет больше доверия к именователь-ным силам, питающим диалектные говоры и старин-ные словоупотребления. Язык отступает от своего сущностного предназначения быть "домом бытия"; становясь исчезающим промежутком между деянием и бытием, он теряет бытийную плотность, всю толщу древних значений, которыми говорит бытие сущего.

Каков же строй размышлений Хайдеггера о том, что является "слушанием", как можно вслушиваться в "беззвучный голос бытия"?

Мы слышим и мы видим, но как? Существует фи-зиологический анализ зрения и слуха. Ухо, напри-мер, слышит избирательно, оно может ничего не слы-шать даже тогда, когда окружено шумами и звуками. И это вполне объяснимо, поскольку само ухо не восп-роизводит слушания, аудирования даже в том случае, если попытаться свести этот орган к перцептору шу-мов, звуков или музыкальных мелодий. Ухо слышит не потому, что есть такой орган чувственности, кото-рый отвечает за действенность процесса слушания. Поэтому область физиологии, исследующая звуки и шумы по отношению к человеческому уху и понима-ющая под ними определенные колебания воздуха с заданной частотой, вовсе не относится к смыслу слу-шания и не затрагивает его даже частично. То, что слушаемо, слушается не ухом. Можно слышать, как говорит Хайдеггер, гром небесный, ветер в лесу, плеск фонтана, звуки арфы или непосредственно от-личать по гудению мотор "Фольксвагена" от "Мерсе-деса" лишь в той мере, в какой слушающий сам со-ставляет часть слушаемого. Нельзя услышать чисто абстрактный Шум или звучание, поскольку звук неот-делим от вещи, которую он облегает наподобие фоне-тической мантии, представляя во всей полноте ее вещность. Слышимой должна быть сама вещность ве-щи, иначе мы ничего не слышим. Таким образом, как заключает Хайдеггер, вещи оказываются к нам гораз-

301

до ближе, чем их конкретное восприятие, чем пер-цептивные возможности наших органов чувств. Вещь слышима или видима не в силу оптического или фи-зиологического контакта, а в силу ее близости к нам. Хайдеггер не стремится противопоставить зрение слу-ху, видение - слушанию, ибо и то и другое соединя-ются посредством префикса er в том, что он называет "вы-слушиванием" и "вы-сматриванием" (Er-hören, Er-blicken)⁷⁰. Эта словесная частица указывает на причастность органов чувственности к бытию. Мож-но слушать, но не слышать, можно смотреть, но не видеть. Другими словами, для Хайдеггера слышание и видение являются не физиологическими феномена-ми, а, скорее, квазичувственными, совпадающими по своей функции с актом мысли. Мышление в хайдегге-ровском понимании - это способность к слушающе-му видению и видящему слушанию (Das Denken ist ein Er-hören, das erblickt)⁷¹. Здесь нет ничего похоже-го на синэстетический эффект. Слушание и видение составляют собой мыслительный опыт, тот же, в свою очередь, принадлежит языку, называющему вещи по определенным правилам, которые одновременно явля-ются правилами произнесения. Круг замкнулся, ибо произносить - это мыслить. Действительно, спросим себя, повторяя неустанные вопрошания Хайдеггера, как можно услышать "голос бытия", который являет-ся беззвучным, погруженным в глубокое молчание? Вероятно, так же, как услышал его царь Эдип, ибо стал провидеть будущее лишь тогда, когда ослеп. Под видением и слушанием Хайдеггер понимает нечто подобное зрячей слепоте царя Эдипа. "Голос бытия" слышим, когда мы принадлежим его молчанию.

В одном из докладов, посвященных языку, Хайдег-гер поясняет направленность своего поиска:

"Однако уже тот простой факт, что мы называем диалектами раз-личные способы речи, нами не осмысляется. Их различие основы-вается не только и не столько в различных формах развития язы-ковых средств. В диалекте говорят, прежде всего, различные ланд-шафты, т.е. земля. Но артикуляционный аппарат (Mund) является

302

не только отдельным органом, который подобно организму допол-няется телом, но тело и уста (Mund) соотносятся в порывах и росте земли, и в них мы, смертные, растем и благодаря им обретаем до-бротную оседлость"⁷².

Может быть, кратким комментарием к этой фразе станет афоризм, часто используемый Хайдеггером: "Язык есть цветение уст (die Blue des Munde)"⁷³. Ес-ли это так, то тело смертного оказывается пассивным передаточным механизмом в сопряжении языка и земли. Вероятно, и фигура того, кто произносит (а ее очертания пока расплываются в слове "sein"), рожда-ется из артикуляционного напряжения уст. Не тело как организм, но и не сознание обладают органом для про-изводства речи, напротив, тело становится телом (при-чем, вполне определенным) благодаря тому, что стано-вится устами, звучащим телом, - говорящее тело-уста.

Что может означать слово "колодец", "поле", "дом" и т.п., да и не только эти повседневные слова, но и те, которым долгое время приписывалось высшее и неизменное значение в философском словаре, как не стертое ныне в памяти поколений изначальное ус-ловие нашего пребывания на земле! Пространство и способ его обживания остаются невидимыми в своих письменных очертаниях до тех пор, пока не овладе-вают ими с помощью правильного произнесения. "Когда мы идем к колодцу, - пишет Хайдеггер, - или когда проходим поле, мы уже всегда идем сквозь слово "поле", слово "колодец"..."⁷⁴. Слово следует проходить как "проходят" пространство, населяя его "местами". Но проходить - это значит быть способ-ным овладеть иным видом артикуляции, которая свя-зывает слова расщеплением, чтобы передать на по-верхности звуковой материи все земные силы, участ-вующие в формировании звучания.

Представим себе, что существует голос как некое живое мускульное усилие без результата, чистая, жи-вая радость голосового напряжения, которая не нуж-дается ни в каком внешнем себе канале коммуника-

303

ции. Этот голос, который делает весь мир вокруг себя полем бесконечного резонанса, никогда не переходя в стазис "самовыражения", "сообщения-для", никогда не становясь результатом целенаправленного артику-ляционного усилия, и есть голос, который нами прежде всего слышим, голос, которому мы отвечаем. Голос вещей, голос Бога, голос совести, голос любви и т.п. - все эти голоса-трансценденции проявляют себя без принуждения. Хайдеггеру совершенно ясно, что между голосом как трансценденцией и той после-довательностью артикулированных звуков, которая повседневно составляет речь, существует простра-нство разрыва, переходное состояние от голоса в его трансцендентной чистоте присутствия к голосу, уже опосредованному членораздельным высказыванием. Искусственность хайдеггеровских языковых новаций, которая осуждалась столь многими филологами, мо-жет быть оправдана, если мы примем в качестве пер-вой очевидности бытия голос-трансценденцию. Ес-тественна не наша повседневная речь и весь тот арти-куляционный порядок, который ее связывает и объек-тивирует, а голос-трансценденция, благодаря которо-му мы присутствуем в мире, голос как чистое присут-ствие. Хайдеггер, опираясь на стратегию слушания-произнесения, пытается восстановить иной вид арти-куляции, которая больше не зависит от лингвистичес-ки утверждаемой реальности языка. Произносить - это слушать произнесением, слушать ртом. Говоря-щий субъект в речи Хайдеггера не обладает языковой автономией, позиция субъективности исчезает в акте произнесения-слушания, исчезает тот разрыв, кото-рый ее поддерживал, - разрыв между произнесени-ем, видением и мыслью. Голос-трансценденция стано-вится имманентным событию мысли.

Трактат Хайдеггера "Закон достаточного основа-ния" может быть взят в качестве идеальной модели процедуры вслушивания как произнесения. Предме-

304

том интенсивного вслушивания, которое ведет к ра-дикальной смене тона (Wechsel der Tonart), оказыва-ется лейбницевский вариант универсального закона западной рациональной метафизики, гласящий в сво-ем латинском выражении: Nihil est sine ratione (не-мецкий аналог Nichts ist ohne Grund: Ничто (не про-исходит) без основания (причины)⁷⁵. Хайдеггер пола-гает, что латинская калька скрывает от нас подлин-ный смысл закона, установленный мыслью греков, но он может быть реконструирован на путях его вы-слу-шивания и вы-сматривания. Правильное произнесе-ние, смена тона, ведущая к верно угаданной тональ-ности высказывания. Каждый из составляющих вы-сказывание словесных элементов должен быть выслу-шан особо, отдельно от других. Общепринятый тон закона это Nihil est sine ratione, Nichts ist ohne Grund. Грамматическая связка "есть" (est, ist) не ак-центируется и воспринимается автоматически - как вспомогательный элемент в суждениях существова-ния. Так произнесенный закон относит свое мысли-тельное содержание к определению сущего, но не бы-тия: бытие мыслит, исходя из сущего. Отнесенный к определению сущего, так интонированный закон не приводит нас к ответу на вопрос: что и на основе чего сущее есть? Ведь сущее прежде всего "есть". Необхо-дим, как полагает Хайдеггер, мгновенный "скачок" (Sprung) мышления в иную сферу (в "четверицу"). Но как его совершить? А совершить его можно сме-ной основного тона высказывания с акцентуацией на словесном элементе "есть": не слушать закон как Nichts ist ohne Grund, оставаясь в пределах рацио-нальной метафизики, где сущему с помощью субъект-но-предикатной формы навязывается исчисляющая логика ratio и где закрепляется его отрыв от бытий-ной основы, но слушать его как Nichts ist ohne Grund. Что же это дает? В так выраженном тоне закона "есть" указывает на себя, как на грамматическую аб-

305

ревиатуру древнего и неделимого по своим функциям глагола "sein" и не только как на письменный знак "бытия", но как на само бытие. Не к сущему (Nichts), а к бытию (ist) относится "основа" (Grund)⁷⁶.

Первый тон: Nichts ist ohne Grund.

Второй тон: Nichts ist ohne Grund.

Первый тон, можно сказать, является таким видом артикуляции звуковой материи слова или высказыва-ния, который не различает основной функции "ist", скрывающей под собою связь с "Grund", и не только как с основанием и причиной. Собственно, первый тон в хайдеггеровском смысле вообще не является то-ном или звуковой артикуляцией мыслимого. Выска-зывание Лейбница ориентировано на иной тип чув-ственности, его читают глазами, и в силу его очевид-ной прозрачности нет необходимости прибегать к ак-ции произнесения, так как действие звуковых сил нейтрализовано установкой на ratio. Второй тон тре-бует включения в процедуру вслушивания, которая позволит быть причастным произносимому, пережи-вать его, как перепад света и тьмы, как совокупность сил, ритмически вздымающих земную поверхность навстречу миру. Смена тона заставляет ниспадать од-но и вздыматься другое. Вытравленное бытийное зна-чение "ist" восстанавливает свое присутствие суб-стантивом "Sein". Копула "ist" - вертикальный над-рез высказывания, основной пункт смены тона.

Хайдеггер пишет тексты. Говорит как пишет, как если бы самое философское письмо было ритмической партитурой, предуготованной к произнесению. Не следует, конечно, забывать о том, что понятие разры-ва соотносится у Хайдеггера с "основополагающим наброском" (Grundriss), что разверзнутость четвери-цы по сторонам земли и неба, божественного и смерт-ного открывается в "прориси" (Durchriss), "росчерке" (Aufriss). Противонаправленные силы обрисовывают-ся на поверхности листа бумаги, доске, приспособлен-

306

ной для вычерчивания (Reissfeder auf dem Reissbreit), в скульптуре или храмовом строении⁷⁷.

Но что такое обрисовывать? Может быть, это де-лать прориси, набрасывать, давать выявлять себя то-му, что уже есть или должно быть? Вот кропотливо-осторожное, но твердое движение руки гравера. Рука Дюрера-рисовальщика, о которой знает Хайдеггер, рука Сезанна или Родена, формующая из множества настойчивых касаний произведение искусства, рука, которую тщательно исследовал Рильке. Ж.Деррида делает доклад, посвященный "руке" (у) Хайдегге-ра⁷⁸. Рука способна быть активной силой во многих измерениях: например, в одном - она может быть выражением чистого насилия, и тогда рассекающее хирургическое действие руки будет вырывать из инертной материи желаемые образы. Рука как втор-гающаяся, как приносящая боль, как орудие, остав-ляющее незаживающие раны и шрамы, наносящая увечья. В другом, ненасильственном, измерении она может быть свидетельством признания, дарующий жест кажется ее единственной силой. Возможно, есть еще и третье фундаментальное измерение руки, где она не может быть ни архаическим символом, ни орудием желания, ни "этой", ни "той" рукой, но Ру-кой, которая творит произведение. Если выразить это несколько иначе, существуют руки, которые всегда уже находятся в пространстве, не ими созданном, ру-ки орудийные; и существует Рука, которая создает пространство, где может проявить себя то, что Хай-деггер называет Handwerk. Рука - это то, что су-ществует до мысли и слова как онтологическое усло-вие, благодаря которому может состояться и то и дру-гое. В "Бытии и времени" это различие легко опозна-ваемо. С одной стороны, пространственность Dasein зависима от того, что "под рукой", что "подручно", т.е. от расположения, взаимосвязи и функции ручных орудий, но с другой - пространственность Dasein оп-

307

ределяется через близость (Nahne) - фундаменталь-ный модус существования, который предшествует всем иным видам пространственного строительства. Близость как феномен Руки, как, вероятно, первона-чальный, но неявный образ идеальной чувственности. Рука, дарующая близость Бытия.

И другой момент. Хайдеггеровское видение про-странственности может быть отнесено к определенной стратегии чувственности - тактильной. Рука, вопло-щающая феномен близости к миру, организует вок-руг себя тактильные ритмы, благодаря которым со-здается пространственное чувство. Но тактильный ритм не следует понимать в зависимости от способ-ности субъекта управлять собственным касанием, этот ритм принадлежит вещам мира, мы только встраиваемся в него.

Чтобы более четко выявить позицию Хайдеггера, я бы хотел обратиться к философии графики П.Клее, где присутствует совершенно иная стратегия чув-ственности. Рука для Клее - это не рука декартов-ского слепца, ощупывающего вещи, она не подчиня-ется также оптическим иллюзиям, своим росчерком она приводит в движение силы становления, а не бы-тия, и движется рука Клее-графика не вслед за веща-ми или навстречу им, но "поперек"⁷⁹. В этом смысле рука больше не рисует, не ищет тайны единственного и обожествленного контура, в котором должны про-рисовываться вещи мира, скорее, рука как хирурги-ческий инструмент глубоко внедряется в плоть ве-щей, чтобы открыть строение микроскопических сил черного и белого цвета, чья энергийная, или косми-ческая, полнота не нуждается ни в какой органичес-кой, соразмерной человеку репрезентации. Рука-ли-ния разрезает поверхность белого листа именно в тех точках, "местах", куда возможно уже направляются силы черного, готовые прорваться сквозь белизну; она пытается объективировать внутреннее состояние ве-

308

щей, их довещное, сделать его видимым. Невидимое, становясь видимым, уничтожает материальность ве-щей. Рука Клее противостоит и глазу, и голосу, она более не подчиняется им: не подчиняется глазу, по-скольку не устремляется путями, заранее размечен-ными глазом, а ведома "другим глазом", утратившим свои непосредственные физиологические качества; не подчиняется и голосу, ибо создает графические изоб-ражения, которые мы не в силах предвосхитить, по-скольку непосредственно видимое не поддается пере-воду в артикулированную речь. Мы привыкли (зная об этом или нет) к тому, что когда мы что-либо ви-дим, то видим всегда ровно настолько, насколько мо-жем разместить увиденное в языке, более того, мы стремимся к тому, чтобы видимое открывалось не до речи, а скорее по мере ее развертывания, как если бы из самого высказываемого и появлялось то, что мы видим. Рука же, которая откроет нам пути линеар-ных сил, отбрасывает к немоте, ибо выводит из обы-денного переживания собственной телесности в сверх-чувственное, или, как сказал бы Клее, в "спириту-альное" состояние, где ни наш глаз, ни наш голос не могут выступать в качестве доминирующих органов чувственности или перцептивных матриц восприятия мира; эти силы не нуждаются для своего выражения в антропоморфной линии (органической или "земной").

"Вещь представляется рассеченной, ее внутреннее открывается по-средством разрезов. Ее характер организуется, следуя за числом и видами разрезов, которые необходимо сделать. Подобное можно назвать интериоризацией видимого: то ли с помощью острого но-жа, то ли посредством более утонченных инструментов эти разрезы способны ясно выявить структуру или материальные функции ве-щи"⁸⁰.

Для этой руки нужен иной ритм видения, иное сцепление с телом и глазом. Другое тело, глаз, голос. Клее создает космическую экономию линии. Ведь эта рука (а она претендует на то, чтобы вывести за пре-делы наличного перцептивного опыта) принадлежит космическому ритму, она разрезает земной ландшафт

309

в пользу космического и вовлекает нас, благодаря графике этих бесконечных разрезов, в иной тип про-странственной организации видимого: видимое не пред-стает здесь в своих "земных" фигуративных образах, но подчиняется противоборству: сил космоса и сил земли.

Клее отстаивает величие космической линии по отношению к ограниченности геогенеза. Рука, спири-туализующая пространство видения мира, более не испытывает потребности возвратиться к первоначаль-ным, архаическим формам чувственности, она отри-цает магию "первого касания", тактильную ауру бы-тия. Хайдеггер, напротив, настаивает на ее превос-ходстве, ибо лишь благодаря ей пространственность Dasein становится причастной подлинной топологии бытия. Пишущий Хайдеггер дает возможность Руке открыть в том, что пишется, структуру языка, кото-рая, как только она выявлена, становится условием произнесения записанного.

"Назовем искомое единство предмета языка разбиением (Aufriss). Это название зовет нас яснее рассмотреть своеобразие языка. Мы знаем это слово часто лишь в тривиальной форме - как разрыв в стене. Разрыв (Riss) то же самое слово, что и "разрезать", "цара-пать" (ritzen). Между тем "разбить сад" еще и сегодня в народных говорах значит: вскопать, провести борозды и гряды. Разбивают за-мкнутость земли, чтобы она приняла в себя семена и рассаду. Раз-биение (Aufriss) есть совокупность черт того рисунка, который раз-мечает разомкнутое, свободное пространство языка. Разбиение есть рисунок языка, структура того показывания, внутри которого, ис-ходя из того, о чем идет речь, определяется место говорящих, место их речи, сказанной и несказанной"⁸¹.

Как видим, для Хайдеггера оставление следа есть прежде всего показ, не нанесение рисунка на безраз-личную и нейтральную поверхность, а, напротив, вы-явление, выказывание самого рисунка. Не так ли строится процесс изображения в древнерусской ико-нописи, где изображение, "уже заранее данное, про-является, выступает на поверхности иконы: тем са-мым иконописец не создает изображение, а как бы открывает его"⁸². Действие языка прорисовывается

310

через им же захваченные земные, ландшафтные эле-менты, которые отнюдь не бесчувственны по отноше-нию к языку. Земная поверхность - на свету сил, поэтому нанесение черт, проведение линий, разрезов, царапин - все это закрепляется в материальном со-ставе языка, в его способности просветлять затемнен-ное, озвучивать глубоко молчащее. Язык воплощает в себе работу противонаправленных сил земли и неба, его внутренняя структура определяется как показы-вание, как то, что Хайдеггер называет "казом", Zeige. Пишущий Хайдеггер - фигура парадоксаль-ная. Ведь есть просто письмо как писание, труд руки, но есть и письмо как показывание, когда не кто-то пишет, а нечто пишется. Безличная глагольная фор-ма. И тогда мы говорим о Руке, не сводимой ни к ка-кой конкретной руке пишущего. И тогда мы говорим о Голосе, который, так же как и Рука, обретает свою силу благодаря близости, он и есть возможная бли-зость к миру и человеку.

Как писать слово Sein, бытие? Этот вопрос Хай-деггер ставит в своей небольшой работе "О Линии", посвященной Э.Юнгеру. Подобно древнему перепис-чику священных книг, который, прежде чем написать имя Бога, обмакивал перо в святую воду или писал вместо его имени апострофический знак, Хайдеггер ищет возможность вывести слово Sein на свет сущего, но так, чтобы не потерять ничего из того, что состав-ляет его сущность. Как это сделать, если само бытие не может быть соотнесено с присутствующим в поле зримости словом Sein, ведь бытие не может быть представлено звуковым и графическим образом во всем объеме его смыслового содержания, в своей не-мыслимости. Однако создаются тексты, в которых так или иначе осмысляется сущность бытия, не сводимая к слову Sein. Каков письменный статус знака бытия? Хайдеггер вполне отдает себе отчет в том, что между словом Sein и бытием, как оно есть, существует за-

311

зор, который необходимо преодолеть, чтобы бытие (не слово Sein, а само бытие) смогло проявить себя в материи письма, не утратив уникального смысла. Он преодолевает этот зазор тем, что вводит бытие в текст посредством операции графического зачеркива-ния, kreuzweise Durchstreichung, благодаря чему сло-во Sein переводится в бытийное измерение. Этот пе-ревод открывает путь к топологии бытия: не слово Sein, которое, как только оно вступает в высказыва-ние, тут же подчиняется субъектно-предикативной логике языка, отсекающей топологические качества мыслимого, ноКак демонстрирует анализ Хайдеггера, эта операция далека от отрицательного, уничтожающего зачеркивания. Не просто стирание или свидетельство ошибки, а иной способ чтения зна-ка бытия, который приоткрывает в своей структуре отношение к бытию (Ж.Деррида)⁸³. То, что зачерки-вается, остается читаемым. Вопрос лишь в том, что читается и как. Продолжая размышление, Хайдеггер высказывается еще более определенно: крестообраз-ное пересечение линии показывает структуру четве-риц⁸⁴. Вступает в игру топология четверицы. Теперь графический знак получает особое измерение и пере-стает быть только знаком бытия, ибо само бытие больше не нуждается в слове Sein, чтобы засвиде-тельствовать себя в тексте. Графика крестообразного зачеркивания отстраняется от символики креста, ско-рее она представляет собой, как мы уже знаем, пере-сечение двух параллелей, которое строится по модели сгиба, Zwiefalt. Иначе говоря, между словом Sein и бытием, как оно есть, как оно дается в собственном присутствии, существует промежуточная сила сгиба-ния, открывающая нам топологическую структуру бытия как четверицы. Последовательность топологи-ческого перевода слова Sein в структуру бытия можно представить так:

312

Крестообразное зачеркивание позволяет вступить в игру мировым сторонам четверицы повсюду, где су-щее мыслится из события бытия. Здесь намечается расхождение с интерпретацией Деррида, который по-лагает, что графическая запись слова(крестооб-разное зачеркивание) не может быть "утилизована", ибо графическое самодостаточно: в нем может "чи-таться" топология бытия, оставаясь, между тем, неп-роизносимой⁸⁵. Действительно, бытие как трансценден-тальное означаемое все время ускользает от произне-сения (навязываемых ему означающих), и не сущест-вует такого звука, артикуляция которого совпала бы с полным проявлением сущности бытия, - наподобие звука ОМ в древнеиндийской мистике. Все это верно, но верно также и то, что мысль Хайдеггера движется в ином направлении: он пытается построить специфи-ческую логику философствования, которая определя-лась бы по своим топологическим основаниям из структуры сил четверицы. Если эта гипотеза вероят-на, то письмо Хайдеггера должно быть выражением графически мыслимого, это письмо, всегда погружен-ное в топологическое измерение бытия, в немысли-мое, из которого оно и будет рождаться. Крестообраз-ное зачеркивание как топологическая операция заме-щается в письме Хайдеггера знаком дефиса. Подобное письмо я бы определил как дефисное, т.е. письмо, с помощью которого читатель может контролировать правильность произнесения мыслимого, точнее, ритм произнесения. Тогда писать - это разрушать слова с

313

помощью дефисных разрывов, которые, со своей сто-роны, выступают как графические метки для смены тона. Дефис - это графический знак разрыва, оста-новки дыхания, если угодно, разгиба звуков отдель-ного слова для новой артикуляции, причем уже та-кой, которая учитывала бы в самом акте произнесе-ния игру мировых сил четверицы. Другими словами, черточка дефиса - не просто один из многих пунк-туационных знаков, знаков вычитания или пропуска, оставляемых на бумаге в зависимости от обстоятель-ств, случайных для письма. Знак дефиса - это топо-логический оператор. Размещаясь в языке и выпол-няя в нем разнообразные семантические функции, он вместе с тем не является частью языка, но, будучи графическим знаком, он также не является и прямым свидетельством присутствия бытия; его функция про-межуточна, он лишь помогает перевести слово в то-пологическую структуру бытия. Но там, где дефис начинает действовать, слово расщепляется и, откры-вая в себе игру неязыковых, топологических сил, ста-новится событием мысли: оно произносится так, как оно когда-то рождалось.

Существует и другая необходимость введения опе-рации позитивного зачеркивания, обосновываемая са-мим Хайдеггером в письме к Юнгеру. Что происходит с бытием в эпоху нигилизма, гибнет ли оно или все же сохраняет себя? Если не гибнет, а сохраняет, то как? Допустим, что эпоха нигилизма - активное ут-верждение Ничто во всем - обладает особым топог-рафическим знаком: линией ничтожения, которая пересекает бытие, погружая его в забвение, образуя, по выражению Юнгера, "нулевой меридиан" (Nullmeredian), "нулевой пункт" (Nullpunkt). Замы-каясь на себя, эта линия ограничивает промежуточ-ную зону, где, слитые в своей одновременности, со-вершаются два события: завершается эпоха нигилиз-

314

ма, обнаруживающая свои метафизические основания, и подготавливается новый поворот к бытию. Линия, "пересекая" бытие, не вторгается в него как в нечто вещное, обреченное на рассеяние и гибель, она про-ходит "над", "поверх", подобно "trans line", указы-вая на то, что свершается, но не принадлежит сама к сфере свершающегося. Это линия события: бытие по-гружается в забвение, пока Ничто остается достаточ-но могущественным, чтобы ничтожать все сущее и себя. Эта линия пересекает, т.е. соотносит себя с движением ничтожения,но в то же время, если я пра-вильно понимаю, и скрывает собой бытие, сберегает его.

"На стадии завершенного нигилизма может показаться, что якобы не существует того, что мы называем "бытием сущего", якобы бы-тие стало ничто (в смысле ничтожимого ничто). Sein, однако, оста-ется отсутствующим особенным образом. Оно скрывает себя и пре-бывает в сокрытости (Verborgenheit), которая сама себя утаивает. В таком сокрывании-утаивании уберегается все-таки сущность забве-ния (Vergessenheit), обретенная в греческом опыте. Иначе говоря, с самого начала сущность забвения не является чем-то негативным, но будучи сокрывающей, вероятно, есть кров, хранящий под собой несокрытое. В расхожем представлении забвение легко получает облик недостатка, нехватки или упущения. По привычке мы восп-ринимаем забвение и забывчивость исключительно как вид упуще-ния, которое достаточно часто встречается как состояние человека в его представлении о себе. Мы все еще далеки от постижения сущности забвения. И даже там, где сущность забвения открывает-ся нам во всей своей полноте, мы все еще остаемся теми, кто слишком легко подвергается опасности понимать забвение всего лишь как человеческое проявление"⁸⁶.

Бытие, погружаясь в забвение, не ничтожается, а спасается. Забвение - не потеря или провал памяти и не склонность человека просто что-то помнить, а что-то забывать - это событие, приносящее с собой новое отношение к бытию. Именно в этом смысле, как требует Хайдеггер, и следует понимать процедуру позитивного зачеркивания: зачеркивая крестообраз-ным знаком бытие, мы всякий раз указываем на его мировую структуру, четверицу, которая открыва-ется нам благодаря этому зачеркиванию, "видим" само зачеркивание как стадию в повороте мысли к

315

бытию. Забвение дарует спасение. Это спасающее зачеркивание пробуждает нас от сна забвения.

Здесь следует остановиться. Пришло время дать более обстоятельное пояснение хайдеггеровскому по-нятию события (das Ereignis), указать на его место в картине дефисной стратегии. Начнем с того, с чего начинает Хайдеггер: событие всегда уже "есть", "имеется" (Es gibt). "Событие... - не устает преду-преждать он, - невозможно представить ни как слу-чай, ни как историческое событие. Нет ничего иного, к чему должно восходить событие, из чего его надо еще как-то объяснять. Событие не есть проявление (результат) чего-то иного, но проявление (про-явле-ние), в котором впервые только и дана возможность какой-то "данности", в чем еще нуждается и само "бытие", чтобы в качестве наличия стать самим со-бой"⁸⁷. Под событием, если я правильно следую мыс-ли Хайдеггера, понимается не "событие" (и не "со-бытие" как русские эквиваленты), а нечто совершен-но иное - то нестойкое, пожалуй, отчасти искус-ственное значение, которое выступает из слова Ereignis после дефисной хирургии. Не Ereignis, а Er-eignis, т.е. событие в смысле высобствления и особления. Событие высобствляет-особляет все, что в нем может стать бытием, дарует всему его со-бственное, собственную сущность, неповторимую и единственную. Событие, "высобствляя-особляя" бы-тие сущего, дарует ему мировые стороны как преде-лы, направляющие, но не ограничивающие: небо и землю, смертное и божественное. Высобствляя, т.е. давая быть собственному различных миров бытия, оно собирает "смертных в квадрате четырех", дает им небо, богов, землю, направления мировых сторон, путь⁸⁸.

