Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com  | | http://yanko.lib.ru ||  http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 26.09.01

 

УМБЕРТО ЭКО: парадоксы интерпретации

 

ЕВРОПЕЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

А. Р. Усманова

Минск

Издательство ЕГУ "ПРОПИЛЕИ" 2000

HUMANITIES

ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ:

А. А. Михайлов (председатель)

А. А. Баканов

Л. А. Гусаковская

В. А. Дунаев

Г. М. Кучинский

И. П. Логвинов

Г. Я. Миненков

А. А. Соколова

 

 

УДК 003 ББК 81

У 74

Рецензенты: профессор Томас Штаудер (Университет г. Эрлангена, Германия),

доктор филологических наук, профессор В. В. Мартынов (Европейский гуманитарный университет, Минск)

У 74   Усманова А. Р.  Умберто Эко: парадоксы интерпретации. - Мн.: "Пропилеи", 2000. - 200 с. ISBN 985-6329-29-9.

Умберто Эко (род. в 1932 г.) - итальянский семиотик, философ, медиевист, писатель, профессор и заведующий кафедрой семиотики Болонского университета. В данной монографии впервые в отечественной литературе проводится исследование научного творчества Умберто Эко в контексте дискуссий о сущности семиотики, ее перспективах как на-учной дисциплины и роли в современной гуманитаристике. В центре внимания - проблемы отношений между текстом и его читателем, ин-терпретации и гиперинтерпретации, иконическими кодами и визуаль-ной коммуникацией.

Книга адресована культурологам, философам, лингвистам, эстети-кам и всем, интересующимся проблемами семиотики, теории коммуни-каций и литературоведения.

ISBN 985-6329-29-9

© А. Р. Усманова, 2000

© ЕГУ, 2000

© Пропилеи, 2000

 

Содержание. 2

Вместо предисловия: "лучше поздно, чем никогда". 3

В поисках альтернативной Эко-логии. 4

"Отравленный читатель' Умберто Эко. 6

Маленькие и большие средневековья Умберто Эко. 7

Диалектика мира и текста в средневековой философии. 9

Cтруктурализм с точки зрения схоластики. 10

Репортажи из глобальной деревни. 11

Апология эстетики серийных форм.. 15

Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко. 17

Парадоксы визуальной семиотики. 21

Поэтика открытого произведения. 26

Философия хаоса: "онтология" Умберто Эко и естественнонаучная картина мира. 29

Гутенбергова галактика - в эпоху интернета. 30

Семиология как приключение?. 31

Неограниченный семиозис и пределы интерпретации. 34

Генеалогия "пресловутого читателя". 36

Здравый смысл против гиперинтерпретации. 40

Образцовый читатель и образцовый автор: встреча в "нарративных лесах". 46

Кант и утконос... в эпистемологических дебрях. 49

Заключение. 52

Библиография основных работ Умберто Эко1 53

Издания, выпущенные в соавторстве и под редакцией Умберто Эко. 54

Umberto Eco: the paradoxes of interpretation. 54

Summary. 54

указатель. 55

Дополнения WWW... 59

A Conversation on Information. 59

Traveling Through Hyperreality With Umberto Eco. 70

From Internet to Gutenberg. 71

Part II 72

Part III 73

Part IV.. 74

Part V.. 76

Part VI 77

 

Содержание

Вместо предисловия: "лучше поздно, чем никогда" ....... 7

В поисках альтернативной "Эко-логии" ....................... 13

"Отравленный читатель" Умберто Эко......................... 19

Маленькие и большие Средневековья Умберто Эко ...... 24

Диалектика мира и текста в средневековой философии. 29

Структурализм с точки зрения схоластики .................. 36

Репортажи из глобальной деревни .............................. 39

Апология эстетики серийных форм ............................. 53

Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко.......... 62

Парадоксы визуальной семиотики............................... 76

Поэтика открытого произведения ...............................93

Философия Хаоса: "онтология" Умберто Эко и естественнонаучная картина мира .......... 102

Гутенбергова Галактика в эпоху Интернета ............... 106

Семиология как приключение? ................................. 112

Неограниченный семиозис и пределы интерпретации . 121

Генеалогия "пресловутого читателя" ......................... 129

Здравый смысл против гиперинтерпретации............... 144

Образцовый читатель и образцовый автор: встреча в "нарративных лесах"...................... 163

Кант и утконос... в эпистемологических дебрях.......... 173

Заключение.............................................................. 185

Библиография основных работ У. Эко ...................... 190

Резюме на английском языке .................................... 193

Указатель ................................................................ 195

Автор выражает глубокую благодарность доктору философских наук, профессору

Петушковой Евгении Васильевне за научное руководство в период написания

кандидатской диссертации, а также Жану Петито и Паоло Фабри -

организаторам коллоквиума "Умберто Эко: во имя смысла" (Серизи-ля-Саллъ, 1996), и Европейскому универ-ситетскому институту (Флоренция) за предос-тавленную в 1997-98 гг. исследовательскую стипендию для проведения научной стажировки на факультете истории и цивилизации, которая сделала возможным написание этой книги.

Вместо предисловия: "лучше поздно, чем никогда"

Рецептивные установки русскоязычного читателя по отноше-нию к текстам Умберто Эко - свидетельство не столько запоз-далого знакомства, сколько рецептивной аберрации: в глазах русскоязычных читателей Эко не семиотик, не философ, не уче-ный, а писатель par excellence. Причина проста и состоит в том, что литературные произведения итальянского автора были пе-реведены и опубликованы в нашей стране прежде, чем это про-изошло с академическими текстами1. Тогда как в западных стра-нах "феномен Эко" создали его научные работы, и лишь гораз-

1      Тем не менее с начала 70-х гг. в отечественных академических изда-ниях стали появляться публикации главным образом в жанре рецен-зий, посвященные Умберто Эко, а также отдельные переводы его статей. Поскольку библиография этих работ весьма ограниченна, по-стольку можно привести ее здесь целиком (хотя и не исключено, что какие-либо публикации могли быть не замечены ввиду пролиферации гуманитарной литературы и периодических журналов, имевшей мес-то в последние годы).

Работы Эко, переведенные на русский язык: О членениях кинемато-графического кода // Строение фильма. М.: Радуга, 1984; Заметки на полях "Имени розы" // Называть вещи своими именами. М.: Про-гресс, 1986; а также полная версия в другом переводе романа Имя розы. М.: Книжная палата, 1989; Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo Ludens. Человек читающий. М., 1990; О языке рая // Двадцать два. 1989/1990 (журнал, издаваемый в Израиле на русс-ком языке); Средневековья Умберто Эко // Иностранная литература. 1994. ? 1; Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна / Под ред. А. Р. Усмановой. Минск, 1996; Предисловие к английскому изданию // Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. М.: Языки русской культуры, 1996; Пять эссе на темы этики. СПб.: Symposium, 1998; Помыслить войну // Художественный журнал. 1998. ? 19; Зеркала // Метафизические иссле-дования. СПб., 1999. ? 11. Самым значительным событием среди пуб-ликаций Умберто Эко на русском языке можно без преувеличения считать издание Отсутствующей структуры (Отсутствующая струк-тура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998). Речь идет в основном о библиографии работ Эко на русском языке, но, вероятно, можно было бы также вспомнить о других публикациях, появившихся на территории СНГ на национальных языках: напри-мер, в белорусскоязычном журнале "ARCHE" (? 1/1998 и 1/1999) публиковались переводы отдельных эссе Умберто Эко из Secondo diario minimo и фрагмент перевода Открытого произведения. Статьи и рецензии, посвященные У. Эко: Жолковский А. Умберто Эко. Отсутствующая структура // Вопросы философии. 1970. ? 2; Козлов С. Умберто Эко. Lector in fabula. Интерпретативное со-трудничество в повествовательных текстах // Современная худо-жественная литература за рубежом. 1982. ? 1; Костюкович Е. Ум-берто Эко. Имя розы II Современная художественная литература за рубежом. 1982. ? 5; Солоухина О. В. Концепции "читателя" в со-временном западном литературоведении // Художественная рецеп-ция и герменевтика / Под ред. Ю. Б. Борева. М., 1985; Козлов С. Статьи об "Имени розы" // Современная художественная литература за рубежом. 1987. ? 6; Иванов В. В. Огонь и роза. Введение к "Имени розы" // Иностранная литература. 1988. ? 8; Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко // Искусство. 1988. ? 5; Козлов С. Умберто Эко. Маятник Фуко // Современная художе-ственная литература за рубежом. 1989. ? 2; Лотман Ю. М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М., 1989; Костюкович Е. Маятник Фуко - маятник Эко... // Иностранная литература. 1989. ? 10; Усманова А. Р. Семиотическая модель универсума культуры в концеп-ции Умберто Эко // Вестник Белорусского государственного уни-верситета. Серия 3. ? 3. 1993; Усманова А. Р. Умберто Эко // Но-вейший философский словарь. Минск: Изд-во В. М. Скакун, 1998.

7

до позже пришло признание его литературного таланта. Интел-лектуалы, рассуждая о постструктурализме, семиотике, феми-низме, психоанализе и других влиятельных концепциях, обра-тили внимание на Эко, но заинтересовались им именно как пи-сателем. Однако в большинстве своем, не рискуя переступать эфемерную границу между высокой и массовой культурой (что в данном случае является немаловажным условием для понима-ния), сделали вид, что ничего особенного за феноменом Эко не стоит - в связи с чем его имя почти не воспринималось всерьез и не могло быть поставлено в один ряд с именами Фуко, Барта, Лиотара, Кристевой или Деррида. Показательно, что первый и единственный до самых недавних пор визит Эко в Россию про-шел почти незаметно, "под крышей" Союза писателей. Визит итальянского теоретика в Москву в 1998 году также не "сло-жился" - в том смысле, что проблема существования "своей" аудитории, своего читателя, для Эко в постсоветском простран-стве пока не снята.

Ретроспективно следует отметить, что случаи "несостояв-шегося читателя" произведений Эко уже имели место в недале-ком прошлом. Я имею в виду забавный казус, связанный с ро-маном Имя розы, - показательный в своем роде пример. He-

8

сколько лет назад роман Имя розы был переиздан в Минске - без комментариев, без Заметок на полях, без академических или каких-либо других введений и послесловий, - одним сло-вом, "обнаженный" текст, предоставленный самому себе. Впро-чем, не совсем так. Контекстуальным фактором рецепции рома-на, по замыслу искушенных в разновидностях бульварного чти-ва издателей, должна была выступать обложка. В глаза бросалась несвойственная академическим изданиям агрессивная пестрота красок, складывающаяся в изображение похотливого монаха с обнаженной красоткой, облик которой вполне соответствует ус-тойчивой иконографической традиции femme fatale. "Наивному читателю", роль которого в данном случае отводилась большин-ству реальных читателей, естественно было бы предположить, что Имя розы не что иное, как готический роман с элементами мистики, садизма и эротики, но уж никак не постмодернист-ский эпос с семиотическим сюжетом и философскими аллюзи-ями на Пирса, Уильяма Оккама, Борхеса и многих других. Сама возможность такой "интерпретации" Эко (то есть в компании с дешевыми бульварными изданиями) означает лишь то, что го-ризонт ожиданий русскоязычного читателя в отношении Эко еще не сформировался, а его имя функционирует в нашей культуре пока на правах пустого означающего.

Подобный рецептивный вакуум вокруг "академического" Ум-берто Эко может быть объяснен целым рядом обстоятельств. Жанр философской или семиотической эссеистики знаком нам главным образом по работам Ролана Барта - и эта ниша, ка-жется, занята. "Классическая" семиотика (структуралистского типа) с присущей ей внешней наукообразностью, несколько по-зитивистской ориентированностью и специфическим арго2 иден-тифицировалась в глазах читающей публики в основном с име-нами теоретиков Московско-Тартуской школы. Работы запад-ных семиотиков публиковались крайне редко3 и предназначались главным образом лингвистам. Тот контекст, в котором форми-

2      Симптоматичным в этом плане выглядит перевод именно Отсутству-ющей структуры (1968), специфический пафос которой, несмотря на ту критику, которую Эко адресует структурализму, анализируя его философский базис, все же интуитивно ощущается как нечто архаи-ческое.

3      До сих пор наиболее репрезентативной семиотической антологией может по праву считаться Семиотика (под ред. Ю. С. Степанова). М.: Радуга, 1983. К числу других эпохальных в некотором роде изда-ний могут быть причислены: Структурализм: "за" и "против" (под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова). М.: Прогресс, 1975, а также переводы отдельных книг и статей К. Леви-Стросса, Р. Барта, Р. Якоб-сона, Э. Бенвениста, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой и других.

9

ровались идеи Умберто Эко и развивался его диалог с европей-ской и американской традициями семиотики, только сейчас на-чинает актуализироваться в связи с тем, что мы имеем возмож-ность ближе познакомиться не только с ранним Эко благодаря выходу в свет Отсутствующей структуры, но и с текстами его "партнеров" по диалогу - Р. Барта, Ж. Лакана, Ж. Деррида, Ж. Женетта, Ц. Тодорова, К. Метца, Ю. Лотмана, А. Жолковско-го и других! К сожалению, с момента выхода этой книги в свет прошло уже более 30 лет, и за это время изменился не только интеллектуальный климат, но и взгляды самого Эко. "К сожа-лению" еще и потому, что, отключенные от контекста (семиоти-ка литературы, рецептивная эстетика и нарративные теории конца 70-х гг.), мы рискуем оказаться в роли Робинзона Крузо, выу-дившего из океана бутылку с неизвестным текстом (пример, часто используемый Эко), и, прочитав текст, спросить: "А где же фиги?.." (о которых идет речь в письме). Пресловутый "несос-тоявшийся читатель" (lecteur manque) может показаться в этой ситуации чем-то большим, чем фикция нарративного анализа. Поэтому мне представляется весьма важным остановиться бо-лее подробно на том контексте, в котором развивались семиоти-ческие идеи Умберто Эко.

Безусловно, семиотика играет здесь наиболее заметную роль: это та область гуманитаристики, вне которой "феномен" Эко не может быть осмыслен и вообще труднопредставим. В нынешнее ее состояние он внес весьма существенный вклад, а свое видение общей семиотики Умберто Эко (как и всякий дру-гой семиотик, рано или поздно одолеваемый соблазном систе-матизировать, обобщить и о-научить эту дисциплину4) уже пред-ставил в таких текстах, как Отсутствующая структура, Тео-

4 Не миновала эта участь и Ролана Барта. Свидетельством чему, навер-ное, могут служить его работы середины 60-х гг.: Система моды (1967) и Основы семиологии (1965). В статье Семиология как приключение он ретроспективно отмечает, что испытывал немалое удовольствие в заня-тиях систематикой (будь то исчерпывающая реконструкция граммати-ки моды или грамматики самой семиологии), ибо "в классификацион-ной деятельности есть свое творческое упоение, известное таким вели-ким классификаторам, какими были Сад и Фурье..." (Барт Р. Семиоло-гия как приключение // Мировое древо. 1993. ? 2. С. 81). Как бы ни были скучны эти классификаторские тексты, в их основе лежало то эйфорическое упоение семиотикой, которое открылось Барту в период работы над Мифологиями (а Умберто Эко - в процессе написания Открытого произведения), которое "придавало уверенность ангажи-рованному интеллигенту, снабжая его орудием для анализа, и придава-ло ответственность исследованию смысла, наделяя его политическим значением" (Там же. С. 80), и которое с годами привело к разочарова-нию в претензии семиотики на статус абсолютной науки (или "логики всех наук"), но одновременно укрепило веру в то, что только семиоти-ка способна выполнить функции "идеологической критики". Все это в полной мере может быть отнесено и на счет Умберто Эко.

