39...............................Непрямая коммуникация. Стратегия и тактика. Коммуникативные планы, дистанции. Версии библейского события. "Настройка" (Stimmung). Испытание верой и пустота. Феномен Другого и коммуникатив-ные уравнения. Отказ от интерпретации

62...............................Жало в плоть. Физическая экономия веры. Триумф жала. Образы крика: Лаокоон, Авраам и другие. Ритм дыхания. Что такое "легкое дыхание"?

74...............................Субъективный мыслитель. Становление экзистенциальной формы. Широта - форма экзистенции. Метафора зеркала. Псевдонимы и "маленькая смерть" Прыжок марионетки, или учение о движении. Киркегор, Спиноза, Лессинг, Клейст. "Я-голос". К философии стиля. Ритмический punctum

141................Раздел II. На высоте Энгадина

Фридрих Ницше

141...............................Великое путешествие. Человек граница и безумие "перехода". Внутреннее и внешнее путешествия. Карта бегств и возвращений. Гёте и Ницше. Глаз Аргуса. Энгадин как "святое место". Области стихий

166...............................Семиозис тела. Преодолеть Декарта. Тело и его знаки. Идеальные тела философии: Дионис. Линии мира. Сцена становления. Писать - это танцевать. Равновесие в хаосе. Incipit provocatio. "Почему я - судьба?"

209...............................Книга. Опыт чтения. Конец классической книги. Произведение и текст. Ухо Деррида. Силы афоризма. Быстрота письма, медленность чтения

246................Раздел III. Ландшафт Шварцвальда

Мартин Хайдеггер

246...............................Движение текстов. Развертывание "ментального" ландшафта. Момент самоинтерпретации. Что такое место мысли? Три текста

255...............................Двумировость бытия. Взгляд-в-даль. Образ мира как постав (Gestell). Чувство пространства. Мир четверицы (Geviert). Быстрота и гигантизм. Понятие "близости". Слушать-и-произносить "путь"

278...............................Земля и силы вздымания. Фрагменты геомантики. Три силы, сущность "вздымания". Земля как плоть Другого. Геообразы в живописи: П.Сезанн, "иконные горки", К.-Д.Фридрих

296...............................Произносить и писать. Правила "смены тона". Произносить слово Sein? Дефисное письмо. Писать слово Sein? Хайдеггер пишущий и говорящий. Мировые стороны и позитивное зачеркивание (~~Sein~~) Фигурант мысли: земледелец

331................Приложение I

331...............................Марсель Пруст. Автографический

ОПЫТ. Время пишущего. Две сцены. Вина перед отцом и любовь к матери. Двойное время "Поисков". К проблеме "начала" Культ книги. Идея полиграфии: назначение скобок

361...............................Лицо, ГОЛОС, ПИСЬМО. Имя и маска. Иллюстрация I: имя - Бергот. Иллюстрация II: лицо-Альбертина

376................Приложение II

376...............................Франц Кафка. Конструкция сновидения. Страсть видеть. Барьер. Неподвижный герой быстрого мира. Звуки-каннибалы. Возвращение на родину. Я - Ты (Бубер и Кафка). Гул и шум. Животные звуки

Моим Родителям

Введение

Единая Черта кисти

"В изначальной древности не бы-ло Правила, изначальная простота не была еще разделена. Как толь-ко изначальная простота раздели-лась, установилось Правило. На чем основывается Правило? Прави-ло основывается на Единой Черте кисти. Единая Черта кисти есть первоисточник всех вещей, корень всех явлений, ее функция оче-видна для духа и скрыта в человеке, но вульгарный се не знает. По-этому Правило Единой Черты кисти каждый устанавливает сам для себя. Основание Правила Единой Черты кисти заключается в отсут-ствии правила, которое порождает Правило, и Правило, таким об-разом достигнутое, охватывает множество правил.

Живопись проистекает из духа. Идет ли дело о красоте гор, рек, людей и вещей, или же дело идет о сущности и характере птиц, жи-вотных, трав и деревьев, или же дело идет о мерах и пропорциях сад-ков для рыб, павильонов, строений, площадей: невозможно ни пости-гнуть причины, ни исчерпать разнообразные аспекты, если в конце концов не овладеть этой огромной мерой - Единой Чертой кисти.

Как бы далеко вы ни шли, как высоко ни поднимались, вам на-до начинать с одного простого шага. Так Единая Черта кисти охва-тывает все, вплоть до отдаленного, наиболее недоступного, и в деся-ти тысячах миллионов ударов кисти нет ничего, что не пребывало бы в конечном счете от начала своего и до завершения в этой Единой Черте кисти, контроль над которой принадлежит только человеку.

При посредстве Единой Черты кисти человек может восстано-вить в миниатюре большую сущность, ничего при этом не утратив; если с момента, когда дух формируется, первообраз осознан, то кисть дойдет до корня вещей.

Если пишут несвободным запястьем, последуют ошибки в живо-писи, и эти ошибки в свою очередь поведут к утрате запястьем его вдохновенной легкости. Повороты кисти должны быть (с легкостью) выполнены одним движением, и увлажненность должна родиться от кругообразных движений, оставляя при этом место для пространства. Кончики кисти должны быть острыми и удары резкими.

Надо быть ловким при (выполнении) форм круглых и квадрат-ных, прямых и изогнутых, восходящих и нисходящих. Кисть идет налево, направо, на выпуклость, на впадину резко и решительно, она прерывается круто, она удлиняется наискось, то как вода она сверга-ется вниз, к глубинам, то она бьет фонтаном ввысь, как пламя, и все это с естественностью и без того, чтобы нарушить малейшее в мире.

Если дух присутствует всюду, то правило сообщит все; если первопринцип проникает повсюду, то аспекты самые разнообразные могут быть выражены. Предаваясь произволу руки, жеста, схватишь формальное сходство так же хорошо, как структуру гор и рек, лю-дей и неодушевленных объектов, птиц и животных, трав и деревьев, рыбных садков, павильонов, строений и площадей; их будут рисо-вать в соответствии с природой или измерят глубину их значения, раскроют их всеобщность. Если даже человек не передаст чего-то внешнего, подобная живопись ответит требованиям духа.

Ибо если изначальная простота разъединена, то и Правило Еди-ной Черты кисти - установлено. (Если) Правило Единой Черты кисти установлено - бесконечность творений проявляется. Вот по-чему говорят: мой путь - это Единое, которое объемлет Всеобщее"¹.

Старая китайская живопись дает нам замечатель-ные образцы ландшафта, покоящегося в себе, гармо-ничного, но отнюдь не застывшего. Обилие воздуха и атмосферных явлений, широкое, полное дыхание. Че-ловеческие фигуры, животные, растения и горные вер-шины - все как бы подвешено и мерно покачивается в пространстве картины, дышит. Чтобы добиться одухот-воренного отношения к природе и запечатлеть его без принуждения и натуги, китайский мастер живописи должен был искусно владеть Единой Чертой кисти:

"Я владею, - говорит Ши-тао, - Единой Чертой и вот почему я могу объять форму и дух пейзажа. Пятьдесят лет исполнилось (с того времени), и еще не было совместного рождения моего "я" с Горами и Ре-ками, не потому, что они были ничтожной ценности, но тогда я оставлял их существовать только самих по себе. Теперь же Горы и Реки поручают мне говорить за них; они родились во мне и я в них. Я искал бесп-

рестанно необычайные вершины, с них и делал на-броски. Горы и Реки встретились с моим духом, и их отпечаток там преобразовался таким образом, что в конце концов они свелись к моему "я", Да-ди"².

Мне неизвестно, что означает это Я, о котором столь часто упоми-нает Ши-тао. И я знаю, что в попытках понять его значение я дол-жен быть предельно осторожен. Во всяком случае это Я, чувством которого владеет китайский художник, не имеет общего с тем Я, которое я привык считать своим, близким себе, не требующим осо-бых свидетельств. И чтобы избежать ошибки, я должен понять это чуждое мне Я только в контексте той системы идентичности, кото-рая складывается в ландшафтных образах. Это Я, как мы видим, сливается с пейзажной формой и от нее неотделимо, оно несамосто-ятельно и не занимает господствующей позиции в художественном видении, оно спиритуалистично, я бы сказал, "дыхательно", и при-надлежит, собственно, не отдельным образам зримого, а белым пус-тым пространствам, ветрам, атмосферам, заоблачным далям и тума-нам низин. Пустота, открытая для бесконечного заполнения, - по-зитивное Ничто как высший знак Бытия.