Вступление в ландшафтный опыт мысли невоз-можно без осмысления события как того, что пред-послано, что "дарует", "заранее присутствует", "вы-

316

собствляет" и "особляет" в едином простирании ми-ровых сторон. В качестве иллюстрации Хайдеггер приводит поэзию А.Рембо и Г.Тракля. Вот фрагмент из "Озарений" Рембо:

"Есть птица в лесу, чье пение вас останавливает

и заставляет вас покраснеть,

Есть на башне часы, которые не отбивают время,

Есть овраг, где скрываются белые звери,

Есть собор, который опускается в землю, и озеро,

в котором вода поднялась,

Есть небольшой экипаж, оставленный на лесосеке и

быстро катящийся вниз по тропе и

украшенный лентами,

Есть маленькие бродячие комедианты, что видны на дороге,

сквозь листву на опушке леса,

Есть наконец, кто-то, кто гонит вас прочь,

когда вас мучают голод и жажда"⁸⁹

Событие уже есть, имеется, il y а, Es gibt. Здесь - другой горизонт хайдеггеровской интерпретации. Событие - длительность, "чистое явление, не соот-носимое ни с каким деятелем"⁹⁰. Другими словами, его место - не между двумя крайними терминами, и оно не объясняет их в себе как в чем-то высшем. Со-бытие - не "закон", скорее, оно предшествует, пред-варяет, открывает возможность быть для всего того, что может произойти, случиться, стать. В любом слу-чае то, что Хайдеггер пытается определить как собы-тие, можно отнести к длительности вне времени и пространства, в которой бытие становится тем, чем оно является. Если язык и в состоянии выразить дли-тельность события, то только в безличной форме предложения, инфинитивно. Инфинитивная кон-струкция, анализу которой Хайдеггер уделил так много места в своих работах, выражает незавершен-ность действия сил события и их безотносительность, нейтральность к субъекту действия. В своей чистой форме событие длится не сбываясь. Когда мы гово-рим, например, "смеркается" или "светает", мы лишь констатируем некие состояния внешнего мира, которые являются для нас событиями (ибо "наступает

317

вечер" или "приходит день"), включающими в себя и нас, но к нам безразличные и нейтральные, посколь-ку в безличной форме этих фраз нет места для нас, и мы не в силах ни убыстрить, ни замедлить световой интенсивности бытия. Конечно, будучи "внутри" это-го внешнего нам события, мы "светаем" или "смерка-емся" и не знаем этого события как явления астро-номического или обыденного ряда; оно захватывает нас в свою длительность, и мы становимся в нем, но уже не как антропоморфные существа, а как чисто природные, световые объекты: то пропитываемся све-том, то медленно гаснем, утрачивая чувство внешних границ собственных тел, всегда проницаемых для чистого события. В этом нескончаемом рефрене "есть", "имеется" из стихотворения Рембо легко уга-дываются два такта: нечто имеется (первый такт) и благодаря этому нечто может обладать длительнос-тью, длиться (второй такт). Мгновение поэтического образа получает качество длительности события, и поэтому каждая строка - это остановленный на мгновение образ, который длится, вмещая в себя эхо всех событий мира. Бытие окунается в длительность, чтобы стать собой и обрести свою истинную тополо-гию. Функция "есть", "имеется" не относится к по-нятию бытия и не является логической связкой в суждениях существования. Нельзя сказать, что нечто есть, имеется; есть и имеется лишь то, что уже есть и имеется. Es gibt есть дар, и он не может предициро-ваться. Вот почему Хайдеггер, размышляя о событии, говорит о "присутствии отсутствия", "открытости", "зиянии", "просвете". Событие - своего рода запол-ненная пустота, заполненная возможными присут-ствиями. Действительно, читая стихотворение, мы ощущаем, как через него продвигаются образы суще-го: имеется и это, и другое, и третье: "птица", "ча-сы", "овраг", "собор", "экипаж" и еще что-то, пока непришедшее, невидимое и неслышимое. Язык, пыта-

318

ющийся выразить в себе грамматику события, отка-зывается от строгой предикации; решающее значение приобретает союз "и". Как подчеркивает Хайдеггер, событие (das Ereignis) - "neutrale tantum", ней-тральное "И" в названии "Время и бытие"⁹¹, это "И" "оставляет в Неопределенности их отношение друг к другу". Это "И" - не связка между предметами, но и не способ их перечисления, а нечто иное, нейтраль-ное, то, что позволяет совместить в одном месте и удержать "вблизи" друг от друга неблизкое, даже чуждое, ни в чем не нарушая их автономии и цель-ности. В этом отношении нельзя сказать, что одно "И" дополняет другое, как одна часть целого может дополнять, уточнять или отменять другую. Принцип дополняющего образа открывает структуру бытия, данную нам в событии как длительности. Каждому образу дополнением служит другой, но дополнением, повторяю, особляющим дополняющее; и это движе-ние дополнения не прекращается, поскольку длится событие чтения, где образное бытие этих "есть", "имеется" продолжает множиться, разрастаться, подобно тонким нитям ткани без узора (узор мы не в силах ни постичь, ни описать).

Однако я совершил бы ошибку, если бы попытался завершить здесь пояснение описания двух этих гори-зонтов события, ведь они так и остались далекими друг от друга, несовместимыми. Мне кажется, что по-лем для подобного совмещения может служить дефис-ная стратегия (как Хайдеггер говорит и пишет). То-пологический оператор который обеспечивает циркуляцию явлений фонации ("смена тона") и письма ("дефисное расщепление слова") в пределах единого топологического образа ("четверица"), огра-ничивает активность этих "И" силами, которые зада-ют их самую ближайшую близость, и эти силы, как мы знаем, принадлежат геоморфной структуре четве-рицы. Множество "И" можно свести к трем сериям,

319

каждая из которых соответствует действию опреде-ленной силы: "И"* как серия "вместе", "И"** как серия "друг-против-друга", "И"*** как серия "над". В одном случае все серии определяются по направле-нию силы, действующей, допустим, в первой серии, в другом - по силе, действующей во второй, и т.д. Но так как событие длится, все серии действуют однов-ременно, открывая для бытия сущего структуру ми-ровых сторон. Вся эта сериальность действующих сил и представляет собой событие в горизонте "высобст-вления" и "простирания": бытие высобствляется по силам, увлекающим его в борьбу-спор, который ведут между собой боги и люди, небо и земля. Если бы мы освободили дефисную стратегию Хайдеггера от гео-морфной подосновы, то нам пришлось бы интерпрети-ровать событие только в горизонте длительности (его "несвершаемости"), в неопределенном, почти случай-ном мерцании этих "И", и тексты Хайдеггера полу-чили бы текстуру чистой поверхности, не возвращаю-щейся к себе, без памяти, основы, "добротной осед-лости", близости, медленности пешего хода и, конеч-но, в силу перечисленного, без ландшафтной геогра-фии пути. Событие оказалось бы не просто нейтраль-ным к бытию, но и лишенным горизонта свершения ("высобствления"), было бы отторгнуто от своей функции дара, оказалось бы абсолютно безразличным к судьбе тектонической телесности. Однако вменить подобное мысли Хайдеггера было бы слишком риско-ванно: он мыслит событие как условие геогенеза бы-тия, т.е. мыслит скорее геологически, чем геогра-фически или космически.

Всякий раз, начиная чтение, нам приходится останавливать порож-дающую смысл машину культуры (знаковую, концептуальную или образную). Хоть на мгновение, но сфера преднаходимого смысла перестает существовать. Мы попадаем в промежуток нейтрального времени, которое уже невозможно отнести ни к прошлому, ни к будущему, ни к настоящему, попадаем в "между-время", а еще точнее, в "мертвое время" события, как удачно формулирует Ж.Делёз⁹². Чтение событийно, оно преобразует время настоящего,

320

ускользающее и нестойкое, в нейтральное. Отсюда, из этого оста-новленного времени, мы начинаем читать. В сущности, настоящее время (если мы попытаемся понять его без переходящих друг в друга мгновений прошлого и будущего) не существует как время. Или иначе: там, где оно существует, проявляя себя автономно от других времен, оно является остановленным и поэтому как бы не-временем ("между-временем"). Но тогда, что же такое событие? Событие это такое состояние бытия (мира), благодаря которо-му нечто становится иным себе (то, что было одним, становится другим). Момент становления и есть само событие. Вступая в собы-тие чтения, мы становимся и, следовательно, лишаемся опоры на трансцендентальный план мысли, для которого всякое событие есть то, что имеет начало и конец, что, в конечном итоге, может быть определено в границах объективного времени; мы застреваем во временном промежутке, на "переходе" и не испытываем преврат-ностей временного процесса. Понимание природы события, как мне кажется, зависит в первую очередь от того, где располагается его свидетель-наблюдатель. Распределим по классам свидетелей-наб-людателей: первый класс - отсутствие наблюдателя, а это значит, когда мы находимся в событии, оно осуществляется вне нас, мы ничего "не знаем" о нем, не "чувствуем" его наступления, ибо оно проходит через нас, не делая нас своими наблюдателями ("пустое" событие, план мира, записанный "в уме" Бога); второй - мно-жество наблюдателей одного и того же события ("заполненное" событие), избыточная мощь события, которая разрешается в неог-раниченном числе собственных версий, каждая из которых истин-на, и этот спор "истин" также не позволяет ему свершиться; тре-тий - активная позиция единственного горизонта наблюдения, только тогда событие свершается, переходит в результат, прибавля-ется к другим, вступает в пространственно-временной континуум, который можно членить, упорядочивать, делать из него историю. Последний класс наблюдателей нам менее всего интересен. Задер-жим свое внимание лишь на двух первых.

Итак, событие может быть как пустым, так и заполненным: пустым - это значит, что оно свершается без участия постороннего наблюдателя, который был бы способен к охвату всех стадий его свершения, событие здесь недоступно и непостижимо, оно сверша-ется по божественному плану; заполненным - вот пришло мгнове-ние и нечто свершилось, одно стало другим, явило себя в ином об-личьи, явило и больше не существует. Такого рода модальность со-бытия доступна наблюдению, более того, событие свершается, пото-му что его свершения ждут, предсказывают его и планируют. Од-нако это относится ко всякому единичному свершению, всегда од-новременному любому другому. Событие начинает в чем-то на-поминать ткань, расползающуюся на множество отдельных ни-тей; оно не только оказывается себе не равным, но и настолько всеохватывающим по отношению к каждой единичной точке зре-ния, что мы не в силах выявить причины его свершения. Событие реализует себя (актуализуется) во множестве интерпретаций од-новременно, ни одна из которых не получает даже мгновенного

321

превосходства над другой. Я бы сказал, что событие становится, оно не стало и не станет до тех пор, пока это "кишение" интерпре-таций будет продолжаться. Всякая отдельная точка зрения, свиде-тельство, интерпретация входят в состав этой модальности события и не могут быть отвергнуты. Итак, что же следует называть собы-тием? У нас нет выбора, так как очевидно, что выделенные аспек-ты входят в единую структуру События, в которой есть одна часть, событие-план, или чистое событие, непостижимость свершения, и другая, в которой все становится, но ничто не свершается, где оче-видности боли и счастья перемешаны. В мгновение чтения мы ус-тремляемся через свершившееся событие к его несвершаемой осно-ве (как бы "пробегаем" путь от произведения к тексту). На свер-шившемся событии мы всегда найдем мельчайшие трещины нес-вершившегося, того, что не может свершится, но оставляет свои следы в виде паутины трещин, опутывающих произведение. Нес-вершившееся - вот что нас влечет; остраняя актуальное, мы стре-мимся постичь возможное (то, что не свершилось, не сбылось и только благодаря нам - "сейчас" и "здесь" - может свершиться, обрести свой смысл). Другими словами, чтобы читать, мы должны остранять уже данные (свершившиеся) значения читаемого, т.е. не стремиться завоевать особую, доминирующую позицию по отноше-нию к читаемому, а дать ему сбыться, став "незаинтересованны-ми наблюдателями", по выражению Э.Гуссерля. Чтение оказыва-ется непрерывной акцией именно потому, что мы во все его момен-ты имманентны читаемому, радикально остранены от своего судя-щего, разумного, дистанцирующего "я". Чтение есть искрение ос-транений, где время словно замирает, поскольку начинает развер-тываться во всей полноте составляющих его мгновений. Эффект цайтлупы. Мы вступаем в порядок останавливаемого времени: на-чинают свое движение телесные, образные, архивные, текстовые, произведенческие серии: одна остраняется в другой, как та - в следующей: мы движемся по кривой этих остранений, без которых не могло бы стать актуальным событийное "охватывание", т.е. произведение. Поясним. Остранение дает возможность тому, что остраняется, обрести целостность, включающую в себя весь "мир". Часть становится целым или "охватывает" собой мир. "Реальный мир представляет собой многообразие охватываний, а само "охва-тывание" (prehendio) есть "охватывающее событие". Охватываю-щее событие является наиболее конкретной конечной сущностью, понятой как она есть в себе и для себя, а не с точки зрения ее ас-пектов, заключающихся в природе другого подобного события"⁹³. Вот почему я полагаю, что произведение как событие начинает впервые существовать исключительно в момент его восприятия, в самом акте чтения как становления.

Чтобы еще раз, но с иной стороны, пояснить интерпретацию события, я склонен поставить вопрос о реальности события (если хотите, реальности становления). Эта реальность не может быть определена в терминах субъекта и объекта (и их эквивалентов типа дали-близости, фигуры-фона и т.п.), но скорее топологически, в терминах подвижной, текучей поверхности, никак не соотноси-мой со своим классическим контрагентом - глубиной. На том

322

уровне, который нас больше всего интересует, где движение по-верхности совпадает с определенным ритмом чувственности (гори-зонты телесности), она не допускает образования "я-чувства", "субъективности", "самосознания" и является, если воспользовать-ся термином Гуссерля, "нейтральной модальностью бытия"⁹⁴. Дер-рида указывает на ее различающую силу в понятии espacement (опространствование) ; Фуко называет ее "нейтральной лентой", которая всегда проходит "между" текстом и фигурой в живописи Р.Магритта, открывая возможность раздельной актуализации обра-зов, но сама оставаясь "невидимой". Эту реальность можно назвать также и реальностью нулевого уровня, где мы (наши тела) ничем не отличимы от мира, окружающего нас. Давая краткий анализ гравюры Дюрера "Рыцарь, Дьявол и Смерть", Гуссерль выделяет в ней три слоя: вещный, нейтральный, фантазматически⁹⁵. К пер-вому слою можно отнести саму гравюру как вещь: гравюрная доска с деревянной основой, шероховатая или гладкая, испещренная ли-ниями, твердая, пахнущая, покрашенная или нет, представляющая собой прямоугольный, плоский предмет и т.п. Короче, вещь как вещь, не имеющая никакого отношения ни к гравюрным образам, ни к самой гравюре как произведению искусства. Ко второму слою относится то, что Гуссерль называет "нейтральной модальностью": серые маленькие фигурки, ничего не обозначающие, кроме самих себя; они не соотносимы ни с реальным пространством вещи, ни с воображаемыми человеческими фигурами, но в то же время, как мы понимаем, без них невозможно будущее восприятие произведе-ния искусства; они, эти непостижимые серые конфигурации, еще ожидают своего оживления, пока же они нейтрально покоятся в своем хрупком бытии. И наконец, к третьему слою относится то, что Гуссерль называет "фантазией" (Fantasie), а я - фантазмати-ческим или воображаемым. Именно в пространстве воображаемого некая "сделанная вещь" и существует в качестве гравюры, т.е. как произведение искусства. Перед зрителем, способным к эстетическо-му восприятию, предстают фигуры персонажей гравюры "во пло-ти", соразмерные человеческому росту, предстают, чтобы разыграть между собой аллегорическую сценку вечных человеческих стра-стей. В ходе формирования образа гравюры идет отбор дискретных, значимых для понимания произведения искусства элементов, не соотносимых с двумя первыми слоями (а если и соотносимых, то косвенным образом, случайно). Собственно, удерживать в голове единый образ - это значит освобождать себя от внимания к пер-вым двум слоям. Последний слой, произведенческий, покоится на двух предыдущих, однако вытесняет их из конечного результата восприятия. Если первый слой - материальность самой вещи - в данном случае для нас менее значим, то второй - слой нейтраль-ной модификации бытия произведения - является исключительно важным для последующего анализа. Прежде всего, именно этот слой является первоначальным условием возможности восприятия всего произведения в целом. Этот нейтральный слой вместе с пер-вым составляют то, что можно было бы назвать "плотью" бытия произведения. И он подчиняется законам, которые никак не могут быть распространены на само произведение искусства. Два раз-

323

дельных типа восприятия: одно - непонимающее или предпони-мающее, другое - понимающее; одно - континуальное, непре-рывное, другое - дискретное, обрывистое; одно неотделимо от "первокасания" с видимым миром, другое, напротив, стремится от него освободиться, более того, господствовать над ним во имя "мо-рали" повествования. Поверхность гравюры со всеми ее материаль-ными и идеальными текстурными возмущениями, вихрями, уплот-нениями, световыми трансформациями является топологичной, в то время как последний слой, произведенческий (его еще можно назвать символическим) - пространственен, т.е. соразмерен про-странству воображения, в котором движется созерцающий гравюру. Поверхность, или "плоть", изображаемого неразрывна, событийна становлению произведения во времени восприятия. Удивительно, как точно Гуссерль опознал в этих маленьких фигурках, безличных и нейтральных, информацию о самом наблюдателе. Первый наб-людатель, если мы можем себе такого вообразить, был бы вписан в текстурные значения наблюдаемой поверхности, "дышал" бы све-том, линией, плотностью и теплотой дерева. Наблюдатель "божест-венного плана" события. Второй - множественный, "культурный" (как и все последующие) - окажется наблюдателем, который стремится извлечь из этих "первичных качеств" гравюры информа-цию о себе, устраняя их значимость, которую трудно совместить с нарративным планом изображения. Каждый текст, в том числе и философский, обладает таким нейтральным измерением (топологи-ческим), не сводимым ни к какому произведенческому, "понимаю-щему" слою. Разглядывая полотна Эль Греко, я не знаю, что мое восприятие держится не на "смысле" изображения, а на странной удлиненности фигур и, возможно, на темно-зеленой грунтовке по-верхности холста, сквозь которую проступает вся гамма других цветовых оттенков и организуется само распределение света по по-лотну. А когда я читаю тексты А.Белого или М.Хайдеггера, то не знаю, что захвачен ритмом геологической практики языка, ланд-шафтными трансформациями текста-поверхности, без которых ни произведений Белого, ни произведений Хайдеггера не существует.

Языковая стратегия позднего Хайдеггера остается ортопедичной: например, чтобы "войти" в его тексты на правах соучаствующего в его мыслительном опы-те, нужно освоить артикуляционное пространство, ра-дикально преобразовав утомительной и долгой прак-тикой произнесения собственное тело. Нужно уметь соотносить каждый момент артикуляции с напряжен-ным шагом путника, проходящего горный ландшафт. Хайдеггер ничего не знает о других, промежуточных и маргинальных, пространствах, неоседлых и подвиж-ных пространствах войн и катастроф, бюрократии и

324

путешествий, космоса и безумия. Но языку-диалекту и не должна быть ведома мысль о пространстве "неп-ройденном", "необжитом" и, конечно, ему неведомы как степь, так и пустыня, которые пересекает, ища поживы, воин-кочевник или странник, ищущий веч-ного спасения (Ф.Ницше). Хайдеггеровский язык тре-бует от читателя, раз он захвачен магией вслушива-ния, иного телесного опыта.

Но какого?

Назрела необходимость задаться еще одним, воз-можно и "неправильным", вопросом, чтобы прояс-нить предыдущее. Кто говорит? Говорит язык, - мог бы ответить Хайдеггер, - не человек. "Человек гово-рит лишь тогда, когда исторически соответствует (ent-spricht) языку"⁹⁶. Но ведь говорит не просто язык, а язык в качестве диалекта - язык "земли" и "основы"; следовательно, и от этого нельзя уклонить-ся, говорит определенная, только этому диалекту принадлежащая телесная практика, навык труда или жест. Хайдеггер не устоял перед соблазном открыть своему мышлению особую телесную топологию: гор-ный ландшафт у него оживляется и захватывает со-бой всю область видимого, когда в нем появляется персонаж, имя которому - земледелец. Ландшафт Хайдеггера не имеет ничего общего с театром пред-ставления классических эпох метафизики, театром одного, но универсального персонажа. Универсально-го потому, что и в зрительном зале, и на сцене, - повсюду представляется один-единственный образ смысла - subjectum: он и актер, и режиссер, и зри-тель, поскольку ничто в картине мира не препятству-ет субъекту воспроизводить себя, умножать свои ли-ки, отражаться в них, захватывая и подчиняя своей воле самые удаленные миры и пространства. Везде он - центр, познавательное единство, уникальная цен-ность. Философское произведение Хайдеггера задума-но как ландшафтное проявление языка, и, только бу-

325

дучи внутри этого проявления, но отнюдь не его в центре, слушающий может стать одним из персона-жей, участвовать в игре сил "четверицы", т.е. сможет говорить лишь тогда, когда через-и-в-нем говорят земля, небо, смертное и божественное. Тот, кто гово-рит, но не знает, "зная", что он участвует в мировой игре четверицы, и есть земледелец. С его появлением ритуализуется вечный спор земли и мира, сама идея разрыва и единства противонаправленных сил.

Не нужно долго вчитываться в тексты Хайдеггера, чтобы заметить, насколько они переполнены образа-ми, сценами и метафорами земледельческого труда: приемы языковой техники имитируют основные опе-рации с землей. Так агрокультурное пространство, способы его освоения, все трудовые операции в целом - "примыкание", "сокрытие", "собирание", "разбие-ние", "установление мостов" и "устроение дома" - не просто иллюстрируют, но обретают запретную для классического мышления материальность, становятся моделями мыслительных актов.

Хайдеггер декларирует: "...философский труд не имеет ничего общего с посторонним занятием чудака; он обретается в сердцевине крестьянского труда"⁹⁷. Идиллическим картинам южно-немецкого ландшафта придается метафизический смысл: благую весть бы-тия приносит молчание пожилого крестьянина, отды-хающего после дневных трудов на пороге собственно-го дома; она видима и в усилиях пахаря, ведущего плуг по крутому склону необозримой пашни, и вооб-ще в мире горного хутора, где каждая вещь соразмер-на своему назначению и месту, труду, затраченному на ее создание, где ритмы смерти и рождения, встре-чи с богом и судьбой могут быть узнаны в любом, да-же, казалось, неприметном событии, узнаны, отраже-ны и связаны в игре мировых сторон, в "четверице". Герой бытия - "живущий на земле", в нем Хайдег-гер видит символ приятия земли и возврата к такому мышлению, которое бы мыслило так, как если бы его осмысляющее вопрошание было бы столь же естест-

326

венно укорененным, как движение рук шварцвальд-ского умельца, которые ничего не создают и не поставляют, но выводят к явленности сокрытое, не нарушая его сокрытости, - истину бытия. Да и что такое сам земледелец как не часть ландшафта: его тело настолько свободно, насколько подчинено земле. Другого тела и других жестов Хайдеггер не знает. Поэтому его мышление, в отличие от Ницше, не зна-ет ни праздника, ни танца, ни опьянения. Поэтому так откровенно чужда ему жестикуляция марионет-ки, превозносимая немецкими романтиками (Г.фон Клейст), любой дух, не отягощенный "земной" мате-рией. В других метафизических театрах (например, того же Ницше или Арто) царит культ свободного жеста, невербализуемого порыва. Не в пример хай-деггеровскому персонажу, марионетка свободна от земли, безродна и неукоренима, поэтому она так и трепещет на ветру мировых сил, не зная их цели, но передавая своим движением их мощь и направление, не зная бога и собственной судьбы. Театр Ницше (как, впрочем, и театры Киркегора и Арто) знает только чистое движение, не размеренную "земную" поступь проходящего поле, а "прыжок"; такой театр тяготеет к выражению себя исключительно в "физи-ческом языке": в жестах, вибрациях, пируэтах, прыжках, кружениях, криках и задыханиях, т.е. в такой противоестественной невербальной практике, которая нарушает "земную" достаточность органичес-кого жеста и усилия, его экономию. Иное дело - на-бор жестов живущего на земле: оттесненность, выгну-тость каждой позы, жеста, произнесения к земной ос-нове под тяжестью гравитации и особенностей горно-го ландшафта. В итоге - несвободная, абсолютная интеграция жеста в дисциплине земледельческого ' труда; каждому живущему на земле положена своя мера преодоления ее власти, но только в качестве ме-ры по ее охранению, сокрытию, любовному примыка-нию. Если в театре Ницше единение с космосом до-стигается за счет преодоления границ тела как орга-

327

низма, то в театре Хайдеггера жест всегда вторичен: существует диктат фонации, правильного вслушива-ния в слово, которое и ведет, если интонирование до-статочно продолжительное, в глубины искомой Хай-деггером медитативной сосредоточенности; так тело, которое учится произносить, "правильно" интониро-вать, перестает быть телом горожанина и становится телом сельского жителя⁹⁸.

1. Heidegger M. Denkerfahrungen. Fr/M., 1983, S.9-10.

2. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache. Tübingen, 1965, S.37.

3. Понятие non-place, которое я заимствую из интерпретации Д.Купера, одного из основателей антипсихиатрии, получает у него смысл "направления" (direction): "...есть пространства, которые не существуют "в" пространстве, но которые опреде-ляются направлениями как непространственные места". - Cooper D. The Grammar of Living. London, 1976, p.25.

4. Ср.: "Реальный мир представляет собой многообразие охваты-ваний, а само "охватывание" есть "охватывающее событие". - Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. М., 1990, с.129.

5. Борхес Хорхе Луис. Проза разных лет. М., 1984, с.195.

6. Кастанеда Карлос. Учения дона Хуана. Путь знания индейцев яки. М., 1991, с.27-32.

7. Foucault M. La pensée du dehors. P., 1986.

8. Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977, С.437-438.

9. Heidegger M. Der Satz vom Grund. Tübingen, 1965, S. 123-124.

10. Heidegger M. Aus der Erfahrung des Denkens. Tübingen, 1957, S.7.

11. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, S.196.

12. Landschaft und Raum in der Erzahlkunst. Darmstadt, 1975, S.53.

13. Heidegger M. Zur Sache des Denkens. Tübingen, 1969, S.25.

14. Heidegger M. Holzwege. S.233.

15. Ibid., S.236.

16. Ibid., S.85.

17. Heidegger M. Nietzsche. Tübingen, 1961, Bb.2, S.151 -153.

18. Heidegger M. Holzwege, S.271.

19. Heidegger M. Vier Seminare. Fr/M., 1977, S.130: "...тогда слово Ge-stell становится возможным в языке как собрание всех спо-собов ставления (Stellen)".

20. Heidegger M. Kant and the Problem of Methaphysics. London, 1968, p. 238.

21. Ibidem.

22. Heidegger M. Vorträge und Aufsätze. Tübingen, 1959, S. 150.

23. Heidegger M. Zur Sache des Denkens, S.15.

328

24. Kant Immanuel. Von der Traumen der Vernunft. Leipzig, 1979, S.291.

25. Heidegger M. Die Frage nach dem Ding. Tübingen, 1962, S.156.

26. Heidegger M. Sein und Zeit. Tübingen, 1976, S.105.

27 Хайдеггер M. Время картины мира. - В кн.: Новая технокра-тическая волна на Западе. М., 1986, с.106. (Перевод В.В.Биби-хина) .

28. Там же, с. 115. "Не власть присутствующего, а господство хват-ки".

29. Heidegger M. Sein und Zeit, S. 107.

30. Heidegger M. Aus der Erfahrung des Denkens, S.23.

31. Хайдеггер M. Вопрос о технике. - В кн.: Новая технократи-ческая волна на Западе. М., 1986, с.52. (Перевод В.В.Бибихи-на).

32. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, S.203-216.

33. Ibid., S.22.

34. Heidegger M. Holzwege, S. 133-134.

35. Jung CG. Bewusstes und Unbewusstes. Hamburg, 1957, S.71.

36. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, S.177.

37. Heidegger M. Der Satz vom Grund, S.125.

38. Heidegger M. Vorträge und Aufsätze, S. 157-158.

39. Heidegger M. Einführung in die Metaphysik. Tübingen, 1965, S.50.

40. Heidegger M. Holzwege, S.30, 31.

41. Ibid., S.5.

42. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, S.261.

43. Пасто Т.А. Заметки о пространственном опыте в искусстве. - В кн.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972, с.164-172.

44. Heidegger M. Vorträge und Aufsätze, S.157.

45. Рильке Райнер-Мария. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. М., 1971, С.313.

46. Хайдеггер М. Исток художественного творения. - В кн.: Зару-бежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987, с.298. (Перевод А. Михайлова).

47. Там же, с.303.

48. Там же, с.299.

49. Понятие "сгиба" (складки), Zwiefalt, у Хайдеггера получает дальнейшее развитие в работах крупнейших французских мыс-лителей М.Мерло-Понти и М.Фуко. Особую заслугу в интер-претации этого понятия имеет Жиль Делёз. Вот наиболее ти-пичный комментарий к хайдеггеровскому понятию, который мы находим в одной из последних работ Делёза: "...идеальный сгиб (Pli) является Zwiefalt, сгибом, который различает и раз-личается. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt как на разли-чающее различие, то следовало бы прежде всего сказать, что различие не проявляется в соотношении с предшествующей ему неразличимостью, но в соотношении с Различием (Difference), которое не прекращает отгибать и вновь сгибать каждую из двух сторон, и, отгибая одно, повторно сгибает дру-гое в единой коэкстенсивности сокрытия и открытия Бытия, присутствия и отсутствия сущего. "Двойственность" сгиба с не-

329

обходимостью воспроизводится по двум сторонам, которые он различает, но которые соотносит между собой в их различии: раскол (scission), которым каждый отдельный термин ударяет по другому, напряжение, которое каждый отдельный термин проталкивает в сердцевину другого" (Deleuze G. Le PH. Leibniz et le Baroque. P., 1988, p.42.). Как можно заметить, Делёз иде-ализирует материальную структуру сгиба: сгибание становится бесконечной операцией, один сгиб переходит в другой, а тот - в следующий, чреда сгибов. Сгиб в сгибе, внешнее суть внут-реннее, отогнутое - это сгиб вогнутого и т.п. Иначе говоря, не существует ничего вне этих идеализованных операций сгиба-ния, из которых могут строиться и большие, и малые миры. Для Хайдеггера, если мы правильно понимаем его мысль, вздымание не может быть равно сгибанию как бесконечной операции. Вздымание как сгиб-разрыв и возможно лишь благо-даря действию сил земли, сил тектонических. Результат взды-мания открывает не возможности все новых и новых сгибов и разрывов, но возможность произведения, стоящего на земле (храм, дом, книга, картина и т.п.). Хайдеггеровское понятие мы стремимся осмыслить как основополагающее в "трансцен-дентальной геологии", о которой размышлял Мерло-Понти.

50. Deleuze G. Michel Turnier et le Mond sans autrui. - In: Turnier Michel. Vendredi ou les Limbes du Pacifique. P., 1973, p. 262.

51. Merleau-Ponty M. Le Visible et l'Invisible. P., 1964, p.195.

52. Ibid., p.178.

53. Ibid., p.184.

54. Ibid., p.312. (E.Husserl. Umsturz der Kopernikanischen lehre: die Erde als ur-Arche beweg sich nicht).

55. Laing R.D. The Divided Self. New York, 1969, p.57.

56. "Внезапно ландшафт поражает его (шизофреника) странной силой. Как если бы существовало второе, черное небо, без пре-дела пронизывающее собой голубое вечернее небо. Это новое не-бо зияет пустотой, обреченной, невидимой, ужасающей". Mer-leau-Ponty M. Phénoménologie de la perception. P., 1969, p.175.

57. Рильке Райнер-Мария. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма, с. 139.

58. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.,. 1988, с.69-70.

59. Рильке Райнер-Мария. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма, с. 144.