10

рия семиотики, Семиотика и философия языка. Семиотика, с точки зрения одного из ее отцов-основателей (и безусловного авторитета для Умберто Эко) - Чарлза Сондерса Пирса, ис-следуя проблему репрезентации, во главу угла ставит идею не-ограниченного семиозиса, или процесса интерпретации знака (в котором нет ни первичной, ни конечной интерпретанты). Апел-ляция к Пирсу и его представлению о сущности семиотического знания здесь не случайна. С одной стороны, Пирс был и остает-ся ключевой фигурой в современной семиотике, именно его те-ория помогла Эко развить собственную семиотическую концеп-цию в конце 60-х гг. в процессе его полемики с лингвистическим структурализмом. С другой стороны, если и существует некая константная проблема, связывающая в единый смысловой узел философские, семиотические и литературные тексты Эко, то это, скорее всего, именно проблема интерпретации (понимае-мой и в узко семиотическом, и более широком смыслах) - бес-конечно интересного процесса-события, свершающегося между "текстом" (не только литературным) и его интерпретатором. По-этому именно феномен интерпретации и те текстуальные стра-тегии, которые оказываются вовлеченными в эту семиотичес-кую игру, создают то проблемное поле, на котором будет раз-ворачиваться данное исследование, посвященное анализу концептуальных инноваций итальянского теоретика. Следует так-же уточнить, что под "контекстом" в данном случае имеется в виду не общий социокультурный фон или философская ситуа-ция определенного периода и в определенном месте и даже не столько the state of the art - состояние проблемы рецепции художественного текста в семиотике и теории литературы в 1970-80-х гг., сколько эволюция взглядов самого Умберто Эко на проблемы читателя, текста и интерпретации.

Каковы те жанровые конвенции, которых придерживался автор данного текста? Вопрос не праздный для академического

11

мира, двумя полюсами которого являются диссертации и эссеистика - столь отличные по своей природе жанры. Проще все-го было бы ответить на этот вопрос в негативных терминах: данный текст не претендует на строгую научность, он не может быть определен как философское или собственно семиотичес-кое исследование, он не совсем вписывается в жанр интеллек-туальной биографии (или, тем более, агиографии), он не может быть квалифицирован как "заметки на полях" или же как соб-ственно эссеистика. С определенностью можно сказать лишь о том, что труднее всего было бороться с соблазном миметического письма - стиль Эко провоцирует на подобный жест любо-го автора, пишущего о нем и его текстах. Вопрос о жанре впол-не можно было бы адресовать и самому Умберто Эко.

12

В поисках альтернативной Эко-логии

Уникальность ситуации Умберто Эко состоит прежде всего в том, что по его произведениям можно было бы восстановить общую картину эволюции западной гуманитаристики последних тридцати лет, поскольку он всегда оказывался в эпицентре ин-теллектуальных событий и оказывался в нем, как правило, не-сколько раньше других. С другой стороны, он - один из тех немногих теоретиков, кто решился не только в теории, но и в реальности преодолеть табуированную границу, разделяющую сферу академических исследований и культурной практики. В связи с чем теперь уже сложно сказать, является ли Умберто Эко ученым с мировым именем, писателем или кем-то еще. Кста-ти, журналисты очень любят спрашивать Эко о том, не испыты-вает ли он проблем с собственной идентичностью из-за такого разнообразия занятий. Однако он всегда отвечает, что для него подобной проблемы не возникает, ибо прежде всего он ученый, занимающийся сугубо серьезными проблемами: романы, по воле судьбы оказавшиеся в списке бестселлеров, на самом деле яв-ляются академическими текстами (возможно, это становление нового жанра - академический роман); статьи, публикуемые в массовой печати и касающиеся самых различных проблем по-вседневной жизни, кому-то могут показаться "безответствен-ными cooked-and-eaten or wash-and-wear размышлениями", но, как правило, именно эта первичная форма рефлексии помогает ему собирать материал, который затем найдет свое место в ака-демических работах в более органичной и глубокой форме1.

Что всегда отличало Эко - это ирония, энциклопедизм и широта научных интересов. Среди его работ - собственно семиотические и философские тексты: Знак (1971), Теория семиотики (1975), Семиотика и философия языка (1984); В по-исках совершенного языка (1993), Кант и утконос (1997); рабо-ты по эстетике и теории массовой коммуникации: Апокалипти-ческие и интегрированные (1964), Открытое произведение (1962),

1       См.: A Conversation on Information. An Interview with Umberto Eco, by Patrick Coppock, February 1995. Р. 6. (Source: http://www.cudenver.edu/~mryder/itc_data/eco/eco.html 1 è)

13

Отсутствующая структура (1968), Путешествия в гиперре-альности (1986); по медиевистике: Эстетика Фомы Аквинского (1956), Искусство и красота в средние века (1959), О средне-вековой теории знака (1989); по теории литературы и поэтике: Поэтика Дж. Джойса (1965), Роль читателя (1979), Пределы интерпретации (1990), Интерпретация и гиперинтерпретация (1992), Шесть прогулок в нарративных лесах (1994); тексты в жанре эссеистики: Diario Minima (1963), Пастиши и постиши (1988), Как путешествовать с лососем (1992), итальянское из-дание - Il secondo diario minimo (1992); работы, написанные в излюбленном жанре средневековых интерпретаторов - коммен-тарий комментария: Заметки на полях "Имени розы" (1984); "учебное" пособие для студентов, которое до сих пор пользует-ся большой популярностью среди итальянских дипломников, Как пишется диссертация (1977) и даже несколько детских книжек, написанных в соавторстве с Э. Карми, - Бомба и генерал (1966), Три космонавта (1966), не говоря уж о романах - Имя розы (1980), Маятник Фуко (1988), Остров накануне (1994). Остает-ся только сожалеть, что некоторые из книг не были завершены (если это вообще предполагалось лукавым автором), хотя и были опубликованы как наброски: например, проект фундаменталь-ной Какопедии (невозможной энциклопедии "наоборот"), или Философы на свободе (шуточная история философии в стихах и с карикатурами), или Chansons a boire для научных конгрессов.

Интеллектуальная эрудиция Эко в сочетании с поразитель-ной интенсивностью его академической деятельности, библио-фильством (о его личной библиотеке ходят легенды, говорят, что она насчитывает более 30 000 томов, среди которых немало совершенно уникальных старинных изданий), страсть к рисова-нию и игре на флейте, наконец, его непередаваемое чувство юмора - все эти качества могли бы составить портрет подлин-но ренессансной личности, если бы речь шла не об Эко, а о ком-нибудь другом (возможно, не менее выдающемся). Сравнение с личностью эпохи Возрождения, уже и так достаточно потре-панное от частого употребления и потому ставшее не более чем тривиальным жестом почтения, вряд ли устроило бы Умберто Эко, тем более что в его текстах именно Возрождение оказыва-ется на правах "фигуры умолчания".

Пожалуй, академическая скрупулезность итальянского про-фессора (особенно показательны в этом плане его советы юным диссертантам по написанию академических текстов) - не что

14

иное, как следствие его привязанности к Средневековью и восхи-щения его интеллектуальными практиками. Парадоксальность мышления и способность к самым неожиданным аналогиям (Кант, утконос, Марко Поло, средневековый Китай, единорог и "динамический объект" Пирса в одном тексте по гносеологичес-кой проблематике) чем-то напоминают капризное барокко или "логику" сюрреализма, но более всего наталкивают нас на мысль об отеческой фигуре Борхеса, призрак которого время от вре-мени материализуется, как в Имени розы, и всегда подразуме-вается в текстах Эко. Наконец, ирония, отношение к истории, эстетизм стиля и интенсивность письма - все это слишком со-временно. Петрарка, умиленно созерцающий книги, написан-ные на неведомом ему греческом языке и уже поэтому заслу-живающие восхищения, вряд ли смог бы понять текстуальный гедонизм Барта, присущий также и Умберто Эко. Кстати, срав-нивая именно с Роланом Бартом, Эко часто называют личнос-тью эпохи необарокко, с чем он вполне согласен. Особенно, если принять во внимание его культурные предпочтения2.

Эко относится к числу тех теоретиков, которые в значи-тельной степени способствовали изменению интеллектуального климата современной гуманитаристики - это верно не только в отношении семиотики, но и теории массовых коммуникаций, литературоведения, медиевистики, эстетики, философии. Неко-

2      Так, последний роман Остров накануне не только по содержанию, но и по форме - манифестация "страстей по барокко" (специфика итальян-ского языка данной эпохи, воспроизведенная в этом романе, играет не последнюю роль в "дидактических и слегка садистских играх" Эко с его переводчиками). По его собственным словам, "здесь есть все, что дол-жен иметь роман: сага о Ферранте, неожиданно возникающий брат, роман-в-романе, пытки, маневры Мазарини, готового пойти на все что угодно, чтобы заполучить секрет punto filo - остановки времени, что в конечном счете позволило бы юному Роберто познать вечность. Нако-нец, здесь есть "остров предшествующего дня", расположенный на 180-м градусе по меридиану, где согласно сюжету расположена линия поворо-та времени [...] Фантастический повод для размышления о времени на фоне бесконечных философских комментариев отца Каспара Вандердросселя". (Цит. по: Umberto Eco, le Pavarotti de I'ecriture // L'evenement du jeudi. 1996. 22-28 fevrier.) Читатель может получить всевозможные сведения о развитии науки и техники в XVII веке, который Эко избрал ввиду его "взрывного" характера. Короче говоря, это во всех смыслах "эковская" книга, со всей присущей ему эрудицией и интеллектом, кото-рой, тем не менее, по мнению критиков, недостает самой малости - магии Имени розы. (Цит. по: Umberto Eco, le Pavarotti de I'ecriture II L'evenement du jeudi. 1996. 22-28 fevrier.)

15

торые термины, введенные Эко впервые или наполненные но-вым содержанием, как, например, апокалиптические и интег-рированные, открытое произведение, наивный/критический читатель, сценарий, энциклопедия, гиперинтерпретация, не просто стали известными, но уже воспринимаются как аноним-ные, лишенные авторской опеки. Безусловно, задавшись опре-деленной целью, а именно: реконструировать теоретический кон-текст, благодаря которому идеи Эко оказались столь своевре-менными, можно было бы, наверное, установить генеалогию некоторых из этих идей, хотя их интертекстуальный статус в современных условиях в значительной степени затрудняет по-добное исследование. Не пытаясь разрешить столь сложную за-дачу, тем не менее можно попробовать рассмотреть их микро-эволюцию в рамках концепции самого Умберто Эко.

Характеризуя в целом теоретические взгляды Эко, можно говорить об определенной константности его методологической стратегии и теоретических интересов (средневековая филосо-фия, массовая культура, проблемы интерпретации, современ-ное искусство, Джойс, Борхес и т. д.). Некоторые из его идей несущественно изменились, другие, сформулированные в общем виде еще в 60-х гг., подверглись беспристрастной ревизии со стороны самого автора (даже если постороннему наблюдателю эта перестановка акцентов не очень заметна).

Биографам Эко придется и уже приходится очень нелегко при составлении полной библиографии его работ. Попытка дать исчерпывающую библиографию всех академических, полуакаде-мических, литературных, газетных и прочих трудов Эко изначаль-но была бы обречена на неудачу ввиду того, что их пролифера-ция уже не поддается статистической обработке (где, на каком языке, в каком варианте и что именно из его текстов было изда-но). Два фактора еще больше осложняют ситуацию: во-первых, некоторые тексты были написаны Эко в оригинале не на род-ном языке (лишь позднее были переведены на итальянский) и, во-вторых, каждое переиздание предыдущих текстов сопровож-далось доработками автора, в результате чего перевод, как пра-вило, имеет мало общего с оригинальным текстом и не только по названию. Эту ситуацию Эко описал в одном из своих эссе: каждое утро вы просыпаетесь и чувствуете, что все измени-лось, а значит, и текст должен быть переписан3.

3      См.: Eco U. Apocalypse Postponed. Indiana University Press, 1994. Р. 45.

16

Безусловно, "звездный" статус Эко предполагает весьма мно-гочисленную армию интерпретаторов - noblesse oblige, - зарабатывающих себе тем самым на жизнь: предпринятая им в Заметках на полях (1984) попытка интерпретации своих крити-ков имела большой успех - в том смысле, что теперь за него эту функцию осуществляют сами критики, стремясь опередить конкурентов и опубликовать сборник рецензий или организо-вать очередную конференцию (темы могут быть самые разнооб-разные: Умберто Эко, Клаудио Магрис: авторы и их перевод-чики (Италия, 1989), Умберто Эко: во имя смысла (Франция, 1996), Эко и Борхес (Испания, 1997), В поисках розы Эко (США, 1984)) почти одновременно с выходом в свет самого текста4. Можно также вспомнить об электронных конференциях - вир-туальных дискуссиях увлеченных Интернетом поклонников Эко5. Об Эко написано уже немало (около 60 книг на разных языках и в несколько раз превышающее эту цифру количество статей), поэтому любая попытка дать оригинальную и/или исчерпываю-щую интерпретацию его творчества чревата повторами и цита-тами, то есть a priori невозможна.

Курьезность ситуации состоит в том, что в условиях под-линной гиперинтерпретации произведений Эко его тексты тем не менее почти неуязвимы для критики. Даже самым предубеж-

4      Среди недавних коллективных публикаций, в том числе и материалов международных конференций, посвященных романам и академичес-ким текстам Эко, можно упомянуть следующие: Bachorski H. J. (ed.) Lectüren, Aufsätze, zu Umberto Eco "Der Name der Rose" (Göppingen: Kümmerle, 1985); Giovannoli R. (ed.) Saggi su "Il Nome della Rosa" (Milano: Bompiani, 1985); Haverkamp A., Heit A. (ed.) Ecos Rosenroman. Ein Kolloquium (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987); Magli Р. (ed.) Semiotics: Storia Theoria Interpretaziune. Saggi intorno a Umberto Eco (Milano: Bompiani, 1982); Burkhardt A., Rohse E. (eds.) Umberto Eco. Zwischen Literatur und Semiotik (Braunschweig: Ars et Scientia, 1991); Stauder Th. (ed.) "Staunen über das Sein". Internationale Beiträge zu Umberto Ecos "Insel des vorigen Tages" (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997); Bouchard N., Pravadelli V. (eds.) The Politics of Culture and the Ambiguities of Interpretation: Eco's Alternative (New York: Peter Lang Publishers, 1998); Petitot J., Fabbri Р. (eds.) Umberto Eco: Au nom de sens. Les actes du Colloque à Cerisy-la-Salle, 1996 (в печати), Eco in fabula: Umberto Eco dans les sciences humaines (Leuven, 1999, конференция) и др.

5      К слову об Интернете: у Умберто Эко есть своя страница в Интерне-те (Eco's Home Page), где можно ознакомиться с его биографией, почитать интервью, некоторые из лекций, рецензии на его книги, а также принять участие в электронных конференциях по Эко.

17

денным противникам удается обнаружить лишь невероятную пла-стичность суждений, бесконечную подвижность смыслов в его текстах, "обезоруживающую игривость" и полное отсутствие того, что можно назвать консерватизмом, хотя, кажется, в сво-их последних работах Эко хотел бы выглядеть более консерва-тивным, как и положено классику. Итальянский критик Пьетро Читати окрестил Эко "шутом сакрального мира", способным сме-яться перед зеркалом, глядя на собственное гротескное отра-жение6. Сам Эко относится к своим критикам с большим уваже-нием, в особенности к читателям его романов, полагая, что как эмпирический автор он утратил право на доминирующую интерпретацию, поэтому ничто так не может обрадовать сочи-нителя, как "новые прочтения, о которых он и не думал и кото-рые возникают у читателя"7. Что же касается критики научной, то можно было бы вспомнить, как, завершая полемику с Рорти, Каллером и Брук-Роуз, он перефразировал цитату Оруэлла из его знаменитой Animal Farm, заметив: "Пусть все интерпрета-торы равны, но некоторые из них более равны, чем другие"8.