Единая черта устанавливает Правило, и правило удивительное, ибо в своей изначальности оно предпо-лагает свободу от всякого правила, могущего стать по-мехой или запретом. Правило вне всяких правил. Единая Черта кисти как путь (Дао), которому необхо-димо следовать в каждом движении кисти; так высво-бождается энергия напряжения, существующая между светлым и темным, пустым и полным, мужским и женским, вдохом и выдохом, горами и водами, небом и землей. Живописный образ указывает на правила освобождения сил Единого из хаоса повседневных впе-чатлений. Многократно отмечалось, что в этой живо-писи доминирует принцип органического резонанса, вступающего в действие с того момента, как единая черта начинает свое движение. Конечно, единая черта кисти не является линией в геометрическом смысле слова и никогда не может быть увидена, материализо-вана в цвете, контуре, глубине или отдельном штри-хе, чье место могло бы быть помечено в полотне как зрительно очевидное. Эта линия - ее можно опреде-лить как мировую³ - есть линия ритма, которая пос-

ным жестом и голосом. Странные персонажи его теат-ра и романов не перестают говорить, но само говоре-ние ничего не определяет в их поведении, как если бы ими говоримое было иной природы; их сбивчивая, не-артикулированная речь проходит сквозь них, не ос-тавляя после себя никакого следа смысла и не ожив-ляя их самих. Некое непрерывное, почти фоновое бор-мотание вещей мира, о котором говорил Фуко, когда исследовал пространства языков безумия. Смех Бекке-та слышим в пустом промежутке между парализован-ным телом персонажа и набором безумных грамматик, которым подчиняется его речь. Конечно, этот смех можно было бы назвать разоблачительным, пародий-ным, экзистенциальным, трагическим, но он остается метафизическим, нейтральным, ничто не оценивающим и только констатирующим еще раз то событие, о кото-ром известил ранее Ницше: "смерть Бога".

Мне представляется, что урок пейзажной живопи-си, преподанный Ши-тао, далеко не бесполезен для целей настоящего исследования, обращенного к анали-зу европейских ландшафтных практик мысли. Урок дал Правила. Но можно ли им следовать? Ведь их по-лезность не может проявиться прямо, а только как бы в отскоке от того материала, который избран в качест-ве предмета для систематического анализа. Бесспорно, от этого ценность правил отнюдь не уменьшится, ибо главное в них не то, что они относятся к другому по-рядку жизни, а то, что они не перестают напоминать нам о возможном месте Другого в нашей собственной мысли и, прежде всего, о том, что "сначала было" Раз-личие, не Тождество, дыхательный спазм, молчание, взрыв хохота, удивление и, может быть, страх, а не ар-тикулированная нарциссистская речь, не мысль, "проз-рачная и простая", а предмысль, некий вид зияния, впервые обнаруживающий саму возможность мысли.

Философское произведение до тех пор остается оп-ределяемым внешними, порой случайными обстоя-тельствами (именем автора, "идеей", жанром, катего-риальной и понятийной конвенцией), пока не начнет-ся чтение и произведение не вступит в сферу своего актуального существования. Esse est percipi - бер-клианская максима здесь будет как нельзя кстати. В моменты чтения открывается другая история произве-дения, ограниченная временем настоящего и ему им-манентная, история того, как что-то читается. Произ-ведения Киркегора, Ницше, Хайдеггера сопротивля-ются общепринятым нормам историко-философского анализа, так как обладают индивидуальными комму-никативными измерениями и ценностями, которые обычно не принимаются во внимание классическими и "школьными" типами философской рефлексии⁶. Их необходимо читать (т.е. относиться к ним как к тек-стам), читать прежде, чем "мыслить", более того, их "мыслят" всегда post festum. Движения линий чтения указывают на экстерриториальность подобных про-изведений; читая, мы покидаем категориальные, жан-ровые, дисциплинарные границы, как бы дрейфуем от одного смыслового содержания к другому, не встречая препятствий. Привычнее осуждать экстерриториаль-ность, "нечистоту жанра", чем принимать ее как должное. В зависимости от взгляда на философское дело, которого придерживается тот или иной исследо-ватель, поспешно выносится приговор. Если он сто-ронник "позитивной философии" (допустим, ее совре-менных аналитических вариантов), то его вердикт бу-дет столь же суров, как и вердикт Карнапа по отно-шению к Ницше: "Это не философия, это поэзия, а поскольку Ницше претендует и на имя философа, он только отягощает свою вину перед философией". На-против, строгого филолога настолько может привлечь к себе Ницше-латинист, насколько пугает профети-ческая избыточность Ницше-философа. Аналогичные

пояснения легко дать и мысли Киркегора, Хайдегге-ра... В любом случае такого рода философские произ-ведения никогда не получат ранга позитивной, науч-ной философии. И это справедливо. Хотя подчас скла-дывается впечатление, что вердикты объявляются лишь для того, чтобы скрыть бессознательное фило-софии, ставшей мемориальной и классической, стереть память о том, какой она была, прежде чем стала фи-лософией. Как мы догадываемся сегодня, эта злопо-лучная экстерриториальность мысли - не свидетель-ство безумия или беспорядка, не "атака на разум", а скорее - результат мыслительного эксперимента, в котором каждый раз обновляется устоявшийся поня-тийный строй философской мысли. Нефилософия в философии понуждает своей энергией нескончаемое становление мысли. Тексты Ницше, Хайдеггера или Киркегора предопределены по своему мыслительному содержанию акцией чтения, только читая, мы участ-вуем в мысли, не до или после чтения. Кривая чтения движется по маршрутам экстерриториальной мысли, очерчивая контуры отдельного, индивидуального мира философии, не сводимого к коллективному или "субъ-ективному" виду философствования или признанной конвенции истины. Чтение перестает быть промежу-точной, нейтральной, чисто технической операцией, напрямую обеспечивающей встречу мысли с мыслью, как если бы понимательная сфера философии была чем-то извечно предданным мысли. В мгновения чте-ния мы впервые сталкиваемся лицом к лицу с со-бственным непониманием мысли Другого. И не пони-маем в силу того, что этот мир, чтобы быть, оказыва-ет сопротивление понимательной агрессии с нашей стороны. И это сопротивление тем ожесточенней, чем менее заинтересованы мы в чтении текстов, осуждае-мых нами за непонятность и эклектичность, излиш-нюю патетику и литературность. Удержать мгновение чтения как оно дано в своей длительности, удержать

годня уже вытравленные, приговоренные к забвению господствующим технократическим сознанием. Рожде-ние произведения - беспрецедентное событие, словно повторяющее рождение Земли. В этом Хайдеггер уди-вительно близок к геологическому зрению Каспара-Давида Фридриха и Сезанна. Бытие, соотнесенное с геологической мерой, чтобы стать произведением, должно вздыматься. Для этого вздымания нет глаз, оно невидимо, его слышат. Слышимый ландшафт Шварцвальда. Вот почему, чтобы услышать так, необ-ходимо следовать процедурам "правильного" вслуши-вания в слово, говорящее из бытия сущего, как может говорить трещина из базальтовой толщи. В дальней-шем у нас еще будет возможность развить сказанное бо-лее подробно, здесь же скажем: для Хайдеггера правиль-но мыслить - это правильно произносить-слушать мыс-лимое, ибо мыслимое не существует вне произносимого.

1. Ши-тао. Собрание высказываний о живописи. - В кн.: Е.В.За-вадская. Эстетические проблемы живописи строго Китая. М., 1975, с.358-359.

2. Там же, с.367.

3. Под мировой линией произведения я буду понимать такую ли-нию, которая объединяет гетерогенные элементы, точки внут-реннего пространства философского опыта не в силу их близос-ти или сходства, а в силу их наивысшей интенсивности. П.Ригль, В.Воррингер, Г.Вёльфлин ввели в искусствознание на-чала века мышление линиями, установив фундаментальные оп-позиции: линия живописная-линейная, органическая-аб-страктная, нормативная-истерическая Позднее С.Эйзенштейн пытается обосновать различие между линией органической и экстатической (теория пафоса). П.Клее размышляет над поня-тием абстрактной, космической линии, вдохновляясь идеями Ф.Ницше. Мировая линия всегда объединяет лишь то, что мо-жет, благодаря этому объединению с другим, себе чуждым и безразличным, создать эффект нового измерения бытия, несво-димого к тем локальным измерениям, точкам, через которые она проходит. Мировой линией двухмерного будет трехмерное, трехмерного - четырехмерное и т.п. Мировая линия - n-мер-на, она открывает нам топологический образ философской мыс-ли как произведения.

4. Ши-тао. Собрание высказываний о живописи, с.367, 368.

5. Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977, с.31.