60. Понятие "абсолютной поверхности" сближает мысль Хайдегге-ра и Рильке. Абсолютная поверхность есть сфера. Произведе-ние искусства отвергает всю остаточную поверхность мира, ко-торая не в силах "войти" в произведение и стать завершенной в себе поверхностью, не поверхностью "для", а поверхностью "в-себе". Завершенная в себе поверхность не знает различия между внешним и внутренним: она свободно перетекает от сво-их внешних образов к внутренним, исполненная безразличия к тому, кто ищет глубину, последний смысл.

61. Сезанн Поль. Переписка. Воспоминания современников. М.,

1972, с.276. 62. Merleau-Ponty M. Sens et non-sens. P., 1966, p.28.

330

63. Рильке Райнер-Мария. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма, с.52.

64. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970, с.61.

65. Михайлов A.B. Пространство Каспара-Давида Фридриха. - В кн.: Пространство картины. М., 1989, с.69.

66. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, S.216.

67. Ortega y Gasset. Obras complуtas. Madrid, 1965, p.637.

68. Heidegger M. Was ist das - die Philosophie? Tübingen, 1956, S.9.

69. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, S.263.

70. Heidegger M. Der Satz vom Grund, S.84-90.

71. Ibid., S.86.

72. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, S.205.

73. Ibid., S.206.

74. Heidegger M. Holzwege, S.286.

75. Heidegger M. Der Satz vom Grund, S.92-95.

76. Ibid., S.95.

77. Heidegger M. Holzwege, S.58.

78. Derrida J. Psyché. P., 1987, p.415-451.

79. Klee Paul. Theorie de l'art modern. P., 1969, p.42.

80. Ibid., p.44-45.

81. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, S.251, 252.

82. Успенский Б.А. О семиотике иконы. - В кн.: Труды по знако-вым системам, вып. 5, Тарту, 1971, с.189.

83. Derrida J. De la Grammatologie. P., 1967, p.38.

84. Heidegger M. Über "Die Linie". - In: Freundschaftliche Begegnungen, Fr/M, 1955, S.32.

85. Derrida J. Psyché, p.588.

86. Heidegger M. Über "Die Linie", S.36, 37.

87. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, S.258.

88. Комментарий (событие).

89. Рембо А. Стихи. М., 1982, с.111 -112. (пер. М.Кудинова).

90. Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М., 1974, с.264.

91. Heidegger M. Zur Sache des Denkens, S.46,47.

92. См. интерпретацию события в кн.: Deleuse G. Logique du sens. P., 1969.

93. Уайтхед А.И. Избранные работы по философии. M., 1990, с.129.

94. Husserl Е. Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie. Erster Buch. Haag, 1950, S.264-280.

95. Ibid., S. 269, 270.

96. Heidegger M. Der Satz vom Grund, S.161.

97. Heidegger M. Denkerfahrungen, S.10.

98. Derrida J. La Vérité en Peinture. P., 1978.

Приложение I

Марсель Пруст. Автографический опыт.

Время пишущего. Две сцены. Вина перед отцом и любовь к матери. Двойное время "Поисков". К проб-леме "начала". Культ книги. Идея полиграфии: на-значение скобок

Прустовская философия времени продолжает оказы-вать глубокое воздействие на современную европей-скую культуру, проникает в различные области гума-нитарного знания (от истории и семиотики до этноло-гии)¹. И все же, почему так важно обращение сегодня к авто- (био) -графическому опыту Пруста? Ведь мно-готомный роман "В поисках утраченного времени" - это прежде всего роман, а не автобиография в своей строгой жанровой определенности. Автобиографии Марселя Пруста как литературного и исторического документа не существует. Все это справедливо. И вместе с тем нельзя не признать, что Пруст в своих попытках обрести утраченное время прошлого обнов-ляет приемы автобиографического анализа, явно не-совместимые с "исповедальной" поэтикой классичес-

332

кого европейского романа (например, изменение функции рассказчика, введение иного типа повество-вательной структуры - анарративной). Когда мы со-относим романы Пруста с традициями европейской автобиографии, не менее значимо и то, что автобиог-рафический анализ получает у него такое направле-ние, которое ведет:

- к отказу от традиционной автобиографии как автобиографии признания (Ж.-Ж. Руссо - А. Жид) ;

- к выбору в качестве определяющей стратегии не достижения биографической истины (история жиз-ни как она "была"), а создания книги-жизни (исто-рия жизни как она "возможна");

- к замещению истории жизни временем письма. Автобиография без "био", как авто-графия.

Попробуем теперь более конкретно пояснить пру-стовскую стратегию автобиографического анализа.

1

"Познай самого себя" - обыденность этого призы-ва давно не тайна: анализировать свои поступки, вос-поминать, слышать признания и признаваться само-му, возрождать значение прошлых событий и скры-вать - все это привычные способы коммуникативно-го поведения. И тем не менее автобиография - жан-ровая форма подобных коммуникативных субстратов - остается одной из самых парадоксальных объекти-ваций человеческого опыта. Уже в самом названии - авто-био-графия - видна трудно определимая и многомерная структура автобиографической предмет-ности: само-жизне-описание². Можно, конечно, зада-вать вопросы: что такое "авто", "био" или "графия" в их различных и специальных коннотациях. Но не следует ли обратить внимание на то, что побуждает писать автобиографию: желание рассказать "исто-рию" или желание "признаться"? Долгое время авто-

333

биографический анализ ищет выход к истинному зна-нию истории жизни в ритуале признания. Не только Ж.-Ж.Руссо, А.Бейль, Л.Толстой и Ф.Достоевский, но позднее и А.Жид, повторяющий опыт Руссо, впол-не сознательно осуществляли стратегию признания. Но возможно ли с помощью одной "искренности", минуя требования языка, проникнуть в глубины авто-биографического "я", открыться для себя и других в жизненной непосредственности, покаянным словом искупить "вечную вину" быть человеком? Да и кто признается: тот, кто рассказывает или тот, кто в ходе рассказа появляется в роли признающегося? Поэтика автобиографического текста препятствует однозначно-му ответу. Но менее двусмысленно и другое требование: как не лгать, как говорить правду, одну только прав-ду...? Но зачем, кто требует признания, причем призна-ния до конца, признания непрерывного, неустанного, ничем не ограниченного? Кто вовлекает человека евро-пейской истории в тотальную практику признания?

Глобальные изменения, захватившие, начиная с Нового времени, социальные и политические структу-ры западного общества, открыли нового человека: субъекта. И новый опыт - опыт субъективации. Ме-ханизмы понуждения к признанию расположились вне отдельных, пускай героических, усилий личности познать себя, вне узких границ конфессиональной принадлежности. Стать субъектом, обрести идентич-ность - это значит признаваться, вновь и вновь от-крывать в себе другого, переводить весь комплекс чувствований, поступков и событий жизни в речь, об-ращенную к другим (для их суда, проклятия, помо-щи, прощения, свидетельства и т.п.). "Я", которое еще у Монтеня и Декарта ощущало себя таким пол-ноправным и всемогущим в жизненном выборе, все более сказывается "я", принадлежащим множеству самых разнообразных институциональных образова-ний общественного целого (карающих, обучающих,

334

воспитывающих, тренирующих и т.д.). И каждое из них требует "своего" признания (во всяком случае это наиболее характерно для тех европейских стран, где реформационный рационализм не смог привиться и вызвал углубление противоположной ему тенден-ции: более широкое, чем прежде, распространение исповедальной практики). Великое гуманистическое "я" разрушилось в опыте субъективации, оказалось внешней, поверхностной формой индивидуальных и субъектных различий. Так, по меткому замечанию М. Фуко, западный человек стал "чудовищем призна-ния" (beto d'aveu)³. Автобиография, конечно, не мог-ла не отразить в себе эту новую страсть: не подра-жать героическому образцу, но признаваться. "Все говорить" становится навязчивой идеей. Напротив, молчание - знак безумия и непокорности.

Исповедальная практика все в большей степени начинает играть роль "периодической разрядки"⁴: снимает внутреннее напряжение, столь свойственное, например, протестантской аскезе (открыться другому, но так, чтобы связать его ответственностью за сде-ланное признание и, вопреки другому, вновь обрести себя). Терапевтическая функция. С другой стороны, создается иллюзия достижения верующим состояния "естественного человека", человека вне греха и вины, пускай это состояние мгновенно, посюсторонне и мо-жет полностью определяться условиями выполнения церковной дисциплины. Важно то, на что оно указы-вает - становление субъекта. По мере того, что гово-рит признающийся и что ему запрещают говорить или что требует от него в качестве "истины" автори-тетный слушатель, начинает формироваться серия со-циальных и психологических идентификаций, кото-рые подводят признающегося к высшей идеологии единства личности, самотождественности "я": теперь "я" - то, что оно говорит, "я" - владелец речи, ис-тинного смысла своей жизни, всех ее тайн и пороков.

335

Очевиден культ речи-признания у Достоевского: "я" переживается как средоточение всего возможного знания о самом себе и, следовательно, как первое ус-ловие достижения нравственной благодати посред-ством "искренней", "покаянной" речи перед другими, тем более, что авторитетный слушатель - это всегда не "он", не "другой", а божественное "ты". Призна-ние обнаруживает глубинные нравственные основы бытия. Иначе у Руссо и Жида: "я" признающееся, минуя все запреты и уловки, открывается в руссоист-ской формуле "я-другой", где "я" в ходе признания оказывается перед собой в качестве другого "я"; нравственное переживание изживается в самом акте признания, устремленного лишь к одной цели, - от-крыть некое "естественное я" до всякой нравственной воли и морали.

Что же происходит, когда некто не просто изустно сообщает о себе в регламенте исповеди, но пытается описать свою жизнь так, "как она (была) есть на са-мом деле"? Итак, первое, что достойно гибели, - ис-кренность⁵. Но это - не следствие злого умысла; ве-роятно, в самом автобиографическом опыте есть неч-то, мешающее признанию до конца. Ведь тот, кто рассказывает историю, ставит перед собой цель, со-вершенно чуждую истинному смыслу признания: признаться не себе, не одному (врачу, исповеднику, учителю), а всем. Публиковать признание и призна-ваться - не одно и то же. Постепенно искренность признания обрекается на то, чтобы стать позой, мас-кой, сценическим воплощением естественного "я", а весь опыт признания-речи - театром духа, нарцис-систского по своей природе. Другой теперь - не су-дья; трепет более не охватывает того, кто осмелива-ется узнать себя как другого перед лицом Бога (Рус-со). Мотив другого врастает в символику автобиогра-фического начинания. Эта новая искусная речь приз-нания (не в пример подлинному раскаянию богопос-

336

душного верующего, преступника или больного) бо-лее не ограничивается тайной божественного промыс-ла или общественного закона, она эстетизируется, ис-пытывая наслаждение от всей этой игры в саморазоб-лачение и вину. Признание получает статус публич-ности. И совсем уж трудно ответить на вопрос, как можно признаться, если автобиография как вид ком-муникативного поведения осуществляется только од-ним способом - вписыванием "моего я-настоящего" в неопределенное время собственной истории жизни. Возможно, искренность и спасает душу, но она и "трансфигурирует"⁶, изменяет признающегося на-столько, насколько он вообще может быть свободен от собственного признания. Признание оказывается не глубинным коммуникативным действием, безразлич-ным к форме выражения, - напротив, речь призна-ния вплетается в преднаходимые языковые формы, и его голос, как бы он ни старался подчинить себе язык, подчас остается еле слышимым. Так, Руссо со-здает особый чувственный язык, поддерживающий тон искренности и естественности рассказа от первого лица. Но и у него желание обладать признанием явно превышает стремление подчиняться его таинству, так завораживающе действующему на верующего. Схо-жую, несмотря на очевидные различия, стратегию можно заметить у Достоевского, когда он. использует в исповеди Ставрогина синтаксически изломанный язык, язык канцелярской бумаги, намеренно бесчув-ственный, но открывающий в себе такие возможности для выражения инцестуозной вины, каких не знает ни язык спонтанной чувственности, ни язык рефлек-сии. Даже язык документа - чистое свидетельство признания - не может избегнуть встречи с языком как фундаментальным событием человеческого опыта. Действительно, автобиографический текст, а это именно текст, формируется как языковая стратегия жизни. Событие, ставшее автобиографическим, -

337

всегда языковое событие, которое если и не разруша-ет установку на искренность признания, то уж во всяком случае не может быть ею контролируемой. Язык отображает - это верно, но также верно и то, что он производит все новые серии событий для само-го пишущего, которые нельзя отнести к событиям, реально имевшим место в истории жизни. Так появ-ляется время языка: внутри настоящего, разрывая его подвижную чувственную ткань, образуется время пи-шущего, время странное, способное настолько далеко проникать во все возможные времена, что невольно складывается убеждение, что время пишущего - вре-мя без времени. Вероятно, можно согласиться с тем, что жизненная история существует до и независимо от ее возможных объективаций в научном знании - как бы проскальзывает, не задерживаясь, между субъективными формациями, ибо "я", которое запи-сывает историю собственной жизни, знает как быть "не-я", как жить иллюзией своей имманентности лю-бому из горизонтов переживаемого времени, как быть одновременно и я-прошлым и я-настоящим.

Но идеология признания требует сакраментальной формулы "так было". И рассказчик-историк, прини-мая на себя роль идеального биографа, открывает нам уникальное поле наблюдения за прошлым, где су-ществует лишь одно измерение времени. Если авто-биография стремится к объективности исторического документа, то естественно наделяется свойствами нарративной структуры, не подверженной никаким нарушениям со стороны рассказчика. Формируется то, что Э.Бенвенист называл историческим планом сообщения: "Мы определяем, - писал он, - истори-ческий план как способ высказывания, исключающий какую бы то ни было "автобиографическую" языко-вую форму. Историк никогда не скажет "я", "ты", "здесь", "сейчас", так как он никогда не пользуется формальным аппаратом речевого плана, который со-

338

стоит, в первую очередь, в противопоставлении я-ты. Поэтому в последовательном историческом по-вествовании окажутся возможными только формы "третьего лица"⁷. Нарративная структура линейна, она символизирует собой чистый процесс времени: детерминистская последовательность событий прош-лого выдерживается настолько строго, что не покида-ет впечатление, будто "события рассказывают о себе сами"⁸. Ни настоящего, ни будущего времени здесь нельзя обнаружить. И это вполне понятно, так как они представляют собой субъективные модальности, введение которых радикальным образом изменило бы повествовательную структуру. Но поскольку такого идеального биографа не существует ("Исповедь" Рус-со - замечательное тому свидетельство), - как нет и не может быть уникального архива прошлого по ти-пу "мировой библиотеки", в которой каждый, кто хо-чет познать себя, мог бы (если он достаточно усер-ден) отыскать нужный том с правдивой записью исто-рии его жизни, - постольку открывается особая об-ласть человеческой речи: автобиографическое пись-мо. И дело даже не в том, что снимается запрет с ис-пользования формального аппарата речи, но и в том, что теперь не только прошлое, но и все время, на-сколько оно может быть выражено в языке, поступает в распоряжение автобиографического субъекта. Нет предела его временному произволу, и язык оказыва-ется грамматически достаточно пластичным, чтобы ничем не нарушать иллюзию победы над временем. Любой из возможных моментов автобиографического письма является асинхронным времени наррации. А это значит, что время, переживаемое пишущим, под-вижное и обратимое, вторящее смене любых состоя-ний "я", не существует как объективно измеряемое в психологическом тесте или эксперименте. Акт авто-биографического письма оказывается борьбой против времени внутри самого времени. Разрывая время нар-

339

рации, автобиографический субъект дает событию быть пережитым во времени, но изображенным в пространстве: событием оказывается не чистое пере-живание времени, а то, что развертывается в про-странстве языка, ибо он, благодаря своей специфи-ческой природе, может "опространствливать" время, останавливать, делить, повторять, создавая уникаль-ную перспективу жизненного опыта.

Таким образом, сам собой отпадает вопрос о том, где пересекаются два порядка автобиографического времени, я-прошлое и я-настоящее; они пересекаются во времени пишущего. И теперь исследовательская проблема состоит не в поиске средств разрушения ау-ры, окружающей жизненное время, не в переводе ав-тобиографических событий в знание. Следует попы-таться дать анализ этой беспредпосылочной связи между я-прошлым и я-настоящим, реконструировать ее не из "авто" или "био" (со всеми сюда относящи-мися психофизиологическими и социальными переме-нами), или из актов самосознания, но из "графии". Именно графия, в своей еще недостаточно определен-ной форме - письме, претендуя на место среднего термина в автобиографическом анализе, указывает нам на существование обширного поля языковой он-тологии, независимой и своенравной инстанции, с ко-торой считается каждый, кто стремится найти выра-жение в языке собственной истории жизни.

Удостовериться в онтологическом (языковом) статусе автобиогра-фического опыта можно, пройдя кантовский путь сомнений. Поз-наваем ли я, как себя познающий? "Но каким образом, - пишет Кант, - я, которое мыслит, отличается от я, которое само себя со-зерцает (причем я могу представить себе еще и другие способы со-зерцания по крайней мере как возможные) и тем не менее совпа-дает с ним, будучи одним и тем же субъектом? Каким образом, следовательно, я могу сказать, что я как умопостигаемый (Intelligenz) и мыслящий субъект познаю самого себя как мысли-мый объект, поскольку я, кроме того, дан себе в созерцании, толь-ко познаю себя одинаковым образом наряду с другими явлениями, не так, как я существую для рассудка, а так, как я себе яв-ляюсь?" (курсив мой. - В.П.)⁹. Ответ, как можно заметить, уже

340

дан в вопросе: воздействуя на себя, субъект, стремящийся себя поз-нать, встречает свое я в качестве явления, а не объекта. Кант спра-ведливо указывает на отсутствие тождественности субъекта своим собственным созерцаниям. Созерцающий - не мыслящий, он жи-вет во времени; напротив, мыслящий всегда "запаздывает", хуже того, знает только пространство. Так вводится запрет на конструи-рование внутренних переживаний субъекта в пространстве, а точ-нее, пространство в силу его априорности препятствует превраще-нию субъекта в познаваемый объект. Даже если предположить, что существует некий абсолютный наблюдатель, который в состоянии находиться как внутри переживаемого времени, так и извне, во времени, объективно измеряемом, то и в этом случае рациональное познание самого себя не будет достижимым; как только подобный наблюдатель начнет познавать, он сразу же окажется за пределами человеческого времени и всякий раз будет познавать только самого себя. На деле, любая попытка самопознания "выбрасывает" позна-ющего из собственного времени, т.е. из того времени, которое сле-дует познать в первую очередь, делает из него существо, пережив-шее собственную смерть. Кант не устает повторять: только внутрен-ние синтезы переживания времени составляют ядро субъективнос-ти. Познавая себя как явление, мы познаем себя благодаря воздей-ствию познавательного усилия на то, что стремимся познать; иначе говоря, не столько познаем, сколько каждый раз создаем себя. Это и есть цепь времени, серия временных синтезов; они - вне-и-до-субъектны. Таким образом, критерий рациональности может быть приписан той области человеческого опыта, где возможно констру-ирование понятий в пространстве, упорядочивание явлений опыта на основе идеальной, априорно данной матрицы пространства-вре-мени, независимой от возмущений, которые могут быть вызваны действием языка.

Устраняя проблематику языка из пределов рациональности, Кант косвенным образом указывает на возможность ее появления именно в опыте самопознания, поскольку отказывается обсуждать ее на уровне познавательных процедур. Разве это не контур буду-щей диалогической структуры: дан тот, кто, будучи познающим, одновременно является и объектом познания? Всякая единица внут-реннего опыта страдает от этой двойственности, диалогичности и не дает перевести себя в знание. Профетическая критика Гаманом кантовского априоризма фокусирует проблему: в языке, как пола-гал Гаман, человек обладает тем, что предстоит двум априористи-ческим формам чувственной интуиции, а именно: пространству и времени. Язык образует "срединный пункт непонимания разумом самого себя". Если продолжить мысль Гамана, то эффективность "непонимания" как раз и заключается в том, что в человеческий опыт вводится непрерывность времени: "я обладаю пространством и временем только потому, что они уже заданы в языке, а не пото-му, что они существуют как чистые интуиции бытия". Гаман, в духе будущих герменевтических философий 20-го века, апеллирует к традиции, гарантом и охранителем которой является язык. Кант

341

фиксирует автобиографический парадокс на уровне познавательной процедуры научного типа и не идет дальше, открывая пути другим.

2

Создатель многотомного романа "В поисках утра-ченного времени" был прекрасно знаком с коварной гибкостью языка, дарующего воспоминание, но и по-вергающего в забвение. "И мысль, - замечает Пруст, - уже бессильна восстановить прежнее состо-яние, чтобы сопоставить его с новым, ибо ей положен предел: добытые нами знания, воспоминания о пер-вых нежданных мгновениях и услышанные нами сло-ва загораживают вход в наше сознание, оказывают более мощное действие на наше прошлое, чем на не утратившую свободы форму нашего будущего"¹⁰. Как же открыть сознание прошлому? Пруст не раз указы-вал на такие состояния сознания, при которых чело-век полностью утрачивает ориентацию в окружаю-щем его мире: "...проснувшись ночью, я не мог по-нять, где я, в первую секунду я даже не смог сообра-зить, кто я такой; меня не покидало лишь первобыт-но простое ощущение того, что я существую..."". Их можно назвать нулевым состоянием сознания. Если нет переживания подобных состояний, мгновенных и почти всегда случайных, когда сознание превращает-ся в tabula rasa, то нет и последующего знания о том, откуда появляется ощущение существования и как возникают, слоясь над ним, целые миры прошлого с их особой географией и маршрутами.

Что приводит в действие механизм памяти, не па-мяти хронологических дат, а памяти созидающей? Обычно представление об окружающем нас мире и его воображаемой карте соединяется с собственными именами мест, людей и событий: они - пункты, с которых начинает свой путь память. Подобно тому, как нельзя путешествовать в незнакомой местности без дорожной карты, так нельзя двигаться и находить

342

верные пути по направлению к Свану или Герман-там, не размещая на воображаемой карте имена горо-дов и людей, не устанавливая границы и места воз-можных переходов или конец путешествия. Пруст часто говорит об "ореоле", "волшебном мире имен". Воображаемое путешествие, которое совершает герой "Поисков" от имени Германт к замку Германт и да-лее к блистательной родословной герцогской четы, становится возможным благодаря перцептивному рав-новесию, существующему между "далью и близос-тью" имени Германт. Так имя получает свою особую, уникальную перспективу, создавая вокруг себя то, что В. Беньямин назвал "аурой". Определяя ауру ес-тественных предметов как неповторимое явление да-ли настолько близко, насколько это возможно, Бенья-мин дает перцептивную формулу любого культового образа. Даль противоположна близости: даль - это неприближаемое, неприкосновенное, священное; бли-зость - это возможная дистанция по отношению к культовому образу, дистанция, которая на мифологи-ческом языке означала бы табу на "приближае-мость". Аура до тех пор удерживается вокруг имени, пока его изобразительные и звуковые элементы поддер-живаются живыми силами воображения, наделяющими имя неповторимыми свойствами духовного и телесного опыта, переживаемого автобиографическим героем¹².

Собственное имя для Пруста - это еще и прин-цип типологического различения; скорее - полная форма, четко отграниченная от подобных ей форм. Иначе говоря, то, что должно "заполняться", "аура-тизироваться" в процессе воспоминания-путешествия. Вполне справедливо замечание Р. Барта о том, что прустовское имя представляет собой "лингвистичес-кую форму воспоминания"¹³. Но и это не все. Имена могут умирать и они умирают, когда нарушается пер-цептивное равновесие, когда в опыт воспоминания вторгаются безличные силы механического воспроиз-

343

ведения: их первый вестник - фотография. Память созидающая сменяется памятью знающей.

Перцептивную текстуру прустовского имени мож-но обнаружить в характеристиках творчества Эльстира.

"Больше всего меня интересовали те из картин Эльстира, которые казались наиболее смешными светским людям, так как картины эти воспроизводили оптические иллюзии, доказывающие, что мы не узнавали бы предметов, если бы не прибегали к помощи умо-заключений. Как часто случается нам в экипаже открывать длин-ную светлую улицу, начинающуюся в нескольких метрах от нас, между тем как перед нами только ярко освещенный кусок стены, который создал этот мир глубины. В таком случае, разве не логич-но, вовсе не прибегая к ухищрениям символизма, но добросовестно возвращаясь к самым корням впечатления, представить одну вещь при помощи другой, которую в ослеплении иллюзией мы было приняли за нее? Поверхности и объемы в действительности незави-симы от названий предметов, прилагаемых к ним нашей памятью, когда мы их узнали. Эльстир старался оторвать от почувствованно-го им то, что он знал, его усилие часто заключалось в разложении агрегата умозаключений, называемого нами зрением"¹⁴.

Оптические иллюзии картин Эльстира пытаются восстановить приоритет других перцептивных страте-гий, более архаических и материальных, - пережи-вание мира до какого-либо знания о нем. И тогда картина, изображающая город на берегу морского за-лива, следует закону метафоры: линия, которая должна отделять город от его отражения на поверх-ности воды, не просто "смазана", но сознательно ус-транена, и город в восприятии зрителя легко стано-вится морем, и наоборот. Узловая точка, откуда обычно исходят лучи прямой перспективы в опыте классической живописи, не может быть отыскана. В этих картинах-ловушках не воспроизведена структу-ра зрительного акта, не дан привычный ряд сигналов, открывающих возможность действительно "видеть", опознавать живописную предметность. Но, с другой стороны, эльстировские образы вовлекают зрителя - зрителя незнающего - в бытийную толщу "видимо-го", которое следует творить, а не созерцать. Имя по-является в опыте памяти как форма незнания.

344

"Но мое воображение подобно Эльстиру, передающему какой-ни-будь эффект перспективы, не считаясь с понятиями физики, хотя бы оно ими и обладало, рисовало мне не то, что я знал, а то, что оно видело; иными словами, то, что ему показывало имя"¹⁵.

Знанию прошлое не доступно, более того, оно стремится лишить нас прошлого, стереть следы не-точных воспоминаний, грез, ошибок. В таком случае имена "Германт" или "Венеция" - с их особым зву-чанием, деталями, светом, неотделимые от нас, как неотделимы от нас близкие нам вещи и слова, - гиб-нут, оставляя после себя химическую формулу вене-цианского воздуха, откровенность фотографии, плос-кое остроумие аристократки или пустой знак на геог-рафической карте. Там, где мы не знаем, какая ре-альность может вторгнуться в имя, которому мы слу-жим, и сделать его "пустым", именем без нас, еще существует возможность его спасения. И спасения за-служивает не форма имени (точнее, не имя как фор-ма) , а его чувственная ткань, все это множество мик-рочастиц-ощущений, которые готовят нас к называ-нию, побуждая впервые стать говорящими. Если звук "э" вычерчивает пространство в имени Витрэ, увле-кая само имя в пластическую фигуру, которую уже нельзя назвать иначе, если дифтонги имени Кутанс, "жирные и светложелтые", могут порождать образ нор-мандского собора, или если конечный слог "виль", при-надлежа печальным именам, может "взвиваться как слово "летят" при игре в горелки", если между соглас-ными в имени Шампи таится по-прежнему, хотя про-шло столько лет, солнечный луч... В перцептивном сим-волизме прустовских имен читается история жизни¹⁶.

3

Пруст далеко не чужд соблазнов традиционной метафизики. Один из таких соблазнов - поиск "пер-воначала". Действительно, можно ли иначе истолко-вать те две сцены, которым посвящено немало стра-

345

ниц в первом томе "Поисков"? Сцена первая: сцена "вечернего поцелуя", сам рассказчик называет ее "драмой отхода ко сну"¹⁷. Сцена вторая: сцена Пти-Мадлен, - появление мира Комбре из вкусового ощущения, созданного чашкой чая и кусочком биск-вита Пти-Мадлен. Зачем они? Почему без них Прус-ту нельзя начать свое великое предприятие? Не хо-чется думать, что это просто ложный прием, каким Пруст пытается придать квазироманную форму своей книге, обосновывая то, что не нуждается в обоснова-нии. Драма отхода ко сну маленького Марселя объяс-няется в несложной коллизии семейного треугольни-ка: желание быть с матерью находится под постоян-ными контролем со стороны отца. "Приходи со мной попрощаться, - лепетал я, - страшась отблеска от-цовской свечи..."¹⁸ В этот далекий вечер отец неожи-данно отменяет свой деспотически утвержденный за-прет на прощание с матерью перед сном, страх нака-зания и чувство вины на время исчезают, и малень-кий мальчик обретает желанное мгновение возврата к райскому бытию, казалось, уже навсегда утраченному.

"Давно уже и отец мой перестал говорить маме: "Пойди с малы-шом". Такие мгновения для меня больше не повторятся. Но с тех пор, стоит мне напрячь слух, я отлично улавливаю рыдания, кото-рые я нашел в себе силы сдержать при отце и которыми я разра-зился, как только остался вдвоем с мамой. В сущности, рыдания никогда и не затихали, и если теперь я слышу их вновь, то лишь потому, что жизнь вокруг меня становится все безмолвнее - так монастырские колокола настолько заглушают дневной уличный шум, что кажется, будто они умолкли, но в вечеревой тишине они снова звонят"¹⁹.

Если быть внимательней, то можно заметить, что драма отхода ко сну, развертывающаяся на подмост-ках Комбре, наделяется крайне ограниченным про-странством: все действие происходит на лестнице, со-единяющей два этажа в старом деревенском доме; в полосу яркого света памяти попадает не весь дом и уж конечно не весь городок Комбре с его обитателя-ми и страстями, а только эта лестница, "узкая по-

346

верхность - все остальное погружено в темноту. Это пространство локализованное, жестко стратифи-цированное по власти отца, смирению матери и стра-даниям маленького Марселя. Из него нет выхода - и не только потому, что оно заперто деспотической во-лей, но и потому, что это пространство формируется из возвратного движения и подчиняется пренатальной логике. Другими словами, вопреки запрету, отделяю-щему ребенка от матери, в нем действует сила уни-версально человеческая, увлекающая любые тела к своему вечно желаемому раю - материнскому телу. Естественно, что тот, кто подобно Прусту ищет нача-ло своей жизни в драматизме детских переживаний, кружащихся вокруг уже не достижимого единства с материнским телом, не способен стать рассказчиком. Прислушиваясь к собственным рыданиям и к тому, на какой путь к прошлому они указывают, Пруст-рассказчик устремляется по единственно освещенно-му и прямому туннелю памяти к утраченному раю, имя которого всегда неизменно: "быть-с-матерью-во-времени-вечности". Дело не в том, что этот путь ло-жен, дело в другом: там происходит событие, которое для своего выражения никогда не будет иметь соот-ветствующего языка. Чувство вины, которое испыты-вает маленький Марсель, не в силах вернуть прошлое в его возможной языковой полноте. Вина - это авто-матическая память тела, рубец, который несут на се-бе человеческие тела и от которого они не в силах избавиться до тех пор, пока ждут прощения со сторо-ны Другого. Наше прошлое было бы слишком ограни-чено, если бы определялось только законами боли и стыда, случайной радостью прощения.