Цит. по: Костюкович Е. Маятник Фуко - маятник Эко... // Иност-ранная литература. 1989. ? 10. С. 225.

7      Эко У. Заметки на полях // Имя розы. М., 1989. С. 429.

8      Eco U. "Reply", in Eco U. Interpretation and overinterpretation (Cam-bridge University Press, 1992). Р. 139.

18

"Отравленный читатель' Умберто Эко

Читатель, уже хорошо знакомый с ироническим и скептическим тоном Умберто Эко, чувствует себя соблазненным или, скорее, даже отравленным, - подобно известному персонажу из Име-ни розы, - настолько, что невольно стремится стать его иде-альным читателем, избегая повторять чужие ошибки или впа-дать в заблуждения, которые автор так остроумно критикует. Одной из таких ловушек для всех его интерпретаторов являет-ся, несомненно, боязнь впасть в грех чрезмерной интерпрета-ции - и тем не менее это постоянно происходит1. В попытке отследить все коды и референции критики с маниакальным упор-

1      Например, можно задаться вопросом: насколько "чрезмерной" явля-ется феминистская интерпретация произведений Умберто Эко? По-клонники Эко не оставляют в покое проблему отсутствия или дву-смысленного присутствия женских персонажей в романах Эко, дис-кутируя в Интернете о том, не является ли Эко сексистом. Из числа феминистских теоретиков Тереза де Лауретис предложила, на мой взгляд, несколько весьма интересных выводов в результате анализа Имени розы и других произведений Эко. Так, она полагает, что един-ственный женский персонаж в романе - безымянное и безмолвное тело - символизирует natura naturans, досимволическое или досемиотическое состояние или, как сказала бы Юлия Кристева, материнс-кую chora. В целом же ассоциативная цепочка "женщина-мать- церковь-истина-смерть" выстроена, по ее мнению, очень точно. Не менее любопытное феминистско-семиотическое прочтение может быть осуществлено в отношении эссе О языке рая: Адам открывает, вслед за Якобсоном, поэтическую функцию языка и испытывает дер-ридианскую и хайдеггерианскую страсть к ложным этимологиям. На-ходясь ближе к Богу, чем Ева, он чувствует, что различие существу-ет. У Евы имеются свои причины заниматься лингвистикой и поэти-кой: знакомство со змием открыло перед ней существование долингвистических факторов в семиотической сфере, и теперь она глубоко увлечена семанализом. Т. де Лауретис заключает, что Адам и Ева покинули рай, как только они начали играть с языком и раскрыли, что однозначного соответствия между означаемым и означающим, предусмотренного эдемским кодом, не существует, так же как не существует и паритета в отношениях полов, что и отражает челове-ческий язык. Так началась история. (См.: T. de Lauretis "Gaudy rose: Eco and narcissism", in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1987). Р. 51-69.)

19

ством выискивают следы интертекстуальности, которыми изо-билуют его романы. Эко очень любит использовать подобные примеры гиперинтерпретации в качестве показательных слу-чаев того, как не нужно обходиться с текстом, всячески под-черкивая, что как автор он этого в виду не имел, однако тра-гизм ситуации заключается в том, что этого "не имел в виду" и его текст - единственный гарант интерпретации. То есть в подобных случаях он вправе поддержать свой статус не как автора (в связи с более чем скромной ролью последнего в со-временной критической парадигме), но как образцового чита-теля своих текстов.

Например, в ряде своих недавних книг и выступлений Эко анализирует интерпретативное решение романа Имя розы, пред-ложенное Еленой Костюкович2. Костюкович, справедливо по-лагая, что "смысл развернутого "высказывания" Эко не исчер-пывается поверхностным прочтением (как "готического" детек-тива), предпринимает попытку фигурального следования тезису о неограниченном семиозисе, полагая, что тем самым реализу-ется и внелитературная позиция Эко как ученого-семиотика ("вся-кий знак является интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпретируется в свою очередь другими знака-ми", - согласно пирсовскому определению семиозиса). В поисках разгадки "литературного центона", помимо обращения к дру-гим множественным аллюзиям и реминисценциям (Интенция автора? Или интенция текста?), она упоминает некий "неожи-данный источник, знание которого придает в наших глазах осо-бую стереоскопичность замыслу всей книги": в 1946 году была опубликована книга Эмиля Анрио Братиславская роза, в кото-рой речь шла также о поисках таинственного манускрипта, и завершался роман также пожаром в библиотеке. Эта история начинается в Праге: Эко также в начале своего романа упоми-нает Прагу. Более того, один из хранителей библиотеки у Эко носит имя Беренгар, одного из библиотекарей Анрио зовут Берн-гард Марр. Как эмпирическому автору Эко остается только раз-водить руками, говоря при этом в свое оправдание, что он не только не читал романа Анрио, но даже не знал о его существо-вании. Подобным образом другие критики приписывали Эко воль-

2      См.: Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы // Современная художе-ственная литература за рубежом. 1982. ? 5. С. 40-46. На Западе эта статья была переведена и опубликована в сборнике Saggi su "Il Nome della Rosa" (Milano: Bompiani, 1985).

20

ное или невольное обращение с разными текстами, ссылки на которые якобы зашифрованы в его романе (то же самое имело место и после публикации Маятника Фуко). С другой стороны, он был польщен скрупулезностью некоторых критиков, кото-рые сочли, что одним из прообразов Адсона и Вильгельма мо-жет быть пара Серенус Цайтблом и Адриан из Доктора Фаус-туса Томаса Манна3.

Вопрос состоит в том, насколько плодотворна гипотеза Елены Костюкович для интерпретации романа. Эко говорит, что этот аргумент ничего особенно интересного нам не сообщает, ибо поиск таинственного манускрипта и пожар в библиотеке пред-ставляют собой чрезвычайно распространенные топосы евро-пейской литературы и с равным успехом их можно обнаружить во множестве других романов. Вместо Праги можно было пере-нести начало романа в Будапешт, если бы это было существен-но важно. Беренгар и Бернгард - чистое совпадение. Здесь образцовый читатель может счесть, что четыре совпадения - это уже кое-что, и в этом случае эмпирический автор лишен права голоса. Однако далее Елена Костюкович проводит еще целый ряд аналогий между Эко и Анрио, рассуждая, например, о том, что в романе Анрио искомый манускрипт являлся ориги-налом Мемуаров Казаковы, а одного из персонажей Эко зовут Гуго из Ньюкасла (Hugh of Newcastle, в итальянской версии - Ugo di Novocastro). В итоге следует заключение Костюкович, что, лишь "идя от имени к имени, можно уяснить имя розы"4. Вновь выступая от лица эмпирического автора, Эко говорит, что данный персонаж не является авторским вымыслом, а это - исторический персонаж, упоминаемый в средневековых хрони-ках. Кроме того, уж если следовать буквальному переводу, Нью-касл (new castle - "новый замок") - не то же самое, что Каза-кова (casa nova - "новый дом"). С таким же успехом можно провести аналогии с Ньютоном. Но есть и другие моменты, до-казывающие, что интерпретативное решение Костюкович неэко-номично. Они касаются не только сопоставления этих двух пер-сонажей, но также невозможности проведения аналогии между дневниками Казаковы и рукописью Аристотеля. В итоге рас-кручивание цепочки с Казановой приводит к тупиковой ситуа-

3      Eco U. Interpretation and overinlerpretation (Cambridge University Press, 1992). Р. 75.

4      Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы II Современная художествен-ная литература за рубежом. 1982. ? 5. С. 46.

21

ции, и не только как эмпирический автор, но и как образцовый читатель собственного текста Эко указывает на это5.

Все это наводит на мысль о гипертрофированной значимос-ти понятия интертекстуальности в современной парадигме интерпретации, не оставляющей места индивидуальности авто-ра и лишающей текст автономности и уж тем более претензии на оригинальность. Следует, однако, заметить, что такие иску-шенные авторы, как Эко, ничуть от этого не страдают, то и дело заманивая своих читателей на крючок ложных референ-ций, чтобы впоследствии иметь возможность покритиковать их за такую доверчивость. Однажды (в Серизи в 1996 г.) при по-пытке исследователей обозначить биографическую доминанту как возможный способ интерпретации его романов Эко предло-жил один из таких ложных ходов: коль скоро в его романах всегда присутствует мотив пожара, следовательно, за этим что-то кроется, а именно: в детстве его соседом по дому был на-чальник пожарной команды, что оставило глубокий след в па-мяти писателя (и как сказал бы персонаж Вуди Аллена: "Види-мо, мне нужно повидать моего психоаналитика..."). Не исключено, что через некоторое время мы действительно най-дем в одном из биографических очерков об Умберто Эко эту милую деталь квазипсихоаналитического характера.

Как бы то ни было, классическая критика, злоупотребляв-шая параллелями между биографией автора и его произведени-ем (неважно, происходило ли это в рамках школьной критики в духе вульгарного социологического детерминизма или под вли-янием психоанализа), выступает для Эко в качестве абсолютно неприемлемой стратегии интерпретации. Только наивный цени-тель искусства может с завидным постоянством рассуждать о гермафродизме Моны Лизы, источник которого кроется в сек-суальных привычках Леонардо да Винчи6, о которых нам сооб-щил Фрейд.

Однако сравнительно недавно в рамках дискуссии о гипер-интерпретации (с Рорти, Брук-Роуз и Каллером, 1990) Эко пове-дал о своем "открытии", связанном с историей написания Име-ни розы, которая недвусмысленным образом реабилитирует роль бессознательных механизмов в литературном опыте. Речь идет о таинственном манускрипте утраченной части Поэтики Арис-

5 Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 77.

6 См.: Eco U. Six walks in the fictional woods (Harvard University Press,

1994). Р. 11.

22

тотеля, вокруг которого разворачивается действие в романе. Как известно, склеенные страницы рукописи были отравлены ядом, и потому слишком любопытного читателя по мере чтения книги ожидала смерть. Вскоре после опубликования романа, в то вре-мя когда Эко уже занялся серьезным коллекционированием ред-ких изданий, он обнаружил на верхних стеллажах своей биб-лиотеки купленный по случаю и очень давно букинистический экземпляр Поэтики Аристотеля, о котором он сам уже забыл. В комментариях Антонио Риккобони к этому изданию содер-жалось упоминание о том, что он пытался восстановить утра-ченную вторую книгу Поэтики. Но что еще более примечатель-но, так это физическое состояние книги - со страницы 120, там, где начинается 'Ars Comica', нижние страницы книги были серьезно повреждены и слиплись, как если бы они были специ-ально пропитаны каким-то клейким составом. Вначале Эко по-думал, что это просто совпадение, затем - что это чудо, и, наконец, он решил: wo Es war, soll Ich werden. Забытая книга была словно сфотографирована в памяти (конденсированный об-раз отравленного и склеившегося манускрипта) и затем всплы-ла в романе. Все это напомнило ему случай с небезызвестным пациентом Лурии - Затецким, потерявшим память и способ-ность разговаривать из-за повреждения мозга, но не лишившимся навыков письма: таким образом, автоматически описывая со-бытия своей жизни, он восстановил свою идентичность, пере-читав написанное7.

7 См.: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 88.

23

Маленькие и большие средневековья Умберто Эко

Эко начинал свою академическую карьеру как эстетик и фило-соф, основным ремеслом которого была медиевистика. Его бле-стящая диссертация, написанная в 1954 г., несколько раз пере-издававшаяся в Италии и за рубежом, была посвящена эстети-ке Фомы Аквинского. Эко как-то заметил, что наибольшее удовлетворение ему доставил тот факт (который некоторыми СМИ был интерпретирован как кокетство знаменитости), что спустя тридцать лет после написания его докторская диссерта-ция по эстетике Фомы Аквинского была переведена и опубли-кована в Гарварде.

Не удивительно, что сейчас эта работа представляется Эко всего лишь юношеским произведением со всеми свойственными ему недостатками, однако более важно то, что он никогда, по существу, не оставлял занятий медиевистикой, не говоря уж о том, что это была хорошая школа для начинающего исследова-теля (лишь подтверждающая правило: прежде чем совершать интеллектуальную революцию, большинство известных фило-софов прилежно изучали латынь и греческий, работая над дис-сертациями по Эпикуру, Аристотелю, Фоме Аквинскому, Спи-нозе, Лейбницу). В книге, которую Эко написал для своих сту-дентов, Как пишется диссертация (1977) он отмечает, что даже первую научную работу нужно писать не просто тщательно, скрупулезно, со знанием литературы и с "научным смирением", но также и прежде всего со вкусом - только это может гаран-тировать полезность студенческой работы многие годы спустя1.

Эко признается, что начинал он эту работу в 1952 г., ощу-щая себя частью религиозного мира Аквината. Сейчас, когда с томистской метафизикой и религиозным мировоззрением его связывает только беспристрастный академический интерес, мож-но предположить, что этой трансформации во многом способ-ствовала работа над текстами Джойса: можно было бы провес-ти определенную аналогию между "эстетикой Хаосмоса" Джойса

1       См.: Eco U. Come si fa una tesi di laurea. Le materie umanistiche (Milano: Bompiani, 1977). Р. 247.

24

и Средневековьем Умберто Эко. Он одержим своей страстью к средневековью, которое присутствует так или иначе почти во всех его произведениях, будь то романы, исследование поэтики Джойса, критические размышления о структурализме (в амери-канское издание Эстетики Фомы Аквинского Эко включил гла-ву, отсутствовавшую в диссертации, - об интеллектуальном родстве структуралистской и схоластической методологий) или семиотический анализ проблем интерпретации.

Опыт "общения" с великим рационалистом Средневековья в значительной степени сформировал метод и стиль Умберто Эко как теоретика. Образ мышления Аквината с присущими ему строгостью аргументации, ясностью изложения, логично-стью и научной скрупулезностью олицетворяет вершину и, возможно, главное достижение средневековой философии2. В какой-то мере ностальгия Эко по упорядоченному миру сред-невековой мысли проявилась в его интересе к семиотике, ко-торой, по его мнению, также присущ глубоко упорядоченный, рационально-архитектонический характер. Однако "желание системы и порядка было вынесено из сферы бытия в область метода"3 в отличие от схоластической метафизики.

Для итальянской культуры 50-х годов XX века Фома Аквин-ский был фигурой вполне современной, если учесть значение неотомизма для обновления католической теологии, а также всплеск интереса к этой фигуре благодаря работам Жильсона и Маритена. В празднование 700-летней годовщины со дня рожде-ния "Ангельского доктора" (1274-1974) Эко охарактеризовал Аквината как "революционера", "поджигателя" европейской культуры, имея в виду возвращение Аристотеля из арабского мира в лоно европейской культуры и становление рационализ-ма. Он утверждает, что Аквинат комментирует не "Аристотеля, но Маркса и Фрейда"4.

В современность Фомы Аквинского, как и Средневековья в целом, начинаешь верить, размышляя вместе с Эко о том, что банковская экономика, национальные монархии и республики, самостоятельные города, природа левого и правого экстремиз-ма, современные европейские языки, психология пытки, реак-

2      См.: Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas (Harvard University Press, 1988). Р. vii.