6. Арто Антонен. Театр и его Двойник. М., 1993.

7. Под "школьной" или "нормативной" можно, в частности, пони-мать господствующую в отечественной философии традицию историко-филологического комментария, которая в силу извест-ных объективных и субъективных причин, правда, еще недоста-точно исследованных (может быть, вера в научный образ фило-софии?) , превратилась в один из догматов философского метода для университетских и других учебных структур. Я не рискнул бы сегодня отрицать достижения "школьной философии", мож-но сказать, героически отстоявшей право философии на су-ществование в эпоху тоталитарного режима, когда пространный реферат чуждых духу марксизма-ленинизма идей был почти единственной формой духовного сопротивления. Вместе с тем, присущий ей исследовательский догматизм (возможно, оборот-ная сторона комментаторского героизма) препятствует развитию философии как специфической области человеческого позна-ния, правила существования которой не может исчерпывающим образом задать ни одна философская дисциплина, ни их иерар-хия, ни тем более повседневная логика рутинного учебного про-цесса. Проснувшись от догматического сна (и этому как будто есть свидетельства), мы получили право на "личный" догма-тизм, которое кажется естественным и дореволюционным.

8. Straus E. Vom Sinn der Sinne. Berlin. 1935. S.240.

9. Бахтин М.М. К философии поступка. - В кн.: Философия и со-циология науки и техники. Ежегодник - 1984/1985. М., 1985. с. 140.

Авраам в земле Мориа. Сёрен Киркегор

Книга - это зеркало. И если в него смотрится обезьяна, то из него не может выглянуть лик апостола.

Г.К.Лихтенберг. Афоризмы

Непрямая коммуникация.

Непрямая коммуникация. Стратегия и такти-ка. Коммуникативные планы, дистанции. Версии библейского события. "Настройка" (Stimmung). Ис-пытание верой и пустота. Феномен Другого и ком-муникативные уравнения. Отказ от интерпретации

Сочинение Киркегора "Страх и трепет" - диалекти-ко-лирическое переложение ветхозаветной истории о том, как "Бог искушал Авраама", - обладает пора-зительным композиционным единством, пожалуй, нигде больше Киркегором не выраженным с такой си-лой и полнотой. Оно делится на две приблизительно равные части: первая, которой Киркегор дает назва-ние Stimmung (настроение, созвучность и т.п.), долж-на создать у читателя соответствующее переживание драматической атмосферы, нагнетаемой повествова-нием вокруг фигуры Авраама и его религиозного под-вига; вторая часть, Problemata - развертывание изощренной аргументации в пользу этической непос-тижимости поступка Авраама. Первая часть создает общее настроение, предваряющее интерпретацию вет-

108

лесный недостаток исправляется движением, быстро-той танцевальных пируэтов, прыжков и поворотов, которые могут быть доступны определенному вирту-альному существу - марионетке. Тело как это те-ло, как биографируемое тело Киркегора исчезает в движениях, но открывается как образ идеальной те-лесности. Здесь было бы уместно сказать о том, что, совершенствуя себя в искусстве танца, Киркегор (как и Ницше) преследовал вполне определенную психоте-рапевтическую цель. Если в повседневном поведении функцию психотерапевтической защиты брал на себя дендизм (при любых, даже самых отчаянных обстоя-тельствах оставаться элегантным), то в литературной деятельности сходную танцевальную функцию испол-няло письмо. Письмо как вид танца, как особое про-странство, в котором от книги к книге совершенству-ются самые разнообразные движения экзистенциаль-ного опыта и каждому из них придана своя фигурка танцора, помеченная именем. И все вместе эти тан-цоры-марионетки образуют общий рисунок письма-танца, нечто подобное менуэту - танцу, который с успехом выполнял терапевтические функции в кли-нике шизофрении⁶⁶.

Здесь стоит вновь вернуться к тексту "Страха и трепета". Эта книга - рассказ о высшем экзистенци-альном переживании, открывающемся в своей истине силой абсурда, - не история об Аврааме, а история экзистенции. Авраам - знак экзистенции, и посколь-ку, по определению Киркегора, экзистенция пред-ставляет собой чистое движение, то Авраам является рыцарем чистого движения.

Вот характеристика Авраама, рыцаря веры, давае-мая ему Киркегором в терминах движения:

"В бесконечном смирении он отрекается от всего и затем все вновь обретает в силу абсурда. Он постоянно создает движение бесконечности и производит его с такой прямотой и достовернос-тью, что постоянно обретает благодаря ему конечность, и ни на мгновение не в силах себя чем-то иным успокоить. Для танцора

109

это должно быть труднейшей задачей: занять определенное

ПОЛОЖЕНИЕ, ПРИЧЕМ ТАК, ЧТОБЫ ЭТО ПОЛОЖЕНИЕ УДЕРЖАТЬ, НО БЛАГОДАРЯ САМОМУ ПРЫЖКУ В ЭТО ПОЛОЖЕНИЕ В НЕМ ОСТАВАТЬСЯ. Ве-роятно, танцор вообще не в силах осуществить то, что под силу рыцарю веры. Большинство людей живут затерянными в печали или радости мирского, но из этой цветочной ограды не существует пути к танцу, рыцарь бесконечного - ЭТО танцор, обладающий ВЫСШЕЙ СИЛОЙ: ОН СОЗДАЕТ ДВИЖЕНИЕ ВВЕРХ И ТУТ ЖЕ УСТРЕМЛЯЕТСЯ ВНИЗ, И ЭТО НЕ БЕСЦЕЛЬНАЯ ТРАТА ВРЕМЕНИ И ЭНЕРГИИ, ЭТО ДВИЖЕНИЕ НЕ ЛИШЕНО КРАСОТЫ, НО КАЖДЫЙ РАЗ, КОГДА ОН УСТРЕМЛЯЕТСЯ ВНИЗ, ОН НЕ МОЖЕТ ЗАНЯТЬ СООТВЕТСТВУЮЩЕЕ ПОЛОЖЕНИЕ, ОН КОЛЕБЛЕТСЯ там лишь одно мгновение, и колебание свидетельствует о том, что он скорей всего пришелец в этом мире. Это колебание более или менее случайно и зависит от меры его искусства совершать движе-ния, однако и самый искусный среди подобных рыцарей все-таки не может скрыть колеблющегося положения: оно невидимо в ВОЗДУХЕ, В МОМЕНТЕ ПОЛЕТА, А ЕСЛИ ВИДИМО, ТО ТОЛЬКО НА ОДНО МГНОВЕНИЕ, ТАМ, ГДЕ ТАНЦОР КАСАЛСЯ ИЛИ КАСАЕТСЯ ПОЧВЫ. ОБ ЭТОМ ХОРОШО ИЗВЕСТНО РЫЦАРЮ ВЕРЫ. МОЖНО СТОЛЬ БЫСТРО УСТРЕМЛЯТЬСЯ ВНИЗ, ЧТОБЫ ПРЫЖОК В ТУ ЖЕ САМУЮ СЕКУНДУ МОГ ВЫГЛЯДЕТЬ ТАК, КАК ЕСЛИ БЫ ОН ДЛИЛСЯ ДОЛГИЕ ЧАСЫ; ПРЫЖОК В ЖИЗНЬ ПРЕВРАТИТЬ В ПЛАВНЫЙ ПЕРЕХОД, ВОЗВЫШЕННОЕ СООТВЕТСТ-ВЕННО выразить в плоском и банальном. Вот на что способен ры-царь веры, и это подлинное чудо"⁶⁷.

В этом отрывке предельно сжато выражена суть теории зкзистенциального движения Киркегора. По-пробуем проанализировать ее основные положения.

Тройственный союз теоретиков и экспериментато-ров движения: Спиноза - Лессинг - Киркегор. По-разительная преемственность. Взаимные уточнения, комментарии, критика⁶⁸. Для Спинозы человеческие тела представляют собой сложные индивидуумы, от-дельные элементы которых также индивидуальны и определяются не по субстанции, а по виду движения.

"Тела различаются между собой по своему движению и покою, быстроте и медленности, а не по субстанции"⁶⁹.