4

Вот почему появляется вторая сцена и вместе с ней - совершенно иное пространство, пространство

347

воспоминания, а не памяти, и оно определяется дру-гими законами, исключающими опору на чувство ви-ны и ритуалы признания. Если желаешь любви, то не прислушивайся больше к собственным рыданиям, ведь они выносят приговор, возбуждают вину, страх, делая любовь сомнительной, запретной и ускользаю-щей, удаляют от тебя того, кого любишь и кому хо-чешь принадлежать. Человек воспоминания - тот, кто не считает себя виновным, и благодаря этому мо-жет вспоминать, не пугаясь случайности воспомина-ния, и в этом смысле он более не является культур-ным или моральным субъектом. Теперь, становясь рассказчиком, Пруст ощущает себя исключительно физическим существом, не различающим ни добра ни зла, и это существо бессмертно и множественно, как те физические события, которые связываются им в единую ткань "Поисков" нескончаемым движением письма. Явление воспоминания - не заслуга рассказ-чика. Только наличие особого материального носите-ля информации, располагающегося вне времени и пространства, в состоянии обеспечить связь прошлого и настоящего в любое из мгновений жизни. И Пруст находит его: первичный чувственный слой, состоящий из вкуса и запаха, доиндивидуальный и внесубъект-ный, является основным носителем созидающей па-мяти. Итак, первоначало "Поисков" погружено в фи-зическую материю образа, в дообразное, хаотическое, частичное, но только в этом случае прошлое может быть воссоздано, сотворено заново во множестве сво-их случайных событий и процессов. "Искать? Нет, не только - творить"²⁰.

Автобиографическая интермедия под названием "В поисках утраченного времени", которую разыгрывает Пруст, целиком зависит от того, осуществится или нет передача информации прошлого, так сказать, на молекулярном уровне:

"...когда от далекого прошлого ничего уже не осталось, когда жи-вые существа перемерли и вещи разрушились, только запах и

348

вкус, более хрупкие, но зато более живучие, более невеществен-ные, более стойкие, более надежные, долго еще, подобно душе умерших, напоминают о себе, надеются, ждут, и они, эти еле ощу-тимые крохотки, среди развалин несут на себе, не сгибаясь, огром-ное здание воспоминаний"²¹.

Вкус и запах - частички материи, в то же время они спиритуальны, невещественны, "внетелесны"; благодаря им возможно возникновение единств прош-лого и настоящего, и как только эти единства возни-кают, обретая необычную власть над памятью, они выскальзывают из времени, имматериализуются в идею жизненного пути. Вот почему рассказчик вы-нужден стать "вневременным существом" (être extratemporel)²². Для того, чтобы таинство коммуни-кации свершилось, в опыте воспоминания должно су-ществовать по крайней мере две частицы: одна - прошлого, другая - настоящего. Частицы эти не про-сто совпадают друг с другом в "одно счастливое мгно-вение", но борются, вступают, как говорит Пруст, в "рукопашную схватку": два мотива в сонатной фразе Вентейля, вкусовое ощущение от чая с бисквитом Пти-Мадлен, вызывающее у героя романа удивитель-ный мир Комбре давних лет. Отдельно ни одна из частиц ничего не значит: лишь их сцепление, причем настолько интенсивное, что способно разорвать по-верхности встречаемых нами вещей, превратить их в знаки чего-то другого, чем они сами. Так образуется книга памяти, испещренная неразборчивыми запися-ми, которую каждый из нас учится читать. В этой книге все знаки являются меморативными²³. Функция меморативного знака - "сцеплять". Но под сцепле-нием Пруст не понимает вид механического взаимо-действия двух уровней реальности (прошлого и насто-ящего). Не только вкус бисквита с чаем может ока-заться меморативным знаком, но и мартенвильские колокольни, запах старинных комбрейских зал, цве-тение боярышника, три дерева у дороги на спуске в Юдемениль, да и по сути дела любая вещь - цветок,

349

треугольник, облако, камешек. Дешифровка мемора-тивного знака - творческий акт, но лишь счастли-вый случай, даже необъяснимое чудо таинственной связи прошлого и настоящего переживаний может вызвать появление далеких миров.

Неужели все это громадное здание "Поисков" так зависело от случайностей воспоминания? Ответ, по-жалуй, можно найти в том странном упорстве, с ка-ким Пруст постоянно повторяет: лишь вкус и запах - они одни еще в силах открывать нам прошлое вре-мя и пространство, помогать в обретении утраченно-го, возрождать; именно они озаряют сознание "пер-вой вспышкой", порождающей эффект резонанса для всех потоков воспоминаемого, способствуя появлению все новых и новых меморативных знаков. Но почему? Ведь до сих пор психологическая наука не располага-ет экспериментальными свидетельствами подобной связи с прошлым опытом. Пруст мог бы разъяснить: частицы вкуса и запаха - рудиментарные остатки универсального тела, "бестелесного", еще не подчи-ненного сонорным и оптическим законам более по-здней чувственности. Это - знаки ближайшего род-ства человеческого существа и вещи (настолько бли-жайшего, насколько тело и вещь могут быть неразде-лимы); они "внедистантны". Запах и вкус образуют начальный слой инфантильных структур чувственнос-ти; он один еще может подкреплять нашу веру в то, что мы действительно были. Когда-то далекий дет-ский глаз ничего не "видел", ничего не "знал", пер-вичный слой чувственности впитывал в себя ощуще-ние вкуса и запаха, наращивая слои перцептивной ткани; детское тело, растущее, вовлекающееся в мир, еще не имело собственной плотности и границ, и представляло собой скорее атмосферу, нежели непро-ницаемую поверхность организма. Вещи могли про-кладывать в нем свои маршруты так же свободно, как во внешнем пространстве, более свободно, поскольку

350

любая вещь, независимо от ее индивидуальных свойств и местоположения в мире, могла проникать в другую, образуя причудливые конфигурации чув-ственных ощущений, будущие меморативные знаки. Так слоилось и отлагалось время. Конечно, подобная консервация вкусовых впечатлений крайне сомни-тельна. Но для автобиографического анализа, пред-принятого Прустом, важно другое: как без этих час-тиц давно исчезнувшего телесного опыта мы можем достигнуть глубин нашего прошлого, где нас самих еще нет, где царствует нулевое состояние сознания? Пруст взывает к разрушительной мощи непроизволь-ного воспоминания, способного освободить нас от ог-раниченности (временной и пространственной) наших тел, распылить их, превратить в тела-атмосферы, в которых события конденсировались подобно капель-кам тумана при перепаде температур. И тем не менее это "освобождение" остается случайным.

5

Как же действует механизм "случайной" памяти? Вспоминать - это достигать экстатического состоя-ния, "выходить из себя", "быть в экстазе". Вкус и запах - воротца Времени, которое может пережи-ваться только экстатически. Вот почему Пруст пони-мает под перцептивными частицами (и не только предистальными, какими являются вкус и запах) жизненные энергии: их не следует уподоблять лейб-ницевским монадам, связанным между собой могу-ществом предустановленной гармонии. В противном случае они не могли бы прочерчивать линии путеше-ствий из одного воображаемого пространства в дру-гое, нарушать порядок времени, ища "встречи" друг с другом, образовывать очаги напряжения и борьбы, расширять амплитуду эмоционального порыва, неус-танно вибрировать в глубину телесного опыта, призы-

351

вая к труду воспоминания. Но как только мгновение воспоминания наступает, и меморативный знак "сцепляет" далекие времена, так сразу же эти мель-чайшие частицы, наконец обретающие радость обще-ния, освобождаются от своих фиксированных, лока-лизованных положений в человеческом организме, забытом событии или вещи.

"И вот два мотива сходятся друг с другом, как в рукопашной схватке, в которой один подчас совершенно исчезает в другом и воспринимается далее не больше, чем кусочек другого. Истинно го-воря - лишь рукопашная схватка энергий, ибо если эти существа вступают в противоборство, то только будучи свободными от своего физического тела, явленности, имени..."²⁴

Энергия воспоминания освобождает. Микроскопи-ческие частицы памяти более не принадлежат сфере действия единого физиологического закона, которому подчинены органы нашего тела. В сущности, действуя на всех уровнях тела с различной степенью интенсив-ности, именно они вовлекают организм в вибрацию, предшествующую появлению нервной волны (спазму, шоку, эйфории или стазису блаженства), последствия которой трудно предугадать. Однако в любом случае внешние границы нашего тела будут нарушены, спу-таны, смещены в другие тела, пространства и време-на: тело, вышедшее из себя, вновь становится обита-лищем вещей.

В исследованиях С.М.Эйзенштейна (особенно в за-мечательной книге "Неравнодушная природа") уде-ляется много места анализу экстатических тел. По его наблюдениям, экстатическое тело (или, в другом языке, состояние сознания), как оно, например, обна-руживает себя в утонченной психотехнике Игнатия Лойолы, в живописи Эль-Греко или в серии офортов Пиранези "Carcere oscura", - это всегда тело, стре-мящееся проделать путь "восхождения к истокам"²⁵. Экстатические тела - всегда тела движения: в живо-писи передача движения неподвижной фигуры дости-гается соединением в одном целостном образе несов-

352

местимых фаз движения, каждая из которых нахо-дится в противоборстве с другой. Каждая фаза - часть другого тела, не орган в функциональной зави-симости, а именно часть. Благодаря внутренней нара-стающей вибрации достигается максимум экспрессии: фигура, оставаясь неподвижной (т.е. ее всегда можно "прочитать" как определенный организм), обретает движение, ее неестественная поза и жест - живой смысл. Внутри фигуры происходит как бы серия взрывов живописной "материи", вовлекающих глаз зрителя в иллюзию движения. Всякое экстатическое движение - это своего рода "агрессия против орга-низма"²⁶. В терминах физиологии движения экстати-ческое тело не может быть описано: это движение на-чинается в глубинах организма, но его будущая ам-плитуда явно превышает функциональные возмож-ности органов, контролирующих обычные типы дви-гательных реакций. Другими словами, речь здесь идет не о теле, понимаемом в обыденном физиологи-ческом смысле слова, не о теле-организме, определяе-мом своими органами, их четко означенными адап-тивными функциями, а о "теле без органов"²⁷. Вот как на первых страницах "Поисков" Пруст описывает возвращение тела в границы организма:

"Память - память боков, колен, плеч - показывала ему (телу) комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я заснул и проснулся"²⁸.

Сон выполняет экстатическую функцию. Пробуж-дение - угасание экстатического, возврат тела в гра-ницы обыденности, к идентичности сознания, к "я" как субъекту опыта памяти. Экстатическое тело себя не

353

помнит, это - тело без памяти, и вместе с тем оно спо-собно достигать глубин прошлого, соединять времена.

Разгаданный Эйзенштейном секрет воздействия офортов Пиранези может помочь нам объяснить экстатику прустовской памяти. Каза-лось, подавляющая человека грандиозность "Тюрем" Пиранези ни-чем не может быть нарушена. И все-таки первое впечатление об-манчиво и принадлежит глазу еще не "видящему", не "вовлечен-ному". Стены, стропила, окна, арки и лестничные марши - все эти органические элементы тюремной архитектуры охвачены внут-ренним движением, направленным против косной неподвижности каменных масс; движением "взрывным", переходящим от одного порога интенсивности к другому: "...серия пространственных углуб-лений, отсеченных друг от друга столбами и арками, строится как разомкнутые звенья самостоятельных пространств, нанизанных не по признаку единой перспективной непрерывности, но как после-довательное столкновение пространств разной качественной интен-сивности глубины"²⁹. Таким образом в пространственное изображе-ние вводится деформирующая инстанция - время. Офорты Пира-нези изображают мощь времени. Нечто подобное мы находим у Пруста. Степень интенсивности переживания - любовь, страда-ние, радость - высвечивает память на соответствующую простра-нственную глубину. В зависимости от того, какую из этих домини-рующих в прустовском опыте воспоминания эмоций пытается воз-родить автобиографический герой, он и перемещается на ее волне во времени прошлого. Эти перемещения мгновенны; они - знаки времени, но сами совершаются как бы вне Времени, которое так стремится вновь обрести герой "Поисков".

6

Прустовский универсум - универсум en morceaux; мир в "остатках" и "клочках", которые, подобно лейбницевским монадам, включают в себя другие миры, но только в тех же остатках и клоч-ках³⁰. Нет закона или высшего единства, способного предотвратить углубляющуюся микроскопию образ-ной ткани: каждый образ колеблется, откликаясь в своем развитии на мельчайшую деталь, всегда "взрывную" и опасную для его возможной целостнос-ти. Ни одна из прустовских пар любви не обретает духа целостности: Сван-Одетта, Мареель-Альбер-тина, Марсель-Жильберта, Марсель-герцогиня Гер-мант. Не любовь Свана к Одетте, но экстатическое

354

тело любви "Сван-Одетта" образуется из этих вибри-рующих, резонирующих между собой частиц любов-ного опыта, борьба которых слышима в музыкальной фразе Вентейля, - ибо ни Сван, ни Одетта не обла-дают необходимой автономией и целостностью чув-ства; более того, все, что есть лучшего в их любви - это то, что для них недосягаемо, оно сберегается подобно Времени в неопределенной длительности эк-статических переживаний. И вот вместо Одетты - только резонирующие кусочки любовной эйфории: лю-бимая Сваном поза или жест Одетты, ее глаза или при-пухлость щек размещаются в других мирах, более жи-вых для Свана, чем любые реальные: в мирах великих образцов живописи. Пруст не без сожаления констати-рует: "Там, где я искал великие законы, мне говорили, что я раскапывал детали"³¹. Примеры можно умножить, но ни один из них все же не станет доказательством то-го, что мир прустовских "Поисков" - мир хаоса.

Что же упорядочивает эти миры без закона? Прежде всего следует повторить, что время, которым владеет автобиографический субъект, не является временем, устремленным в единый жизненный центр некоего "сверх-я"; напротив, это время открывается в разветвлении множества отдельных потоков, которые движутся с разной скоростью и в разных срезах пси-хической реальности. Временные потоки "сцепляют-ся", причем настолько мощно и разрушительно, что "я", которому мы бы хотели приписать единое созна-ние собственного прошлого, перестает существовать - дробится, диффузирует, раскалывается на мель-чайшие духовные единства, между которыми возни-кают так страшащие Пруста мертвые интервалы вре-мени. Время распадается на обретенное и утраченное. Пруст потрясен тем, что утрата героем чувства любви к Альбертине образует разрыв во времени, в его еди-ном жизненном потоке, которым, казалось, должен двигаться вспоминающий. Как только чувство любви

355

угасает, и ее энергия более не вызывает резонанс всех "родственных" частиц", из которых формируют-ся тела любящих, тотчас в памяти занимает свое мес-то интервал, отделяющий "я-любящее-Альбертину" от "я-нелюбящего-Альбертину". В эти воронки ин-тервалов ускользает Время. "Я" героя уже необрати-мо другое, чуждое "я-любящему", совершенно новое "я", которое, как замечает Пруст, рождается в тени старого не потому, что те, кого мы любили, умерли, но потому, что мы мертвы сами³². Так автобиографи-ческий субъект оказывается странником среди своих собственных личин и прошлых психических состоя-ний, не связанный единством "я", скорее - множест-во сменяющихся состояний бытия, но не линейно, по эстафете, а трансверсально³³. Вот почему бесполезно искать в романах Пруста непрерывность потока со-знания, время как таковое; не обретенное время, а "обретенное пространство"³⁴ является единственным временем, которым овладевает автобиографический анализ. Но это пространство, следует заметить, не представляет собой единый континуум: между отдель-ными фигурами прошлого, образующими замкнутые в себе сферы (например, направление в сторону Сва-на и Германт)³⁵, пространство как бы прерывается, и потому путешествия в далекие миры могут осущест-вляться только вне времени, экстатически, а не бла-годаря последовательному переходу из одного про-странства в другое:

"...когда воображение переносило нас оттуда, где мы живем посто-янно, в сердце желанного края, переносило одним прыжком, кото-рый представляется нам колдовским не столько потому, что он пре-одолевал расстояние, сколько потому, что соединял две ярко выра-женные индивидуальности земли, потому что переносил нас от од-ного имени к другому..."³⁶

Итак, между "двумя" (образами, именами или странами) нельзя выбирать, как нельзя найти "тре-тье", общее им; то, что их разделяет, непреодолимо. Вот почему ни время, исчезающее в интервалах, что

356

отделяют материки памяти, именуемые "стороной Свана" и "стороной Германтов", ни время, которое обретается, материализуясь в отдельных воображае-мых пространствах, где автобиографический герой каждый раз заново переживает свое "я", не есть Вре-мя. Более того, Время, чей поиск столь же утомите-лен и трагичен, как поиск земного рая, оказывается непостижимым порядком реальности: в опыте воспо-минания оно никогда не проявляет себя в виде "цело-го", но только в причудливой мозаике "кусочных" пространств. Будучи вне карт и маршрутов памяти, оно остается трансверсальным всем возможным про-странствам³⁷. Действительно, там, где прустовский ге-рой пытается пережить время имманентным образом, "целостно", мы находим лишь экстатическое тело без памяти, тело, которое существует в мгновения пере-хода из одного воображаемого пространства в другое и больше никогда. Экстаз угасает и появляется па-мять: теперь любое время - лишь "интервал", пом-ноженный на другие интервалы. Если воспользовать-ся картографическими средствами, то прустовское время можно представить в виде зигзагообразной ли-нии, прочерчивающей единую плоскость воображае-мой карты "Поисков"; непрерывность линии опреде-ляется степенью интенсивности переживания, поэто-му автобиографический герой так легко переходит из настоящего в прошлое и наоборот. Здесь нет истории жизни, все события свершаются одновременно и в од-ном измерении пространства - в плоскости карты.

И тем не менее история жизни все рассказывается. Но тогда, кто рассказывает? Уместен и другой вопрос: не следует ли допустить существования другого вре-мени, которое всегда "под рукой", неуловимое, по-скольку более близкое, времени языка, длящегося ровно столько, сколько длится жизнь самого вспоми-нающего? В таком случае закон трансверсальности - закон, совершенно непостижимый в своей функции

357

"сцепления" всего разрозненного, частичного, уни-кального, - обретет свой истинный смысл не в спе-цифике прустовской памяти, но в законе письма.

7

Автобиография пишется. Как известно, Пруст пи-сал большими периодами, растягивающимися порой на целые страницы. И это - не периоды латинской ораторской речи, которой так стремился подражать Ницше, где длительность периода определялась вре-менем от вздоха да выдоха. Проза Пруста лишена физиологической периодичности: она не "дышит", так как сверхценно одно - грамматическая красота фразы. Вот почему она не приспособлена для чтения вслух, она читается "глазами"³⁸. И хотя легко пред-ставить себе склоненное тело пишущего, интерьер ка-бинета, обитого пробкой, и удивиться случайным ве-щам, давно ставшим символами писательской удачи (прустовский архив не утаит свидетельств), все же нельзя проникнуть за покровы творящего тела, уви-деть зарождение тех жизненных потоков, которые, освобождаясь от своих локализаций во времени и пространстве, пересекают во всех направлениях вспо-минающее тело, и только рука в силах индивидуали-зировать их, придать графическую форму и размес-тить на поверхности листа. Для Пруста была значима только "поверхность", своего рода зеркальное устрой-ство, обладающее способностью удерживать даже са-мые ускользающие и неверные образы самого себя. Пути в "зазеркалье" Пруст не знает³⁹. Напротив, до-минирует стратегия непрерывного вписывания себя в автобиографический текст, развертывания прошлых и настоящих событий в одной плоскости, позволяющая возвращаться, повторять, достраивать автобиографи-ческий текст, а еще более точно - постоянно "пра-вить" его. Цель подобной стратегии - книга. Словно

358

только книга может быть единственной формой жиз-ни, единственной реальностью, в существовании ко-торой Пруст не сомневается: "более" чем сама жизнь и всегда - в вечном становлении⁴⁰. Пруст не расска-зывает историю своей жизни, а стремится стать книгой, книгой-Прустом и тем самым ликвидировать разруши-тельную силу времени. Книга - ловушка для времени. Культ книги? Бесспорно. Ведь Пруст, чья страсть к символизации литературного опыта была столь же неизменной, как у Малларме, никогда не скрывал своей "великой" цели: создание в себе замкнутого, герметического произведения искусства. Другое дело, что эта цель не была достигнута. Пруст так и не смог идентифицировать в одном определенном образе же-лаемую конструкцию книги, которая бы отвечала всем условиям art pour art. Может быть, книгу следу-ет строить как "собор"? - и тогда автор двоится под бременем призваний: то каменщик, жизнь которого уже завещана камню, жизнь ничтожно малая по сравнению со временем собора, то архитектор, отыс-кивающий в вознесенных линиях будущих готичес-ких шпилей образцы экстатического разрешения тем суетного и вечного. Или, напротив, как это сплошь и рядом происходит в романах Пруста, быть просто пу-тешественником, двигаться путями, которыми дви-жется само автобиографическое письмо, ничего не обещая, но и ни к чему не обязывая; в таком случае книга - не исполнение предначертанного, не сред-ство достижения цели, превосходящей ее саму, а только поверхность, подвижная, постоянно растущая, нескончаемая, словно сотканная из отпавшей "кожи-цы" вещей мира⁴¹. В автобиографическом письме нет "соборности", оно деструктивно и антиисторично. Вот почему читатель романов Пруста, наблюдающий столь частые и массивные разрывы исторического плана повествования в его прозе, испытывает оправ-данное сомнение: да рассказывается ли история вооб-

359

ще? С каждым последующим мгновением чтения чи-татель вовлекается в другой поток письма, рассекаю-щий нарративный: любая часть нарративного плана крайне неустойчива и грозит покинуть свое детерми-нированное повествованием место, перейти из линей-ного в вертикальное измерение текста. Не об этом ли свидетельствует навязчивый повтор тире и скобок в графике прустовских текстов? Вот, например, фраза, совершенно обычная для Пруста:

"Глядя на его голову, только слегка постаревшую от забот (те-перь все благодаря тому же самому свойству, в силу которого лю-ди, прочитав программу, догадываются о замысле части какой-ни-будь симфонии или, познакомившись с родными ребенка, указыва-ют, на кого он похож, заключали: "Про него не скажешь, что он урод, но, как хотите, он смешон: этот монокль, эта непринужден-ность, эта улыбка!" - заключали, проводя в пристрастном своем воображении незримую грань между разделяемыми расстояниями в несколько месяцев головой счастливого любовника и головой рого-носца), она восклицала: "Ах, если б переделать эту голову, вло-жить в нее побольше благоразумия"⁴² (курсив мой. - В.II.).

Итак, голова Свана, благодаря мастерству "всеп-рисутствующего рассказчика", пускается в путеше-ствие, которого могло бы и не быть: голова-програм-ма, голова-ребенок, голова-любовник, голова-рогоно-сец. Это - своего рода взрыв головы: она рассыпает-ся на множество резонирующих друг с другом час-тиц-образцов. Можно судить о том, насколько удачна в данном случае метафорика Пруста, но отказать ей в редкой микрологической силе невозможно. Старая голова разрушена, а новая так и не может сформиро-ваться. Не трудно заметить, что совершается то, чему Пруст предан до истовости: ритуал непрерывного письма. Если главное предложение (оно дано курси-вом) вполне нарративно, то вставной период препят-ствует развитию нарративного плана, оттесняя куски главного предложения на границы фразы, - границы непрочные, хрупкие, столь проницаемые, что, кажет-ся, еще мгновение, и они исчезнут, поскольку не в силах остановить этот надвигающийся хаос образов.

360

Но скобки не обязательно находят графическое выра-жение в тексте, они могут быть графически невиди-мы. И тем не менее они постоянно ощущаются, зна-менуя собой нарушение нарративного принципа. Скобки (как и тире) - знак письма, не наррации. История же рассказывается линейно, она информиру-ет, иллюстрирует, поясняет, но никогда не стремится завладеть временем и тем более экспериментировать с ним; она как бы принадлежит самому времени. Прустовский стиль отягощен метафорическим экспе-риментом: он словно не знает, что два события могут быть связаны между собой линейной закономернос-тью (хроника событий Комбре для Пруста немысли-ма). Время пишущего вторгается в повествование о прошлых событиях, принуждая их расположиться в единой автобиографической плоскости: образ рядом с образом, персонаж рядом с персонажем, не в последо-вательности причинной связки "если-то", а транс-версально - "и то - и это". Процесс чтения пре-дельно замедляется, и читатель утрачивает чувство соотнесенности с хронологическим временем расска-за; время "поймано" и движется теперь внутри себя, вторя ритму письма. И тогда любая деталь, самая мельчайшая, окрашивается могуществом письма; бла-годаря ему любой образ, повторяясь и резонируя с другими, способен формировать бесчисленные линии маршрутов, которые или прошел, или еще может пройти герой автобиографии. Время скобок превраща-ет время наррации в псевдовремя. Не вкус и запах - эта интермедия автобиографического начала, а непре-рывность усилий письма и, следовательно, только язык открывают Прусту утраченные пространства, одаривая читателя иллюзией обратимого времени.

361

Лицо, голос, письмо.

Лицо, голос, письмо. Имя и маска. Иллюстрация I: имя-Бергот. Иллюстрация II: лицо-Альбертина

Пруст усматривает в "Поисках" особый "оптичес-кий инструмент", действие которого определяется те-лескопическим принципом. И это не метафора, точ-нее, не только метафора. "Поиски" Пруста посвяще-ны исследованию ЛИЦА, их проблемный контекст мо-жет быть описан в метафизике явления: лицо как сгущенный образ всего того, что проявляется от име-ни человеческого, лицо как чистое явление бытия, лицо как модус явленности смысла вообще и т.п. Как видеть лицо женщины, мужчины, пейзажа, вещи, и в каких режимах восприятия это видение может стать возможным, чтобы осуществилась так называемая яв-ленность бытия? Выделим предварительно еще не ре-жимы, но фазы видения олицетворенных объектов, т.е. таких объектов наблюдения, чья явленность зави-сит от некоего первоусловия - от предваряющего са-мо бытие существования чистого лица (прозрачно-светлого экрана), которое пред-дано, или, иначе гово-ря, просто есть, существует, "бытийствует" до всяких возможных его олицетворений в чем-либо, лицо как мерцающий прозрачный фон бытия всегда уже есть в мире. Собственно, для меня, исследующего "Поис-ки", это лицо задается как некая трансцендентальная схема, определяющая все мои аналитические пути.

Первая фаза:

ауратизация объекта посред-ством имени (называния), ос-вобожденного от конкретного референта, имя в этой фазе еще плавает в пространстве воспоминания, не поддающегося никакой эрозии со стороны времени. Имя в данном случае есть "лингвистическая форма" непроизвольного воспоминания (Р.Барт). Оно пред-ставительствует от имени ЛИЦА, или того, что можно назвать сверхлицом.

362

Вторая фаза:

имя получает конкретного ре-ферента; эта фаза характери-зуется "столкновением" имени, которое ищет воз-можности выразить во всей полноте отсутствующее сверхлицо, с реальным о-лицетворенным объектом - маской. Маска стремится уничтожить имя как уни-кальный знак сверхлица; имя не соответствует реаль-ному лицу, которое его носит, более того, ауратичес-кое измерение самого имени как уникального означа-ющего распадается или сводится к одному - к маске. Маска закрывает собой путь к лицу персонажа, и требуется новое усилие, чтобы проникнуть за маску. Возникает продуктивная серия оппозиций маска-те-ло-голос, маска как универсальный интегратор те-лесных событий распадается, ибо она и родилась лишь для того, чтобы означать появление Другого в опыте рассказчика, а не для того, чтобы являть его сущность. Это своего рода оживление Другого, он больше не нечто себя пережившее и посмертное, он более не есть "мумия", а нечто подобное живому су-ществу, обладающему телом и голосом. Голос Другого - это его самооживление, но без ауратизации на по-верхности маски; можно сказать, что появляется иной тип олицетворенной поверхности - сонорный и телесно-мимический. Другими словами, проходя эти фазы, мы как бы прослеживаем вместе с Прустом глубину олицетворенности отдельного персонажа.

Можно так представить схему этих фаз:

поверхности и частичные		уникальная поверхность
объекты			целостный объект
	голос
имя-маска			ЛИЦО ДРУГОГО
вариантное	тело		инвариантное

363

Пруст полагает, что внешнего облика - этой сум-мы живописных, оптических поверхностей - явно недостаточно, чтобы пробиться к подлинному лицу - не как уникальному знаку, а как множеству знаков (сонорных, тактильных, оптических, вкусовых и т.д.). Нужен иной знак живого, противостоящий первым поверхностным олицетворениям: может быть, глаза, мимика, которые преображают незыблемость маски и ее мумиеподобность? Может быть. Но скорее всего нужно вслушиваться в голос, ведь Пруст замечает:

"...в голосе есть не только особая чувственно воспринимаемая по-верхность, как в обличье, голос является частью той бездонной пропасти, от которой становятся такими головокружительными без-надежные поцелуи"⁴³.

Голос, и в этом нет сомнения, является для Прус-та знаком живых сил тела. Лицо всегда склонно превращаться в маску, оно быстро мертвеет под взглядом, поэтому оживить лицо и снять с него омер-твляющую коросту маски может лишь голос: маска-лицо, как только появляется голос, начинает вибри-ровать, меняться, обрастать мимическими чертами и подробностями, как бы отражающими в себе игру разнообразных сил тела. Голос - это не просто знак "глубины" лица ("души"): не принадлежа лицу как маске, но исключительно телу, он формируется на другой, о-лицетворенной поверхности. Иными слова-ми, лицо более не определяет жизнь тела и не может замкнуть его силы в мумифицированный образ, поч-ти подобный мертвому автомату. Тело, игра живых сил, прорываясь сквозь поверхность маски-лица, раз-рушает последнюю связку, освобождая новые пути для опознания лица персонажа и наделения его не-ким сверхсмыслом, которым может обладать лишь лицо. Первая встреча героя "Поисков" с его люби-мым писателем может быть поучительным примером явления лица посредством голоса-тела. Наслаждаясь прозой Бергота, Марсель уже представил себе его те-

364

лесный образ, исходя из выявленных им законов творчества, из стиля писателя. Поэтому непосред-ственная встреча с писателем порождает у него "неч-то вроде столбняка, когда вместо мира воображаемо-го" перед ним появляется реальный, "во плоти", Бер-гот с лицом-маской, обрамленным "черной бород-кой", на котором господствует "раковинообразный нос", и все это еще подкрепляется отвратительной дикцией, совершенно "непохожей на его слог". Мар-сель испытывает глубокое разочарование:

"Непонятные слова, исходившие из уст маски, которую я видел пе-ред собой сейчас, во что бы то ни стало нужно было соотнести с моим любимым писателем, а между тем они упорно не желали вкладываться в его книги, как вкладываются одна в другую коро-бочки, они находились в другом плане, они требовали перемеще-ния (transposition), и вот тогда я однажды произвел такое переме-щение, повторяя фразы, какие при мне произносил Бергот, я обна-ружил в них всю оснастку стиля его произведений; в его устной речи, которая мне сначала показалась такой непохожей на них, я обнаружил приметы этого стиля и мог на них указать"⁴⁴.