3      Robey D. "Introduction", in Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. xvi.

4       Цит. по: Gritti J. Umberto Eco (Paris: Editions Universitaires, 1991). Р. 12.

25

ция на гомосексуализм - все, без чего немыслимо современное общество, уходит своими корнями в Средневековье. Средние века - ключ к пониманию сегодняшних проблем: "это наше дет-ство, к которому надо возвращаться постоянно, возвращаться за анамнезом"5.

То, что более всего роднит средние века с культурой XX века, - это попытка преодолеть разрыв между ученой (элитар-ной) культурой и массовой (точнее, популярной - popular) по-средством визуальной коммуникации: функцию современных медиа в ту эпоху не менее успешно выполняли архитектура, живопись, карнавальные действа, осуществляя "перевод" уче-ных текстов и другой информации в изображение. Обе цивили-зации демонстрируют ту же страсть к цитированию, комменти-рованию, интертекстуальности, тот же вкус к коллекциониро-ванию и каталогизации.

Именно в XX веке произошло настоящее "открытие" сред-них веков - вовсе не романтики и не прерафаэлиты, а масс-медиа вернули Средневековье в современную культуру, считает Умберто Эко. Телевидение и кинематограф продолжают эксп-луатировать образ мрачного и загадочного Средневековья, при-бегая к жанровым клише готического романа или фильма ужа-сов. Анализируя совокупность представлений об этой эпохе, Эко предлагает свою типологию "десяти маленьких Средневековий"6, отражающую как совокупность наших предрассудков и школь-ных знаний в отношении этого периода, так и разнообразие концептуальных моделей средневековой культуры, предложен-ных историками, филологами и философами, профессионально занимающимися медиевистикой. Так, бульварная литература, восходящая к романам "плаща и шпаги" Александра Дюма, ис-пользует Средневековье как предлог или, точнее, как мифоло-гическую сцену, на подмостках которой решаются судьбы со-временных персонажей7. Здесь прошлое не познается - в луч-шем случае оно оказывается драматической декорацией. Средние века могут послужить поводом для иронического переосмысле-ния - с тем, чтобы напомнить нам о "счастливом" детстве или

5      Эко У. Заметки на полях // Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 464.

6      См.: Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 68-72.

7       Вероятно, мы могли бы в данном контексте отвлечься от тех разли-чий, которые будто бы существуют между авантюрным романом "пла-ща и шпаги" и жанром "исторического романа", хотя эта проблема будет затронута в дальнейшем.

26

создать иллюзию дряхления нашей цивилизации. Ариосто и Сер-вантес обращались со Средневековьем примерно так, как Серджио Леоне третировал американский Дикий Запад, создавая свои "макаронные" вестерны. Для многих из нас средние века высту-пают как варварская эпоха, темное время необузданных страс-тей и примитивных знаний. Не одно поколение мифотворцев спекулировало на этой "седой" старине, культивируя образы "истинных арийцев", грубую чувственность и жестокость. Стран-ным образом это также и Средневековье Ингмара Бергмана с его Седьмой печатью. Готические замки, странствующие рыца-ри и домашние привидения - таково Средневековье романти-ков. Аля философов и теологов эта эпоха предстает как несом-ненная вершина в европейской философии, давшая миру Авгу-стина Блаженного, Фому Аквинского, Абеляра, Ансельма Кентерберийского - список можно продолжать до бесконеч-ности. В политическом дискурсе Средневековье чаще всего упо-минается как колыбель современных наций. Средневековые мо-дели государственного устройства иногда берутся (по крайней мере, так было еще в прошлом веке) как образцовые системы, как реализованные утопии совершенного государства. Прера-фаэлиты (в том числе Рескин), Гюисманс и другие декаденты, одержимые итальянским Средневековьем, прежде всего попы-тались нарисовать в своем воображении (иногда не гнушаясь и материальными имитациями) свой образ эпохи. Известны так-же филологическое, "оккультное" (или алхимическое) и неко-торые другие "Средневековья" - дело не в том, как они могут быть идентифицированы и названы, а в том, какую роль они играют в нашем коллективном воображении и реальной жиз-ни, - считает Эко.

И он не одинок, подчеркивая совершенно особый статус сред-невековой культуры и ту роль, которую она сыграла в развитии европейской цивилизации. Достаточно вспомнить о теоретиках школы "Анналов", изменивших, по существу, парадигму интер-претации Средневековья, заданную гуманистами, которая по-чти не менялась на протяжении нескольких столетий. Не толь-ко Л. Февр, М. Блок, Ж. Ле Гофф, но и Г. Гаскинс, К. Брук, Р. Сазерн, Н. Дэвис, Э. Панофский, А. Я. Гуревич, в трудах ко-торых анализируется "тихая революция" XI-XIII вв. и откры-вается новая перспектива для историографов, исследуют зарож-дение и формирование той интеллектуальной традиции, кото-рая взрастила схоластику и весь новоевропейский рационализм.

27

Безусловно, речь идет о весьма различных методах исследова-ния этой культуры, развиваемых историками школы "Анналов", с одной стороны, Эко как семиотиком, с другой, Панофским как теоретиком искусства, с третьей, Э. Курциусом как литера-туроведом, с четвертой и т. д., но в общей перспективе речь идет о более или менее аналогичных задачах исследования.

Февр, Блок, Дюби, Ариес, Ле Гофф в рамках избранной ими методологической стратегии предприняли попытку обна-ружить и проанализировать те способы мировосприятия, ко-торые были присущи людям данной эпохи, реконструировать целостность той картины мира, того типа ментальности, кото-рые обусловили структурирование индивидуального сознания человека Средневековья, отталкиваясь от идеи внутренней го-могенности культуры (что, впрочем, характерно для любой попытки культурологического анализа определенной эпохи - будь то модель первобытного мышления Леви-Стросса или клас-сическая эпистема Фуко). Осуществление подобной задачи предполагает анализ архетипических оснований современной культуры, которая, несомненно, унаследовала от предшеству-ющих эпох определенные способы мыслительных практик.

Эко также полагает полезным реконструировать абстракт-ную модель средневекового способа мышления, но интересует его не столько ментальность, диалектика соотношения личнос-тей и масс, категории пространства и времени, которыми опе-рировали люди того времени, сколько те интеллектуальный опыт, логика и проблематика, которые были освоены средневековой философией и которые выявляют уникальность средневековых семиотических практик (энциклопедии, геральдика, готические соборы, литургии, алхимия, магия). При этом, как он считает, томистские Суммы выступали в качестве своего рода институ-ционального кода, задающего в конечном счете определенную гомогенность средневековой культуры. Именно схоластика дала европейской культуре рациональную модель порядка как спо-соб интерпретации и мира и текста, основные принципы кото-рой все еще актуальны. Таким образом, "Средневековье" Эко - это Средневековье философское par excellence.

28

Диалектика мира и текста в средневековой философии

Хаос / порядок является, несомненно, одной из наиболее фун-даментальных и архаичных оппозиций любой космологической модели. Для древнегреческой культуры представление о миро-вом бытии в пространстве было связано прежде всего с идеей "порядка", или тождественного ему "космоса", которая полу-чила философское обоснование с помощью таких понятий, как "гармония", "причинность", "время", "тотальность", "единое", "иерархия". Средневековое сознание не просто усвоило, но возве-ло идею всеобъемлющей и осмысленной упорядоченности ве-щей в своего рода незыблемый принцип мироздания. В хрис-тианской религии функция упорядочивания мира перешла к абсолютно трансцендентальной инстанции - Богу. Понятие космоса претерпело существенные изменения, но удержало глав-ное значение - "порядок". Идеи "иерархического доктора" Псевдо-Дионисия Ареопагита способствовали развитию пред-ставлений о божественной и земной иерархии. Весь мир пред-ставал как иерархически организованное целое, устроенное Твор-цом таким образом, что место каждого существа определено степенью его совершенства. Постепенно иерархизируются и кос-мическое, и социальное, и идеологическое пространства1.

Идеи иерархии и порядка настолько органичны для концеп-ции Фомы Аквинского, что Эко называет его эстетическую кон-цепцию "философией космического порядка". Собственно об этом и шла речь в его докторской диссертации.

Мысль об Ordo - мироздании, установленном Богом, - лежала в основе средневекового мировоззрения как некий не-преложный закон. Это понятие определяло критерии совершен-ства всех творений, созданных Богом (Высшей Красотой). Фома Аквинский связывал эстетическую ценность с формальной при-чинностью: произведение искусства прекрасно, если оно пост-роено согласно правилам формальной гармонии и соответству-ет конечным целям. В томистской иерархии целей и средств

1      См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 64.

29

ценность предмета устанавливается через их соотношение: вещь оценивается согласно сверхприродным целям, Красота, Благо и Истина взаимно обусловливают друг друга2. Красота предмета определяется цельностью (integritas), пропорциями, или созву-чием (consonantia) и ясностью (claritas), под которой понима-лось идеальное излучение самой идеи или формы3. Красота про-является по мере того, как множественные предметы (сложносоставность объекта является одним из условий Прекрасного) преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней единство и цельность. Соответственно, безобразное выступает как недостаток должной красоты, цельности и пропорциональ-ности. Благо и Красота являются формой, и именно эта форма, будучи предметом желания в Благе, является предметом позна-ния в Красоте. В разрабатываемом Фомой Аквинским учении об универсальной иерархии, господствующей в мире небесном, земном и человеческом, все вещи расположены сообразно раз-личным степеням красоты и благородства, что является свиде-тельством нерушимости мирового порядка. Истину Аквинат, вслед за Аристотелем, определял как согласованность, сораз-мерность между разумом и вещью. То, что он называл истин-ным знанием вещи, представлялось ему адекватным интеллек-туальным выражением этой вещи в таком виде, в каком она является сама по себе.

Система Аквината, отвечавшая всем критериям совершен-ства - мера, сущность или особенность и порядок, - казалась его современникам образцом стройности и цельности, идеалом исчерпывающего знания о мире. "Порядок в томистской теоло-гической системе отражал архитектонический космос соборов, и оба являлись отражениями порядка в теократической импер-ской системе"4. Страсть к бесконечному упорядочиванию пре-вратилась в умственную привычку. Эрвин Панофский, анализи-руя внутреннее единство схоластики и готической архитекту-ры, отмечает, что схоластическая идеология обнаруживается практически в любом феномене средневековой культуры: будь то "трактат по медицине, справочник по классической мифоло-гии [...] листовка политической пропаганды, восхваление пра-

2      Eco U.  The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 3.

3      См.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 151.

4      Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas (Harvard University Press, 1988). Р. 213.

30

вителя, биография Овидия, Божественная комедия Данте, орга-низация архитектурных ансамблей или мензуральная нотация в

музыке"5.

С точки зрения семиотических импликаций, Эко особенно интересует вопрос о том, каким образом схоластическая мето-дология повлияла на символическую практику Средневековья. Как в свое время писал Хейзинга, символизм установил в при-роде и истории "нерушимый порядок, архитектоническое чле-нение, иерархическую субординацию"6, образуя пространство для неисчислимого многообразия отношений между вещами как особый тип визуального мышления: символизм допускал обра-щение любой ассоциации на основе какого бы то ни было сход-ства в представление о сущностной мистической связи. Мисти-ческая связь, свидетельствующая о специфичности соединения различных вещей на основе определенного упорядочивающего принципа, казалась "ядром бытия вещей". Символическое удво-ение действительности усложняло восприятие реального мира. Каждое явление предполагало наличие некоего тайного смыс-ла, который подлежал интерпретации, а между тем, помимо правил абстрактной логики, других критериев "верифицируемости", способных указать на погрешности в воображаемых клас-сификациях, не существовало. Символизм постепенно вырож-дался в болезнь ума, ищущего под зримой оболочкой еще и сущность, скрытую от физического взора, и нащупывающего первую попавшуюся связь между отдельными мыслями.

Рассуждая о пределах интерпретации как проблеме совре-менной критики, Эко неоднократно подчеркивает преемствен-ность современных теорий гиперинтерпретации с символичес-кими практиками Средневековья и Ренессанса, отмечая, что противоядие было предложено еще схоластами, которые по-пытались установить правила, способствующие контекстуаль-ному сужению чрезмерно широко интерпретируемых смыслов, полагаемых символами. Текст является местом, где несводи-мая полисемия смыслов по сути редуцирована, поскольку в тексте символы привязаны к их контексту. Многие современ-ные теории, по мнению Эко, не способны признать, что сим-волы прагматически открыты бесконечным значениям, но син-тагматически, или текстуально, открыты лишь для неопреде-

5      Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 66-67.

6       Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 225.

31

ли настоящую энциклопедию человеческого знания. За исклю-чением медицины и математики, в них содержалось все, что имело первостепенное значение: логика, физика, астрономия, метафизика, психология, этика, политика, риторика. Аристо-теля обсуждали, изучали, комментировали. Умберто Эко об-ращает внимание на то, что традиция Книги со времен Авгус-тина обязывала истолкователя доказывать нечто Иное не толь-ко in verbis (на словах), но также и in factis (с помощью фактов). Предполагалось, что истолкователь должен знать физику, гео-графию, минералогию и другие науки. В этом плане аристотелизм был прежде всего позитивным знанием, а не философией. Христианизированный с помощью Фомы Аквинского, Арис-тотель стал главной фигурой университетского образования средневековой Европы. Таким образом, христианская циви-лизация средневекового Запада ввела интерпретативный цикл и впоследствии усовершенствовала все знание классического мира в форме синкретичной энциклопедии. И при этом беско-нечная цепь зависимостей событий и их создателей (Создате-ля) поддерживалась предложенным схоластической филосо-фией каркасом Порядка.

Для средневекового мыслителя объекты и события были хотя и ограниченными, но весьма многочисленными. Их упо-рядочивание требовало определенных правил. Энциклопеди-ческий подход опирался на технику инвентаризации, переч-ня, каталога или, в классической терминологии, enumeratio. Так, с целью описания места события или факта ранние по-эты латинского Средневековья первым делом обеспечивали подробный перечень всех деталей.

Следует заметить, что средневековая экзегеза в условиях жесткой регламентации (когда любые интерпретации текста ре-гулировались законами "авторитарного режима") могла разви-ваться главным образом в форме комментария к текстам дру-гих авторов. Правила "хорошей интерпретации" обеспечивались "сторожами" ортодоксии. Кажется несколько парадоксальным, что в конечном счете авторитет сам оказывался порождением интерпретации, как отмечает Эко. Способ выражения автором собственных мыслей при помощи цитат, заимствований, форму-ляров, клише, являвшихся общепринятыми приемами высказы-вания, ссылок на авторитеты и использования топосов, с одной стороны, существенно ограничивал, подавлял индивидуальность автора, но, с другой стороны, некоторым образом "открывал"

34

текст: контрабанда Иного вводилась посредством тех же топо-сов ссылок на авторитеты ("Как говорил Аристотель..."), ком-ментариев12. "Открытость" схоластического текста означала спо-собность "перехитрить" заведенный порядок вещей.