Спиноза трансцендирует не позицию отдельного субъекта, наблюдающего движение (в его "Этике" мы не находим чистого "я мыслю"), он трансцендирует само движение, пытаясь мыслить тело через движе-ние, в зависимости от быстроты или медленности, ко-торые оно может демонстрировать по отношению к

110

126

нетка занимает место в тексте во все той же вирту-альной точке, inter, она - и вне текста, и в тексте. Не обладая ни возможностью выбора, ни собственным телом или сознанием, она движется, повторяя ритм Голоса, движется в автоматическом режиме. Подобно тому, как обычная игла проигрывателя воспроизводит звучание, "царапая" поверхность пластинки, так и марионетка в своем одновременном действии по восп-роизведению и записи Голоса выступает в тексте чем-то сходным по своей функции с иглой; она - место соединения голоса и письма; как только появляется голос, тут же начинает свое движение и письмо. Про-износить, слушать и записывать.- это одна и та же операция для Киркегора. Я полагаю, что марионетка есть острие, и действительно, у Киркегора можно найти синонимический ряд терминов, поддерживаю-щих смысл этой функции: punctum, pointe, Punkt. Ос-трие, чья роль - царапать, оставляя след подвижной точки, которая всегда вне своего места, в виртуаль-ной позиции, именно это острие образует точку, на-деляя ее свойствами между-места, Inter. Так жало Бо-га проникает в плоть Авраама, заставляя его слышать Голос, растворяя его телесный образ в событии веры.

Я бы хотел выделить из общепринятой оппозиции высказывание-высказанное важную модальность: высказываемость. Не то, что высказано, и не то, что может быть удержано в высказывании как процессе непрерывно циркулирующем. Высказываемость как неко-торая возможность создавать философские высказывания, возмож-ность, которая никогда не может быть полностью актуализована в высказанном, но без которой невозможно построить законченное высказывание. В частности, упомянутая гегелевская "задержка" на огляде внутреннего содержания понятия и будет обнаружением по-ля высказываемоcти. Высказываемость мысли экстерриториальна, напротив, высказанное обладает индивидуальной территорией, на которой складывается определенный, даже уникальный тип комму-никативной стратегии. Высказываемость может быть единым оча-гом нескольких философских произведений, в то время как то, что ими высказывается, может находится в сложном и противоречивом взаимодействии друг с другом. Философские тексты корреспонди-руют друг с другом посредством высказываемости мысли, а не посредством мысли высказанной. Высказываемость мысли всегда располагается на уровне межпроизведенческих значений, выска-

127

занность - только на уровне философского произведения (отдель-ных фраз, логических построений, стиля и т.п.). Общая же терри-тория философской мысли определяется пределом ее высказывае-мости, который всегда располагается вне границ произведения, в другой мысли. Поясню примером. Следуя логике отношений вы-сказываемости, я прибавляю к имени Гегель еще два имени: имя Гёльдерлина и имя Киркегора. Я не допускаю, как мне представля-ется, никакого произвола, хотя отказываюсь от конвенционально утвержденных, линейно сцепленных в немецкой культуре имен: я отказываюсь, в частности, от такой сцепки как "Гёте-Шил-лер-Гёльдерлин" (поэтическая традиция), или от такой как "Кант-Фихте-Гегель" (философская традиция), или от такой как "Киркегор-К.Барт-М.Хайдеггер" (теологическая традиция внутри философской). Форма моего отказа достаточно "мягкая" и не допускает дисквалификации исторически оправданного выбора имен традиций. Попытка же предложить иную сериальность имен - Гегель-Гёльдерлин-Киркегор - выглядит значительно более искусственной и произвольной, и она будет оставаться таковой до тех пор, пока я не проясню время моего собственного анализа (точнее, позицию в мире чтения), делающего необходимым именно этот вид сериализации. Придется раздвоить время история мысли и выделить из него историю памяти (я бы определил ее еще как историю высказанного) и историю воспоминания-забвения, так как воспоминание действенно лишь в том случае, когда то, что вспоминается, подвергает забвению все то, что в данный момент оказывается вне воспоминания (история высказываемости, кото-рая по отношению к первой вряд ли может быть признана истори-ей, да она на это и не претендует). И все же - два времени и две истории: одна история вечно пребывает, словно стоит на месте и в то же время прибывает, захватывая будущее подобно приливной волне, делая будущее равным прошлому, а прошлое - будущему, она не знает настоящего; вторая история - убывает и в процессе убывания расщепляется на множество мельчайших, теневых, ло-кальных, все более кратких историй мысли; она движется и "су-ществует" лишь внутри события воспоминания, в то время как пер-вая история захватывает события, упорядочивая их в линейном времени. Если обратиться к геометрическим образам, то первую историю можно представить в виде продольной линии по отноше-нию к наблюдателю (то, что наблюдатель видит ее, ни в коем слу-чае не устраняет ее базисное качество: быть продольной по отноше-нию к любым возможным наблюдениям, ибо по определению они не в силах "возмутить" ее ход). Вторая же история существует ис-ключительно как прорыв первой, она ей всегда поперечна, нахо-дится к ней под "прямым углом", в том отношении, в каком памя-ти всегда поперечно мгновение воспоминания. Вторая история ре-активна и постоянно трансформирует положение субъекта наблю-дения в процессе своих воспоминаний-столкновений с первой исто-рией. Время высказываемости, которое, на мой взгляд, характери-зует время убывающих историй мысли, время событийное, несбыв-шееся, может иметь свое место в любых других историях и вместе

128

с тем не быть ни в одной из них. Когда мы говорим о текстах Геге-ля, Гёльдерлина и Киркегора как рождающихся из единого для них очага высказываемости, мы, естественно, отменяем нашу зави-симость от конкретного исторического времени эпохи, в котором они располагаются рядом друг с другом, отчужденные и несовмес-тимые. И каждое из этих великих имен запирается словно на ключ своей традицией, своим произведением, своим социальным и про-фессиональным жестом. Философ, теолог, поэт. Хорошо известно отношение Гегеля к своему другу юности Гёльдерлину, так и не ставшее основой творческого союза (напомним о поучениях Шил-лера, которые отвергаемый поэт принимал с благодарностью). Так-же известно, что между гегелевской системой мысли и произведе-ниями Киркегора нельзя перекинуть мостки филиаций: в своем ис-торическом времени они, Гегель и Киркегор, были несовместимы. Мы же, занимая позицию вспоминающего наблюдателя, вспомина-ем то, что сегодня, в нашем настоящем, еще продолжает нас связы-вать с их опытом мысли. Наше чтение текстов оказывается вспоми-нанием, и вспоминаем мы лишь то, что позволяет нам сегодня чи-тать, что еще сцепляет нас с этими безнадежно устаревшими в ис-торическом времени текстами, мы вспоминаем высказываемость мысли, а не то, что было высказано и запечатлено в совокупности фраз, понятиях или категориях. Если хотите, мы вспоминаем, как что-то высказывалось, а не что было высказано. Микрологическое измерение мысли Гегеля открывается читателю посредством "оста-новки", задержки на множественности содержаний развивающего-ся понятия, которому никогда не стать, если не прибегнуть к про-изволу системной идеологии, элементом триадической конструк-ции. Чтение как "остановка" и будет тем зиянием высказываемости в структуре гегелевской диалектической аргументации, куда устрем-ляются родственные этому чтению логики высказываемости: "пара-тактическая логика" Гёльдерлина и "пунктуационная" Киркегора.

В стихотворении "Патмос" Гёльдерлин находит точное выра-жение "природных" основ его поэтического паратаксиса: "Живое и там и тут / Рассеяно богом, разрознено"⁸⁹. Псевдопричинные связ-ки "или", "так", "но", "все же" (такими же связками злоупотребля-ет Гегель в своем философском письме) утрачивают свое граммати-ческое и синтаксическое значения, которые они получают в общеп-ринятом поэтическом строе, они - знаки иной интенсивности, мо-менты иной логики, фрагментарной, несубординационной и случай-ной. Гёльдерлин пытается пояснить свою коммуникативную страте-гию: "Существует инверсия внутри периода. Более сильна инверсия, когда сами периоды становятся материалом для нее. Логический рас-порядок, когда основанием следует развитие, за развитием цель, ког-да придаточные предложения сзади привешиваются к главным, к ко-торым относятся, - этот распорядок лишь в редчайших случаях мо-жет оказаться пригодным для поэта"⁹⁰. Прием инверсивного строя повсеместно используется Гельдерлином в его поздних пиндаровских гимнах. Вот один из примеров, приводимых Т.Адорно:

Что же смолкли они, святые округи театров?

Что огнем оскудел пляски высокий обряд?

129

130

1. Kierkegaard S. Fürcht und Zittern. Düsseldorf/Köln, 1962, S.57, 74, 91.

2. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, Düsseldorf/Köln, 1958, S.193-194.

3. Sartre J.-P. L'être et le néant. P., 1968, p.315.

4. Merleau-Ponty M. Le Visible et l'Invisible. P., 1964, p.183. 5 The Writings of Martin Buber. New York, 1956, p.50-51.

135

6. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.68-69.