Маска обладает великой властью, и Марсель ви-дит, что омертвление поразило даже дикцию Бергота, которая, казалось бы, должна принадлежать не мас-ке, а телу; голос Бергота не слышен, он не существу-ет как знак живой игры телесных сил и, конечно, не может открыться в этой странной дикции, скрипучей, невразумительной и столь же искусственной, как го-лос робота. Но перед Марселем книги Бергота, от ко-торых продолжает исходить все очарование его нео-бычного мастерства. Как быть с ними, ведь они про-должают утверждать присутствие голоса Бергота в мире? Вот почему Марсель обращается к дикции Бер-гота, которая представляется ему маской голоса. Го-лос подчинился, но и разрушился, многое из того, что создавало письмо Бергота, выпало, изменилось, иска-зилось в его дикции до неузнаваемости, и только вос-становление или транспозиция голоса в дикцию - как сам рассказчик называет эту операцию по восста-новлению голоса - заставит последнюю исчезнуть и

365

уступить свое место другой поверхности, где этот го-лос живет, - поверхности письма. Вытесненный из произнесения голос закрепился в письме, своей вто-рой родине, именно там, следуя за ним и его повто-ряя, закрепилось и живет тело Бергота как писателя. Пруст нисколько не сомневается в том, что в стиле Бергота сохраняется то, что он сам постепенно утра-тил как смертное, физиологическое и социальное су-щество с подозрительной моралью и странными при-вычками - полное бытие голоса, игру еще живых сил тела. Лицо Бергота отыскивается в музыкальной арматуре его стиля, именно там оно выступает уже просто как маска Другого. Но, все более погружаясь в свое исследование, Пруст обнаруживает, что голос Бергота - это не голос другого человека, который словно живет в "глубине" первого, человека-маски, это совершенно иной голос - голос родового тела (сонорного тела всей семьи Берготов, от которого сам Бергот унаследовал эту способность переходить "от крика бурной радости к шепоту тягучего уныния", сумев закрепить ее в своей прозе растягиванием слов, "повторяющихся в восторженных кликах или опада-ющих во вздохах скорби"⁴⁵). Но не Бергот додумался до такого необычного решения, он так и остался этой одинокой и ограниченной поверхностью, поверхнос-тью маски, вырванной из всех родовых связей и за-бывшей свой собственный голос, который всякий раз, когда он принимался за свои писания, возвращал ему универсальную олицетворенность мира, мира без мас-ки. Искусство транспозиции, которым так замеча-тельно владеет Пруст, есть искусство имитации, и только благодаря ему, этому "вживанию" в тела и голоса Другого, причем не воображаемого, а реально-го Другого, "здесь" и "сейчас" существующего во времени самого Пруста, ему удается возвратить нам из небытия, из омертвевших образов времени реаль-ный опыт событий прошлого. Транспозиция - это

366

восстановление сил тела в поверхности лица и тем самым развертывание самого лица, но уже как лица, в сложную и противоречивую игру телесных поверх-ностей, из которых оно строится, - никогда не при-надлежа ни одной из них, ибо его полная и чистая явленность не откроется никогда, а если откроется, то только в бесконечном множестве своих поверхност-ных олицетворений. Так и лицо Бергота, развертыва-ясь сразу же одновременно в нескольких горизонтах, не захватывается ни одним из них и продолжает су-ществовать в сложной топологии своих поверхностей: поверхность маски, распадаясь, может уступать место силам голоса, сонорной поверхности, которая также не самодостаточна и скользит далее к другим поверх-ностям жизни и смерти.

Лицо-Альбертина. Первый принцип: белая туман-ность лица и два сияющих глаза. Можно проследить, как двигалось, жило, меняло свои многочисленные планы в глазах рассказчика лицо Альбертины на про-тяжении всего времени романного повествования.

"Воистину лицо человеческое подобно божественному лику из вос-точной теогонии; это целая гроздь лиц, которые находятся в раз-ных плоскостях и которые нельзя увидеть одновременно⁴⁶.

Видение Пруста телескопично, это видение по-средством аффектирующего телескопа, т.е. такое, ко-торое в силу своей направленной чувственной интен-сивности (например, любовь-ревность) изменяет и то-го, кто видит, и то, что он видит, как если бы свето-вой луч, проходящий через линзы телескопа, искрив-лялся под воздействием причин, к самому оптическо-му устройству не относящихся, но именно в силу это-го мог приближать к наблюдателю самое удаленное. Вероятно, по этой причине искривления далекий об-раз хотя и приближается, но по мере приближения дефокусируется, расплываясь по краям, начинает мерцать и струиться. И чем удаленней астрономичес-

367

кий объект желания, тем более расплывчатым ста-новится зрительное поле, тем меньше у нас возмож-ностей улучшить резкость, и тем более бессильным становится сам акт зрительного усилия. Пруст посто-янно напоминает о том, что его роман - это своего рода оптический инструмент⁴⁷, достаточно мощный, чтобы приблизить прошлое переживание и преодо-леть бесконечное расстояние, нас от него отделяю-щее. Но не следует забывать, что это преодоление возможно лишь в том случае, когда оптическое ус-тройство способно порождать различные чувственные эффекты. Альбертины еще нет, но уже есть лицо - очертания и два глаза. Бесформенная стайка деву-шек, что резвится на пляже Бальбека, образует "что-то вроде белеющего созвездия, в котором можно было различить два глаза, блестевшие ярче, нежели дру-гие, лукавое лицо, белокурые волосы - различить и тотчас снова потерять из виду, мгновенно слить их в одно внутри расплывчатой молочно-белой туманнос-ти..."⁴⁸. Мало этого, это не просто белое пятно, это еще и вид материи со своей плотностью и консистенцией:

Тогда мелькающие девочки находились на нижней ступени раз-вития, на которой своеобразие еще не накладывает отпечатка на каждое лицо. Подобно примитивным организмам, у которых инди-видуальное само по себе не существует, у которых оно создается не столько каждым полипом в отдельности, сколько состоящей из них колонией полипов в целом, они жались друг к дружке. Время от времени одна из них валила наземь соседку, и тогда дикий хохот, - а смех был, кажется, единственным проявлением их внутренней жизни, - всколыхивал их всех одновременно, стушевывая, сливая эти нечеткие гримасничающие лица в студенистость единой гроз-ди, искрящейся и дрожащей"⁴⁹.

Итак, сначала лицо Альбертины словно совпадает с пляжами Бальбека, лицо-пляж; и его невозможно выделить из колеблющегося, меняющего свои оттен-ки, белеющего фона, в котором движутся тела, позы, жесты, просверки глаз, образующих "стайку деву-шек". Однако постепенно этот астрономический объ-ект изменит свою небесную траекторию и приблизит-

368

ся, но уже по другим законам оптики, и тогда выде-лятся из "молочной туманности" отдельные лица, а в них только им присущие особенности, детали, планы, ракурсы и т.п. Дистанция сократится, но это уже не будет сближением телескопического свойства. Оп-тическая (зрительная) дистанция сократит расстояние от отдельного лица, но только потому, что вступит в действие другой закон его существования - будущая смерть. Две дистанции аффектированной чувствен-ности, одна в одной: телескопия нас сближает, уда-ляя, ибо тот тип чувственности, который обеспечива-ет подобное сближение, не имеет ничего общего со зрительными механизмами восприятия; микроскопия наблюдения будет, собственно, иной формой чув-ственности, чисто зрительной, которая, постепенно стирая астрономическую ауру с объекта-лица, даст ему возможность перейти в земное время, время смерти, а именно оно и только оно сближает нас с чужим лицом как испещренным все более точными и обязательными знаками его индивидуальности.

Две важные цитаты из "Под сенью девушек в цве-ту" (важные потому, что они намечают наиболее час-то повторяемую тему всех "Поисков": тему смерти лица в радикальной оппозиции к его "живому" при-сутствию-в-мире) :

"Мужчины, юноши, женщины - старые или зрелого возраста, - от общества которых мы как будто получаем удовольствие, пред-ставляются нам расположенными на плоской и непрочной поверх-ности, потому что мы их осознаем через зрительное восприятие, и только; но это же зрительное восприятие становится как бы послан-цем всех наших ощущений, едва лишь оно обращается на девушек; наши ощущения открывают в них различные обонятельные, осяза-тельные, вкусовые свойства, которыми можно наслаждаться даже без помощи рук и губ; и, - умеющие благодаря искусству транспо-нировки, благодаря гениальному таланту синтеза, которым отлича-ется желание, воссоздавать по цвету щек или груди прикосновение, пробование, защитные касания, - наши ощущения придают девуш-кам ту же медовую густоту, какую они образуют, когда берут взяток в розарии или когда пожирают глазами гроздья на винограднике⁵⁰. "Двигаясь за пределы сознания, любопытство, пробуждаемое в нас любимой женщиной, идет дальше ее характера, если бы мы и мог-

369

ли на нем остановиться, то, конечно, не захотели бы. Предмет на-шего волнующего исследования важнее свойств характера, похо-жих на ромбики кожного покрова, различные сочетания коих со-ставляют цветовую неповторимость плоти. Лучи нашей интуиции проходят сквозь них, и изображения, которыми они нас снабжа-ют, не являются изображениями чьего-то лица - они воспроиз-водят мрачное и горестное единообразие скелета"⁵¹.

Лицо индивидуально, но не единично, оно мно-жественно и поэтому никогда не совпадает с собой. Пруст заметил, что мы стареем не от того, что дей-ствительно состарились, а от того, что больше не в силах удерживать дистанции жизни, которыми мы защищаемся от взглядов других. Образ лица, приноси-мый взглядом Другого, не должен стать нашим лицом.

"Некоторые мужчины и женщины становятся в старости непохо-жими на себя; их манеры были когда-то столь утонченными, а ли-ца - столь юными. Но для того, чтобы продолжить разговор о них, стоит приблизиться вплотную к гладкой коже лица и прекрас-ным контурам его, и тогда оно окажется совершенно иным - веге-тативной поверхностью, чем-то подобным тому, что мы видим че-рез микроскоп, когда разглядываем с его помощью каплю воды или крови. Тогда можно будет заметить множество жировых пятен на коже, которая представлялась мне гладкой, и они вызывают отвра-щение. Линии лица не сопротивляются этому увеличению. Линия носа при близком рассмотрении разрушается, округляясь, покрыва-ясь все теми же жировыми пятнами, которые остаются от того, что было лицом; глаза убираются под мешки, и они разрушают сход-ство этого лица с тем, которое мы ожидали найти... их лица были юными при взгляде издалека, и возраст их увеличивается по мере роста изображения всего их облика (figure) и возможности иссле-довать его в различных планах; он остается зависимым от наблюда-теля, который расположился, чтобы видеть, как ему удобно, и при-менять к этим лицам только взгляды далекие, которые выбирает оптик для дальнозоркости; вот почему их старость, как присутствие инфузорий в капле воды под микроскопом, была вызвана не столь-ко пережитыми годами, сколько зависимостью от видения наблю-дателя - степенью масштаба (lu degré de l'échelle)"⁵².

Формула смерти физиогномически проста: один человек - одно лицо. Как только между лицом и его образом устраняется последняя дистанция, и они как бы "остывают" друг в друге, мы мертвы. Вот почему, пока мы еще есть, существуем, мы так упорно со-противляемся собственной идентификации (прекрас-

370

ный пример - фотография для паспорта, по которой нас опознают, идентифицируют и где случайный об-раз, фотоотпечаток, играет роль нашего лица). Не знаю, прав ли я, но, мне кажется, работе Пруста-фо-тохудожника над портретом должен сопутствовать легкий страх перед возможным омертвением лица, а лучше - полное осознание того, что тот, кто захва-чен фотографическим воодушевлением, является "агентом смерти" (Р.Барт)⁵³. Стоит, вероятно, попы-таться с той же скрупулезностью, что и Пруст, учесть метафизические следствия из этого факта. Оп-тический инструмент Пруста - достаточно странное устройство: соотношение линз наблюдения в нем крайне неустойчиво и полностью определяется пози-цией наблюдателя, который то сближается, то удаля-ется от наблюдаемого лица - то слишком быстро, то слишком медленно, то застывая, то повисая... Прус-товский наблюдатель видит в масштабе, размерности собственного аффекта, точнее, в прямой зависимости от его интенсивности. Если что-то и может поме-шать ему удалить близкое в даль воспоминания, так это линза смерти. И теперь он обречен видеть только ею, как фотограф. А фоторабота смерти всегда видна: омертвение в лице опадает в собственный след, глу-бокую морщину, которая ограничивает живую плас-тичность и чистоту кожи, - процесс иссыхания, за-острения, огрубления черт лица. Скоро оно, это ли-цо, застынет навсегда. Энергия смерти. Благодаря бу-дущей смерти лицо по спирали жизни начинает скорбный путь к себе, и, как только это возвращение состоится, лицо станет собственным образом, высту-пит в обличьи трупного слепка. Магия мертвого. Привлекает ли она Пруста-фотографа? Одно ясно, что лицо для него не только важно как живое, су-ществующее словно без черт, атмосферно, в поле си-нестетических аффектов, но и как лицо геологичес-кое⁵⁴, т.е. как лицо, которое может быть описано толь-

371

ко в геологических терминах (во всяком случае ис-пользуется терминология, которая каждый раз кон-статирует на исследуемом лице все новые и новые от-ложения мертвого, а эта терминология может быть не только геологической, но и медицинской). Лицо вели-кой Берма покрывается смертельной тенью (la mort sur le visage) :

"Умирающие глаза жили относительно самостоятельной жизнью по контрасту с этой окостеневшей маской лица и слабо блистали, подобно отблескам на коже змеи, спящей среди камней"⁵⁵.

Известна страсть фотообъектива к запечатлеванию уже мертвого, того, что было живым еще мгновение назад. Фотография всегда негатив, но никогда не по-зитив. Живое - лишь неуловимый остаток воспоми-нания, бессильный, чуть колеблющийся в нашей зри-тельной памяти, и, в сущности, обреченный; мертвое же - это основа, структура, "последняя правда", за-кон. Конечно, чем в большей степени ощущается превосходство физиологической выразительности над герменевтикой лица, тем труднее вернуть лицо в под-вижные диалогические планы, заставив говорить, гримасничать, "жить" в мертвом, не обращая внима-ния на жестокого вопрошателя о смерти и жизни, ка-ковым является фотообъектив.

Полный пробег серии завершается радикальной трансформацией лицевого образа ("смерть бабуш-ки"). Первое лицо, посмертная маска, что угнетает нас физиологией мертвого, может быть стерто, выбе-лено. Сокрыть смертные следы, не просто сокрыть, но и сохранить. Иногда сочувствуешь желанию фотоху-дожника опередить смерть, с которой так тесно связа-на жизнь, - успеть выбеливать, ретушировать ее траурные знаки. Лицо, меняясь от плана к плану, на-чинает мерцать выбеленным, стирая в себе следы мертвых отложений. Конечно, процесс стирания не в силах устранить смерть, им задерживается ее приход, будущий триумф, и, может быть, фотохудожник и не

372

в силах скрыть удовольствие от этой игры в задерж-ку. Первый шок, испытанный Марселем, - шок не от "посмертной маски", а от откровенной явленности мертвого. Когда лицо уже как бы слито с собственной физиологией смерти, и нет больше человеческого су-щества, которое ты знал и любил, нет больше теплой ауры признания и ласки, именно в этот момент лицо вступает в другое время, больше не определяемое на-шим присутствием в нем. Это время вневременной репрезентации лица. В текстуру фотообраза вторгает-ся дополнительное измерение, ослабляющее экзистен-циально невыносимое напряжение между мертвым и живым. Мертвая физиология лица размывается в вы-беливании. Лицо, точнее, смертные следы, должно быть стерто и перейти в неопределенное, но, в сущ-ности, вечное пребывание - стать белым пятном, лицом-маской, но еще лишенным каких-либо черт. Высвободившись от всех угнетений со стороны физио-логизма смерти, оно переходит в другой режим су-ществования, где его зрительная данность более не является существенной, теперь она - лишь конфигу-рация затемнений и высветлений, строго симметри-чески расчлененных по лицевой схеме.

1984, 1990

1. Не говоря уже о французском прустоведении, роль которого в современной французской культуре остается значительной, о Прусте пишут философы, лингвисты, историки культуры. Сле-дует обратить внимание, например, на такую тему француз-ской культуры последних десятилетий, как Леви-Строс - Пруст. В "Грустных тропиках" Леви-Строса соприкасаются, образуя одну культурно-познавательную модель, археология чувственного и структурная этнология.

2. Misch G. Geschichte der Autobiographie, Bd.l. Leipzig und Berlin, 1907, S.3.

3. Foucault M. La volonté de savoir. P., 1976, p.79.

4. Ср. глубокое замечание М.Вебера о том, что "психологический эффект сохранения исповеди повсеместно сводился к освобож-дению индивида от ответственности за свое поведение (этим и

373

определялась приверженность к исповеди)..." - Вебер М. Протестантская этика, часть II и III. М., 1973, с.188.

5. П. Валери полагает, что искренний рассказ о себе - "только "комедия искренности", хотя бы уже потому, что для того, чтобы эта модальность речи-признания была удержана, необ-ходимо внутри самого субъекта признания найти место су-ществования абсолютному субъекту, который был бы способен судить о том, что является искренним, а что нет.

6. Starobinski J. J.-J.Rousseau. La transparence et l'obstacle. P., 1957, p.76.

7. Бенвенист Э. Общая лингвистика. M., 1974, с.272.

8. Там же, с.276.

9. Кант И. Сочинения в шести томах, т.3. М., 1964, с.207-208.

10. Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М., 1976, с.121 -122.

11. Пруст М. По направлению к Свану. М., 1973, с.35.

12. Benjamin W. Gesammelte Schriften, Bd.1/2. F/M, 1974, S.480, 481

13. Barthes R. Proust et les noms. - In: Proust et les cpitiques de notre temps. P., 1969, p. 160.

14. Пруст M. Собрание сочинений, т.3 (Германт). Л., 1936, с.478.

15. Там же, с.627.

16. Прустовская попытка языковой символизации истории жизни нашла свое продолжение в автобиографическом опыте Ж.-П.Сартра и М.Леири (последний, применяя элементы сюрреа-листической и психоаналитической техники, попытался уви-деть историю собственной жизни как бытие языка).

17. Пруст М. По направлению к Свану. М.,1973, с.72.

18. Там же, с.64.

19. Там же, с.65.

20. Там же, с.73.

21. Пруст М. По направлению к Свану, с.75.

22. Proust M. A la recherche du temps perdu, t.3 (Le temps retrouve), P., 1977, p.871.

23. Прустовский опыт памяти отличен от мнемотехники Ж.-Ж. Руссо ("гербаризм" памяти). "И если засушенное растение становится меморативным знаком, который вызывает у Жан-Жака образ освещенного светом пейзажа и прекрасного путе-шествия, если он заставляет появиться прошлое состояние ду-ши в актуальном сознании, то тогда растение служит цели ис-ключительно внутренней: оно дает Жан-Жаку Жан-Жака. Ме-моративный знак является, следовательно, медитацией, кото-рая вводится для того, чтобы установить непосредственное при-сутствие воспоминания. Можно сказать, что эта медитация - медитация регрессивная, поскольку она далека от того, чтобы вызывать преодоление чувственного опыта, а напротив, стре-мится проявить его в целостности; она имеет дело только с оживлением предшествующего момента так, как он был пере-жит, без того, чтобы подчинять его (как это делал Пруст) уси-лиям познания, которое стремится постигнуть сущность време-ни. Засушенный цветок более действенен, чем любая рефлек-

374

сия; он вызывает спонтанное проявление образа прошлого в со-знании, остающемся пассивным. Вновь обретший свое место в гербарии цветок открывает Жан-Жаку самого себя и его дале-кое счастье, прекрасное путешествие, в которое он устремился ради того, чтобы открыть те редкие, недостающие ему подвиды растений". - Starobinski J. J.-J.Rousseau, p.292-293.

24. Proust M. A la recherche du temps perdu, t.3, p.260. Оппозиция организм-тело развертывается у Пруста через классическую для его времени оппозицию "тело-дух". Поэтому для него всякое физическое напряжение (боль, страдание, радость) раз-решимо не в сфере самого телесного, но в сфере духовного: об-ретение спиритуального эквивалента телесному событию позво-ляет освободиться от опасности иметь тело, т.е. быть организ-мом. Собственно история Пруста - история борьбы с организ-мом ради высшего жизненного единства, которое для него как для писателя остается единственно возможным - ради книги.

25. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах, т.3. М., 1964, с. 207.

26. Фресс П., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. М., 1975, с.177.

27. Ср. высказывание А. Арто: "Тело есть тело, оно единственно. И не имеет нужды в органах. Тело никогда не является орга-низмом. Организмы - враги тела". Экстатическое тело - вне пространства, и может быть приравнено состоянию глубокого эмоционального прорыва, который может быть вызван любой эмоциогенной ситуацией, в том числе и самыми различными наркотическими средствами. Подобный образ внутреннего тела часто встречается в клинике шизофрении (см.: Freud S. The Complete Psychological Works, v.12 (1911 - 1913). London, 1958, p.3-80.) Новую интерпретацию тела без органов как тела эк-статического, опираясь на работы Мерло-Понти, Арто и аван-гардистскую живопись Френсиса Бэкона, пытается развернуть сегодня Ж. Делёз. См.: Deleuze G. Francis Bacon. Logique de la sensation. P., 1981.

28. Пруст M. По направлению к Свану, с.36.

29. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах, т.3, С.207.

30. Poulet G. L'Espace proustien, P., 1963, p.54,55.

31. Proust M. A la recherche du temps perdu, t.3, p.1041.

32. Proust M. A la recherche du temps perdu, t.3, p.595.

33. Ibidem, p.593,594.

34. Poulet G. L'Espace proustien, p.26.

35. Ср.: "Одна сторона, через мать маленькой девочки и Елисей-ские поля, привела меня к Свану; другая, через ее отца, к по-лдню Бальбека, где я вновь увидел его совсем близко от моря, залитого солнцем. Уже тогда между этими двумя путями уста-новились трансверсальные отношения". - Proust M. A la recherche du temps perdu, t.3, p. 1029.

36. Пруст M. Под сенью девушек в цвету, с.225, 226.

37. Deleuze G. Proust et les signes. P., 1970, p.141.

375

38. Простой опыт может показать нам, насколько проза Пруста не приспособлена к чтению вслух: невозможно удержать в памяти все богатство связей и отношений, в каких находятся образы текста. Пруст предлагает чтение медленное, с постоянным воз-вратом к отдельным образам и размышлениям, чтение не ли-нейное, но "кусочное".

39. Ср.: "...плененный как Нарцисс в зеркале графизма...автор вписывает себя медленно, но с волевой настойчивостью в со-бственный текст". - Butor M. Eloge de la machine â écrire. - In: L'Arc. P., 1972, n.50, p.7.

40. Proust M. A la recherche du temps perdu, t.3, p.1041.

41. Ср: "...я построил бы мою книгу, не осмеливаясь говорить ам-бициозно - как собор, но совершенно просто, как шьют пла-тье (robe)". - Proust M. A la recherche du temps perdu, t.3, p. 1033. Слово robe Пруст далее расшифровывает как paperoles (клочки бумаги, бумажный хлам). Но не только. Следует удерживать в памяти и представление о "кожице", которое входит в этимологическую структуру слова robe.

42. Пруст М. По направлению к Свану, с.339.

43. Пруст М. Под сенью девушек в цвету, с.491.

44. Там же, с.136.

45. Там же, с.137.

46. Там же, с.489.

47. Proust M. A la recherche du temps perdu, t. III. p.946.

48. Пруст M. Под сенью девушек в цвету, с.399.

49. Там же, с.399-400.

50. Там же, с.466.

51. Там же, с.468.

52. Proust M. A la recherche du temps perdu, t. III. p.946-956.

53. Barthes R. La chambre claire. Note sur la photographie. P., 1980.

54. Proust M. A la recherche du temps perdu, t. III. p.946.

55. Ibid., p.998.

Приложение II

Франц Кафка. Конструкция сновидения.

Франц Кафка. Конструкция сновидения. Страсть видеть. Барьер. Неподвижный герой быст-рого мира. Звуки-каннибалы. Возвращение на родину. Я - Ты (Бубер и Кафка). Гул и шум. Животные звуки

Рисунки Кафки. Имеют ли эти странные каракули отношение к тому, что называют рисунками?

Три вида рисунков Кафки. Первый (а): сюда мож-но отнести каллиграфические упражнения, "пробы пера", прописи, стремительное и легкое движение ру-

377

ки ни с чем, казалось, не соотнесенное (ни с текстом, ни с реальностью видимого образа). Прибавим канце-лярский опыт составления "бумаги", требующей ис-кусства письма и его быстроты, отчетливости и, воз-можно, красоты букв. Опыт безымянный, без подпи-

378

си, без обнаружения истинных целей того, кто "пи-шет". Ко второму виду (b) относятся рисунки под текстом (литературным прежде всего); текстовое письмо останавливает свой бег, контуры букв расплы-ваются, начинают мерцать, искажаться, вовлекаясь в некий визуальный ритм, отсюда - иная запись види-мого: "личные шифры", иероглифы или оборванные

379

линии. Нет воли к завершенному образу. Каждый на-бросок не закончен и вибрирует в такт нерешитель-ной руке, словно стремится исчезнуть до того, как сможет обрести зрительно узнаваемый контур. И, на-конец, к третьему (с) - рисунки, где тела персона-жей составляются из геометрически точных полосок, аккуратно прописанных черной тушью и располагаю-щихся под разными углами по отношению друг к другу; они не нуждаются в тексте и не находятся под текстом, а, скорее, параллельны и рассказывают свою историю. Весьма вероятно, к ним можно отнести прежде всего образы "человека-змеи", гимнаста на трапеции, к которым Кафка неоднократно возвраща-ется (далее мы более подробно поясним их место в его полемике с отцом).

Но выслушаем признание Кафки: "Я хотел бы уметь рисовать. Я все время пытаюсь делать это. Но ничего не получается. Только какие-то иероглифы, которые потом и сам не могу расшифровать"¹. В бесе-дах с Г.Яноухом он тем не менее отвергает "непосвя-щенную" критику собственных рисунков. И отвергает не по той причине, что они выше понимания, а пото-му, что рисунки не имеют для него самостоятельного значения, они - лишь зримые, отчасти спонтанные и подготовительные вариации им увиденного, а то, что им увидено, есть невидимое. Для Кафки писать, рисо-вать и видеть является единым процессом "захвата" невидимого. Видеть невидимое - истинная страсть Кафки. И пока эта страсть движет им, он не столько предается созерцанию, сколько пытается удержать видимое невидимого перед своим взором. Рисунки - видимые "следы" (Spuren) этой борьбы, которую ве-дет Кафка за удержание невидимого: "Я хотел бы ви-деть и увиденное удержать (Ich wollte sehen und das Gesene festhalten). Это и есть моя страсть"². Последу-ющие пояснения Кафки уточняют его позицию. "Мои рисунки - не образы, но личное идеографическое

380

письмо (private Zeichenschrift)"³. Другими словами, насколько я могу понять Кафку, его рисунки ничего не представляют и не являются чем-то вроде недори-сованных образов, для которых затем найдется точ-ный оригинал. "Мои фигуры, - продолжает Кафка, - не имеют правильных пространственных пропор-ций. Они не имеют собственного горизонта. Перспек-тива фигур, очертание которых я здесь пытаюсь вых-ватить, находится перед листом бумаги, на другом, незаостренном конце моей ручки - во мне"⁴.

Где же располагается точка схода в рисунках? Не в Кафке как авторе и не на "острие пера", а в Kavke. В разговорах с Яноухом Кафка пытается указать на свое подлинное имя, назвать себя (может быть, здесь слышится много грустной иронии над собой, которая не должна нам помешать все принять "всерьез").

"На самом деле поэт гораздо мельче и слабее среднего человека. Поэтому он гораздо острее других ощущает тяжесть земного бытия. Для него самого его пение - лишь вопль. Творчество для художника - страдание, посредством которого он освобождает себя для нового страдания. Он не исполин, а только пестрая птица, запертая в клетке собственного существования.

- И вы тоже?

- Я совершенно несуразная птица. Я - Kavka, гал-ка. У угольщика в Тайнхофе есть такая. Вы видели ее?

- Да, она скачет около лавки.

- Этой моей родственнице живется лучше, чем мне. Правда, у нее подрезаны крылья. Со мной этого делать не надобно, ибо мои крылья отмерли. И те-перь для меня не существует ни высоты, ни дали. Смятенно я прыгаю среди людей. Они поглядывают на меня с недоверием. Я ведь опасная птица, воров-ка, галка. Но это лишь видимость. На самом деле у ме-ня нет интереса к блестящим предметам. Поэтому у ме-ня нет даже блестящих черных перьев. Я сер как пепел. Галка, страстно желающая скрыться среди камней"⁵.