Закрытая единая концепция произведения была призвана отразить представление о космосе как иерархии фиксирован-ных предписанных порядков. Произведение как моноцентричес-кий инструмент, основанный на жестком образце модели раз-мера и рифмы, отражало силлогическую систему, логику необ-ходимости, дедуктивное сознание13. Ввиду специфичности кар-тины мира, требовавшей наделять каждую видимую целостность аллегорическим значением, творения Бога описывались не со-гласно их эмпирическим качествам, а в соответствии с теми свой-ствами, которые они должны были репрезентировать. В этих условиях был необходим способ контроля свободных интерпрета-ций - аллегорический код, - который обеспечивала традици-онная теория четырех уровней экзегезы (буквальный, аллегори-ческий, моральный и анагогический уровни)14. Эта проблема раз-рабатывалась, в частности, Августином, Эриугеной, Бонавентурой, Гуго и Ришаром Сен-Викторскими и др. Именно это требование заключало в себе возможность "открытия" текста. Ролан Барт полагал, что теория четырех смыслов свидетель-ствует о том, что свобода интерпретации в Средневековье была не только узаконена, но и в известном смысле кодировалась15. Читатель в процессе интерпретации наделял каждое предложе-ние и каждый троп множеством значений, в том числе и неизве-стных, нетривиальных. Конечно, этот тип "открытости" далек от понятия неограниченной интерпретации, бесконечных возможностей формы и полной свободы восприятия, ибо все-таки он был подчинен "поэтике необходимости"16.

12     Eco U.  The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 10.

13     Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 13.

14     См.: Eco U. Semiotics and Philosophy of Language (Indiana University Press, 1984). Р. 104.

15     Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литера-туры XIX-XX вв. М., 1987. С. 370.

16     Eco U. The Open Work. Р. 5-6.

35

Cтруктурализм с точки зрения схоластики

Идеология схоластики определила границы, "за которые пере-ходить нельзя", и присутствие этих границ можно обнаружить во всем последующем развитии европейской культуры. Эко, рас-суждая о значении схоластической модели мира и мышления, проводит аналогии между томизмом и структурализмом (в свя-зи с чем он добавил еще одну главу в американское издание своей диссертации, но еще раньше он поднимал эту проблему, рассуждая об эпистемологических основаниях структуралист-ского дискурса (или дискурсов) в Отсутствующей структу-ре1). Подобное сравнение основано не только на определенной близости процедур текстового анализа, который в структура-лизме предполагает операции по сегментации и классификации, разделение высказывания на лексемы, морфемы, фонемы, семы и т. д., определение уровней изотопии и другие операции, на-правленные на экспликацию порождающих значение структур. Многие аспекты структуралистского метода были апробирова-ны схоластикой (бинарные оппозиции - истина и ложь, sic et поп, дуальная структура quaestio и distinctio). Придавая особое значение кодификации и систематизации, структурализм утра-чивал провозглашенный им объективизм: пытаясь понять, ка-ким образом возникает смысл, в конечном счете он сам навязы-вает смысл изучаемому феномену. Эко считает, что и структу-рализм, и схоластика - это синхронистские методологии, они антиисторичны по самой своей сути. Вскрывая в историческом процессе вневременную ось мыслительных констант, они игно-

1       Эта работа в свое время имела огромный резонанс, ибо среди крити-ков структурализма Эко - вероятно, наиболее дотошный и внима-тельный критик, исследующий самодвижение структурализма от ме-тода (понимания структуры как оперативной модели) к построению специфической онтологии (к представлению об объективной струк-туре или структурах как "вечных законах духа"). Само по себе заяв-ление о том, что "структура отсутствует", должно было скандализи-ровать публику, ибо в конце 60-х годов "эта самая структура заполо-нила собой всю культурную сцену современности" (Эко У. Отсут-ствующая структура. СПб., 1998. С. 29).

36

пируют историческую действительность, присущую вещам и явлениям изменчивость, отождествляя структурно-упорядочи-вающую решетку с реальностью, на которую она проецирует-ся-. В такой ситуации историческое знание невозможно. Систе-ма, лишенная противоречий, для которой реальность абсолют-но интеллигибельна, терпит крах, если она не стимулирует постоянного сомнения в своей эпистемологии.

Особой критике Эко подвергает понятие структуры, кото-рым, по его мнению, злоупотребляли в течение нескольких де-сятилетий, так что в конце концов оно стало понятием-фети-шем, почти утратив свой первоначальный функциональный смысл3. Эко критикует этот термин во имя спасения его методо-логической значимости и стремится обосновать его легитимность, но уже на "ничейной территории".

Для Леви-Стросса, Якобсона, Греймаса структура эквивалент-на универсальной модели, легко переносимой с одного объекта на другой, что ведет к унификации и формализации знания. При этом неизбежно игнорируется материальная природа изучаемо-го объекта: он предстает таким, каким его хотят видеть. В итоге мы имеем дело с постепенной подменой, переходом от "опера-тивной модели к объективной структуре"4. Подобное расширен-ное толкование и использование термина (и методики) пред-ставляется Эко неправомерным. Структура трактуется им как конкретный метод изучения объекта, не обладающий статусом универсальности. Сами структуры "методологичны": они пред-ставляют собой гипотетические продукты разума и лишь час-тично отражают сущность вещей. "Подлинная структура" неиз-менно отсутствует (эмпирически она не наблюдаема - elle se situe au dela) и недоступна интеллектуальному постижению, - таков главный пафос Отсутствующей структуры (1968).

В этом отношении структурализм также удивительно напо-минает схоластику, особенно томистскую forma mentis. Подоб-но схоластике ему свойственно стремление быть чем-то вроде науки наук, универсальной логики. Закрытость же системы рано или поздно превращает ее в консервативную идеологию, подме-няющую реальность схемой. Схоластика и структурализм пред-

2      Eco U. The Open Work. Р. 232.

5      См.: Eco U.  La struttura assente (Milano: Bompiani Tascabili, 1983). Р. 253.

4      Ibid. Р. 288.

5      Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Р. 217.

37

ставляются Эко "гомологичными моделями в действии"5 в силу того специфического соотношения теории и реальности, кото-рое характеризует их как "философию Порядка".

Опыт исследования схоластики и структурализма способ-ствовал формированию взглядов Эко на специфику и способы построения семиотической теории6. Главное - преодолеть ил-люзию, будто мир поддается глобальной трактовке. Философия не может утверждать "вот как вещи существуют в реальности", не совершая при этом акта мистификации. Персонаж Имени розы Вильгельм Баскервильский выражает по сути точку зре-ния автора романа на проблему "истинности" используемых в процессе познания методов: "Исходный порядок - это как сеть или как лестница, которую используют, чтоб куда-нибудь под-няться. Однако после этого лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что, хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла... Единственные полезные ис-тины - это орудия, которые потом отбрасывают"7.

6      В конце 60-х годов проблема самоидентификации семиологии (как метода и/или как дисциплины) стояла особенно остро. Как отмечает Умберто Эко, в те годы "не так легко было понять, чем отличается семиология от структурализма", однако уже тогда ощущалась боль-шая гибкость семиотики, "позволявшая вводить в семиотический дис-курс неструктуралистские элементы, например элементы теории Пирса". Отказываясь от поисков некоего Кода кодов или Пра-системы как последнего основания культуры и коммуникации, он делает вывод о том, что "онтология языка умерщвляет всякую семиотику", которая в своем исследовании структур коммуникации выявляет "не какую-то залегающую в глубине структуру, а отсутствие структуры, локус непрестанной "игры". "Семиотика не может быть одновремен-но оперативной техникой и признанием Абсолюта" (Эко У. Отсут-ствующая структура. С. 6, 23). 7 Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 420-421.

38

Репортажи из глобальной деревни

Конец 50-х - начало 60-х гг. - время активного сотрудниче-ства Умберто Эко с итальянскими масс-медиа: с 1955 года он работает в редакции культурных программ на телевидении RAI, регулярно публикуется в журналах Corriere della Sera, II Ma-nifesto, I'Espresso, I Verri, Rivista di Estetica. С 1959 года рабо-тает в качестве редактора отдела философии, социологии и литературы в издательстве Bompiani. Отношения Эко со сред-ствами массовой коммуникации остаются и по сей день весьма теплыми: он продолжает еженедельно писать свои "случайные заметки" для Г Espresso, где у него есть своя колонка, и это в немалой степени способствовало-появлению некоторых его книг (например, Апокалипсис отложен или Diario minima). Правда, теперь он чаще оказывается в роли интервьюируемого, кото-рый, кажется, лучше журналистов знает правила игры, изучен-ные им более чем за тридцать лет теоретических размышлений, в том числе и по проблемам массовых коммуникаций. Его ин-тервью полны всевозможных "сенсаций" и "признаний", кото-рые могут иметь некоторое отношение к реальности, но в боль-шинстве случаев являются великолепными пастишами и одно-временно весьма эффектной саморекламой.

Например, в одном из таких интервью (озаглавленном Ум-берто Эко - Паваротти письма) он поделился своим недав-ним открытием. "Это слишком хорошо, чтобы быть правдой". В возрасте 63 лет Эко обнаружил, что его фамилия - это аббре-виатура, которая расшифровывается как Ех Caelis Oblatus, или в переводе "божий дар". "Объяснение" этому феномену состо-ит в том, что дедушка Эко был подкидышем, а в конце прошло-го века итальянские чиновники по обыкновению записывали таких детей под акронимами согласно списку, составленному

иезуитами1.

Истории для газет, розыгрыш и мистификация: Эко знает, в чем больше всего нуждаются для своей репутации современ-

1 См.: Umberto Eco le Pavarotti de I'ecriture // L'evenement du jeudi, 1996. Du 22 au 28 fevrier.

39

ные медиа, и предлагает им курьезы, возможно, не совсем при-личные, но зато высказанные интеллектуалом с мировым име-нем. Так, он поведал, что однажды вышел из дома с целью купить цветы по просьбе жены, вернулся же домой с... соба-чьими тестикулами, купленными на "блошином рынке" вместе с вазой, в которой они находились. Эта история - в момент выхода в свет его последнего романа - должна была интер-претироваться как прихоть автора, написавшего роман в духе барокко.

Как писала об Умберто Эко известная феминистская иссле-довательница и семиотик Тереза де Лауретис, "вкус к апокри-фическому, поддельному, анахроническому, псевдоаллегоричес-кому, к неожиданным аналогиям и пародийному использова-нию гипербол и барочных образов как способов очуждения - все это стилистические константы в написанных Эко по разным случаям текстах, начиная с очень популярных и смешных ко-ротких рассказов из его Diario тiпiто"2. Впрочем, проблема апокрифического и поддельного требует отдельного рассмотре-ния ввиду особого семиотического и культурологического инте-реса Эко к этой теме.

На самом же деле репутация Умберто Эко как теоретика сложилась именно благодаря его серьезному отношению к фе-номену масс-медиа. В то десятилетие (с конца 50-х гг.) Эко ока-зывается в эпицентре дискуссии, развернувшейся в Италии, о массовой культуре и о роли масс-медиа. Его работы, опублико-ванные в то время и ставшие в своем роде классическими, дают представление не только о характере спора и аргументах, ис-пользуемых обеими сторонами, но, в первую очередь, о пози-ции - как эстетической, так и социальной - самого Эко.

Сегодня спорить о сущности, пороках или преимуществах массовой культуры (а вместе с ней и того, что с легкой руки теоретиков Франкфуртской школы получило название "куль-турная индустрия") показалось бы непростительным анахро-низмом. Не то чтобы данный феномен остался в прошлом, ско-рее изменилась парадигма интерпретации, и прежде всего в том, что касается дискурса и идеологии критики массовой культуры. В том, что таковая существует, сомневаться не приходится (если онтологически это не очевидно, то на уровне обслуживающего

2      De Lauretis Т. "Gaudy Rose. Eco and Narcissism", in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1985). Р. 58

40

ее теоретического дискурса данное утверждение может пока-заться небеспочвенным), наблюдая за пролиферацией концеп-ций и методов ее исследования главным образом в рамках бо-лее общей теории массовых коммуникаций.

Существует большое количество типологий и классифика-ций этих подходов, так как в течение последних десятилетий специализация в этой области развивалась не только и не столько по признаку дисциплинарных отличий (социология, семиотика, лингвистика, феминизм), сколько по характеру решаемых проб-лем (американизация, субкультуры, контркультура, глобализа-ция, постколониализм, идентичность). Расслоившись и переме-стившись с авансцены теоретических дискуссий, термин "мас-совая культура" больше не является концептом-фетишем. Не говоря уж о том, что в контексте постмодернистской теории он утратил даже свою одиозность.

Однако, оглядываясь назад, в теперь уже "до-историческое" прошлое - 50-е гг., можно заметить, что, во-первых, независимо от разнообразия подходов и концепций идеи Хоркхаймера и Адорно, Беньямина, Барта, Маклюэна, а также Умберто Эко были и остаются весьма авторитетными, ибо они легли в основу своего рода "философии" массовой культуры; во-вторых, между фак-том "обнаружения" и моментом признания интеллектуалами те-оретической ценности данного явления лежит целая эпоха (эпо-ха спора "старых" и "новых", или, в терминологии Эко, апока-липтических и интегрированных); в-третьих, с самого начала существовала и по сей день остается актуальной дистанция меж-ду формами "рецепции" массовой культуры среди интеллектуа-лов: речь идет о пресловутой "национальной специфике".

Возможно, эмоциональная реакция зрителей на Титаник или навыки переключения телевизионных каналов у жителей Америки, России или Франции в чем-то принципиально различ-ны, однако в целом можно было бы констатировать определен-ное благодушие большинства зрителей в отношении предлагае-мых им зрелищ, изредка возмущаемое избыточностью рекла-мы. Возможно также, что большинство по инерции продолжает считать, что существует непреодолимая граница между "высо-кой" и "массовой" культурами, и только по этой причине все еще существуют филармонии (интуитивно ассоциируемые с ме-стом обитания "высокой культуры") и "элитарное кино" (сама практика посещения которого призвана поддерживать ауру высокого искусства).

41

В том, что касается интеллектуалов, то здесь можно было бы говорить не только и не столько об амбивалентности рецеп-тивных установок (например, связанных с комплексом вины, растущим по мере получаемого, скопофилического по своей природе удовольствия при просмотре легкой голливудской ко-медии), сколько о формах манифестации индивидуальной ре-акции, о способности критического дистанцирования, о сим-биозе политического жеста и интеллектуальной рефлексии, которые в действительности имеют вполне выраженную наци-ональную специфику. "Американцы открыли, описали и из-мерили, [континентальные критики] - особенно французы и итальянцы - теоретизировали, британцы морализировали" массовую культуру и ее последствия3.

Примечательно, что с момента публикации Диалектики про-свещения Хоркхаймера и Адорно и соответственно с начала спо-ров о массовой культуре мнения западных теоретиков разош-лись не по вопросу о культуре и ее мутациях, а по проблеме самоопределения - то есть если "интеллектуалом" может счи-таться лишь тот, кто способен к осуществлению основной фун-кции - критической - по отношению к социальной и культур-ной реальности, и если некто претендует на этот статус, то по-ложение обязывает его не только теоретизировать массовую культуру, но и использовать ее для выражения своих взглядов.

По большому счету, критика массовой культуры, осущест-вляемая в порядке внутренней ее интервенции, еще более по-высила престиж интеллектуала в буржуазном обществе. При-чем, с одной стороны, можно было бы сказать (и об этом уже писали многие, например Рене Эскарпи), что без этой (неволь-ной?) рекламы и без технологии масс-медиа положение ин-теллектуала сегодня было бы очень шатким, что лишний раз подтверждает распространенное мнение о безграничных спо-собностях буржуазного общества к потреблению и перевари-ванию любой формы протеста.