7. Ibid., S.65-66.

8. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.211.

9. Ibid., S.39.

10. Ibid.. S.40.

11. Kierkegaard S. Furcht und Zittern, S.8-11.

12. Ауэрбах Э. Мимезис. M., 1976, с.30. Киркегор прекрасно осве-домлен о том, что экзистенциальное путешествие обладает сво-ей особой мерой времени. "В мире духовного, - пишет он, - различные стадии не похожи на города, встречающиеся во время обычного путешествия, которых вполне достаточно, что-бы путешественник мог сказать о них прямой речью: напри-мер, "мы покинули Пекин и отправились в Кантон, мы прибы-ли туда 14-го числа месяца". Такой путешественник меняет места пребывания, но не себя самого, и только поэтому он го-ворит об этом прямо, не изменяя формы высказывания, - в этом проявляется его отношение к путешествию. Но в духов-ном мире всякое изменение мест означает изменение самого путешественника...". - Kierkegaard S. Abschlissende unwissen-schaftliche Nachschrift. Erster Teil, S.277.

13. Benjamin W. Gesammelte Schriften. Fr/M, 1974, Band 1/2, S.479.

14. Борхес Хорхе Луис. Проза разных лет. М., 1984, с.64.

15. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.19-30.

16. "Mein Aufgabe: Platz zu schaffen, dass Gott kommen kann." Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855. München, 1953,

S.639.

17. Kierkegaard S. Über den Begriff der Ironie mit standiger Rucksicht auf Socrates. 1958, Düsseldorf/Köln, S.113.

18. Раппопорт А.Г. Межпредметное пространство. - В кн.: Совет-ское искусствознание, 1982, N2. - М., 1984. с.274-296. Зна-чимым становится внутреннее переживание верующим пустоты как открытости навстречу Богу - состояние, предшествующее акту веры: отпустить от себя все то, что составляет собой неза-висимое и автономное "я", освободить в себе место для Бога; божественная сила нисходит на того, кто обладает этой особой "пустотой". Именно в этом смысле, как мне кажется, следует понимать проторелигиозный опыт Авраама, покоящийся в пер-воначальной пустоте. Р.Барт анализирует "пустоту" Игнатия Лойолы, Ж.Маритен - средневекового мистика Жана де ла Круа, Киркегор пытается понять загадочную структуру перво-начального религиозного опыта, которая не может быть описа-на в терминах смысла. Абсурд - один из знаков достигнутой адептом пустоты, готовности к принятию божественного слова.

19. Kierkegaard S. Furcht und Zittern, S.136-137.

20. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S. 162-163.

21. Kierkegaard S. Die Tagebücher. S.270-271.

136

22. Барт Р. Драма, поэма, роман. - В кн.: Называть вещи своими именами. М., 1986, с. 114.

23. Ср.: "Достойно внимания то, что греческое искусство достигает своего высшего развития именно в пластике, которой действи-тельно недостает функции мгновенного взора. И это имеет до-статочное подтверждение в том, что греками не осознавалось в глубочайшем смысле понятие духа и поэтому в том же глубо-чайшем смысле не осознавались чувственность и временность". - Kierkegaard S. Der Begriff Angst. Düsseldorf/Köln, 1958, S.89.

24. В последующие эпохи группа "Лаокоон" начинает восприни-маться уже совершенно иначе, с изрядной долей иронии. "Ги-гантское слыло за великое; эстетика сбилась совсем с пути: это было время колоссальных статуй, того материального, теат-рального и ложнопатетического искусства, chef d'oeuvre кото-рого является Лаокоон, - статуя поистине отличная, но поза ее слишком похожа на позу первого тенора, поющего свой canticum, и все волнение его происходит от телесной боли". - Ренан Э. Собрание сочинений в двенадцати томах. Киев, т. XI, 1902, с.8.

25. Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., 1957, с.88.

26. Ср.: "Вообще выявленное в Библии восприятие человека ни-чуть не менее телесно, чем античное, но только для него тело - не осанка, а боль, не жест, а трепет, не объемная пластика мускулов, а уязвляемые "потаенности недр", это не созерцае-мое извне, а восчувствованое изнутри тело, и его образ слага-ется не из впечатлений глаза, а из вибраций человеческого "нутра". Это образ страждущего тела, терзаемого тела, в кото-ром, однако, живет такая "кровная", "чревная", "сердечная" теплота интимности, которая чужда статуарно выставляющему себя на показ телу эллинского атлета". - Аверинцев С.С. По-этика ранневизантийской литературы. М., 1977, с.61-62.

27. Глубокий и всесторонний анализ живописи Френсиса Бэкона дан в кн.: Deleuze G. Francis Bacon. Logique du sensation. P., 1981, 2 vol.

28. Ландшафт пустыни оказывается живым, экзистенциальным, "кричащим" пространством, близкий ему образ мы найдем, пожалуй, в полотне Э.Мунка "Крик". Для Мунка существенна констатация события, вызвавшего к жизни саму литографию, и он надписывает свою работу: "Я почувствовал крик природы" (Ich fühlte das Geschrei der Natur). По мнению одного из иссле-дователей творчества Мунка, полотно "Крик" возможно наибо-лее экспрессивное из полотен художника, от него веет "всепог-лощающим страхом", "краски и линии ландшафта восстают против слабого и сверхчувствительного человека". Может быть, действительно, этот кричащий от ужаса человек и есть сам Мунк, который однажды вечером вдруг почувствовал, что ландшафт его парализует, линии ландшафта двинулись к не-му, чтобы удушить его". - Стенерсен Р. Эдвард Мунк. М., 1972, с.36-37.

137

29. Майоль Жак. Человек-дельфин. М., 1987.

30. Kierkegaard S. Krankheit zum Tode. Düsseldorf/Köln, 1957, S.37.

31. Арто А. Чувственный атлетизм. - В кн.: Восток-Запад. Ис-следования. Переводы. Публикации. М., 1985, с.240-242.

32. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968, с.187-208.

33. Там же, с.196-197.

34. Там же, с. 192.

35. Kierkegaard S. Die Wiederholung. Düsseldorf/Köln, 1967, S.24-25.

36. Kierkegaard S. Entweder / Oder. Düsseldorf / Köln, Erster Teil, 1960, S.348.

37. Adorno T.W. Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen. Fr/M, 1962, S.80.

38. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.62.

39. Гёльдерлин Ф. Сочинения. M., 1969, с.299.

40. Kierkegaard S. Die Tagebücher. 1834-1855, S.33-35.

41. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.61.

42. Киркегор Сёрен. Несчастнейший. СПб., 1908, с.54.

43. Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S. 129.

44. "Wirkliche Selbstverdoppelung ohne ein Drittes..." Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S.442.

45. Foucault M. Andere Raume. In: Aesthesis. Leipzig, 1990, S.39.

46. Киркегор Сёрен. Несчастнейший. СПб., 1908, с.37-38.

47. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.339-340.

48. Kierkegaard S. Die Schriften über sich Selbst. Düsseldorf/Köln, 1958, S.83.

49. Ibid., S.4. Театр марионеток. Новый повтор древних шаманист-ских процедур. "Такие идольчики часто использовались в кам-ланиях по изгнанию духа болезни и во время проводов души покойного в мир мертвых, когда шаман путем различных ухищрений добивался ее "вселения" в такое изображение. Об-легчалось заманивание тем, что форма идольчика по тем или иным внешним признакам считалась "подходящей" для соот-ветствующего духа" (Тернер В. Символ и ритуал, с.53-54). И в другом месте: "Это фигурки, представляющие обобщенное изображение человеческих существ в различных позах... Одни фигурки отражают структурные черты человеческой жизни, особенности культурного ландшафта, принципы социальной организации и социальных групп и категорий, а также доми-нантные обычаи, регулирующие экономическую, половую и социальную жизнь. Другие представляют такие силы или ди-намические реалии, как мотивы, желания, стремления и чув-ства... Грубо говоря, человеческие фигурки представляют соци-альные и эмоциональные стереотипы..." (Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. М., 1984, с.92). Порази-тельное родство с "камланиями" Киркегора, который изобрета-ет все новые и новые образы марионеток, чтобы высветить ими

138

ускользающий стереотип этического: религиозного или эстети-ческого поведения. Каждая марионетка - мельчайшее зерка-ло, и в нем отражена точка зрения на мир. Пересечения точек зрения - а эти пересечения не перестают умножаться - дает объемное, почти голографическое представление экзистенци-альных идей - идей, обретших "плоть и кровь".