381

Итак, Kavka - не птица, а последовательное дви-жение регрессии от образа птицы к другому животно-му - подземному существу, серому как крот или мышь, стремящемуся скрыться среди камней. Точка перспективного схода может быть найдена под зем-лей, и там, в подземных областях, ее трудно устано-вить. Вот почему не получается рисунок: подземное существо должно обрести свой человеческий образ и этот необходимый образ сталкивается с желаемым об-разом; распадаясь друг в друге, они оставляют на по-верхности листа (земли) рисовальные знаки, следы борьбы двух образов, человеческого, который всегда пытается утвердиться над, и животного, регрессивно-го, который всегда ускользает в под. Животные миры Кафки являются подземными (в отличие, например, от "птичьих" миров Клее). Все его животные обита-ют в глубинах земли, замкнутых лабиринтных про-странствах (кроты, жуки, мыши, обезьяны и др.). Пространства Замка ("Замок"), Суда ("Процесс"), Отеля ("Америка") также не выводимы на световую поверхность, их тональность серая, уходящая в рез-кие тени, подземная. Таким образом, точка схода располагается перпендикулярно поверхности, в глу-бине земли. Рисунок Кафки обретает полноту перспек-тивы только при его наложении на тайную карту под-земных животных пространств. И поскольку такое на-ложение осуществить невозможно (слишком непреодо-лимо препятствие: земная толща, тяжесть, непроница-емость) , то трудно сказать, стремятся ли эти странные зооморфные существа ускользнуть от человеческого об-раза, что господствует на поверхности, или, напротив, наперекор земле хотят вернуться в него, выйти на свет. Точку схода этой невидимой перспективы следует искать в кафкианской страсти видеть. Иная геомет-рия: линии рисунков, скользя за границы листа, не собираются в законченный образ. Кафка - не фотог-раф, он желает видеть то, что не может быть увидено или опознано в качестве образа и все-таки удержива-

382

ется в скриптуальных знаках на поверхности листа. Итак, не образы, а их недешифруемые остатки, скрипты. Задача: удержать видимое перед собой, как оно есть в своих остатках и как оно видимо благода-ря им. Глаз, видящий невидимое, Кафка уподобляет глазу древней магии, который некогда "возжигал" невидимое в видимом, пробуждая вещи к новой жиз-ни⁶. На возжигаемую вещь наносится скриптуальный знак, означающий силу, которая должна пробудиться в ней (например, волнистая линия - огонь). Не так ли действует Кафка, когда рисует свои каракули, пы-таясь сблизить акт письма с процессом сновидения и тем самым удержать быстро ускользающее содержа-ние собственных видений, как бы "приколоть" их к листу бумаги? В таком случае удерживание видимого в сновидении зависит от его мгновенной записи, при-чем эта запись остается частью сно-видения. Записы-вать сновидение, не выходя из него. Эта запись неот-делима от разглядывания: пока сновидящий разгля-дывает, погружаясь в мельчайшие детали видимого, длится и удержание. Как мне представляется, рисо-вальные остатки, скрипты Кафки являются продукта-ми этой записи-разглядывания. Иначе говоря, запись позволяет видеть (видеть же без записи невозможно).

Что может помешать Кафке-сновидцу? Казалось бы, угроза должна исходить в первую очередь от сна без сновидений и пробуждения: первое "смывает" всякие следы, второе искажает содержание увиденно-го волевой, избирательной памятью (интерпретаци-ей). Кафка - жертва бессоницы. Не спать и не про-буждаться - вот закон его существования. Этому за-кону можно следовать только с помощью письма, са-мо же письмо может обрести качества сновидности, стать автоматическим, лишь преодолев господство языковой литературной нормы и стоящей за ней ре-альности, равно чуждой как блаженству ночного пи-сательства, так и тем мучениям, которые дают ему

383

состояться. Первая помеха - язык, он мешает ви-деть, удерживать видимое. Вот почему необходимо добиться полной прозрачности языка повествования. Герои его литературы совершают определенные, наб-людаемые движения, и мы, читающие, следим за ни-ми, ибо они помогают "зацепиться" за внутреннее пространство текста, совместить его с внешним, с тем, из которого мы начинаем читать текст и в кото-ром обладаем определенными телами, чувственнос-тью, моральными ценностями. Но эти движения, а мы придаем им статус реальных, невозможно отде-лить от их описания в языке, дополняемого "разум-ными" комментариями. Однако, как оказывается, эти комментарии ничто не "дополняют" и не наделяют смыслом, более того, после или даже во время оче-редного комментария внезапно следует описание но-вого физического действия, отбрасывающего нас к границе абсурда. Полная блокада смысловой интен-ции. Комментирующее слово и физическое действие отделяются друг от друга, чтобы через несколько страниц вновь столкнуться и вновь разойтись, как ес-ли бы их одновременно разъединял и соединял смыс-ловой провал. Для читателя наступает момент шоки-рующего отрезвления. Порядок чтения нарушается, и он начинает "понимать", что из комментирующего слова нельзя извлечь объяснение мотивов, вызвавших тот или иной жест персонажа, как впрочем, и сами жесты не нуждаются в комментирующем слове. Чита-тель начинает "понимать", что комментирующее сло-во - просто ловушка; он вздрагивает от удара захло-пываемой двери. Ничто уже не сможет помочь ему выбраться из монотонности повторяющихся ситуаций, в которых жест всякий раз обессмысливает слово, но и комментирующее слово, в свою очередь, обессмыс-ливает жест. Кафка - безупречный мастер подобных ловушек. Дело здесь, конечно, не в злом умысле или желании "поразить" читателя в самое сердце. Проз-

384

рачность, сдержанность, даже скудность языкового выражения, столь близкие манере письма Кафки, по-зволяют проявиться истине повествования. Буквализм описания (Buchstablichkeit), т.е. скрупулезное, вязкое фиксирование деталей происходящего вынуждает нас признать, что язык Кафки функционирует как некое вспомогательное оптическое устройство, ответствен-ное за достижение полной прозрачности видимого.

Но что же такое буквализм, "верность букве"? Скудность, даже языковая ущербность языка, жест-кая экономия в выборе выразительных средств - все это создает среду прозрачности, в которую мы погру-жаемся, начиная читать. Все, что описывается, бук-вально так и есть. Вот почему у Кафки отсутствует интерес к слишком избыточным языковым средствам, например, к метафоре. Когда писатель указывает на свою неспособность к рисованию, т.е. к визуализации своих бессонниц и ночных кошмаров, он лишь подтверждает свою неприязнь к метафоре. Метафора опасна для Кафки тем, что она в силах нарушить мо-ральную форму письма. Известно замечание Кафки в "Дневнике": "Метафоры - одно из многого, что при-водит меня в отчаяние, когда пишу"⁷. Метафора ос-лабляет аскезу письма, делает описание события ус-ловным, расплывчатым, а это недопустимо, ибо язык должен быть преодолен желанием ясности и чистоты изображения. Так, например, новелла "Превраще-ние" может быть интерпретирована как пространная метафора не только человеческого отчуждения, но и каббалистического метампсихоза, а сам текст - как "новая тайная доктрина" перевоплощения. "Если су-ществует переселение душ, то я еще не на самой нижней ступени. Моя жизнь - это медление перед рождением"⁸. Иными словами, главный герой новел-лы "Превращение" Замза может быть понят как мис-тический символ выбора собственного способа сущест-

385

вования. Символическое богатство текста начинает быстро возрастать, читаемый фрагмент становится чем-то вторичным, несущественным, словно предназ-наченным к интерпретации и поэтому нечитаемым.

Я бы сказал даже больше - язык претендует на то, чтобы стать самой реальностью, т.е. оказаться настолько прозрачным, чтобы никакая видимая де-таль сновидческого переживания не могла быть иска-жена. Все, что описывается, не должно означать ни-чего, кроме того, что оно означает: что и как види-мого сливаются друг в друге. "Это (есть) так и не иначе!"⁹ - деиктический вызов, бросаемый читателю языком Кафки, утверждает господство прозрачности. Не в силу ли всего этого мы, читающие Кафку, обре-таем "чувство реальности", и эта реальность настоль-ко близко подступает к нам, что в то мгновение, ког-да мы догадываемся, в какую "историю" попали, нас охватывает страх, и мы не в силах двинуться с места. Невинное желание близости с читаемым оборачивает-ся катастрофой чтения. Еще недавно ощущение пол-ной обыденности происходящего, а ныне - шокирую-щая несовместимость "чувства реальности" с тем аб-сурдом, который оказывается живой средой повество-вания. Язык описывающий не соотнесен с тем, что делает его прозрачным и близким. Пространство чте-ния больше не принадлежит ему, и тем не менее оно есть, существует благодаря прозрачности языка: оно есть, вот оно перед нами и уже смыкается вокруг нас, и это наша единственная реальность, а не наважде-ние или сон. Иначе говоря, абсурд происходящих со-бытий не оттянут в глубину повествования, не имеет своей сюжетной канвы, он - не итог и не символ рассказываемой истории, он распылен на поверхности языка, в его грамматике, синтаксисе, скудной лекси-ке. Невозможное, чудовищное, дневной кошмар удер-живаются кафкианской оптикой перед нами в "угро-

386

жающей близости"¹⁰. Ничто нельзя обжаловать или переиграть: читатель должен пережить шок, ослеп-нуть, чтобы видеть, оглохнуть, чтобы слышать, заи-каться, чтобы говорить... Привычный процесс отож-дествления читающего с читаемым нарушается, и энергия, отданная процессу чтения, возвращается, потрясая читательский жест истерическим спазмом. ("Это не со мной, со мной такого не может произой-ти!") Получает развитие то, чего так настойчиво до-бивался Кафка: негативный мимезис читаемого. Из подобных жестов отказа читатель и составляет еди-ный образ пространства, в котором он чуть было не погиб и продолжает гибнуть всякий раз, когда читает. Существует большое искушение обратиться к ме-тодам психоанализа, чтобы попытаться выявить скры-тое содержание сновидной реальности Кафки, тем бо-лее, что в пользу подобного подхода, казалось, гово-рит многое: не только свидетельства "Дневников", где записанные сновидения подчас неотличимы от но-велл или притч, фрагментов будущих произведений, но и то, что сновидная логика - и лишь она одна - могла бы легко примирить между собой два противо-борствующих блока событий, физических и вербаль-ных, описание и комментарий, придать необходимую им мотивацию в общей структуре повествования. Действительно, называя произведение Кафки снови-дением, мы должны сразу же и естественно перейти в область психоаналитической интерпретации. И это было бы тем легче сделать, чем меньше мы обращали бы внимание на страсть Кафки к видению. Эта страсть - основная помеха на путях психоаналити-ческой реконструкции его сновидческого опыта. Про-изведение Кафки перестает быть записью сновиде-ния, как только начинает развертываться соответ-ствующая ему оптическая конструкция. Сно-видение требует конструкции, чтобы проявиться. Кафка ощу-щает себя охотником за конструкциями: "Я охочусь

387

за конструкциями, - замечает он в "Дневнике". - Я вхожу в комнату и вижу в углу их белесое пере-плетение"¹¹. Невозможно видеть без конструкции, в которой видимое порождается и удерживается. Кон-струкция - это не всегда улавливаемая даже самим Кафкой оптическая арматура сновидения, она имма-нентна видимому и не может быть истолкована в ка-честве наброска, с помощью которого предваряется дальнейшее развитие сновидческого потока. Записы-ваемое сновидение дешифруется все лучшим "пони-манием" его конструкции, т.е. тех условий, при кото-рых видение может непрерывно улучшаться. Кафка записывает свои сновидения, но мы не найдем у него сновидения, которое было бы полностью записано. Все литературные формы (новеллы, притчи, романы, письма) представляют собой не столько жанры, сколько оптические конструкции, позволяющие улуч-шать сновидное зрение. Но улучшать не для того, чтобы подготовить завершенный образ сновидения к последующей дешифровке. Кафка был абсолютно ли-шен интереса к тому, что скрывается за сновидением, какой скрытый план "действительных" мыслей и зна-чений порождает его. Вместо психоаналитической де-шифровки следует нарастание подробностей в описа-нии события, многое получает все более отчетливый и ясный облик; вокруг главного героя очерчивают свои круги новые, дополнительные персонажи, все более разнообразными и необычными становятся про-странственно-временные отношения, мгновенные трансформации которых подтачивают смысл коммен-тирующего слова, а то, в свою очередь, становится все более изощренным в попытках "объяснить" чита-телю, что все-таки происходит. Так рождается вполне автономная реальность сно-видения, не нуждающаяся ни в какой другой, скрытой или более высшей, кото-рая могла бы поставить под сомнение ее самодоста-точность и независимость. Кафка пытается удержать

388

перед собственным взором то, что Фрейд называл "зрительными картинами"¹². Для Фрейда эти карти-ны получают законченный образ сновидения после того, как произойдет "сдвигание", "перенос", "сгуще-ние" и "вторичная обработка" психического материа-ла. Используя перечисленные процедуры в обратном направлении, можно восстановить скрытый план мыс-лей, подвергшийся переработке и искажению в снови-дении. Иначе говоря, для психоаналитика имеет зна-чение не само сновидение, а то, что оно, выражая, скрывает. Психоанализ пренебрегает потребностями видящего, сно-видящего субъекта и его реальностью. Глаз сно-видящего не просто видит, он обладает кон-ститутивной силой по отношению к видимому. Этот глаз находится в непрерывном движении, его направ-ление не подчиняется заранее выбранному плану, он как бы дрейфует вместе с тем, что видит, так как располагается в самом видимом. Освобожденный от тела и его дневной "тяжести", такой глаз столь же быстр, как и сновидение. Не потому ли он с легкос-тью схватывает даже мельчайшие детали сновидного материала, казалось бы, совершенно невидимые с точки зрения бодрствующего сознания, владеющего языком? Кафка говорит об "искре", возжигающей на-шу способность видеть мир в одно мгновение, именно она позволяет нам в сновидении перепрыгивать от од-ного полюса мира к другому без каких-либо помех¹³. Другими словами, сновидящий глаз высвобождает из видимого потенциальную энергию невидимого и дви-жется на ее волне в мгновенном огляде мира. Это глаз радости и свободы. Учитывая подобные характе-ристики, было бы ошибкой утверждать, что сновид-ный материал, представляемый Кафкой, может быть истолкован с точки зрения пластичного и радостного субъекта сновидения. Это не значит, что сно-видящий субъект Кафки не обладает быстрым взглядом, но он обладает им в другом режиме восприятия: там, где он

389

не видит, а его видят, или он видит лишь постольку, по-скольку видит тех, кто его видит. Сно-видящий субъект Кафки пассивен, страдателен, находится под наблюде-нием со стороны Другого, захватившего его сновидение.

А вдруг кошмары - это щели ада? И страшные сны переносят нас в ад в бук-вальном смысле? Почему бы и нет? Мир дивен: в нем все возможно.

Х.Л.Борхес

Следовало бы сказать здесь о весьма существенных качествах сновидного опыта Кафки. Что за сны он видит? Главным образом, это кошмары, "страшные сны", лишающие сил, приносящие муку бессонницы. В сновидении, которое принято называть кошмаром, отчетливо ощущается присутствие того, кто видит сон. Эффект сновидного ужаса целиком зависит от этого присутствия и им определяется, ибо тот, кто видит страшный сон, в момент сна находится под уг-розой. Присутствие страдательно. Мне кажется, что сновидное Эго наиболее ярко проявляет себя в кош-маре. В безопасном, если хотите, нормальном снови-дении тот, кто видит сон, никогда не обнаруживается в качестве видящего, он словно не имеет внешних се-бе границ, его сновидение не обращается на него са-мого, он не становится объектом собственного снови-дения. Иное дело - страшный сон, кошмар, ночной страх. Сновидное Эго обнаруживается, подвергаясь сильнейшей атаке со стороны сновидного содержания. Оказывается, что его способность видеть является не-достаточной для удержания дистанции по отношению к видимому. Когда я видим, или когда меня обнару-живают в качестве видящего (а видим я тогда, когда моя сила видения становится зависимой от сил Внеш-него, атакующих меня), я видим весь. Как это ни па-радоксально, но я склонен предположить, что в кош-марном сновидении меня обнаруживает взгляд Друго-

390

го до того момента, как я начинаю видеть образы мо-его сновидения. Иначе говоря, если учесть, что все благополучные, радостные сны не допускают в себя Внешнее, а компонуются из диффузных, гибких, сво-бодных элементов Внутреннего, то в случае, когда мы переживаем вторжение в наш сон сил Внешнего, что влечет за собой резкое сужение наших пластических возможностей (оцепенение, ужас неподвижности), не пересекаем ли мы границу собственного сновидения, не вторгаемся ли мы на территорию сновидений Дру-гого? Этот вопрос можно было бы оставить без ответа. Ведь совершенно очевидно, что сновидение, поражаю-щее меня кошмаром, не является моим, т.е. не при-надлежит мне. Из множества сновидений-кошмаров, которые я когда-либо переживал, мне вспоминаются не сами ужасы, а скорее некие ущербные состояния тела: немеющие конечности, челюсти, сжимающиеся так, что чувствуешь как крошатся зубы, ты не мо-жешь пошевелить ни рукой, ни ногой, не можешь бе-жать, хотя неведомая опасность все ближе и ближе. Конечно, можно сказать, что только кошмар и есть подлинное сновидение. Требование Кафки: нельзя до-пускать ни того, чтобы по твоим снам шлялись Дру-гие, ни того, чтобы ты сам нарушал границы со-бственного сновидения и вторгался в чужие сны. Сно-видный опыт Кафки, опыт кошмаров, демонстрирует нам нарушение границ сновидения. Сновидное бес-страшие Кафки пугает: он пытается удержать види-мое, "великий страх" прямо перед собой, победить его подробным, медленным, бесконечно длительным во времени разглядом. "Предметы фотографируют, чтобы изгнать их из сознания. Мои истории - своего рода попытка закрыть глаза"¹⁴. Герой Кафки пробуж-дается в кошмар; вместо того, чтобы считать всякое пробуждение открытием глаз, мы, читающие его тексты, должны помнить, что всякое пробуждение связано для него с закрытием глаз. Обратный ход, от-

391

брасывающий привычное рассмотрение реальности сно-видений. Сновидение как испытание, а не как избавле-ние или радость свободы, сновидение как проклятие.

Чтобы вступить в кафкианское сновидное простра-нство мало пригнуть голову, хотя и об этом нужно знать¹⁵. Внутренняя динамика его определяется сла-женной работой по крайней мере трех составляющих: двух дистанционных векторов - сближения и удале-ния - и барьера, чья разделяюще-соединительная функция, регулирующая дистанции, придает этому пространству необычайную плотность, сравнимую с подземной. Сразу же следует сказать, что кафкиан-ское пространство не является преобразованием про-странства, с которым мы привыкли иметь дело как живые, бодрствующие существа. Верх-низ, пра-вое-левое, большое-малое, внутреннее-внешнее, далекое-близкое - все эти оппозиции теряют в сно-видном пространстве признанную роль ориентирую-щих, когда мы пытаемся соотнести их с тем, что Кафка понимает под барьером:

"Служит ли он на самом деле в Замке? - спрашиваем мы себя; да, конечно, он бывает в канцеляриях, но являются ли канцелярии частью Замка? И даже если канцелярии принадлежат Замку, то те ли канцелярии, куда разрешено входить Варнаве? Он бывает в канцеляриях, но они - только часть канцелярий, потом идут ба-рьеры, а за ними другие канцелярии. И не то чтобы ему прямо за-прещали идти дальше, но как он может идти дальше, раз он уже нашел своих начальников, и они с ним договорились и отправили его домой? Кроме того, там за тобой постоянно наблюдают, по крайней мере всем так кажется. И даже если бы он прошел даль-ше, какая от этого польза, если у него там никаких служебных дел нет и он там будет лишним? Но ты не должен представлять себе эти барьеры как определенные границы. Варнава все твердит мне об этом. Барьеры есть и в тех канцеляриях, куда он ходит, но есть барьеры, которые он минует, и вид у них совершенно такой же, как у тех, за которые он еще никогда не попадал, поэтому вовсе не надо заранее предполагать, что канцелярии за барьерами сущест-венно отличаются от канцелярий, где уже бывал Варнава"¹⁶.

Понятие барьера у Кафки, как можно видеть из этого отрывка, может привести в замешательство, по-

392

скольку барьер понимается не в качестве препят-ствия, которое, в конечном счете, может быть прео-долено, пройдено или отброшено; барьер не ускоряет и не замедляет движение персонажей, оставаясь неп-реодолимым. Иначе говоря, кафкианский барьер лишь отчасти имеет общее с барьером-для, т.е. барье-ром, который преодолевают, чтобы одолеть простра-нство-лабиринт, где барьер выступает основным несу-щим элементом его организации. Барьер не только является границей, отделяющей внутреннее простра-нство от внешнего, но и барьером-в-себе¹⁷. Как можно представить себе подобный мир, прямо-таки испол-ненный ожесточенного безумия, мир, в котором нет свободного пространства пути и где сам путь состав-ляется из череды причудливо расположенных барье-ров? В Замке одни канцелярии переходят в другие и делятся по внешним и внутренним барьерам, да и са-ма канцелярия - лишь одна из разновидностей ба-рьера. Все в кафкианском мире может быть и явля-ется барьером, непреодолимым в силу того, что каж-дое событие в нем не имеет свободного пространства свершения. Барьер рождает барьер: так, коридор яв-ляется барьером для боковых комнат, как те, в свою очередь, - барьером для коридора. Движение главно-го персонажа Кафки смущает нас своей целью - он стремится сблизиться с тем, с чем сблизиться невоз-можно, ибо всякое сближение есть удаление (если, конечно, учитывать здесь указанное значение слова "барьер"). Когда землемер К. впервые вступает в пределы Замка, именно тогда он ближе всего к нему, его последующий путь есть непрерывное удаление. Дистанция между двумя любыми ближайшими пунк-тами остается неизменно непреодолимой даже в том случае, когда их физически наблюдаемая близость кажется совершенно очевидной ("Ведь только протя-ни руку и открой эту дверь, только войди и..."). Один пункт, в котором, например, находится землемер К.

393

и который по всем признакам должен относиться к территории Замка, и другой пункт, относящийся к его удаленной периферии, - Деревня, деревенские проулки, - находятся вместе с тем в одной и той же точке пространства. Но об этом землемер "не знает", он не знает, что в этой точке "слипаются" два про-странства, и тот, кто находится в ней, всегда пребы-вает на территории и Замка, и Деревни. В простра-нстве Кафки отсутствуют метрические расстояния и, следовательно, антропологически мерные представле-ния о близости и удаленности. Расстояние, которое необходимо пройти землемеру К., чтобы попасть в Замок, бесконечно, и чем больше он стремится ос-мыслить свой путь, устанавливая, как ему кажется, "рациональные", "прямые" отрезки движения, тем в большей степени его путь искривляется и уводит его от желанной цели. И было бы наивным предполагать, что он движется. Ни окружной, ни прямой пути не ведут к Замку. Может быть, эти деревенские домики, постоялые дворы и гостинцы, между которым плутает землемер, и образуют пространство Замка? Недости-жимым оказывается не дальнее, а самое ближайшее. Близкое - вот что удаляет! Движение замыкается на неподвижном, барьерном пространстве. Близость - барьер для удаленного, а удаленное - барьер для близости. Не подобные ли пространственные эффекты мы переживаем при чтении романов Кафки, его но-велл и притч? В таком случае нам остается спросить: а возможно ли движение в кафкианском мире, раз оно бесконечно делимо барьерами, как большими, за-слоняющими горизонт, так и малыми, мельчайшими? Может быть, землемер К. - это двойник Ахиллеса, догоняющего черепаху из апории Зенона?¹⁸ Может быть, мир Кафки не движется в том смысле, в каком мы привыкли понимать движение, описывать его или совершать, будучи человеческими существами? Мо-жет быть, центральный персонаж, создающий для нас

394

иллюзию неустанного движения, является не челове-ческим существом, а просто вочеловечившимся барье-ром? Мир Кафки - мир барьеров, ненаселенный, пустынный лабиринт, или, напротив, он настолько населен, что все в нем является порождением барьер-ной стратегии (образы, тела персонажей, позиции и жесты). Пространство этого мира "собирается" вокруг центральной, абсолютно неподвижной точки, которую занимают все главные персонажи романов и новелл Кафки. Подобное утверждение явно противоречит то-му, что мы читаем, ведь читаемое неизменно опове-щает нас о том, куда, с какой целью и как движется герой. Однако стоило бы спросить: кто оповещает нас о том, что делает господин К.? Об этом навязчиво, повторяясь твердит язык, поддерживая в нас "чувство реальности", стремясь мотивировать и исчерпывающе пояснить рассказываемую историю. И тем не менее ему не удается освободить себя от тех смысловых раз-рывов, сквозь которые проглядывает иной видимый Кафкой мир, мир сновидения. Мы обнаруживаем его оптическую конструкцию, не, совместимую с "чув-ством реальности". Поэтому, когда нам приходится спросить себя: "Так движется или не движется герой "Процесса" или "Замка"? - мы задаемся совершен-но уместным вопросом. Ответ на этот вопрос приво-дит нас к пониманию, как на самом деле устроено сновидное пространство Кафки. Важно обнаружить не того, кто видит - он как будто дан нам линией ро-манного повествования и имеет имя, - а тех, кото-рые видят его, которые всякий раз обнаруживают его присутствие и дозволяют ему существовать в качест-ве персонажа. Романы Кафки являются необычными оптическими устройствами и не могут стать полно-ценными романами, ибо рассказываемая история все время наталкивается на неподвижное тело героя: он в центре всех взглядов, его видят, но он сам не спосо-бен существовать без этих взглядов. Нарушена ком-

395

муникация. Практически, мы не найдем ни одного эпизода, в котором герой мог бы получить позицию активного наблюдения. Даже тогда, когда ему предо-ставляется возможность видеть, он не видит, т.е. не извлекает из своего видения никакой полезной ин-формации. Почему? Именно потому, что его видение не изменяет видимого. Сколько бы не пытался герой "Замка" через "глазок" рассмотреть застывшее лицо Кламма, ему все равно не отгадать тайны Замка: зем-лемер К. не существует в тот момент, когда видит, когда особенно зрительно активен, но тут же начина-ет существовать, когда кто-то останавливает на нем свой взгляд. Сновидное пространство Кафки сплета-ется в конструкцию благодаря единому действию это-го множества глаз, ищущих, наблюдающих, неожи-данно встречающих героя, заставляющих его сущест-вовать, но только на время, пока кто-нибудь его ви-дит. Еще более поразительны изменяющиеся глубины и профили пространств, которые накатываются на ге-роя внезапно, с самой неожиданной стороны, и он не столько находит путь к ним (хотя и ищет его), сколь-ко попадает в них. Чердаки, чуланы, маленькие ком-наты, клетки или коридоры, даже открытые простра-нства наспех приделаны друг к другу и никаким об-разом не соотносимы с каким-либо единым простра-нством, в котором они могли бы получить свое опре-деленное место и смысл. Более того, они совершенно независимы и от телесной пространственности глав-ного героя, хотя только благодаря им мы узнаем, что он есть, что он существует, что он обладает телом (и мог бы любить и страдать). Господин К. (во всех его романных и новеллистических масках) ведет себя как типичная сомнамбула, чье движение (если оно во-обще совершается) полностью определяется глазными траекториями инстанции великого надзора - Страха.

Гипотеза о неподвижности героя может быть так-же подтверждена оптическими конструкциями многих

396

его новелл. Пробудившийся ото сна Грегор Замза на-деляется телом чудовищного жука, его человеческая активность поглощается этой формой, он становится неподвижным, приговаривается к смерти. Не менее важно и то, что является причиной этого странного превращения. Внешний, обнаруживающий Грегора Замзу взгляд является зооморфным, т.е. взглядом, трансформирующим человеческое существо в живот-ную форму, которая оказывается свидетельством его полной неподвижности. Фото-графия Грегора Замзы. Его настигает взгляд, внешний, фотографирующий, фото-глаз, ведь Кафка усматривал в оптических воз-можностях фотоаппарата нечто родственное "упро-щенному глазу насекомого". Этот глаз, в силу его особых физических свойств, настигая несчастного Грегора Замзу, лишает его Внутреннего, выводя на поверхность Внешнего, его безобразный животный облик и есть его внутренее, ставшее внешним. Хити-новый панцирь - не защита от сил Внешнего, а их окончательная победа над силами Внутреннего. И землемер К. из "Замка", и служитель банка господин К. из "Процесса", так же как и Грегор Замза, нахо-дятся в поле непрерывного наблюдения, устойчивого и насильственного, которое не позволяет им, исполь-зуя резервы внутренних сил, понять положение, в ко-тором они вдруг оказались, выяснить, что происходит на самом деле, реально и как найти выход из сновид-ного пространства. Безвыходность указывает на не-подвижность героя, на то, что, сколько бы раз он ни пытался проснуться, он лишь пробуждается для сле-дующего сновидения.

Попытаемся представить сказанное выше в виде диаграммы, помня, что чем более язык описания ка-жется "правдивым", чем более он сохраняет в нас "чувство реальности", тем сильнее, разительнее раз-рыв, который отделяет язык от того, что им представ-

397

ляется в качестве реальности. Гипотеза неподвижнос-ти выглядит так:

1. Местоположение ге-роя.

2. Движение читателя.

3. Пространство опи-сания и взгляды-коммен-тарии, идущие от героя.

4 (5, 6). Взгляды со стороны, обездвиживаю-щие героя. Барьеры и ко-ридоры.

В центре конструкции - неподвижная точка, ко-торую занимает господин К. Пунктир внешнего ей круга - место для двух языков, подчас сливающихся между собой и трудно различимых, для языка-описа-ния и языка-комментария: первый указывает на изменения пространства, второй - на безуспешные попытки прояснить их временную последовательность и значения в поисках выхода из создавшейся ситуа-ции. Язык-комментарий опирается не только на ана-литические способности героя, но и на активность его взгляда, обнаруживающего изменения пространства, появление новых персонажей и сопутствующих им событий. Но взгляды героя не выходят за пределы пунктирного пространства, не достигают источников, изменяющих конфигурацию пространства. Явная ог-раниченность (неподвижность) позы Героя¹⁹.

За пунктирно отмеченным кругом располагаются вторичные персонажи-наблюдатели, они обнаружива-ют героя, чтобы тут же указать ему на простра-нственный или временной барьер, который ему не преодолеть. Внешний взгляд удерживает героя в не-изменной позиции, дает ему почувствовать собствен-ное присутствие в том, что он видит, оживляет его, одновременно изменяя ближайшее к нему простра-

398

нство. Это достигается благодаря проекции на героя пространственного положения, которое несовместимо с его собственными представлениями о месте, им за-нимаемом. Так составляется цепочка внешнего воз-действия: Взгляд из Внешнего, позволяющий герою видеть очередной барьер, а с его помощью очередной коридор, и поскольку этот взгляд принадлежит раз-ным персонажам, то у читателя складывается впечат-ление о некотором пространственном и временном разнообразии кафкианского сновидения, которого на самом деле нет и не может быть. Герой через цепоч-ки повторяющихся персонажных замещений ("их взглядов") блокируется в одной неподвижной точке, но он об этом не знает, так как полагается на со-бственный взгляд, способность к языку и аналитичес-кую оценку происходящего. На самом же деле внут-ренняя понятность языка-комментария определяется его пространственными качествами, не сопоставимы-ми с теми сновидными пространствами, которые втор-гаются в язык с быстротой точно направленного взгляда. Язык, находящийся в распоряжении говоря-щих персонажей, фантазмирует о своей причастности к событиям, которые, всякий раз, как только они происходят, подрывают его способность к пояснитель-ному комментарию. Вероятно, только читатель спосо-бен оценить, а точнее, обнаружить героя в неподвиж-ной точке, ибо действие повествования развивается не по логической, предпосланной схеме, а прыгает от взгляда к взгляду, от барьера к барьеру, от коридора к коридору и не имеет ничего общего с языком, кото-рый пытается его комментировать и предвосхищать.