С другой стороны, можно отнестись к этому как к един-ственно возможной стратегии сопротивления интеллектуала про-цессам коммодификации, доминирующей идеологии, наконец, буржуазной демагогии в изменяющемся культурном контексте. Насколько верно то, что традиция политической ангажирован-

3      Lumley R. "Introduction", in Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 2.

42

ности (главным образом левого толка) и публичных выступле-ний (в прессе, на телевидении, на радио) является вполне обы-денным фактом жизни интеллектуалов во Франции и Италии, настолько же справедливо и то, что в контексте советской и даже постсоветской действительности нормой является, скорее, демонстрация аполитичности (даже если интеллектуал не ли-шен некоторых идеологических предпочтений) и "высоколобого" презрения к средствам массовой коммуникации. Русские критики XIX века ощущали себя гораздо более комфортно, высказываясь на страницах массовой печати в весьма полеми-ческой манере, чем сегодняшний профессор, приглашенный на телевидение для теоретической дискуссии. В лучшем случае это монолог на темы, весьма далекие от сегодняшнего дня и обы-денной рутины (в духе Лотмановских Бесед о русской культу-ре), но не интервью в программе "Новостей" или уж тем более не рефлексия по поводу "массовой культуры". Если Мифологии Барта импонируют нам в плане содержательном, то их жанр и обстоятельства написания все же представляют некоторую про-блему для понимания русского интеллектуала, привыкшего ди-станцировать свои академические штудии от суеты, царящей в espace publique4.

4      С. Н. Зенкин во вступительной статье, предваряющей несколько тек-стов Ролана Барта, уже писал о том, что нами "до сих пор восприни-маются как нечто "импортное" те смысловые механизмы, которые используются в рекламе и массовой культуре" (анализируемые Бар-том в Мифологиях). "Нам близко знаком государственный тоталита-ризм, но еще малоактуальными кажутся разоблачаемые Бартом то-талитарные тенденции, порождаемые открытым обществом, где со-вершается свободный обмен товаров и знаков". Мы все еще воспри-нимаем радикальную антибуржуазную критику Барта в контексте структуралистской парадигмы, которая в свою очередь предстает перед нами как "солидная, позитивная мудрость". Уроки же, кото-рые мы должны были бы извлечь из чтения Мифологий Барта (но также и "безответственных" популярных эссе Умберто Эко), состоят в том, чтобы: 1) увидеть "способность западной цивилизации к мощ-ной и глубокой самокритике"; 2) принять мысль о необходимости преодоления дисциплинарных границ и замкнутости культурных язы-ков. (См.: Зенкин С. Н. ролан Барт - нарушитель границ // Миро-вое древо. 1993. ? 2. С. 78.) По большому счету, именно неспособ-ность к своевременному усвоению этих двух уроков европейской семиотики (как формы интеллектуальной критики, как критики иде-ологий) сказалась в методологическом кризисе Московско-Тартус-кой семиотической школы, так и не покинувшей и даже, напротив, сознательно укрывшейся за стенами "башни из слоновой кости".

43

Умберто Эко в своих еженедельных заметках для весьма популярной итальянской газеты также может показаться фигу-рой несколько странной, рассуждая о "философии" итальян-ского бара, китайских комиксах или о культурно-антропологи-ческом значении дизайна (идет ли речь о выставке дизайна в Нью-Йоркском музее современного искусства (МОМА) или о банальной вилке для спагетти). Между тем эти тексты, по соб-ственному признанию Эко, являются для него не только фор-мой его политической ангажированности (вспомним о персона-же Итало Кальвино - французском аристократе, наблюдав-шем за ходом революции с верхушки дерева), но главным образом первичной рефлексией, которая затем обязательно найдет свое место в его научных книгах.

Размышляя об отношениях Эко с массовой культурой, не-обходимо иметь в виду два аспекта: его личную ангажирован-ность в практике масс-медиа и его теоретический вклад в ос-мысление этой практики. Хронологически и содержательно оба аспекта неотделимы.

Одна из наиболее первых и в то же время наиболее извест-ных работ Эко о проблемах массовой культуры, посвященных отношению "апокалиптических и интегрированных интеллекту-алов"5 к массовым коммуникациям и массовой культуре, была опубликована в 1964 году (в 1977 году Эко написал к ней "пост-скриптум" - "Реакции апокалиптических и интегрированных интеллектуалов: "после" и "реакции автора"6).

Европейскими интеллектуалами массовая культура была вос-принята прежде всего как результат американской "культур-ной" агрессии (начавшейся вместе с осуществлением знамени-того "плана Маршалла"), приведшей не только к пропаганде американского образа жизни и ценностей, но также к стандар-тизации и гомогенизации европейских национальных культур7.

5      См.: Eco U. Apocalittici e integrati (Milano: Bompiani, 1964).

6      См.: Eco U. Apocalittici e integrati; в переводе на англ.: Eco U. Apoca-lypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994).

7      Теоретики Бирмингемского Центра культурных исследований неоднок-ратно отмечали, что главным стимулом в изучении современной британ-ской культуры, анализа проблем национальной, культурной, гендерной и других идентичностей вначале оказалось то состояние растерянности, в каком обнаружили себя английские интеллектуалы в период бурной американизации. Первым неутешительным выводом о состоянии "пере-ходного общества" (каковым представлялась на конец 40-х гг. Англия) стало заключение о том, что "все есть массовая культура".

44

Поколение 50-х беспомощно наблюдало за процессом экспан-сии американского образа жизни, постепенно привыкая к "эк-зотической ауре запретного плода". Пессимизм франкфуртских теоретиков казался поначалу единственно возможной стратеги-ей сопротивления8. Расхождение Эко с "апокалиптическими" теоретиками и неприятие негативистского пафоса Диалектики просвещения отчасти объясняются тем, что в это время он сам оказывается вовлеченным в "культурную индустрию".

По мнению Эко, причина неприятия интеллектуалами мас-совой культуры кроется в элитистских претензиях, в свете ко-торых культура понимается как сугубо аристократический фе-номен - уединенное и ревнивое культивирование жизни духа, противопоставляемое вульгарности толпы. Теоретическое осмыс-ление феномена масс с самого начала имело эсхатологический характер (достаточно вспомнить работы Ле Бона, Ортеги-и-Гасета или Канетти). В этом контексте массовая культура неиз-бежно должна была предстать в качестве антикультуры. Анг-лийский культуролог Раймонд Уильяме отмечал, что мы все еще продолжаем смотреть на культуру глазами ученых XVIII века, испытывавших скрытое или явное презрение ко всем другим

8      Нетрудно представить, что в конце 50-х гг. достаточно оптимистич-ный голос Эко звучал как голос конформиста, ибо в рамках маркси-стской концепции Хоркхаймера и Адорно в сложившейся культур-ной ситуации "все, что способно оказывать сопротивление, имеет шанс выжить только приспосабливаясь. Будучи хоть единожды за-регистрированным в своем отличии от культуриндустрии, оно уже становится составной частью ее подобно тому, как составной час-тью капитализма становится зачинатель аграрной реформы" (Хорк-хаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М.-СПб.: "Меди-ум" - "Ювента", 1997. С. 164), любая культурная инициатива в ко-нечном счете будет обращена на круги капитала, потреблена и под-чинена идеологии консьюмеризма. Тотальный отказ от соучастия в этом процессе, абсолютный нонконформизм кажется вполне логич-ным жестом в свете этой концепции. По иронии судьбы не только радикальный художественный авангард или политический радика-лизм 60-х гг., но и, казалось бы, наиболее критичные в отношении позднего капитализма авторы - франкфуртцы, Барт, Альтюссер, Касториадис и другие теоретики, которым удалось "снабдить произ-водство новыми идеями" (там же), - в конечном счете превратились в наиболее выгодные коммерческие продукты, идет ли речь об арт-рынке или академической сфере. Возможно, Диалектика просвеще-ния, несмотря на всю горечь и пессимизм, разделяемые ее авторами, еще долгое время будет оставаться актуальным пособием по культу-ре капиталистического общества.

45

видам деятельности, за исключением интеллектуальных. Опре-деления культуры, которыми мы пользуемся, воплощают бур-жуазное (господствующее) понимание культуры, согласно ко-торому культура неизменно ассоциировалась с философией, ис-кусством, литературой, наукой - теми сферами деятельности, где традиционно главную роль играли представители господ-ствующего класса9. В русле этой стратегии пролетарская куль-тура не вписывается в понятие культуры (как культуры высо-кой), поскольку она не репродуцирует и не культивирует выше-означенные виды деятельности; точно так же не вписывается в этот канон и массовая культура. Теоретики, занимавшиеся ис-торией повседневности, "культурными исследованиями", теорией коммуникации с промарксистских позиций еще в 50-60-х го-дах, говорили о том, что необходимо отказаться от ряда ста-рых стереотипов мышления, шаблонных делений искусства на высокое и низкое, технологию и культуру, от оппозиции интел-лектуала и массы (речь должна идти не о безоговорочно прини-маемом на веру существовании феномена "масс", а о понятии "масса", имеющем свою историю и выполняющем свою идеоло-гическую функцию в классовом обществе). Общество нужно изу-чать в целостности способа жизнедеятельности всех его инди-видов, как говорил Маркс.

Эко предлагал не воспринимать массовизацию культуры как неизбежное зло, но и не впадать в жизнерадостную апологети-ку: масс-медиа - это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать ее и активно участвовать в преобразовании, а не пассивно наблю-дать. Самого Эко интересует в феномене "культурной индуст-рии" почти все: от процесса производства до конечной стадии - потребления.

Эко отмечает, что образ Апокалипсиса появляется в тек-стах о массовой культуре, тогда как идея интеграции отстаива-ется в текстах, принадлежащих этой культуре10. Эко сравнива-ет апокалиптических интеллектуалов с персонажем массовой культуры - Суперменом (в свете той критики, которая была осуществлена Марксом, Ницше, а затем Грамши), образом ге-роя, который демонстрирует свои необыкновенные возможнос-ти в социально безобидных ситуациях (то есть он не столько

9      См.: Williams R. Culture and Society, 1780-1950 (Penguin, 1963).

10     Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 18.

46

революционер, сколько "мелкий реформатор") и, по сути, со-здает идеал абсолютной пассивности. Апокалиптический Супер-мен отстраняется от царства банальности, храня гордое молча-ние и не предпринимая ничего, чтобы изменить существующее положение вещей. Элитистская позиция интеллектуалов также не что иное, как приглашение к пассивности.

Насколько суровы должны быть мы по отношению к куль-туре, которую отрицает Супермен, пришелец с другой планеты, но в которой живем мы все? - спрашивает Эко. Разве не с Гутенберга началось стремительное развитие той самой культур-ной индустрии, которая так не мила апокалиптическим теоре-тикам, но радикальным образом изменила условия нашего бы-тия, больше немыслимые без газет, радио, телефона, телевиде-ния, магнитофонов и т. д.? Даже Супермен со всеми его выдающимися способностями вынужден использовать современ-ные каналы коммуникации, чтобы быть дееспособным.

Самые виртуозные апокалиптики ввели целый ряд культо-вых терминов, которые блокируют здоровый критицизм, отя-гощая его негативными эмоциями. Например, что может быть более порицающего, чем спаривание понятия "культура", ас-социирующегося с уединенными размышлениями гения о воз-вышенном, с понятием "индустрии", вызывающим в памяти образ конвейера, бездушных машин и мелкие фигурки рабо-чих в униформе? Однако та же Библия или шедевры класси-ческой музыки стали доступными многим благодаря серийно-му производству с помощью печатных станков и выпуску зву-козаписывающих устройств.

"Культурная индустрия" кажется термином-оксюмороном только в свете наших (все еще просветительских и идеологичес-ки детерминированных) представлений о том, что такое куль-тура11. Однажды Эко попытался выяснить это с помощью дю-

11     Кстати, негативизм франкфуртских теоретиков во многом способ-ствовал становлению новой культурологической парадигмы: идея мультикультурализма, или плюрализма, множественности культур, вос-ходит в своих истоках именно к Диалектике просвещения. М- Хорк-хаймер и Т. Адорно первыми обратили внимание на дискурсивную амбивалентность термина "культура" в единственном числе. Однако мысль о тоталитарном характере Единой культуры (как реальности бытия и как концептуальной целостности) в данном случае целиком подчинена общей логике культуркритицизма немецких теоретиков. "Говорить о культуре всегда было делом, культуре противном. В ка-честве общего знаменателя термин "культура" виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и классифика-ции, приобщающие культуру к сфере администрирования". Отсюда вытекает вывод о естественности полного отождествления культуры на современном ее этапе с культурной индустрией. (См.: Хоркхай-мер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. С. 163.)

47

жины энциклопедических словарей. Результат его поразил. Не только потому, что все определения были различны, но и по-тому, что они были далеки от концептуальной ясности. Един-ственное, что объединяло все энциклопедии, - это акцент на эстетическом аспекте культуры и роли в ней образованных людей. Согласно этим и существовавшим с давних пор опреде-лениям, человек, имеющий дело с физическим трудом, вряд ли может быть отнесен к создателям культуры. Понятно, что при таком условии большинство выдающихся художников и скульпторов автоматически переходит в категорию не-интеллектуалов. Точно так же газетные рубрики настойчиво выде-ляют "культуру" в отдельный класс явлений, отличный от по-литики, экономики, науки, спорта (а как посмотрели бы на это древние греки?). В этой ситуации, когда исходный термин столь противоречив и смутен, любые попытки найти противо-стоящий ему термин обречены на неудачу. Поэтому, говорит Эко, мы и не можем объяснить, что такое, например, контр-культура. В этом свете все, что не вписывается в элитистское определение "культуры", должно быть переоценено в терми-нах иных культурных моделей.

Самым правильным было бы отнестись к массовой культуре в свете ее культурно-антропологических определений и с соот-ветственным интересом к материальной культуре, которая дол-гое время занимала очень скромное положение в тени высокой духовной культуры, по крайней мере на уровне теории. Кстати, Уильяме, Хоггарт, Холл и другие теоретики англо-саксонской парадигмы Cultural Studies в свое время приложили немало уси-лий, чтобы изменить "элитистскую" культурологию и с неомар-ксистских позиций исследовать надстроечные явления под ло-зунгом Все есть массовая культура. Материалистической эта парадигма является потому, что основное внимание она уделя-ет изучению материальной культуры - не изучению роли эко-номического базиса по отношению к надстройке, а именно ма-териальной, повседневной культуры, которая выступает как по-средник между высокой культурой и искусством и собственно материальным производством.

48

Что же касается термина культура, Эко склоняется к мыс-ли о том, что подлинная культура - это всегда контркультура, то есть "активная критика и преобразование существующей со-циальной, научной или эстетической парадигмы"12. Отсюда вы-текает и определение интеллектуала - человека, осуществля-ющего эту критическую функцию (на это направлен его интел-лект прежде всего) вне зависимости от его социального статуса, рода деятельности и образования. Псевдомарксизм франкфур-тских теоретиков игнорирует поучительный опыт Маркса и Энгельса, связывавших критику со способностью критического рассуждения, свободного от сантиментов и страстей. Налагать же "запрет" на массовую культуру равносильно введению анти-демократической цензуры.

Эко упрекает и апокалиптических, и интегрированных ин-теллектуалов в отсутствии конкретной работы, аналитического исследования деятельности и эффектов массовых коммуника-ций, их структурных и функциональных характеристик, посколь-ку, с одной стороны, массовая культура отвергается en bloc, с другой стороны, она принимается также en bloc. Особенно это показательно на примере анализа китча. Эко сравнивает отно-шение критиков к этому феномену с реакцией богача, которого смущает вид попрошайки, и он говорит: "Уберите его с моих глаз. Он разрывает мне сердце!"13.