50. Kierkegaard S. Stadien auf den Lebens Weg. Düsseldorf/Köln, 1958, S.90.

51. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.336.

52. Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S.463.

53. Levi-Strauss C. La pensée sauvage. P., 1962, p.314.

54. Лейбниц Г.В. Сочинения в четырех томах, т.1. М., 1982, с.426.

55. Мамардашвили М.К., Пятигорский А. Символ и сознание. Ме-тафизические размышления о сознании, символике и языке. М., 1977, С.204 (Рукопись).

56. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.. 1971, с.307.

57. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.46.

58. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Erster Teil, S.159.

59. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи, С.341.

60. Там же, с.306.

61. Kierkegaard S. Die Schriften über sich Selbst, S. 148-149.

62. Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S.273.

63. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.152.

64. Kierkegaard S. Der Corsarenstreit. Düsseldorf/Köln, I960, S.155-198.

65. Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S.454.

66. Navratil L. Schizofrenie und Kunst. Ein Beitrag zur Psychologie des Gestaltens. München, 1965.

67. Kierkegaard S. Furcht und Zittern, S.40-41.

68. Подобная стратегия анализа ставит под сомнение привычный образ Киркегора-экзистенциалиста, постепенно сформировав-шийся благодаря становлению двух исследовательских тради-ций: в первой его философия предстает как постромантическая реакция на гегелевскую "государственную" диалектику. Запоз-давшая месть ученика учителю, так и не оцененная в должной мере современниками. В другой, теологической, поиск Кирке-гором оснований веры обновляет протестантское мирочувство-вание, и его мысль воспринимается лишь в этом контексте. Особо следует сказать о книге Л.Шестова "Киркегард и экзис-тенциальная философия". Захватывающее чтение, своего рода философский роман о частном мыслителе, впавшем в отчаяние в силу невозможности обрести веру. Для Шестова "неинтерес-ны" собственно философские опыты Киркегора, которые пред-ставлены в его книгах "Ненаучный постскриптум", "Философ-

139

ские крохи", "Заметки о самом себе" и др. Как будто есть, имеет право на существование только Киркегор экзистенциаль-ный, "интимный", Киркегор "Дневника". Вера, или акт веры, включает в себя не только экзистенциально субъективное изме-рение, но и множество других: физических, телесных, комму-никативно-экспрессивных и даже формальных. И все эти из-мерения имеют свою экономию. Киркегор - великий стратег и эконом этих измерений, ибо становление-в-вере находится далеко в стороне от вопроса: что такое вера? Вопрос, ответ на который грозит уйти в что, не приближает нас к пониманию веры. Шестов не видит в Киркегоре стратега коммуникации, эконома, картографа, ученика Лессинга и Спинозы, он ищет "прямых" ответов и постоянно смешивает становление-в-вере с ее ставшим представлением. Киркегор не давал полезных сове-тов и не отвечал на вопросы, в которых слишком сильна ак-центуация на "что", и он, вероятно, был бы удивлен подоб-ными вопросами, в которых отвергается его философское пись-мо, а ведь в нем заключено главное: ответ на вопрос, как ве-ра может быть исполнена, а не понята.

69. Спиноза Б. Избранные произведения, том 1. М., 1957, с.415.

70. Там же, с.457-461.

71. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.13.

72. Ibid., S.69. Ср.: "Мгновение выказывает себя удивительной по-зицией (Wesen), которая располагается между движением и покоем, без того, чтобы быть отнесенным к какому-либо време-ни, в ней и из нее все движимое обращается в покой, все по-коящееся - в движение". - Kierkegaard S. Der Begriff Angst, S.84.

73. Лессинг Г.-Э. Лаокоон.., с.423.

74. Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977, с.518.

75. "...у этих кукол есть то преимущество, что они антифавны". - Там же, с.515.

76. Там же, с.513.

77. Там же, с.514.

78. Adorno T.W. Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen. Fr/M, 1962, S.175.

79. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil, S.69-70.

80. Kierkegaard S. Der Begriff Angst, S.136.

81. Поясняющим примером может служить разработка В.Мейер-хольдом идеи "неподвижного театра", опирающейся на прин-ципы театра марионеток. "Если нет движения в развитии сю-жета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен неподвижный театр и в смысле его непод-вижной техники, той, которая рассматривает движение как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего пере-живания (движение-иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного театра, предпочитает скованность жеста и эко-

140

номию движения жесту общего места". - Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, часть I. M., 1968, с. 125.

82. Андерсен Х.-А. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки. М., 1983, С.269.

83. В феврале 1843 года Киркегор издает "Или-или", два тома объемом более 800 стр. Восемь месяцев спустя книги "Страх и трепет", "Повторение", а еще через восемь месяцев - "Фило-софские крохи", "Понятие страха". В апреле 1845 года подхо-дит очередь "Этапов на жизненном пути" (525 страниц). В феврале 1846 - "Заключительное ненаучное послесловие" (около 700 страниц). Не говоря уже о дневнике и журнале "Мгновение", объем последнего, кстати, постоянно растет, на-чиная с 1845 года, когда он составлял примерно 150 страниц; к 1850 году он расширяется до 670 страниц.

84. "Эта склонность к непрямому сообщению предопределена мне самой природой" (Indirekte Mitteilung war meine Naturbestim-mung). - Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855, S.427.

85. Ibid., S.424.

86. Ibid., S.262.

87. Ibid., S.433.

88. Ibid., S.104.

89. Гёльдерлин Ф. Сочинения. M., 1969, с. 175.

90. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. Berlin und Weimar, 1970, Bd.2, S.378.

91. Гёльдерлин Ф. Сочинения, с. 138.

92. Adorno Th.W. Noten zur Literatur. Fr/M, 1974, S.471.

93. Schmitt C. Politische Romantik. München und Leipzig, 1925,

94. В оригинальном датском тексте "сила письма" иногда переда-ется словом Elasticitet, близким к слову "элегантность". Но что это за сила, гибкая и упорная? Киркегор ясно представляет ее образ: "...я обрел совершенный покой, так как спустя некото-рое время стал писать, выводя с исключительной заботливос-тью каждую букву своим медленным пером. В одно мгновение во мне словно пробудилась страсть поэта, именно тогда, когда я слышу голос, который выговаривает мне как учитель юному ученику: держи перо правильно, пиши каждую букву со всей аккуратностью. И когда я готов следовать этому, доверившись голосу, я выписываю каждое слово, каждую строчку настолько хорошо, что не испытываю интереса к тому, каким будут сле-дующие слова и строчки". - Kierkegaard S. Die Schriften über sich Selbst, S.68.

95. Лессинг Г.-Э. Лаокоон..., c.91- 92.

На высоте Энгадина. Фридрих Ницше

"Тот, кто умеет дышать воздухом моих сочинений, знает, что это воздух высот, здоровый воздух. Надо быть созданным для него, иначе рискуешь простудиться. Лед вблизи, чудовищное одино-чество - но как безмятежно по-коятся все вещи в свете дня! Как легко дышится! Сколь многое чувствуешь ниже себя".

Ф.Ницше. "Ессе homo"

Великое путешествие. Человек границы и безумие "перехода". Внутреннее и внешнее путешествия. Кар-та бегств и возвращений. Гёте и Ницше. Глаз Аргу-са, Энгадин как "святое место". Области стихий Легко установить, кто является автором "По ту сто-рону добра и зла", "Веселой науки" или дионисий-ских дифирамбов, но как приблизиться к неопреде-ленной, промежуточной области, равно удаленной как от текстов, так и от биографических материалов, где Ницше обретается до всяких масок и не в качест-ве мифа культуры? Существуют ли рациональные возможности понимания стратегии философствования Ницше вопреки искусству перевоплощения, которым он пользовался, прибегая к параду масок? Кто есть Ницше? Свидетельства, которыми мы сегодня распо-лагаем, подсказывают направление поиска. Для нача-ла следует признать, что Ницше достиг границ асо-циального опыта: вне семьи, вне университетской ка-рьеры и определенного социального круга; нужно до-бавить еще неукорененность в собственной нацио-нальной культуре и языке, политическую и граждан-

142

скую пассивность, так и не получившую оправдания в противоречивых политических символах, агитациях и проектах, и конечно, болезнь - все эти многолетние поиски благоприятных жизненных пространств (кли-мат, питание, возможность уединения). В этом пере-числении асоциальных условий можно заметить глав-ное: в историческом времени своей эпохи Ницше пре-бывал в положении мигранта - "человека границы".