В распорядке дня, которому Кафка был верен до-статочно длительное время, можно выделить три вида занятий: писательство (ночью, в хрупком покое го-родской тишины), диктовка (днем, производство кан-целярских текстов и других "бумажных" дел), декла-

399

мация (вечером, чтение своих и чужих произведений в литературном кружке Баума)²⁰. Первая и, возмож-но, единственная близость с миром, которой не сторо-нится Кафка, выявляет себя в письме. И эта близость - "чудесный, опьяняющий дар" - не то, чего доби-ваются или чего страстно желают, она существует до какого-либо психологического истолкования, до язы-ка. Близость письму неотличима от близости сновиде-нию, письмо сновидно в том смысле, что его скрипту-альные нити, распускаясь, не дают сновидению ис-чезнуть. Кафка видит, удерживая видимое с помо-щью непрерывной записи, своего рода "автоматичес-кого письма". Однако близость к письму не может быть присвоена пишущим. Действительно, как можно присвоить то, что является условием существования самого пишущего? Он есть (существует, присутству-ет), потому что пишет. Самая ближайшая близость к миру каждый раз возобновляется для Кафки в ритуа-ле письма. Писание беззаконно, как беззаконно сно-видение. Если язык - это прежде всего законода-тель, то письмо - нарушитель законов. Топическая парадоксальность письма заключается в том, что оно находится одновременно вне и внутри языка: вне, когда препятствует языку завладеть силами выраже-ния (записи), ибо действие письма зависит в первую очередь от телесных трансформаций, которые претер-певает пишущий в моменты письма; внутри, когда пытается занять в пределах языка место контръязы-ка, стать очагом оптических сил, которые подтачива-ют смыслопорождающие функции языка, как бы ука-зывая ему на то, что есть образы, которые не могут быть им ни выражены, ни даже восприняты. Письмо проходит сквозь язык, как телесная сила, деформиру-ющая его порядок, как сила "одинокого тела", и если письмо пишется, то только во имя себя. Для Кафки эта сила, повторяю, является доязыковой, конституи-рующей, первовосприятием мира.

400

Письмо движется, никому ничем не обязанное, акоммуникативное, погруженное в сновидение, в ритм неслышимых разветвлений, - так пульсирует наша плоть, чтобы исполнить мечту: потеснить ре-альность, организованную законом языка, реальнос-тью невидимого. Аутизм и нарциссизм. Всякая оста-новка письма отбрасывает скриптора за порог снови-дения. На местах остановок рождаются тексты, от-крываясь присвоению, готовые стать читаемыми. В отличие от писательства диктовка и декламация представляют собой практику присвоения написанно-го текста. Присваивать текст - это прежде всего де-лать его высказываемым. Писать текст - действие не сопоставимое с его произнесением. Чтение текста убивает "духов письма", если под чтением понимать не "молчаливое" чтение про себя, которое порой слишком зависит от ритмов письма, а чтение вслух. Как только преодолевается власть письма над тек-стом, он высвобождается для произнесения. Стоит вспомнить о замечательных анализах Бенвениста, указывающего на существование в языке формально-го аппарата высказывания, с помощью которого каж-дый говорящий в силах присвоить себе язык: "говоря-щий как бы берет весь язык для личного пользова-ния"²¹, и далее: "...высказывание представляет собой индивидуальный акт, его можно определить по отно-шению к языку как процесс присвоения (appropriation)"²². Но одновременно тот, кто говорит, не только присваивает, но и присваивается языком, получает место субъекта высказываемого. Двойное присвоение. Произносить - это вступать в коммуни-кацию с Другим. Произнесения, которые был вынуж-ден практиковать Кафка, - диктовка и декламация, - невозможны без артикулированной, понимаемой другими, отчетливой речи. Но произнесения, о кото-рых идет речь, не являются спонтанными речевыми событиями, так как произносится (или должен произ-

401

носиться) вполне определенный текст (документ, рас-сказ, свой собственный или другого писателя). Вопрос не в том, как произносить, а в том, что произносится. А ведь должно быть произнесено то, что не может быть произнесенным, то, что произвело текст вдали от каких-либо его будущих произнесений, - письмо. Это-то и невозможно. Постоянно обсуждая в "Днев-нике" вопросы декламации и диктовки, Кафка под-черкивает свою неспособность к присвоению фонети-ческой материи собственного и чужого текста. Отказ от присвоения слишком силен у Кафки. Сфера его существования как скриптора - там, где он есть, - располагается в письме, не в звучащей речи. Ведь чтобы присвоить, надо одним прыжком перескочить границу письма, и этот прыжок может оказаться прыжком каннибала. Если же ты не можешь присво-ить, то сам будешь присвоен. И этот ужас каннибаль-ского присвоения со стороны Другого Кафка пережи-вает необычайно остро: слова, которые он произно-сит, точнее, пытается произнести, читая собственные и чужие произведения, слушая и диктуя, эти языки старой Праги пожирают его:

"Диктуя на службе довольно длинное уведомление о несчастных случаях участковым управлениям, я, дойдя до конца, который дол-жен был прозвучать повнушительнее, вдруг запнулся и не смог продолжать, а только уставился на машинистку К., - она же, по своему обыкновению, особенно оживилась, задвигалась в кресле, стала покашливать, рыться на столе и тем самым привлекла вни-мание всей комнаты к моей беде. Искомый оборот приобрел теперь еще и то значение, что должен был успокоить ее, и чем необходи-мей он становился, тем труднее давался. Наконец я нашел слово "заклеймить" (brandmarken) и соответствующую ему фразу, подер-жал все это во рту (im Mund) с чувством отвращения и стыда (такого напряжения мне это стоило), словно это был кусок сырого мяса, вырезанного из меня мяса (aus mir geschnittenes Fleisch ware). Наконец я выговорил фразу, но осталось ощущение велико-го ужаса, что все во мне готово к писательской работе, и работа та-кая была бы для меня божественным исходом и истинным воскре-шением (wirkliches Lebendigwerden), а между тем я вынужден ради какого-то жалкого документа здесь, в канцелярии, вырывать у способного на такое счастье организма кусок его мяса (ein Stuck seines Fleisches berauben mus)" (курсив мой. - В.П.)²³.

402

Отрывок столь убедительный в своем вегетариан-ском пафосе. Требование "Не ешь мясо!" равносиль-но другому: "Пиши, не пытайся произносить!" Когда высока готовность к письму и именно в тот момент, когда Кафка желает писать, его вынуждают произно-сить эти ужасные звуки, захлебываться ими, обгла-дывать плоть языка до костей, диктовать. Но разве не известно, что, как только пытаешься произнести слово или фразу, невольно пробуждаешь каннибальс-кую природу языка: произносимое по мере произнесе-ния начинает пожирать произносящего, требовать его тела, присваивать, вырывая из него "куски мяса" и заставляя их проглатывать. Каннибал ли Кафка, этот примерный вегетарианец? Может быть, скорее, жер-тва на пиршестве звуков-каннибалов? Страх перед произнесением, ведь всякое слово обречено быть не-верно произнесенным, а следовательно, осужденным и отброшенным. Если Отец - великий ритор, то Сын - всегда заика. Кафка пытается объясниться по по-воду своих страхов и не видит в них лишь странности больного рассудка; объяснения должны укрепить его веру в высокое предназначение литературного пись-ма, ради которого он живет. Артикуляционные ката-строфы, следующие тут же за всякой новой попыткой правильно заговорить, отмечаются в "Дневнике" Кафки с почти маниакальной аккуратностью.

"Почти ни одно слово, что я пишу, не сочетается с другим, я слы-шу, как согласные с металлическим лязгом трутся друг о друга, а гласные подпевают им как негры на подмостках. Сомнения коль-цом окружают каждое слово, я вижу их раньше, чем само слово, да что я говорю! - я вообще не вижу слова, я выдумываю его"²⁴.

Кафка "слышит" собственные слова потом, после того, как работа письма закончена, и, скользнув по написанному другим, "третьим глазом", он приходит в ужас: ведь это еще надо произнести. Когда он пи-шет, захваченный музыкой письма, и находится как бы внутри письменного потока, он не в силах ни слы-шать, ни видеть. Конечно, разве может тот, кто ис-

403

пытывает столь блаженное состояние, предположить, что впоследствии буквы написанных слов свяжутся между собой не по прихоти "духов письма", но с по-мощью этого ужасного лязга согдасных? Письмо дви-жется, растекается, вибрирует, но остается неслыши-мым. Письмо - это своего рода гул языка. Язык же, поступая в распоряжение письма, становится неотли-чимым от гула и погружается в молчание. Но это молчание достигается за счет необыкновенной быст-роты письма. Гул как результат непрерывного стира-ния фонетических различий нейтрализует язык как действо произнесения. Написанная буква, фраза или слово получают в произнесении совершенно иное вы-ражение, его невозможно свести к той незаметной ро-ли, которую они играют в движениях письма. Субъ-ект произнесения - не двойник субъекта письма, проявляющийся повторно, в акции произнесения. В отличие от субъекта произнесения субъекта письма не существует. Или: пишущий является в процессе писания не субъектом письма, а, скорее, предсубъект-ным множеством, полисубъектом. Пытаясь произнес-ти написанную фразу, Кафка перемещается в иное, чуждое ему пространство жизни, становится, напри-мер, автором, который декламирует собственное про-изведение, т.е. таким же чужим себе, какими явля-ются для него слушатели, которые собираются по ве-черам в литературном кружке Баума. Кафка-пишу-щий и Кафка-декламирующий - одним невозможно объяснить другого и в то же время их невозможно разъединить, ибо Кафка-декламирующий - это Каф-ка читающий, слушающий, весь уходящий в слух, а слушание приносит страдание, слух страдателен. В слушании написанный текст являет себя в качестве звуковой материи, неслышимой в моменты письма, почти стертой и забытой. "Я лишь временами живу в маленьком слове, в его ударении я, например, на мгновение теряю свою ни на что не пригодную голову

404

("удар" сверху). Первая и последняя буквы - нача-ло и конец моего чувства пойманной рыбы"²⁵. В "Письмах Милене" еще более явственен страх Кафки перед побочными смыслами, которые разрывают про-износимое слово (особенно, когда произносимое слово приходит из чужого языка):

"..."Jste žid?" Неужели Вы не видите, как в слове "jste" оттягива-ется для удара кулак, чтобы собрать в одно всю мускульную силу? а в слове "žid" - радостный, точно рассчитанный, устремленный

вперед удар?"²⁶

И в другом месте:

"..."Nechápu". Странное, чужеродное слово в чешской, а особенно в Вашей речи, оно такое строгое, безучастное, скупое, с холодными глазами, а главное, есть в нем что-то от щелкунчика: первый слог пытается ухватить орех, но безуспешно, тогда второй слог разевает пасть во всю ширь, теперь ореху никуда не деться, и третий слог, наконец, щелкает зубами - слышите треск? А главное - губы в конце так окончательно и плотно смыкаются, что для собеседника уже невозможны никакие ответные объяснения..."²⁷

Кафка поглощен фонетическими изысканиями по-бочных смыслов, неожиданно выступающих из фразы и столь агрессивных: эти захлопывающиеся двери звуковых челюстей, крысиных оскалов, клыков - каннибализм произнесения. Охватывает страх - "слышите треск?". Язык начинает разрушаться, когда Кафка перестает видеть то, что он показывает, а на-чинают прослушивать показываемое, его звуковая материя начинает освобождаться от скриптуальной ткани. Кафка попытался исследовать артикуляцион-ные интенсивы собственного языка, то, что он назы-вал побочными смыслами, "засечь" тот момент пере-хода, когда язык "прекращает быть репрезентатив-ным, чтобы устремиться к экстремумам и преде-лам"²⁸. Русский перевод бесчувственен к борьбе, ко-торая ведется между письмом и произнесением в кафкианском языке. Язык более не сообщает, не фор-мулирует, не описывает (что некогда позволило ему приблизиться к "реальности" и стать ею), он высво-

405

бождает свои интенсивные составляющие (звук, зву-чание слова находится в напряженном противостоя-нии к письменному знаку). Противостояние разреша-ется в страхе быть пожранным произносимым. За нарастающим аффектом страха у Кафки никогда не следует представление о страхе, к которому мы обыч-но склонны прибегать, чтобы избавиться от него, сте-реть его следы в телесной памяти рациональным объ-яснением. Страх записывается в детских каракулях кафкианских рисунков, в его письме, но оживает в слухе, он слышит (не видит) страх в неустанных виб-рациях тех звуковых дорожек, на которые разветвля-ются отдельные слова и фразы. Язык Кафки - бед-ный, грамматически урезанный, "прозрачный", внут-ри которого малая литература ведет свою войну с им-перской, - пропитан болью и страхом. Все эти "зу-бовные скрежеты", "вскрикивания", "хрипы", "завы-вания", "писки", "шелесты" - пороги аффекта стра-ха, пересекающие язык во всех направлениях, - имен-но они образуют невидимые нити миметического резо-нанса, связывающие между собой начальные движения чтения-слушания-произнесения с молчанием письма.

Мы знаем о вызове, брошенном Кафкой отцу в "Письме": торжественный, обвинительный тон, и в то же время сын словно цепенеет от собственной дерзос-ти. Говорить отцу "Ты", подразумевая под этим "Ты" не свое будущее "Я", а всегда "Он". С момента обращения к отцу на "Ты" Кафка начинает подчи-няться правилам строгого, почти мифологического дискурса: он говорит с отцом на языке буберовского "я-ты" отношения. Ты-Я, Я-Ты - эта биогра-фическая драма, местами комичная, но вполне реаль-ная (правда, подчас она кажется скучной граммати-ческой перипетией двух постоянно меняющихся пози-циями персонологических знаков), утверждает свое значение в жестких оппозициях. Место первого члена

406

- "приниженного" - старается занять в них сын-жертва. Слабый-сильный, заика-ритор, безжизнен-ный-жизненный, вечно виновный-невиновный, гряз-ный-чистый, раб-господин и т.п. Вот что пишет Кафка:

"Именно Ты несколькими откровенными словами столкнул меня в грязь, словно таков мой удел. Если бы мир состоял только из тебя и меня - а такое представление мне было очень близко - тогда чистота мира закончилась бы на Тебе, а с меня, по твоему совету, началась бы грязь"²⁹.

"Меня подавляла сама Твоя телесность. Я вспоминаю, например, как мы иногда раздевались в одной кабине. Я - худой, слабый, узкогрудый, Ты - сильный, большой, широкоплечий"³⁰.

Эти оппозиции не являются простыми констатаци-ями положения сына в семье и мире, это еще и свод обвинений, доказывающих виновность отца со всей наглядностью и неопровержимостью. "Письмо" Каф-ки - юридический документ. Отец не может быть оправдан. Отец страшит сына, однако еще более ус-трашает двусмысленность того пыла, с каким "прини-женный" сын доказывает виновность отца. Быть сы-ном - разве это удел Кафки? В виновности отца ви-дится спасение сына, но для этого сын должен пере-стать быть сыном собственного отца, перестать быть его малым двойником. Покинуть свое место в семей-ной, эдиповской иерархии, перестать быть чьим-либо сыном вообще. Кафка упорно, почти маниакально пытается свести все имена отца к имени жестокого Бога, к вечному "Ты", не знающему сомнений, спо-собному уничтожить любое слабое "Я". Вот почему так неравновесны качели оппозиций: фигура (тело) отца находится в процессе непрерывного разрастания, увеличения своих сил и могущества, в то время как фигура сына в телесном фантазме Кафки уплощает-ся, темнеет, вытягивается, лишается последних сил и, вместо того, чтобы быть полноценной копией, стано-вится хрупкой, неживой тенью. Если я стал таким, то в этом виновен только Ты, Отец! Твое тело слишком

407

велико для меня, слишком витально, оно стремится занять собой весь мир, не оставляя сыну ни клочка земли. В тех же случаях, когда сын, еще колеблясь в выборе, обнаруживает свою землю, находя ее в же-нитьбе, тут же обнаруживается, что и эта область су-ществования целиком принадлежит отцу, его "Ты".

Иногда я представляю себе разостланную карту мира и Тебя, рас-простертого поперек нее. И тогда мне кажется, будто для меня речь может идти только о тех областях, которые либо не лежат под То-бою, либо находятся за пределами Твоей досягаемости. А их - в соответствии с моими представлениями о Твоем размере - совсем немного..."³¹

На страницах писем и дневников повсюду разбро-саны характеристики Кафки его собственного телес-ного бытия, которое он то в трогательно-юмористи-ческой, то почти в трагической манере отделяет от "рыцарской стати" отца. Уверенный и хладнокров-ный взгляд клинициста, следящий за каждым движе-нием этого тела, его жестом и позой, безжалостно вы-носящий приговор: "Мое тело ни к чему не способно".

Вот запись в "Дневнике":

Бесспорно, что главным препятствием к успеху является мое фи-зическое состояние. С таким телом ничего не добьешься. Я дол-жен буду свыкнуться с его постоянной несостоятельностью. Послед-ние ночи, полные кошмарных сновидений, но длящегося лишь ми-нуты сна, меня сегодня утром настолько выбили из колеи, что, кроме лба своего, я ничего не ощущал, мое нынешнее состояние настолько далеко от хоть сколько-нибудь выносимого, что из одной лишь готовности к смерти я охотно свернулся бы в клубок с дело-выми бумагами в руках на цементном полу коридора. Мое тело слишком длинно и слабо, в нем нет ни капли жира для создания благословенного тепла, для сохранения внутреннего огня, нет жира, которым мог бы иной раз подкрепиться измотанный потребностями дня дух, не причиняя вреда целому. Как может это слабое сердце, так часто болевшее в последнее время, гнать кровь через всю дли-ну этих ног. Только до колен - и то ему хватило бы работы, а в холодные голени кровь толкается уже только со старческой силой. Но вот она уже опять необходима наверху, ее ждешь, в то время как она растрачивается попусту внизу. Из-за длины тела все рас-тянуто. Что уж оно может делать, это тело, если, будь оно даже и более плотно сбито, в нем слишком мало сил для того, чего я хо-чу достичь"³².

408

И в другом месте, замечание из "Письма к отцу":

"...ничто по-настоящему, бесспорно, не принадлежало мне, чем распоряжаться мог бы только я сам - поистине сын, лишенный наследства, - то, разумеется, я стал неуверен также в том, что было мне ближе всего, - в собственном теле; я вытягивался в длину, но не знал, что с этим поделать, тяжесть была слишком большой, я стал сутулиться; я едва решался двигаться..."³³

В скудном диапазоне телесных движений, на кото-рые отваживается Кафка, обращают на себя два постоянно повторяющихся: вытягивание и свертыва-ние. Тело змеи, человек-змея³⁴, тело, которое может удлиняться и свертываться. Кафка исследует его осо-бые качества и приходит к выводу, что оно является препятствием на путях достижения многих целей жизни. Прежде всего, оно не справляется с главной задачей - питать необходимой энергией, "кровью" творческое усилие. Кровь движется слишком медлен-но и не поспевает за ростом, вытягиванием тела, а оно не перестает вытягиваться... Но почему оно вытя-гивается? Этому есть несколько причин. Определяю-щая все другие - тело Отца, именно оно заставляет сына искать защиты в змееподобных телесных обра-зах, способных уберечь сыновье тело от уничтожения. Конечно, не следует вытягивание понимать слишком "прямо", физиологически, это состояние роста опре-деляется не столько антропоморфным образом чело-веческого тела, сколько животным, и поэтому оно мо-жет ускользать из-под отцовского тела. Именно это тело рисуется черными, несколько угловатыми лини-ями, не пропорциональными анатомическому телу. Вытягиваться, становиться холодным, почти мертвым или высыхать от голода, как высохли персонажи из новелл "Превращение" и "Голодарь". Не так ли вы-тягиваются, развертываясь, кафкианские простра-нства, подземные, похожие на глубокие норы, кото-рые пытается отрыть себе неизвестное существо в толще земли? Я хотел бы подчеркнуть здесь этот едва заметный переход от тела-змеи к змеевидной форме

409

пространства, в центре которого застывают почти все персонажи Кафки. Подземное - вот убежище сына, раз известно, что поверхность земли захвачена от-цовским телом. Змеиное тело вытягивается столь же свободно, как и свертывается. Вытягивание неотде-лимо от свертывания, они образуют собой ритми-ческое целое жизни. Эффекты свертывания мы можем наблюдать у Кафки внутри всех видов роста, растяги-вания, удлинения тела. Свертывание - своего рода мутационный порог, который проходит тело, вынуж-денное вытягиваться. Если сын пытается ускользнуть из-под власти отца, то он должен наметить будущие пути бегства, выбрать свою Землю, свое пространство жизни и, конечно, форму существования в нем. Вы-тягивание - это разветвление путей в другом про-странстве, смежном, но совершенно чуждом отцов-скому антропоморфному идеалу. Там живут другие существа. Стать жуком, певицей мышиного царства, собакой-исследователем, ученой обезьяной и т.п. - не значит ли это достичь порога, того, что сам Кафка называет "атакой на границу", на последнюю земную границу? - вот здесь, на этой границе заканчивается твое земное человеческое существование, а там, за ней - уже мир других тел, которыми ты должен стать, чтобы выжить в другом, неотцовском простра-нстве. Свертывание - пересечение порога, за кото-рым рождается новая форма жизни, нечеловеческая и слишком малая, чтобы быть видимой. Недостаток пи-тания, приводящий к атрофии кровеносную систему, отбрасывает, в конечном итоге, к смерти от истоще-ния, если тело пытается в своем антителесном пафосе заходить слишком далеко. Все мельчайшие существа - существа голода. В сущности, голодание и есть вытягивание тела, радикальный отказ от какой-либо физиологической близости к этому миру и, может быть, победа над Отцом. Образ Отца побеждается го-лодом, ибо пока сына страшит его карнальная фигу-

410

pa, заслоняющая собой карту мира, до тех пор его те-ло есть лишь момент в телесной иерархии отца: оно ест, пьет, любит, наслаждается, оно слишком отцовское, оно лишь копирует его жизнь и следует его Закону.

Следует сделать выбор: или подчиниться Закону, или погибнуть от истощения и обрести новую землю, стать другим, причем настолько, чтобы никто не смог угадать в тебе человеческое. Тело продолжает вытя-гиваться, и внутри пространства вытягивания идут процессы свертывания, появляются все новые нечело-веческие существа, свободные от знаков эдипизации, - паразиты тела. В каждом отдельном свертывании угадывается контур существа-паразита. Собственный телесный образ, контролируемый Отцом, аннулирует-ся в два приема: через анорексию и превращение (первое ведет к суициду, второе - к поискам другой земли). Одно невозможно без другого. Большое, вы-тягивающееся, захваченное анорексией тело (черные угловатые ленты этого тела проступают на рисунках Кафки) уступает место множеству малых, паразитар-ных форм жизни, чья область существования распо-лагается на границах отцовской земли. Литературное пространство, все эти норы-лабиринты кишат парази-тами, издающими странные звуки, в которых, как со-ветует Кафка, нам следует различать мышиный писк, лай собак и шакалов, шелест жуков, хрипы обезьян и т.п. Стратегия телесного бытия Кафки исчерпывается стратегией паразита. Эта отъединенность от собствен-ного телесного образа настолько очевидна для Кафки, что нам, когда мы говорим о телесном опыте писате-ля, намного важнее осмыслить, как он распадается и исчезает, нежели узнать о тех клинически описывае-мых болезнях, которыми страдает его физическое те-ло. Тело есть, но это тело ничем не обладает, и поэ-тому его не существует. Ничем не владеющее тело и есть тело, образ которого отсутствует. Так может быть, как бы парадоксально это ни звучало, Кафка

411

является паразитом собственного тела, того несосто-явшегося образа тела, которое должно было стать ко-пией тела Отца? Поедать собственное тело - это уже быть вне его, в другом мире и другим существом. Те-ло паразита, которое Кафка описывает с неожидан-ным эротическим воодушевлением, является малень-ким телом, я бы сказал, не просто маленьким, а мельчайшим. В сущности, для Кафки это "тело" и есть идеальное тело, но оно рождается не в силу того, что распадается на мелкие кусочки "большое тело", а в силу естественных процессов свертывания крови, остановок жизни и блокад, наконец, в силу всепогло-щающего чувства страха.

Где же в таком случае располагаются земли, кото-рые доступны сыну и куда "слишком большое, слиш-ком сильное тело" отца не в состоянии добраться? В сущности, этих земель не должно существовать, пока сын отыскивает их, постоянно ощущая за своим "Я" дыхание отцовского "Ты". Та земля, где нет отцов-ских следов, тел и имен, открывается Кафке одновре-менно с отказом от собственного сыновнего "Я". Раз это "Я" захвачено и раздирается оппозициями, то его жизненная автономная ценность оказывается крайне сомнительной. "Я" сына принадлежит отцу, сквозь него, как через потаенный ход, проникает в жизнь сына отцовское "Ты". Сначала, как учит Мартин Бу-бер, было "отношение к Ты", а только затем появля-ется "Я". От могущественного "Ты" зарождается мир сознания, и в образовавшейся от него тени вспыхива-ют маленькие и слабые "Я" сына, лишенные света и должного питания. Сыновья при сильном Отце-Эдипе существуют на правах паразитов или странных виру-сов, которые оздоровляют это могучее тело отцовско-го "Ты", потребляя избыток его живительной для них крови. Сыновья-паразиты. Паразитология - вот к какой науке Кафка испытывает устойчивый интерес.

412

По другую сторону от "Письма отцу" и всего дис-курса писем как особой формы выражения Кафка де-лает ряд решительных шагов навстречу своей земле. Не следует ли отречься от магии буберовского "я-ты" отношения и попытаться осмыслить со-бственное положение в мире в иных терминах, ис-ключающих все оппозиции, в которых так или иначе проглядывает архетип отцовского института. Может быть, сын обретет свою землю, над которой будут невластны оппозиции господства, именно тогда, когда он порвет со своим сыновством? На романы и новел-лы, притчи и "истории" Кафки власть отца больше не распространяется, ибо там она не только не имеет каких-либо законных, институциональных оснований, но и просто бессмысленна. Знак "Я" мгновенно обез-личивается и замещается нейтральным - буквой "К.": некто, некий, он (для всех других персонажей также доставляются нейтральные знаки: она, они, оно)³⁵. Этот некто, господин К., противостоит "я-ты" отошению в качестве его третьего, неучтен-ного момента, разрушающего само отношение. Пус-кай отцовское "Ты" по-прежнему преследует "Я" сы-на, это не столь важно теперь, когда перед взглядом преследуемого открываются новые земли существова-ния, в которых мы уже не найдем места Отцу. Госпо-дин К. - этот аноним романной формы - рассыпа-ется в кафкианских новеллах-бестиариях на мельчай-шие и странные корпускулы зооморфных существ. Не здесь ли новая земля сына, переставшего быть сыном своего Отца, сына, которому нет дела до того, что ис-полинская фигура Отца закрыла собой небо, а тень от нее падает теперь далеко за видимый горизонт ми-ра? Образы сына претерпевают форсированные, почти мгновенные уменьшения, они переходят границу ви-димого бытия. Наконец-то области существования от-ца и сына более не соприкасаются между собой, и расстояние, разделяющее их, не просто велико, оно

413

топологически безмерно. Кафка выскальзывает из времени-пространства отцовского "Ты", спасаясь в чудесном даре писательства, благодаря которому и становится возможным зооморфное становление.

Напряжение слуха чрезвычайно велико в прозе Кафки: слушать, но не просто слушать, а вслуши-ваться в то, что звучит в языке, когда он вдруг умол-кает, что является доязыковым по своей природе, но без чего язык не может развиваться и порождать смысл. В отличие от языка как речи-произнесения письмо неслышимо, оно "работает" в совершено иной тональности. Письмо пересекает те состояния языка, которые тот отбрасывает в силу их неязыковой сущ-ности; к ним можно отнести гул, тишину, шум и ос-таточные звуки, т.е. звуки, осужденные языком за их непереводимость в нормально, искусно артикули-рованное произнесение. Между всеми этими состоя-ниями существуют определенные взаимодействия. Ес-ли использовать феноменологическую терминологию, то Кафка стремится осуществить нечто подобное ау-диальному эпохе - операцию, подвергающую полной деструкции саму способность говорить, непрерывно наделять мир смыслом. Письмо становится возмож-ным только потому, что пишущий умеет слышать не-язык в языке.

Что такое шум (Larm)? В "Дневнике" Кафки мы находим небольшой, но цельный текст, который в не-мецком издании произведений писателя получил на-звание "Великий шум".

"Я хочу писать, ощущение непрерывного подергивания на лбу (Zittern auf der Stirn). Я сижу в своей комнате - главном штабе квартирного шума (des Larms). Я слышу, как хлопают все двери, как затворяют (Zuklappen) дверцу кухонной плиты. Отец распахи-вает настежь двери моей комнаты и проходит через нее в волоча-щемся (zeiht...) за ним халате, в соседней комнате выскребают (gekratzt) золу из печи, Валли спрашивает из передней, словно кричит через парижскую улицу, вычищена (geputzt) ли уже отцо-ва шляпа, шиканье (Zischen), которое должно выразить внимание ко мне, лишь подхлестывает отвечающий голос. Входная дверь от-

414

воряется вначале с простудным сипом, переходящим в быстро об-рываемое женское пение, и закрывается с глухим мужественным стуком, который звучит особенно бесцеремонно. Отец ушел (der Vater ist weg), теперь начинается более деликатный (zartere), более рассредоточенный (zerstreutere), более безнадежный шум, предво-дительствуемый голосами двух канареек. Я уже и раньше подумы-вал, - а теперь канарейки снова навели меня на эту мысль, - не приоткрыть ли чуть-чуть дверь, не проползти ли (kriechen), подоб-но змее, в соседнюю комнату, чтобы вот так, распластавшись на полу, умолять моих сестер и их горничную о покое"³⁶.