Одна из часто употребляемых форм критики массовой куль-туры основана на тезисе о переходе человечества на стадию "цивилизации видения". Обращаясь к прошлому, Эко утверж-дает, что сам по себе способ "просвещать" массы с помощью картинок, а не книг и тем самым упрощать содержание сообще-ния существовал уже в эпоху Средневековья. Показательна не-примиримость Сюжера и Бернара Клервосского по вопросу о "визуализации" готических соборов. Святой Бернар, опасаясь соблазнов, которые таили в себе скульптуры, барельефы и мо-заики с изображением, например, гарпий и прочих монстров, тем самым дезавуировал собственную озабоченность перед пер-спективой быть соблазненным. Тем не менее именно собор с его визуальной логикой заменял тысячам христиан священные книги и представлял собой универсальную модель мира. И во-обще, архитектура всегда являлась средством массовой ком-

12     Eco U. Apocalypse Postponed. P. 124.

13     Ibid. P. 26.

49

муникации и обладала способностью к убеждению и пропаган-де в ничуть не меньшей степени, чем современные масс-медиа14.

Иное дело, что готический собор выражал идеологию гос-подствующего класса, а массы были отстранены от участия в производстве культуры для самих себя. Эта характеристика так-же весьма существенна для понимания современной ситуации: проблема массовой культуры заключается прежде всего в том, что эксплуатируемые классы, потребляя этот продукт, искрен-не верят, что он соответствует их нуждам и представлениям о мире. Есть что-то монструозное в обществе, в котором предста-вители рабочего класса воспринимают страсти и нравы арис-тократии или буржуазии конца XIX века из телесериалов как свои собственные, проецируя их на себя и идентифицируя себя с ними, всецело отдаваясь эскапистским настроениям fin de siecle15. Это, конечно, крайний пример, но можно найти и дру-гие, весьма похожие ситуации. Достаточно вспомнить, скажем, о телевизионной рекламе, в которой молодая изысканная особа покупает дорогой пылесос, чтобы не испортить свой маникюр. Для людей, далеких от этой проблемы, такой образ ассоцииру-ется с фантомом из другого мира. К счастью, сами зрители в таких случаях способны проявить себя как опытные и безжало-стные критики.

Апокалиптические критики не правы также тогда, когда пы-таются представить массовую культуру как нечто униформное и монолитное, однако в действительности текстуальные конвен-ции массовой культуры, как и способы ее рецепции, очень раз-нообразны и варьируют от жанра к жанру, от периода к пери-оду, от места к месту. Множество сообщений интерпретирует-ся зрителями по-разному, с помощью различных кодов восприя-тия. В нормальной, повседневной коммуникации двусмысленность почти исключается, поскольку коды установлены заранее, но в художественной коммуникации сообщение намеренно двусмыс-ленно. В массовой коммуникации двусмысленность всегда при-сутствует, даже если это обстоятельство и игнорируется16. Од-нако мы не можем сравнивать эти сообщения с "пустым блан-ком", который может наполняться различным содержанием в зависимости от кодов его расшифровки.

14 См.: Эко У. Отсутствующая структура. С. 236-238.

15 Eco U. Apocalypse Postponed. P. 30.

16 См.: Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 140.

50

Давно уже не секрет, что власть в действительности при-надлежит тому, кто контролирует медиа17. Какой же элемент в цепи коммуникации должен быть контролируемым, если речь идет о захвате или поддержании власти? Обычно думают, что это канал и/или источник. Однако на самом деле это проблема не источника сообщения, а адресата, - убежден Эко18. Вариа-тивность интерпретаций выступает как своего рода закон мас-совой коммуникации. Сообщения, посланные из одного источ-ника и достигшие своего адресата в различных социальных груп-пах, неизбежно будут "прочитаны" с помощью различных кодов. Для клерка из миланского банка реклама холодильника на ТВ выступает как стимул к покупке, а для безработного крестьяни-на из Калабрии та же реклама, олицетворяющая мир благопо-лучия, послужит стимулом для возмущения. Таким образом, телевизионная реклама в странах с низким уровнем дохода мо-жет сыграть роковую роль революционного сообщения19.

Тем не менее позиция апокалиптических теоретиков имеет то достоинство, что она уравновешивает оптимистическую иде-ологию интегрированных интеллектуалов. К тому же, считает Эко, без их "несправедливой, односторонней, невротической, безжалостной цензуры" мы никогда не осознали бы, как важна проблема массовой культуры, которая стала неотъемлемой ча-стью нашего повседневного существования и критического ос-мысления20. Без преувеличения можно сказать, что Диалекти-ка просвещения во многом определила направление теоретичес-ких поисков Умберто Эко и сформировала его интерес к современной массовой культуре.

В 1977 году, возвращаясь к этой теме и вспоминая о том, как писалась книга, Эко отмечает, как многое изменилось с того времени, когда заниматься теорией массовых коммуникаций было равнозначно созданию теории "следующего четверга". Сами ис-следования успешно институциализировались в университетах, а спектр критической работы охватывает как сферу образова-ния, так и политики, при этом семиотика добилась, пожалуй, более впечатляющих результатов в этой области, чем многолет-ний лидер теории массовых коммуникаций - социология. Воз-можно, идея книги была отчасти утопической, отражая просве-

17 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 135.

18 Ibid. Р. 142.

19 Ibid. Р. 141.

20 Eco U. Apocalypse Postponed. Р. 25.

51

тительскую надежду ее автора на то, что умелая и тонкая кри-тика будет "изнутри" способствовать совершенствованию сообще-ний масс-медиа21. Обнадеживает лишь то, что эта критичес-кая интервенция обеспечила часть зрителей надежным проти-воядием против доминирующей идеологии, царящей в средствах массовой коммуникации.

Культурная индустрия, понятая как совокупность истори-ческих условий, изменила само содержание понятия "культу-ра", в том числе и в самом снобистском ее понимании (то есть как "высокая культура"). Не пытаясь больше вернуть челове-чество "назад к природе", мы должны привыкнуть к новой роли человека: не свободного от машин, но свободного в сво-ем отношении к ним. Если невозможно освободиться от влас-ти масс-медиа, то существует, по крайней мере, возможность свободы интерпретации: возможность прочитать сообщение по-другому22.

21     Eco U. Apocalypse Postponed. P. 54.

22     См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 138.

52

Апология эстетики серийных форм

Для Эко, как в свое время и для французского теоретика Эдга-ра Морена, нет ничего преступного в том, что критик втайне наслаждается объектом собственного анализа и восхищается тем, как виртуозно он сделан. Но какое отношение имеют масс-ме-диа к эстетике?

Сегодня зрители революционного в свое время фильма С. Кубрика Космическая Одиссея: 2001 чаще всего оказывают-ся разочарованными - причина в том, что после этого фильма были сделаны другие, более изощренные фильмы, вытеснившие из культурной памяти источник. "Масс-медиа генеалогичны, но они не имеют памяти, поскольку, когда появляется целый ряд имитаций оригинала, никто уже не помнит, с чего все началось, в результате главу рода могут принять за младшего внука"1. Однако почему подобного вытеснения и забывания не происхо-дит с классическими искусствами типа литературы или живопи-си (ведь мы, кажется, все еще способны отличить Караваджо от караваджистов)? Видимо, потому, что масс-медиа не изобрета-ют, они основаны на техническом, а не интеллектуальном со-вершенстве. К тому же их быстрое развитие влечет за собой и изменение горизонта ожиданий зрителей и параметров оценки.

В 60-х гг. Эко был уверен в том, что китч - это не искусст-во, а всего лишь "идеальная пища для ленивой аудитории", ко-торая желает получать удовольствие, не прилагая к тому ника-ких усилий, будучи уверенной, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, тогда как на самом деле она в состоянии воспринимать лишь "вторичную имитацию первичной власти образов"2. В этот период он склонен скорее отождествлять китч с массовой культурой в целом, что все еще предполагает нали-чие некоего образца, эстетического канона (авангардное искус-ство, например). Одним из критериев такого разделения высту-пает "всеядность" и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой - неприемлемость сообщения в качестве критерия

1      Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 145.

2      Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 183.

53

качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том - и со временем это ста-ло очевидно, во всяком случае для самого Эко, - что китч па-разитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом со-стоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учил-ся у массовой культуры разнообразным техникам стимулирова-ния восприятия, учитывающим различия между "интерпрета-тивными сообществами". Она взрастила его, сформировала его язык и затем подверглась самой беспощадной критике с его стороны.

Тогда Эко, вряд ли подозревая о возможности такого слож-ного симбиоза, разводил их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбива-лентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудито-рии. По внешним признакам постмодернизм можно легко пере-путать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен "развлекать, не отвлекаясь от проблем"3), то постмодернизм, напротив, рассчи-тывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, "сделанность" произведения, отследить в нем интер-текстуальные коды, то есть развлекаться и одновременно полу-чать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возмо-жен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм выра-батывает определенные принципы организации сообщения. В более поздних работах Эко обращается к анализу взаимоот-ношений между различными формами авангардистского искус-ства и их интерпретативным сообществом, а затем - к транс-формации самих этих форм и соответственно отношений произ-ведения с аудиторией в постмодернистской культуре4.

Чтобы обосновать свой тезис о сближении массовой куль-туры с авангардным (интеллектуальным) искусством, показать,

3      Эко У. Заметки на полях. С. 456.

4      Русскоязычному читателю известны некоторые тексты Умберто Эко, посвященные постмодернистской эстетике: См.: Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Филосо-фия эпохи постмодерна. Минск, 1996; Эко У. Заметки на полях.

54

что в эпоху масс-медиа классические критерии эстетического сообщения оказываются не актуальны, Эко предлагает по-размышлять над оппозицией "повторение - инновация" в новой культурной ситуации (отличной от той, в которой Валь-тер Беньямин впервые эксплицитно сформулировал саму про-блему повторения-репродуцирования как ключевую для совре-менной эстетики).

Модернистским критерием оценки художественной значи-мости являлись новизна и высокая степень информативности. Соответственно для модернизма повторение ассоциировалось с ремесленничеством (или с промышленностью), коль скоро речь шла о воспроизведении чего-либо во множестве экземп-ляров согласно некоей модели. Для модернистского художни-ка существует лишь оригинал - и в том смысле, что он не имеет "близнецов" в энном количестве, но у него также нет и "родителей", - то есть оригинал, по определению, не являет-ся повторением чего-то другого. К тому же важна техника - истинно художественная техника, которая в отличие от про-мышленного способа воспроизводства также должна быть уникальной. На этом принципе основана вся новоевропейс-кая эстетика, различающая искусство и ремесленничество, хотя классической теории - от античности до средневековья - это деление не известно. "Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судо-строителя, художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии вечного образца"5, в то время как модернизм был с самого начала на-строен на отрицание предшествующих образцов.

Это объясняет, "почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс-медиа. Попу-лярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные вос-произведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток но-визны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросы потребителя), а не как

5       Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост-модерна. С. 52.

55

провокационная презентация нового (и сложного для восприя-тия) мировидения"6. Продукты масс-медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип "серийного" производства считался чуж-дым художественному изобретению.

Эко предлагает проанализировать повторение, копирование, избыточность и подчинение предустановленной схеме в каче-стве основных характеристик масс-медийной "эстетики". Дей-ствительно, телевизионная реклама, детектив, любой сериал куль-тивируют приемы повторения (о чем писали также и франкфурт-ские теоретики), без которых они, в принципе, немыслимы. Зрителю или читателю, как это ни покажется странным, знание интриги и предсказуемость повествования доставляют немало удовольствия. Но, говорит Эко, это старый прием, который изобрели отнюдь не масс-медиа и уж тем более не в XX веке. Большинство романов XIX века были "повторяющимися" и "се-рийными" (вспомним, например, о Дюма с его мушкетерами), Песнь о Роланде - предполагала, что все его читатели прекрас-но осведомлены о том, что приключилось с Роландом (Ариосто оставалось лишь подумать о способе наррации), то же самое можно было бы сказать о Тристане и Изольде - одна и та же история с небольшими вариациями излагалась различными авторами. Наконец, Шекспир с его Гамлетом, который пред-ставляет собой результат смешения нескольких более ранних версий той же истории. Более того, Эко полагает, что именно эта, по большому счету, не-оригинальностъ иногда являлась при-чиной "культовости" того или иного произведения7.

Оригинальность масс-медиа заключается в том, чтобы рас-сказать одну и ту же историю разными способами, но эти спо-собы отличны от тех приемов, которые использовались автора-ми "серийных" романов в XIX веке: мы имеем дело с различны-ми приемами вариаций. Вариации историчны, и благодаря им

6      Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост-модерна. С. 53.

7      Как это случилось, например, с Гамлетом. Т. С. Элиот утверждал, что Гамлет является повторением ранних версий, позаимствованных Шекспиром у других авторов, что сказывается в несовершенстве его композиции. Эко полагает, что двусмысленность и "оригинальность" этого произведения являются результатом тех проблем, которые ис-пытывал его автор, пытаясь совместить различные топосы в одном тексте (Eco U. "Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage", in Faith in Fakes. Travels in Hyperreality (Minerva, 1995). Р. 201).

56

ни одна "копия не является на самом деле таковой - "все дело в этих маленьких отличиях", как говорил небезызвестный персонаж Квентина Тарантино.

За конкретными примерами Эко обращается к тому истори-ческому периоду (нашему), "в котором воспроизведение и повто-рение кажутся доминирующими во всех видах художественно-го творчества и где становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве"8. Для эстетики постмодерна, отличие которой от любой другой эстетической системы состоит прежде всего в специфике ее базисных катего-рий, ключевыми являются понятия повторения и воспро-изведения. В Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаме-нем "новой эстетики серийности" (Эко предлагает в данном слу-чае использовать "серийность" как очень широкое понятие или, если угодно, как синоним "повторительного искусства").

Постмодернистская эстетика немыслима также вне катего-рий рецепции, что в рамках постмодернистской парадигмы го-раздо более важно, чем онтология художественного текста. И здесь ключевыми понятиями, с легкой руки Эко, становятся ка-тегории наивного и критического зрителей. Постмодернистские теоретики согласны в том, что автор снял с себя всякую ответст-венность (или его насильно ее лишили?) за конечный результат восприятия текста, передав функцию символического центра своему читателю-зрителю, которому приходится выбирать соб-ственную стратегию по упорядочиванию текстуального универ-сума, в результате чего текст выражает его видение мира. Из-вестны различные способы прочтения, которые свойственны раз-личным "интерпретативным сообществам" (С. Фиш). Выделяют как минимум два типа аудитории читателей (две "субкультуры", в терминологии Ч. Дженкса) - в терминологии Эко это наив-ный и критический реципиенты. Первый является "заранее уго-тованной жертвой собственной стратегии высказывания" и пользуется произведением как "семантической машиной"; вто-рой представляет собой критического, искушенного читателя, который готов участвовать в игре, предложенной автором, и сознательно направляется в расставленные для него ловушки9.

Одним из приемов распознавания этих двух типов реципи-ентов является характерный для постмодернистской наррации

8      Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост-модерна. С. 56.

9      См.: Эко У. Заметки на полях. С. 437.

57

прием: речь идет об ироническом цитировании "общего места" - топоса, который распространился в сфере массовой коммуника-ции сравнительно недавно. Вспомним кадры смерти арабского великана в Искателях потерянного ковчега и появление одес-ской лестницы в Бананах Вуди Аллена. Какая связь между эти-ми двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом зри-тель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; топос, используемый в Бананах, появляется в пер-вый и последний раз в единственном произведении (в Броненос-це Потемкине). Становясь впоследствии цитатой, он превраща-ется в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей.

В обоих случаях топосы запечатлены в "энциклопедии" зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного воображаемого, и именно в этом качестве их используют. С той лишь разницей, что в Искателях потерянного ковчега то-пос цитируется для того, чтобы опровергнуть (то, чего ждет зритель исходя из своего опыта, не происходит), в то время как в Бананах топос вводится из-за его неуместности (лестни-ца не имеет никакого отношения к остальному содержанию фильма).