Один из образов Ницше перед нами:

"И вот он снова в маленькой, тесной, неуютной, скудно обставлен-ной chambre garnie; стол завален бесчисленными листками, замет-ками, рукописями и корректурами, но нет на нем ни цветов, ни украшений, почти даже нет книг, и лишь изредка попадаются письма. В углу неуклюжий сундук, вмещающий все его имущество - две смены белья и второй, поношенный, костюм. А затем - лишь книги и рукописи, да на отдельном столике бесчисленные бу-тылочки и скляночки с микстурами и порошками: против болей, которые на целые часы лишают его способности мыслить, против желудочных судорог, против рвотных спазм, против вялости ки-шечника и, прежде всего, ужасные средства от бессонницы - хло-рал и веронал. Грозный арсенал ядов и снадобий - его спасителей в этой пустынной тишине чужого дома, где единственный его от-дых - в кратком, искусственно вызванном сне. Надев пальто, уку-тавшись в шерстяной плед (печка дымит и не греет), с окоченев-шими пальцами, почти прижав двойные очки к бумаге, торопливой рукой часами пишет он слова, которые потом едва расшифровыва-ет его слабое зрение. Так сидит он и пишет целыми часами, пока не отказываются служить воспаленные глаза: редко выпадает счастливый случай, когда явится неожиданный помощник и, воо-ружившись пером, на час-другой предложит ему сострадательную руку. В хорошую погоду отшельник выходит на прогулку - всегда в одиночестве, всегда наедине со своими мыслями: без поклонов, без спутников, без встреч совершает он свой путь. Пасмурная пого-да, которую он не выносит, дождь и снег, от которого у него болят глаза, подвергают его жестокому заключению в четырех стенах его комнаты: никогда он не спустится вниз к людям, к обществу. И только вечером - чашка некрепкого чая с кексом, и вновь непре-рывное уединение со своими мыслями. Долгие часы проводит он еще без сна при свете коптящей и мигающей лампы, а напряжение докрасна накаленных нервов все не разрешается в мягкой усталос-ти. Затем доза хлорида, порошок от бессонницы, и наконец - на-сильственно вызванный сон, сон обыкновенных людей, свободных от власти демона, от гнета мысли"¹.

Образ реального Ницше, обрисованный С.Цвей-гом, далек от известных персонажей ницшевского ге-

143

423

Но что может произойти с этим рытьем-письмом, когда вдруг и неизвестно откуда появляется отчетливо слышимый "шипящий звук"?

"Я теперь прослушиваю стены укрепленной площадки, и как бы я их не прослушивал - наверху или у основания, у входов или внутри - везде все тот же тихий, шипящий звук. А сколько вре-мени, какого напряжения требует это долгое слушанье прерывае-мых паузами звуков!"⁴⁶

И, к несчастью, этот звук невозможно локализо-вать, чтобы быть точно уверенным в том, какое жи-вотное - мелкое или очень крупное - его издает, он буравит, расщепляет, подрывает устойчивость жиз-ненного пространства норы, чьим содержанием явля-ется тишина (пустота, чистота, покой, безопасность). Это навязчивое шипение - прямая угроза исправной работе письма. Можно видеть, как появление звука сначала замедляет, а потом и разрушает машину письма, как она теряет свой бесшумный ход. Посред-ством этого остаточного звука утверждается господ-ство непроницаемого Внешнего над Внутренним, ко-торое еще недавно не знало ничего себе внешнего.

1993

1. Кафка Франц. Замок. Новеллы и притчи. Письмо отцу. Пись-ма Милене. М., 1991, с.565.

2. Janouch G. Gespräche mit Kafka. Fr/M, 1968, S.59.

3. Ibidem.

4. Ibid., S.58.

5. Кафка Франц. Замок, с.545-546.

6. "Мои наброски (Herumzeichen) постоянно повторяют себя и яв-ляются неудачливым опытом примитивной магии" (Ibid., S.61). И далее Кафка поясняет: "Все вещи человеческого мира являются образами, пробужденными к жизни". Эскимосы ри-суют на куске дерева, которое они хотят разжечь, волнистые линии. Это магический образ огня, который они посредством разжигающего трения пробуждают к жизни. То же самое де-лаю и я. Я стремлюсь изготовить посредством моих рисунков образы, которые я вижу. И все-таки мои фигуры не разжига-ются. Может быть я использую не тот материал. Может быть, мое перо не имеет соответствующих качеств. Но возможно, что я сам совершенно полностью лишен необходимых способнос-тей" (Ibidem).

424

7. Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991, с.573.

8. Там же, с. 580.

9. Adorno Th.W. Aufzeichungen zu Kafka, in: Adorno Th.W. Prizmen. Fr/M, 1962, S.252.

10. Ibid.

11. Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991, с.504.

12. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989, с.327.

В другом исследовании ("Толкование сновидений") Фрейд вводит аналогию: "Мы останемся на психологической почве и представим себе только, что инструмент, служащий целям ду-шевной деятельности, является чем-то вроде сложного микрос-копа..." - Фрейд 3. Толкование сновидений, с.383.

13. Janouch G. Gesprache mit Kafka, S.60.

14. Кафка Ф. Замок, с.547.

15. "Пригибание головы..." Тема подробно и глубоко исследован-ная в работе: Deleuze G., Guattari F. Kafka. Pour literature minire. P., 1975, p.7-16.

16. Кафка Ф. Замок, с.159, 160.

17. Переходя от барьера-для к барьеру-для-себя (т.е. от совершен-но обычного препятствия, каким может быть дверь или порог, к Двери или Порогу как иным смежным пространствам, ничем не связанным с повседневным, мы постигаем смысл, точнее, протяженность Двери или Порога как самодостаточных, внут-ри себя делимых пространств, мы узнаем о существовании ба-рьера-в-себе, непознаваемого и непреодолимого, скрывающего в себе идеальную сущность всего того, что в кафкианском мире может стать в любой момент препятствием. Барьер-в-себе по-рождает препятствия, которые, в свою очередь, есть лишь его регрессии.

18. См. текст Х.Л.Борхеса "Предшественники Кафки".

19. В "Дневнике" можно найти психобиографическое описание то-го: что значит быть недвижимой точкой в центре круга: "Как всякому другому человеку, мне как будто был дан центр окружности и я, как всякий другой человек, должен был взять направление по центральному радиусу и потом описать пре-красную окружность. Вместо этого я все время брал разбег к радиусу и все время сразу же останавливался (примеры: рояль, скрипка, языки, германистика, антисионизм, сионизм, древне-еврейский, садоводство, столярничанье, литература, попытка жениться, собственная квартира). Середина воображаемого круга вся покрыта начинающимися радиусами, там нет больше места для новой попытки, "нет места" означает: возраст, сла-бость нервов; "никакой попытки больше" означает: конец. Ес-ли я когда-нибудь проходил по радиусу немного дальше, чем обычно, например, при изучении права или при помолвках, все оказывалось ровно настолько хуже, а не лучше, чем обыч-но". - Кафка Ф. Америка, с.579-580.

20. Brod Max. Der Prager Kreis. Berlin-Koln-Mainz, 1966, S.118-132.

21. Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М., 1974, с.289.

425

22. Там же, с.313. На тему языкового отчуждения у Кафки указа-ла М.Робер: "Язык не является его собственностью, но он так-же не имеет иного источника, чтобы выразить то, что само трансформируется в символ этой экспроприации, - быть в каждом жесте, который он совершает, в каждом слове, которое он говорит или пишет, тем, кто не владеет языком и однако принужден говорить". - Rober Martha. Kafka. P., 1960, p.125.

23. Кафка Ф. Америка, с.446. См. также описания диктовок в ро-мане "Замок" (Кафка Ф. Замок, с. 162-163, 205). Конечно, диктовку и декламацию нужно различать. Диктовать - это значит "делать" определенный текст (для Кафки - канцеляр-ский), где имеет значение отчетливость диктующего голоса. Не более того. В то время как декламировать - это значит восп-роизводить уже "сделанный" текст (причем не канцелярский, а литературный), дать слушателю свое собственное артикуля-ционное переживание написанного, пропевать его, ритмически обогащать. Почти каждый вечер Кафка отправлялся в литера-турный кружок, чтобы слушать и самому декламировать, и почти всякий раз он испытывал чувство горечи и стыда за на-писанное им: "Горечь, которую я чувствовал вчера вечером, когда Макс читал у Баума мой небольшой рассказ об автомоби-ле. Я замкнулся в себе и сидел, не смея поднять голову, прямо-таки вдавив подбородок в грудь. Беспорядочные фразы с про-валами, в которые можно засунуть обе руки; одна фраза зву-чит высоко, другая низко, как придется; одна фраза трется о другую, как язык о дырявый или вставной зуб, иная же фраза так грубо вламывается, что весь рассказ застывает в досадном недоумении..." (Кафка Ф. Америка, с.452). Можно предполо-жить, откуда эта "горечь". Вероятно, все дело в протокольном, канцелярском стиле письма Кафки: он пишет как бы диктуя себе, не склонный прибегать во время письма к декламации, к чему был, например, привержен Флобер. Декламация как зву-ковая интерпретация написанного не для него, она таит в себе те же опасности, которые встречаются и в обычной рутинной диктовке, но значительно большие. Декламация оживляет аг-рессивную сущность языка, она карнальна, ибо говорящий пое-дает текст; отдельные фразы, абзацы, даже мельчайшие звуки становятся объектами наслаждающейся фонетической плоти. Надиктованный текст распадается в декламации, ибо он не про-износится, т.е. не может быть присвоен говорящим. И важно здесь не отдельное произнесение (пускай оно будет даже удач-ным), а то, что язык открывает свою бездонную пасть.