"Я хочу писать...", но слишком сильна помеха - квартирный шум. Оппозиция "шум-тишина" на-столько очевидна, что никогда не вдумываешься в ее последствия. Кафка знал им цену. В своем простран-ном описании квартирного шума он достигает убеди-тельности музыканта. С одной стороны, шум, столь навязчивый, но с другой - вовсе и не шум, а музы-кальное произведение, которое творится перед нами проникновенной игрой знаков письма. Шум как тако-вой - это набор естественных звуков, проявляющих-ся одновременно в одном слуховом континууме. На-кладываясь друг на друга, отчасти смешиваясь, ли-шенные какой-либо внутренней связи, вне ритма, они блокируют наше восприятие мира. В шуме звуки не имеют отдельного "места", предстают неоднозначны-ми наподобие хаотичной звуковой массы. И шумовой эффект остается травмирующим до тех пор, пока его интенсивность подпитывается случайностью звуковых колебаний. Шум мешает... Для Кафки шум - почти всегда некое первичное состояние мира. Но когда он пытается описать шум, означить его, то тот сразу же перестает быть шумом; звуки, составляющие его ма-терию, получают последовательность, место в звуко-вом пространстве, артикулируются, их теперь можно выслушивать отдельно. Разве можно слушать шум? Конечно, нет, ибо шум препятствует вслушиванию, оглушает или даже вовсе лишает способности вслу-шиваться. Кафка слушает шум, разбирая слышимое на составляющие его сонорные объекты. Шумом же

415

можно считать лишь такое проявление звуковой ма-терии (если порождающие его причины неизменны), которое никогда не может быть себе идентичным, т.е. распознаваемым по отдельным звукам. Как только шум начинают слушать, он перестает быть шумом. Послушаем еще раз, как слаженно работает эта се-мейная машина звуков: каждый звук находит свой сонорный объект, "звучащую вещь"; крики, клаца-ние, шелест волочащегося халата, стук, удары, шика-нье, сип, кусочки женского и канареечного пения - все это соотнесено с видимыми, резонирующими "те-лами", нет и намека на то, что какой-либо звук не будет опознан. Итак, слушаемый шум не является шумом по определению. Шумом, следует все-таки повторить, является лишь то, что мешает слушанию, или то, что угрожает его полностью разрушить. В та-ком случае резонно спросить: а является ли это опи-сание Кафки действительно описанием шума? Ведь всякое описание - это уже слушание. Может быть, Кафка взывает к нашим способностям воображения, и мы должны вообразить себе шум, преследующий его вопреки тому, что он описывает в качестве карти-ны шума? Мы не в силах обнаружить шум, тем более локализовать его "место", пока перед нами эта кар-тина звуков. Мы видим звуки, так как мы слушаем их. Засечь шум - это значит обнаружить место, из которого он осуществляет свое вторжение, а это втор-жение всегда является непосредственно физическим воздействием (не потому ли он так разрушителен для вещей и живых существ?). Физические следы шума, так мучавшего Кафку, отыскиваются в самом описа-нии (но не в письме), в звучании тех глагольных форм, которые несут в себе, как в капсулах, разру-шительную звуковую энергию. Шум проявляет себя в произнесении. Описание шума "вторично", производ-но от первого контакта, физиологически достоверно-го, между рядом агрессивно атакующих согласных и

416

слушающим телом, расслабленным от сновидений, незащищенным, пассивным. Подчас Кафка записыва-ет странные происшествия. "Когда я сегодня после обеда лежал в кровати, и кто-то быстро повернул ключ в замке, мне показалось, будто все мое тело в замках, как на карнавальном костюме, и с короткими интервалами то тут, то там открывался или запирал-ся какой-нибудь из замков"³⁷. Ключ поворачивается, и изменяется комбинация этих жестких согласных, где все непрерывно умножаемое господство утвержда-ет зудящий звук: z-s-z³⁸. И это тело, анемичное, хо-лодное и пассивное, вслушивающееся в окружающий мир, подвергается звуковой атаке: согласные, ударя-ясь друг о друга и сцепляясь между собой, образуют множество мельчайших зубчатых механизмов, кото-рые впиваются в его плоть и пожирают ее. Перечиты-вая этот отрывок вслух, мы вдруг начинаем разли-чать устойчивое дребезжание, клацание и шипение букв, разом превращающее текст Кафки - безмолв-ный и скользящий в своей грамматической простоте перед нашим взглядом - в другой текст, разрываю-щийся на части от буйства обезумевших согласных. Время шума, преходящее, неустойчивое, совпадает со временем перенастройки нашего уха. Текст Кафки вступает (помимо тех измерений, о которых мы гово-рили) в шумовое измерение, проявляющееся лишь на миг, чтобы снова исчезнуть и навсегда погрузиться в молчание письма. Кафка противопоставляет шуму, каннибальской оргии произнесений гул письма, кото-рый победно нарастает тем в большей степени, чем более угрожающим становится шум согласных, требу-ющих от скриптора стать декламатором, не писать, а произносить. Мы фиксируем присутствие гула по скриптуальному Z, который уже более не буква, не звук-каннибал, а зигзагообразное движение линий письма, письма фрагментарного, лабиринтного, кото-рое не позволяет звукам прорваться на ту площадку

417

слушания, где одинокий скриптор вслушивается в ровный ход собственного пера. Что такое гул?

Когда в полной тишине, достигаемой с таким тру-дом и все же достигнутой, включается в свою работу машина письма, она издает гул, и пишущий погружа-ется в состояние блаженства. На парадоксальность гу-ла указывает экспертиза Р.Барта: "Гул - это шум исправной работы. Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и от того вовсе бесшумной ма-шины; такой шум позволяет расслышать само исчез-новение шума; неощутимость, неразличимость, лег-кое подрагивание воспринимаются как знаки обеззву-ченности³⁹. Парадоксальность гула, о которой говорит Барт, является мнимой. Действительно, гул может легко перейти в шум, как шум, со своей стороны, - в гул. Но принципы существования этих двух звуко-вых явлений глубоко различны. Гул блаженен, ибо он ровно, как бы одной ритмической волной рас-пространяется по всему слушаемому пространству, причем слушание здесь достигает высшей интенсив-ности, поскольку относимо не к аудиальному органу, а ко всему телесному переживанию. Слушающий, а лучше сказать, тот, кто захвачен блаженством гула, слышит не различая. В этом, может быть, заключает-ся парадоксальность слушания гула. Вот почему он неслышим. Иное дело - шум. Слушаемое простра-нство начинает распадаться с поразительной быстро-той, ничто нельзя расслышать с необходимой точнос-тью, прослушивание шумов постоянно запаздывает по отношению к звукам, находящимся в собственном времени распадения. Шум травмирует, нарушает ритмы наших блаженных гулений, почти всегда яв-ляя собой звуковую катастрофу ближайшего к нам пространства, не потому ли он так отвратителен, не потому ли мы всегда стремимся унять его буйство

418

звуковое... и спасти себе жизнь? Кафка, как мне кажет-ся, тонко чувствовал различия между шумом и гулом. Гул для него - это высшая гармония произносимого:

"...я ощущаю - особенно по вечерам и еще больше по утрам - дыхание, приближение захватывающего состояния, в котором нет предела моим возможностям, и потому не нахожу покоя из-за сплошного гула: он тягостно шумит во мне, но унять его у меня нет времени. В конечном счете гул не что иное, как подавленная, сдер-живаемая гармония; выпущенная на волю, она бы целиком напол-нила меня, расширила и снова наполнила"⁴⁰.

В том-то и отличие гула от шума, что гул издает исправная машина письма, и когда она работает, язык уже не берется в расчет, как это происходит в случае с шумом, вслушиваясь в который, прежде все-го пытаются выделить значащие единицы, т.е. то, что может быть языком, и отбрасывают все то, что им стать не может. Язык не способен порождать гул, но зато он полон шумов, он прямо-таки заражен самыми различными шумами, препятствующими означива-нию. Шум потому и шум, что различается внутри се-бя случайными, затираемыми интервалами тишины, он весь - в прожилках различных пауз, накладыва-ющихся звучаний, всплесков, разрывов - то дли-тельных, то слишком быстрых. В отличие от шума, преодолевая который, язык готовится к полному представлению осмысленной версии мира, гул не зна-ет внутри себя никаких интервенций тишины, пауз или разрывов. Письмо движется как сомнамбула, ув-лекаемое единой волной гуления, и его гул сродни ровному напору ветра, дующего со стороны океана. Этот ветер и его гул почти сбивают с ног, почти ог-лушают, но как только ты подчиняешься их услови-ям, тебе открывается совершенно иной мир, где все молчаливо и неподвижно и уже неотделимо ни от те-бя, ни от того морского ландшафта, в который теперь на правах птицы или камня вошло и твое тело. В та-ком случае, сам акт письма (скриптуальное действие) - это своего рода "третий термин", который позво-

419

ляет вписать пишущее тело в гул мира, предотвра-тить катастрофу слуха, не допустить распадения рит-мов гула. В письме, влекомом гулом, можно сказать, совпадает телесная вибрация пишущего с вибрацией описываемого мира. Таким образом, гул - это усло-вие и одновременно способ, каким наше тело вписы-вается во все то, что ему представляется внеш-ним. Не на этом ли покоится извечная магия письма? - оно ведь безмолвно, как безмолвен гул, ибо сам гул (еще в одном определении) может быть обозначен как особое, качественное измерение тишины. Каждая вещь имеет помимо своего обычного сонорного про-странства и свой гул, неслышимый, но неустанный, и мы приближаемся к ней благодаря ее гулу, никогда не открывающемуся в ее именовании. Р.-М.Рильке в своих ранних заметках обсуждал проблему первона-чального шума-гула (Urgerausch)⁴¹, обдумывая воз-можную мелодию вещей мира и ее законы. Хайдег-гер, быть может повторяя опыт Мейстера Экхарта, учил слушать вещь, схватывать напряженным слухом момент ее рождения, ее, я бы сказал, первоначальное гуление, покрытое пленкой тишины. Гул неслышим, ибо каждый раз он являет гармонию не актуальных, а виртуальных звучаний мира; это, вероятно, может объяснить, почему гармония мира остается непости-жимой, но внятной каждому, кто переживает ее, как Кафка - движением письма. Странная пластика кафкианских семи танцующих собак может служить прекрасным пояснением:

"Они (собаки) не декламировали, не пели, они, в общем-то, ско-рее молчали, в каком-то остервенении стиснув зубы, но каким-то чудом наполняли пустое пространство музыкой - даже то, как поднимали и опускали они свои лапы, как держали и поворачива-ли голову, как бежали и как стояли, как выстраивались относи-тельно друг друга, взять хотя бы тот хоровод, который они водили, когда каждый последующий пес ставил лапы на спину предыдуще-го, и самый первый, таким образом, гордо нес тяжесть всей стаи, или когда они сплетали из своих простертых по земле тел замысло-ватейшие фигуры, никогда не нарушая рисунок"⁴².

420

Музыка появляется не из "естественных" звуков собачьего лая (они вообще не лают), а из конфигура-ции собачьих тел, образующих рисунок этого удиви-тельного письма. Музыка пишется телесными фигура-ми. Шум от собак может оказаться нестерпимым для случайного свидетеля, наблюдающего их танец, но его нет или, скорее, он переведен в определенную тональность, которую создает пластическое письмо. Вот он, это переход:

"...но тут к прежней его (шума) полноте, вполне ужасной, прибав-ляется новый, чистый, строгий, неизменно ровный, в совершенной неизменности и ровности издалека долетающий тон, тот тон, кото-рый, собственно, и формировал мелодию из хаоса звуков и кото-рый поверг меня на колени"⁴³.

Что такое "остаточный звук"? Или, если сделать вопрос пространным и более точным: что такое шипе-ние, писк, хрип, клацание, присвист и т.п.? Подобны-ми звуками с избытком наполнена литература Каф-ки, и, вероятно, они играют в ней какую-то сущест-венную роль, для нас пока еще совсем неясную. И даже когда мы прислушиваемся к звукам, которые издают зооморфные персонажи многих его новелл, и нам кажется, что мы слышим, как присвистывает бедный Грегор Замза, обратившийся в чудовищного жука, как пищит Жозефина, великая певица мыши-ного народа, как хрипит ученая обезьяна, мы не при-даем им особого значения, ибо полагаем, что так и должно быть: мыши и должны пищать, даже если они становятся литературными героями. Издаваемые зву-ки обычно лишь прибавляются к тому или иному персонажу повествования в качестве знака завершен-ной, жизненной имитации, которую с успехом осу-ществляет автор. Не более. Да и есть ли нужда в ос-мыслении этого "более"? Бесспорно, такая нужда есть, поскольку, как мы уже видели, для Кафки встреча звука с телом была таинством, исполненным глубокого личного драматизма. Остаточный звук как звук, отпавший от фонетического целого, звук-обло-

421

мок, смысл и значение которого легко восстановить. Однако я буду определять остаточный звук иначе: не как случайно поврежденный, недозвучавший, а, ско-рее, как такой звук, который не может быть воспро-изведен, он не может быть ни воссоздан, ни подра-жательно повторен, т.е. не может быть никаким образом использован тем, кто его слышит. Первая сущность остаточного звука - в его "остаточности", непроницаемой и чуждой всякому использованию. Приблизительно так, как мне кажется, и понимал подобные звуки сам Кафка. Остаточный звук являет-ся абсолютно Внешним. Но он не может быть прирав-нен к шуму, т.е. явлению, которое в конечном итоге поддается истолкованию или устранению. Звуки, со-ставляющие материю шума, являются внешними для страдающего от них, они легко противопоставляются внутренним состояниям, внутреннему (поискам ти-шины и покоя, "деланию письма"). Отношение же к остаточному звуку не следует сводить к классической оппозиции внешнего-внутреннего, отделенных друг от друга непроходимой границей. Это было бы оши-бочным аналитическим приемом, поскольку в литера-турном пространстве Кафки оппозиция внутреннего и внешнего (далекого и близкого) никаким образом не может служить гарантом "правильной" простра-нственной ориентации.

Один из замечательных образцов кафкианской со-норной топологии мы обнаруживаем в новелле "Но-ра". Некое промежуточное существо (похожее на крота, но не крот, похожее и на человека, но не че-ловек) отрывает себе разветвленную, подобную слож-нейшему лабиринту, нору. Ход рытья и разнообразие направлений, которыми одновременно движется рою-щее существо, свидетельствуют о том, что оно пыта-ется в этом подземном мире уничтожить какое-либо представление о Внешнем. Для этого странного псев-докрота не должно существовать ничего ему внешне-

422

го, во всяком случае, любое внешнее понимается этим существом как то, что должно стать внутрен-ним. Внутреннее, бесконечно разветвляясь во все сто-роны и нигде не встречая препятствий, вытесняет из жизненного пространства все, что хоть каким-то об-разом напоминает о внешнем. Тело этого роющего существа сливается со всеми разветвлениями гигант-ской норы, это тело и есть сама нора.

"А маленькие площадки, из которых каждая мне так знакома и я каждую, несмотря на их одинаковость, отлично узнаю с закрыты-ми глазами по изгибу ее стен, площадки, мирно и тепло охватыва-ющие меня, как никакое гнездо не охватит птицу, и где всюду ти-хо и пусто"⁴⁴.

Или:

"Все ради вас, ходы и площадки, ... Ведь вы - часть меня, а я - часть вас..."⁴⁵.

Телесные фигуры роющего существа отпечатыва-ются в этом лабиринтном, фрагментарном простра-нстве норы. И Кафка пишет, "делает письмо" таким же образом, как это странное существо роет свое убе-жище: сначала "площадки" как пункты отправления (случайная запись мысли, сновидения, даже жеста, потом их вариации, одна, другая, третья, и если по-везет, то может собраться целый набор фрагментов-"площадок"), и далее, как только завоевана устойчи-вость позиции, начинаются разветвляющиеся движе-ния боковых ходов письма, по отношению к которым площадки выступают в качестве узлов, объединяю-щих разнообразные скриптуальные потоки. И это движение рытья-письма, столь характерное по своему зигзагообразному колебанию, остается для Кафки не-изменным и устойчивым на протяжении всех годов его писательства. Движение машины письма безмолв-но, оно совершается в полной тишине, ибо столь вы-сокая степень интенсивности письма исключает ка-кие-либо шумы. Машина письма работает "исправ-но", наступает время блаженства.

423

Но что может произойти с этим рытьем-письмом, когда вдруг и неизвестно откуда появляется отчетливо слышимый "шипящий звук"?

"Я теперь прослушиваю стены укрепленной площадки, и как бы я их не прослушивал - наверху или у основания, у входов или внутри - везде все тот же тихий, шипящий звук. А сколько вре-мени, какого напряжения требует это долгое слушанье прерывае-мых паузами звуков!"⁴⁶

И, к несчастью, этот звук невозможно локализо-вать, чтобы быть точно уверенным в том, какое жи-вотное - мелкое или очень крупное - его издает, он буравит, расщепляет, подрывает устойчивость жиз-ненного пространства норы, чьим содержанием явля-ется тишина (пустота, чистота, покой, безопасность). Это навязчивое шипение - прямая угроза исправной работе письма. Можно видеть, как появление звука сначала замедляет, а потом и разрушает машину письма, как она теряет свой бесшумный ход. Посред-ством этого остаточного звука утверждается господ-ство непроницаемого Внешнего над Внутренним, ко-торое еще недавно не знало ничего себе внешнего.

1993

1. Кафка Франц. Замок. Новеллы и притчи. Письмо отцу. Пись-ма Милене. М., 1991, с.565.

2. Janouch G. Gespräche mit Kafka. Fr/M, 1968, S.59.

3. Ibidem.

4. Ibid., S.58.

5. Кафка Франц. Замок, с.545-546.

6. "Мои наброски (Herumzeichen) постоянно повторяют себя и яв-ляются неудачливым опытом примитивной магии" (Ibid., S.61). И далее Кафка поясняет: "Все вещи человеческого мира являются образами, пробужденными к жизни". Эскимосы ри-суют на куске дерева, которое они хотят разжечь, волнистые линии. Это магический образ огня, который они посредством разжигающего трения пробуждают к жизни. То же самое де-лаю и я. Я стремлюсь изготовить посредством моих рисунков образы, которые я вижу. И все-таки мои фигуры не разжига-ются. Может быть я использую не тот материал. Может быть, мое перо не имеет соответствующих качеств. Но возможно, что я сам совершенно полностью лишен необходимых способнос-тей" (Ibidem).

424

7. Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991, с.573.

8. Там же, с. 580.

9. Adorno Th.W. Aufzeichungen zu Kafka, in: Adorno Th.W. Prizmen. Fr/M, 1962, S.252.

10. Ibid.

11. Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991, с.504.

12. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989, с.327.

В другом исследовании ("Толкование сновидений") Фрейд вводит аналогию: "Мы останемся на психологической почве и представим себе только, что инструмент, служащий целям ду-шевной деятельности, является чем-то вроде сложного микрос-копа..." - Фрейд 3. Толкование сновидений, с.383.

13. Janouch G. Gesprache mit Kafka, S.60.

14. Кафка Ф. Замок, с.547.

15. "Пригибание головы..." Тема подробно и глубоко исследован-ная в работе: Deleuze G., Guattari F. Kafka. Pour literature minire. P., 1975, p.7-16.

16. Кафка Ф. Замок, с.159, 160.

17. Переходя от барьера-для к барьеру-для-себя (т.е. от совершен-но обычного препятствия, каким может быть дверь или порог, к Двери или Порогу как иным смежным пространствам, ничем не связанным с повседневным, мы постигаем смысл, точнее, протяженность Двери или Порога как самодостаточных, внут-ри себя делимых пространств, мы узнаем о существовании ба-рьера-в-себе, непознаваемого и непреодолимого, скрывающего в себе идеальную сущность всего того, что в кафкианском мире может стать в любой момент препятствием. Барьер-в-себе по-рождает препятствия, которые, в свою очередь, есть лишь его регрессии.

18. См. текст Х.Л.Борхеса "Предшественники Кафки".

19. В "Дневнике" можно найти психобиографическое описание то-го: что значит быть недвижимой точкой в центре круга: "Как всякому другому человеку, мне как будто был дан центр окружности и я, как всякий другой человек, должен был взять направление по центральному радиусу и потом описать пре-красную окружность. Вместо этого я все время брал разбег к радиусу и все время сразу же останавливался (примеры: рояль, скрипка, языки, германистика, антисионизм, сионизм, древне-еврейский, садоводство, столярничанье, литература, попытка жениться, собственная квартира). Середина воображаемого круга вся покрыта начинающимися радиусами, там нет больше места для новой попытки, "нет места" означает: возраст, сла-бость нервов; "никакой попытки больше" означает: конец. Ес-ли я когда-нибудь проходил по радиусу немного дальше, чем обычно, например, при изучении права или при помолвках, все оказывалось ровно настолько хуже, а не лучше, чем обыч-но". - Кафка Ф. Америка, с.579-580.

20. Brod Max. Der Prager Kreis. Berlin-Koln-Mainz, 1966, S.118-132.

21. Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М., 1974, с.289.

425

22. Там же, с.313. На тему языкового отчуждения у Кафки указа-ла М.Робер: "Язык не является его собственностью, но он так-же не имеет иного источника, чтобы выразить то, что само трансформируется в символ этой экспроприации, - быть в каждом жесте, который он совершает, в каждом слове, которое он говорит или пишет, тем, кто не владеет языком и однако принужден говорить". - Rober Martha. Kafka. P., 1960, p.125.

23. Кафка Ф. Америка, с.446. См. также описания диктовок в ро-мане "Замок" (Кафка Ф. Замок, с. 162-163, 205). Конечно, диктовку и декламацию нужно различать. Диктовать - это значит "делать" определенный текст (для Кафки - канцеляр-ский), где имеет значение отчетливость диктующего голоса. Не более того. В то время как декламировать - это значит восп-роизводить уже "сделанный" текст (причем не канцелярский, а литературный), дать слушателю свое собственное артикуля-ционное переживание написанного, пропевать его, ритмически обогащать. Почти каждый вечер Кафка отправлялся в литера-турный кружок, чтобы слушать и самому декламировать, и почти всякий раз он испытывал чувство горечи и стыда за на-писанное им: "Горечь, которую я чувствовал вчера вечером, когда Макс читал у Баума мой небольшой рассказ об автомоби-ле. Я замкнулся в себе и сидел, не смея поднять голову, прямо-таки вдавив подбородок в грудь. Беспорядочные фразы с про-валами, в которые можно засунуть обе руки; одна фраза зву-чит высоко, другая низко, как придется; одна фраза трется о другую, как язык о дырявый или вставной зуб, иная же фраза так грубо вламывается, что весь рассказ застывает в досадном недоумении..." (Кафка Ф. Америка, с.452). Можно предполо-жить, откуда эта "горечь". Вероятно, все дело в протокольном, канцелярском стиле письма Кафки: он пишет как бы диктуя себе, не склонный прибегать во время письма к декламации, к чему был, например, привержен Флобер. Декламация как зву-ковая интерпретация написанного не для него, она таит в себе те же опасности, которые встречаются и в обычной рутинной диктовке, но значительно большие. Декламация оживляет аг-рессивную сущность языка, она карнальна, ибо говорящий пое-дает текст; отдельные фразы, абзацы, даже мельчайшие звуки становятся объектами наслаждающейся фонетической плоти. Надиктованный текст распадается в декламации, ибо он не про-износится, т.е. не может быть присвоен говорящим. И важно здесь не отдельное произнесение (пускай оно будет даже удач-ным), а то, что язык открывает свою бездонную пасть.

24. Кафка Ф. Америка, с.434.

25. Там же, с.443.

26. Кафка Ф. Замок, с.471.

27. Там же, с.472.

28. Deleuse G., Guattari F. Kafka, p.42.

29. Кафка Ф. Замок, с.451.

30. Там же, с.420.

31. Там же, с.454.

426

32. Кафка Ф. Америка, с.459.

33. Кафка Ф. Замок, с.445.

34. Ср. одно из сновидений Кафки: "...с внезапно появившейся ловкостью проделываю на своем возвышении трюк, которым я много лет тому назад восхищался у человека-змеи: я медленно выгибаюсь назад - как раз в этот момент небо пытается рас-крыться, чтобы показать какое-то явление, которое имеет отно-шение ко мне, но останавливается, - протаскиваю голову и верхнюю часть туловища между ног и постепенно снова во-скресаю распрямившимся человеком". - Кафка Ф. Америка, с.515.

35. Имя Кафки есть непреодолимый барьер для именования. Гос-подин К. - не Кафка, но и не герой, обладающий полноцен-ным единством личности, он всего лишь "господин К." И даже если мы попытаемся следовать за анаграмматическими ухищ-рениями Кафки, нам все равно не изыскать этот узел идеаль-ной идентичности. Вот Кафка исследует имена персонажей: "Имя "Георг" имеет столько же букв, сколько "Франц". В фа-милии "Бендемен" окончание "ман" - лишь усиление "Бен-де", предпринятое для выявления всех еще скрытых возмож-ностей рассказа. "Бенде" имеет столько же букв, сколько "Кафка", и буква "е" расположена на тех же местах, что и "а" в "Кафка" (Кафка Ф. Америка, с.493). С одной стороны, неожиданное наложение на литературный мир собственного имени, но с другой - полная отрешенность от него, как если бы оно не принадлежало Кафке. Поэтому "Кафка" - не имя Кафки, а предел, который нужно всякий раз переступать, что-бы мочь писать. И это отцовский предел. Буква "К" - это след Отца в письме, может быть последний и уже исчезаю-щий, который Кафка пытается вытравить, стереть, но он все время восстанавливается в именах второстепенных персонажей. И это невозможно победить.

36. Кафка Ф. Америка, с.452; Tagebücher 1910-1923. Fr/M, 1986, S.89-90.

37. Там же, с.490.

38. Разведение знака Z как знака письма и как буквы, активной согласной (создающей шумовую тональность). Чтение - там, где оно почти сближается с письмом, - движется зигзагом, следуя вслед за ритмическими движениями и длительными за-держками пишущей руки. И эта же линия указывает на гнезда тональных напряжений, как только мы откликаемся на прось-бу Кафки-композитора и начинаем слушать музыку шумов.

39. Барт Ролан. Избранные работы. М., 1989, с.542.

40. Кафка Ф. Америка, с.445.

41. R.-M.Rilke. Samtliche Werke, Т.П. Fr/M, 1976, S.1085-1093.

42. Кафка Ф. Исследования одной собаки. М., 1990, с.9.

43. Там же, с. 13.

44. Кафка Ф. Роман, новеллы, притчи. М., 1965, с.590, 591.

45. Там же, с.593.

46. Там же, с.600.

"Философия по краям"

Международная коллекция современной мысли

Литература. Искусство. Политика.

Валерий Александрович Подорога Выражение и смысл

Ландшафтные миры философии:

С.Киркегор

Ф.Ницше

М.Хайдеггер

М.Пруст

Ф.Кафка

Редакторы А.Т.Иванов, Л.Б.Кульчицкая Художник Ю.А.Марков Корректор Б.С. Тумян

Оригинал-макет выполнен в издательстве "Ad Marginem" Сдано в набор 15.06.95. Подписано в печать 19.11.95. Формат из-дания 84x108/32. Бумага офсетная. Гарнитура "Таймс". Печать офсетная. Уч.-изд. л. 22. Тираж 2000. Заказ 3483

Издательская фирма "Ad Marginem". 113184, Москва, 1-й Новоку-знецкий пер., д. 5/7, тел. 231-93-60

ЛР ? 030546 от 11.06.93.

Отпечатано в Московской типографии ?2 ВО "Наука", 121099, Москва, Шубинский пер., 6

update 30.11.04

Издательство Ad Marginem продолжает выпуск международной коллекции "Философия по краям". В составе серии вышли в свет следующие книги:

■ Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах Жиль Делёз. Представление Захер-Мазоха Зигмунд Фрейд. Работы о мазохизме

■ Антология "Маркиз де Сад и ХХ век", представляющая панораму восприятия творчества Сада мыслителями современной Франции:

от Симоны де Бовуар и Мориса Бланшо до Жоржа Батайя и Ролана Барта

■ Михаил Рыклин. Террорологики

В книге анализируется особое соотношение визуального и речевого измерений в современной русской культуре, исследуется проблематика террора и его неподконтрольных разуму логик

■ Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия

В настоящем издании впервые публикуется работа французского философа Жака Деррида "Back from Moscow, in the USSR", импульсом к написанию которой послужила его поездка в Москву в феврале-марте 1990 года

■ Михаил Ямпольский. Память Тиресия Интертекстуальность и кинематограф

В книге на материале кино, литературы и живописи исследуется проблема интертекстуальности

■ Ролан Барт. S/Z

Одно из центральных произведений основателя современного постструктурализма. В книге анализируется бальзаковский рассказ "Сарразин" и обосновывается ключевое для постструктурализма понятие текста

■ Ежегодник "Ad Marginem'93"

В первый выпуск ежегодника коллекции входят работы Ж.Деррида, Ж.-Л.Нанси, Ж.-Ф.Лиотара, Ж.Бодрийяра, М.Мамардашвили, Г.Стайн и других авторов, размышляющих над проблемами современной культуры

■ Валерий Подорога. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992-1994 годов

■ Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте Курс лекций выдающегося отечественного мыслителя, в котором он размышляет о философском смысле эпопеи Марселя Пруста "В поисках утраченного времени"

■ Валерий Подорога. Выражение и смысл

В книге анализируется творчество С.Киркегора, Ф.Ницше, М.Хайдегера, Ф.Кафки и других мыслителей и писателей XIX-XX веков

Издательство Ad Marginem продолжает выпуск международной коллекции "Философия по краям". В составе серии готовятся к изданию следующие книги:

■ Лотреамон и ХХ век

Издание включает в себя "Песни Мальдорора" и "Стихотворения" знаменитого enfant terrible французского романтизма, а также обширную "лотреамониану": от первых символистских откликов на творчество поэта до работ современных литературных критиков и философов, анализирующих наследие Лотреамона

■ Морис Бланшо. Безумие дня

Книга избранных работ известного французского литератора и мыслителя ХХ века, оказавшего серьезное влияние на формирование философии постструктурализма

■ Мишель Фуко. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы

Одна из центральных работ выдающегося французского философа, в которой он исследует проблему генеалогии власти и анализирует историю становления современных практик наказания и надзора

Издательство Ad Marginem продолжает выпуск коллекции "Passe-partout". К настоящему времени в составе серии вышли в свет следующие книги:

■ Томас де Квинси. Исповедь англичанина, употребляющего опиум

■ Андрей Гладыш. Структуры Лабиринта

■ Елена Петровская. Часть света

Уважаемые Господа!

Книги издательства "Ad Marginem", а также литературу других издательств по философии, филологии, истории и культурологии Вы можете приобрести в книжном магазине "Ad Marginem" по адресу: 1-й Новокузнецкий переулок, д.5/7 ( проезд до станций метро "Павелецкая" или "Новокузнецкая")

update 30.11.04