24. Кафка Ф. Америка, с.434.

25. Там же, с.443.

26. Кафка Ф. Замок, с.471.

27. Там же, с.472.

28. Deleuse G., Guattari F. Kafka, p.42.

29. Кафка Ф. Замок, с.451.

30. Там же, с.420.

31. Там же, с.454.

426

32. Кафка Ф. Америка, с.459.

33. Кафка Ф. Замок, с.445.

34. Ср. одно из сновидений Кафки: "...с внезапно появившейся ловкостью проделываю на своем возвышении трюк, которым я много лет тому назад восхищался у человека-змеи: я медленно выгибаюсь назад - как раз в этот момент небо пытается рас-крыться, чтобы показать какое-то явление, которое имеет отно-шение ко мне, но останавливается, - протаскиваю голову и верхнюю часть туловища между ног и постепенно снова во-скресаю распрямившимся человеком". - Кафка Ф. Америка, с.515.

35. Имя Кафки есть непреодолимый барьер для именования. Гос-подин К. - не Кафка, но и не герой, обладающий полноцен-ным единством личности, он всего лишь "господин К." И даже если мы попытаемся следовать за анаграмматическими ухищ-рениями Кафки, нам все равно не изыскать этот узел идеаль-ной идентичности. Вот Кафка исследует имена персонажей: "Имя "Георг" имеет столько же букв, сколько "Франц". В фа-милии "Бендемен" окончание "ман" - лишь усиление "Бен-де", предпринятое для выявления всех еще скрытых возмож-ностей рассказа. "Бенде" имеет столько же букв, сколько "Кафка", и буква "е" расположена на тех же местах, что и "а" в "Кафка" (Кафка Ф. Америка, с.493). С одной стороны, неожиданное наложение на литературный мир собственного имени, но с другой - полная отрешенность от него, как если бы оно не принадлежало Кафке. Поэтому "Кафка" - не имя Кафки, а предел, который нужно всякий раз переступать, что-бы мочь писать. И это отцовский предел. Буква "К" - это след Отца в письме, может быть последний и уже исчезаю-щий, который Кафка пытается вытравить, стереть, но он все время восстанавливается в именах второстепенных персонажей. И это невозможно победить.

36. Кафка Ф. Америка, с.452; Tagebücher 1910-1923. Fr/M, 1986, S.89-90.

37. Там же, с.490.

38. Разведение знака Z как знака письма и как буквы, активной согласной (создающей шумовую тональность). Чтение - там, где оно почти сближается с письмом, - движется зигзагом, следуя вслед за ритмическими движениями и длительными за-держками пишущей руки. И эта же линия указывает на гнезда тональных напряжений, как только мы откликаемся на прось-бу Кафки-композитора и начинаем слушать музыку шумов.

39. Барт Ролан. Избранные работы. М., 1989, с.542.

40. Кафка Ф. Америка, с.445.

41. R.-M.Rilke. Samtliche Werke, Т.П. Fr/M, 1976, S.1085-1093.

42. Кафка Ф. Исследования одной собаки. М., 1990, с.9.

43. Там же, с. 13.

44. Кафка Ф. Роман, новеллы, притчи. М., 1965, с.590, 591.

45. Там же, с.593.

46. Там же, с.600.

"Философия по краям"

Международная коллекция современной мысли

Литература. Искусство. Политика.

Валерий Александрович Подорога Выражение и смысл

Ландшафтные миры философии:

С.Киркегор

Ф.Ницше

М.Хайдеггер

М.Пруст

Ф.Кафка

Редакторы А.Т.Иванов, Л.Б.Кульчицкая Художник Ю.А.Марков Корректор Б.С. Тумян

Оригинал-макет выполнен в издательстве "Ad Marginem" Сдано в набор 15.06.95. Подписано в печать 19.11.95. Формат из-дания 84x108/32. Бумага офсетная. Гарнитура "Таймс". Печать офсетная. Уч.-изд. л. 22. Тираж 2000. Заказ 3483

Издательская фирма "Ad Marginem". 113184, Москва, 1-й Новоку-знецкий пер., д. 5/7, тел. 231-93-60

ЛР ? 030546 от 11.06.93.

Отпечатано в Московской типографии ?2 ВО "Наука", 121099, Москва, Шубинский пер., 6

update 30.11.04

Издательство Ad Marginem продолжает выпуск международной коллекции "Философия по краям". В составе серии вышли в свет следующие книги:

■ Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах Жиль Делёз. Представление Захер-Мазоха Зигмунд Фрейд. Работы о мазохизме

■ Антология "Маркиз де Сад и ХХ век", представляющая панораму восприятия творчества Сада мыслителями современной Франции:

от Симоны де Бовуар и Мориса Бланшо до Жоржа Батайя и Ролана Барта

■ Михаил Рыклин. Террорологики

В книге анализируется особое соотношение визуального и речевого измерений в современной русской культуре, исследуется проблематика террора и его неподконтрольных разуму логик

■ Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия

В настоящем издании впервые публикуется работа французского философа Жака Деррида "Back from Moscow, in the USSR", импульсом к написанию которой послужила его поездка в Москву в феврале-марте 1990 года

■ Михаил Ямпольский. Память Тиресия Интертекстуальность и кинематограф

В книге на материале кино, литературы и живописи исследуется проблема интертекстуальности

■ Ролан Барт. S/Z

Одно из центральных произведений основателя современного постструктурализма. В книге анализируется бальзаковский рассказ "Сарразин" и обосновывается ключевое для постструктурализма понятие текста

■ Ежегодник "Ad Marginem'93"

В первый выпуск ежегодника коллекции входят работы Ж.Деррида, Ж.-Л.Нанси, Ж.-Ф.Лиотара, Ж.Бодрийяра, М.Мамардашвили, Г.Стайн и других авторов, размышляющих над проблемами современной культуры

■ Валерий Подорога. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992-1994 годов

■ Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте Курс лекций выдающегося отечественного мыслителя, в котором он размышляет о философском смысле эпопеи Марселя Пруста "В поисках утраченного времени"

■ Валерий Подорога. Выражение и смысл

В книге анализируется творчество С.Киркегора, Ф.Ницше, М.Хайдегера, Ф.Кафки и других мыслителей и писателей XIX-XX веков

Издательство Ad Marginem продолжает выпуск международной коллекции "Философия по краям". В составе серии готовятся к изданию следующие книги:

■ Лотреамон и ХХ век

Издание включает в себя "Песни Мальдорора" и "Стихотворения" знаменитого enfant terrible французского романтизма, а также обширную "лотреамониану": от первых символистских откликов на творчество поэта до работ современных литературных критиков и философов, анализирующих наследие Лотреамона

■ Морис Бланшо. Безумие дня

Книга избранных работ известного французского литератора и мыслителя ХХ века, оказавшего серьезное влияние на формирование философии постструктурализма

■ Мишель Фуко. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы

Одна из центральных работ выдающегося французского философа, в которой он исследует проблему генеалогии власти и анализирует историю становления современных практик наказания и надзора

Издательство Ad Marginem продолжает выпуск коллекции "Passe-partout". К настоящему времени в составе серии вышли в свет следующие книги:

■ Томас де Квинси. Исповедь англичанина, употребляющего опиум

■ Андрей Гладыш. Структуры Лабиринта

■ Елена Петровская. Часть света

Уважаемые Господа!

Книги издательства "Ad Marginem", а также литературу других издательств по философии, филологии, истории и культурологии Вы можете приобрести в книжном магазине "Ad Marginem" по адресу: 1-й Новокузнецкий переулок, д.5/7 ( проезд до станций метро "Павелецкая" или "Новокузнецкая")

update 30.11.04