Первый случай напоминает Эко серию комиксов, опублико-ванных когда-то в журнале Mad под заголовком "Фильм, кото-рый мы хотим посмотреть": действие происходит где-то на ди-ком Западе; бандиты связывают героиню и оставляют ее на же-лезнодорожных рельсах. В чередовании крупных планов мы видим то приближающийся поезд, то бешено мчащихся спаса-телей, которые стремятся опередить локомотив. В конце кон-цов, вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, де-вушка погибает под колесами поезда. Речь идет об интригую-щем приеме, который базируется на допущении, что публика узнает исходный топос и применит к цитате систему естествен-ных ожиданий (то есть предвидений, которые по определению должен создавать этот фрагмент энциклопедической информа-ции), а затем развлечется тем, что его ожидания не оправда-лись. На этой стадии простодушный зритель сначала, будучи обманут, переживает свое разочарование, чтобы затем преоб-разиться в критического зрителя, который оценит прием, по-средством которого его "провели"10.

10     См.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 61.

58

Пример с Бананами представляет собой уровень совершен-но иного порядка: зритель, с которым текст установил импли-цитное соглашение, - не наивный (который, самое большее, может быть поражен несуразным развитием событий), это зри-тель критический, которому нравится иронический трюк с ци-татой и который ощущает вкус к преднамеренной нелепости. В обоих случаях, однако, имеет место вторичный критический ре-зультат: осознавший цитату зритель начинает иронически пере-осмысливать сущность приема и понимает, что его пригласили поиграть с его собственной энциклопедической компетенцией.

Следует заметить, что феномен "интертекстуального диа-лога" развивался в свое время в экспериментальном искусстве и предполагал "образцового читателя", в культурном отношении весьма изощренного. Тот факт, что подобные приемы позже получили широкое распространение в сфере масс-медиа, свиде-тельствует о том, что медиа предполагают владение информа-цией, ранее уже переданной другими медиа.

Текст Инопланетянина "знает", что публике благодаря сред-ствам массовой информации известно практически все о Рамбальди, Лукасе и Спилберге. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в действительности они отсыла-ют к содержанию других сообщений, переданных другими ме-диа. Игра строится, так сказать, на "расширяющейся" интер-текстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наи-вно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает.

Постструктуралистская метафора мира как текста здесь весь-ма кстати. Как показывает Эко, границы реального и вымыш-ленного миров весьма призрачны. Когда мы сталкиваемся с ка-кой-либо жизненной ситуацией (катастрофа или ограбление), вместо того чтобы привлечь опыт из повседневной жизни, мы заимствует его из своей же интертекстуальной компетенции, то есть используем те "повествовательные схемы" (термин М. Риффатера), которые нам знакомы из литературы или других ме-диа. (Например, "ограбление поезда" - ситуация, "заигранная" благодаря вестернам, а не действиям реальных нарушителей закона11.) Эко вслед за лингвистами использует понятие фрейма для обозначения таких культурных клише: находящийся в

11     См.: Солоухина О. В Концепции "читателя" в современном запад-ном литературоведении // Художественная рецепция и герменевти-ка. М., 1985. С. 219.

59

читательском сознании стереотип восприятия и описания того или иного предмета12. Любая культурная реалия имеет свой сце-нарий: возможны сценарии "вечеринка", "супермаркет", что со-ответствует некоторым общим представлениям, но используют-ся также и вполне определенные интертекстуальные "сценарии", о которых здесь идет речь. Например, остается очень большая вероятность того, что не только реципиент, но и сам текст со-знательно "использует" сценарий ограбления поезда - не со-гласно этим общим представлениям, а согласно той классичес-кой модели, которую мы можем найти в вестернах (начиная с самого первого - Большого ограбления поезда Э. Портера (1902 г.))13. К числу таких интертекстуальных фреймов относит-ся, например, и Эдипов треугольник в интерпретации Фрейда14. Итак, мы не можем говорить о "смерти искусства" в эпоху масс-медиа. Можно утверждать наверняка лишь то, что линия демаркации между "искусством интеллектуальным" и "искусст-вом популярным", кажется, совсем исчезла. И если пересмот-реть под этим углом зрения всю историю культуры, но интер-претировать ее в современных терминах, то выяснится, что "элитистской" критике можно подвергнуть и многие, на первый взгляд бесспорные, произведения. Эко предлагает свою классифика-цию "повторительного" искусства, а именно: retake, remake, серия, сага, интертекстуалъный диалог15. Исследуя их генеа-логию, он показывает, что, например, Неистовый Роланд Ари-

12     Т. А. ван Дейк определяет "фреймы" как общее "знание", которое организовано в концептуальные системы. Фреймы имеют, как прави-ло, конвенциональную природу и описывают то, что в данном обще-стве является "характерным" или "типичным". Концептуальные фрей-мы, или "сценарии", определенным образом организуют наше пове-дение и позволяют более или менее правильно интерпретировать поведение других людей. (См.: Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 16-17).

13     Или, как показывает, например, Ю. Цивьян, ранние русские фильмы по роману Л. Толстого Анна Каренина воспроизводили сцену само-убийства Анны не "по Толстому", а "по Люмьерам" (Прибытие поез-да на вокзал Ла Сиота). Только в эту эпоху речь шла не об умышлен-ной реминисценции, а, скорее, о бессознательном копировании об-разца, оставившем неизгладимое впечатление ужаса от надвигающе-гося на зрителя поезда. (См.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896-1930). Рига, 1991. С. 165-167.)

14     См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 21-22.

15     См. более подробно: Эко У. Инновация и повторение. Между эсте-тикой модерна и постмодерна. С. 57-63.

60

осто являлся retake другого текста - Влюбленного Роланда Боярдо, который в свою очередь являлся retake бретонского цик-ла. Шекспир, "оживляя" многие истории, очень популярные в предшествующие века, занимался производством римейков. Романы XIX века в равной степени интенсивно пользовались приемами саги и серии.

Мы восхищаемся сегодня греческими трагедиями как "бе-зусловными" образцами высокого искусства, но что если пред-положить, что трагедии Софокла дошли до нас благодаря ка-ким-нибудь политическим интригам или просто как историчес-кая случайность, в то время как многие другие шедевры уже никогда не будут нам доступны? "Если существовало больше трагедий, чем те, которые нам известны, и если все они придер-живались (с теми или иными разночтениями) одной и той же схемы, то что произошло бы, если бы нам удалось сегодня про-читать их все до единой? Наши рассуждения об оригинальнос-ти Софокла и Эсхила остались бы прежними? Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обраще-ния к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь "корректную" вариацию на заданную тему, и то, что каза-лось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы. Не случайно, говоря об искусстве поэзии, Аристо-тель особенно интересовался структурами, а к конкретным произведениям он обращался лишь за примерами"16.

Так что эстетика "высокого искусства" оказывается более чем проблематичной, несмотря на всю ее легитимность, а то, что нуждается в теоретической разработке и наброском чего является данный текст Эко, - это эстетика серийных форм. Подобный анализ должен не ограничиваться масс-медиа, но ох-ватывать также и другие виды художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литератур-ной традиции. Тогда серия перестанет считаться бедным род-ственником искусства, чтобы стать художественной формой, спо-собной удовлетворить новую эстетическую чувствительность.

16      Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост-модерна. С. 72.

61

Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко

Совращенные Бодрийяром, Лиотаром, Джеймисоном и други-ми теоретиками постмодерна, упаковавшими постмодернистс-кое ощущение мира в магические формулы, которые даже не-посвященный способен сегодня идентифицировать как "пост-модернистские" - если речь идет о симулякрах, пастишах, миражах значения, семантической катастрофе, - мы легко со-глашаемся с тем, что различие между оригиналом и копией ста-ло (или всегда было) очень эфемерным (точнее было бы ска-зать, что язык классической эстетики и его категориальные струк-туры, в том числе сами понятия "оригинал" и "копия", окончательно дезавуированы). Однако настолько ли мы толерантны, чтобы принять эту точку зрения на классическое ис-кусство, статус и ценность (а также и цена) которого всегда основывались на понятии аутентичности, которое коннотирует историзм, подлинность, уникальность? Ведь мы, кажется, все еще испытываем радостное волнение при виде руин Колизея или Римского форума, рассматривая собор Парижской богома-тери или картины Ботичелли именно потому, что они настоя-щие. Трудно представить, что произошло бы с европейской ин-дустрией туризма, если бы постмодернизм "вышел на улицу". К счастью для всех, постмодернизм, положив конец "великим по-вествованиям" и претензиям на объяснение мира, тем самым обосновал и свой эпистемологический статус - как лингвисти-ческой игры, как элегантной теории, ничего не объясняющей, но не теряющей от этого своей интеллектуальной привлекатель-ности.

В действительности постмодернизм, часто воспринимаемый как рафинированный продукт французской философии и преж-де всего как теория, родился не в Европе. И в качестве теории, объясняющей некоторым образом реальность, он предназначался не европейской культуре. На практике постмодернизм существо-вал всегда в Америке. Что может быть более постмодернист-ского, чем соединение в одном месте фрагментов (аутентичных и поддельных) античной, средневековой и ренессансной куль-тур (замок Херста); что может быть более постмодернистского,

62

чем небоскреб, сочетающий в себе элементы конструктивизма и орнамент католического собора; что может быть более постмо-дернистского, чем эклектическое пространство музейной экс-позиции, где картины европейских авангардистов соседствуют с американскими примитивистами прошлого века, с художни-ками Ренессанса и поделками филадельфийских кузнецов (Фонд Барнса)? Примеров "ностальгии по утраченному референту" (Ж. Бодрийяр) бесконечно много и датированы они не сегод-няшним днем.

Концептуальное же объяснение, оформившись в теорию пост-модернизма несколько десятилетий назад, является скорее по-пыткой оправдать и легитимировать чисто американский культур-ный ландшафт. Именно "легитимировать", ибо американской культуре не было места в европейской системе координат, она словно не существовала вообще - как суррогат европейской культуры, созданный из фрагментов, вывезенных из Европы и основанный на идее европейской истории. И вот теперь амери-канская цивилизация может с полным правом называться ко-лыбелью постмодернистской культуры, а мы можем стать сви-детелями обратного процесса: европейцы начнут вывозить си-мулякры (симулякры симулякров) из Америки, как в 20-х гг. богатые американцы скупали картины французских авангарди-стов или мебель в ренессансных дворцах Италии, помещая их затем в искусственную обстановку квазиренессансных вилл, построенных американскими нуворишами; сегодняшние евро-пейские музеи покупают картины поп-художников, а туристы ездят в Чикаго или Нью Йорк, чтобы посмотреть на современ-ную версию феодальных (итальянских в особенности) башен-небоскребов или посетить университетский кампус, который (в типическом варианте) представляется очень точной копией сред-невекового католического монастыря. Гиперреализм американ-ской культуры, удваивающей реальность культуры европейской, который и в самом деле завораживает, нуждался в интерпрета-ции. Теперь она существует.

Среди работ Эко, посвященных проблемам "апокрифичес-кой семиотики", обращает на себя внимание одно эссе, напи-санное еще в середине 70-х гг., которое называется Путешествия в гиперреалъности, о котором часто пишут, что, при неболь-шом объеме и учитывая его давность, оно обладает прямо-таки "аномально высоким качеством" и к тому же хронологически предшествует другому, ставшему гораздо более знаменитым, -

63

работе Симулякры и симуляция Жана Бодрийяра, опубликован-ной в 1981 году. Сегодня текст Эко читается как "странная смесь постмодернистской философии и рубрики путешествий из вос-кресной газеты, полная сардонических описаний и преувели-ченных разоблачений, касающихся культурной жизни Амери-ки. Американский ландшафт описывается им как образ поддель-ной истории, поддельного искусства, поддельной природы и поддельных городов, где можно встретить, например, таких культурных мутантов, как восковая фигура Моны Лизы или "рес-таврированная" копия Венеры Милосской с руками"1. Это эссе - попытка понять Америку, осмыслить опыт европейца, приез-жающего на этот континент и понимающего, что привычные схемы интерпретации здесь не работают. Америка, образ кото-рой столь привлекателен для эмигрантов, создавая и упрочивая свой мир иллюзорной реальности в архитектуре, кино, городс-ком и парковом пространстве, тем самым воссоздает и упрочи-вает мифологию "земли обетованной", мифологию американс-кой мечты.

"Гиперреальность"2 - это мир Абсолютной, Идеальной под-делки, в котором имитации не просто репродуцируют реаль-ность, но пытаются даже улучшить ее. Это мир, который, по-добно Диснейленду, покидаешь с чувством сожаления, ибо ре-альность не так привлекательна и безукоризненна. Это мир, где технология может сделать реальность лучше, чем постарались природа и история. Это мир, где репродукции репродукций дол-жны быть безупречны. Однако мегаметафора Диснейленда - это не только пространство абсолютного иконизма, это еще и аллегория всего общества потребления, место тотальной пас-сивности, ибо посетители должны вести себя подобно роботам, населяющим этот парк. Это "выродившаяся утопия", осуществ-ленный миф3.

1      Sanes К. Travelling Through Hyperreality With Umberto Eco. (См.: http://www.transparencynow.com/eco.htm 2 è)

2      Бодрийяр отмечает, что симуляция - это "порождение при помощи моделей реального без истока и реальности", то есть гиперреального. Симуляция заставляет совпасть все реальное с моделями симуляции. При этом исчезает самое существенное - различие между симуляцией и ре-альным. Поскольку устраняется всякая соотнесенность, уничтожаются все референты, постольку бессмысленно говорить об "удвоении", об "ими-тации", о "копировании" (Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции // Философия эпохи постмодерна. Мн., 1996. С. 34).

3      См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 43.

64

Эко, размышляя о феномене голографии, полагает, что она могла развиться только в США, в стране, помешанной на идее реализма, где реконструкция должна быть абсолютно икони-ческой, "настоящей копией" репрезентируемой реальности. В связи с этим показательна реклама Кока-Колы и других фирм, использующих гиперболическую формулу - This is the real thing! Здесь абсолютная нереальность подается как реальное присут-ствие. Знак стремится быть вещью, он желает отречься от референта4. В этом отличие голографии от фотореализма, ко-торый подает реальность таким образом, чтобы была видна ее искусственность, сделанность. Это лишь увертюра к исследова-нию Америки как страны гиперреальности. Но этот проект осу-ществим при условии, что за примерами мы обращаемся не к обители высокого искусства: "подлинная" Америка - не в му-зеях для знатоков, а в музеях для "народного развлечения" типа Диснейленда, музеев восковых фигур, замка Херста...

Прежде всего поражает типично американская навязчивая любовь к старому, антикварному, к истории. Эко подмечает, что ради этой страсти фальсифицированы даже сакральные до-кументы - текст Американской Конституции и акт о продаже Манхэттена, которые должны обязательно выглядеть как "ста-рые", однако в действительности "состаренный" акт о продаже Манхэттена в оригинале был на датском - теперь же он выс-тавлен, естественно, на английском языке (с претензией на фак-симильное издание). Эко использует свой неологизм: So it is not a facsimile, but - a fас-different5.

В Европе музеи восковых фигур все еще достаточно немно-гочисленны, и, как правило, увидеть в них можно лишь муляжи реально существовавших людей. В Америке эти музеи - на каж-дом шагу, но удивительно другое: в них наряду с реальными историческими фигурами можно увидеть и вымышленных: так, по соседству с Марией-Антуанеттой оказываются доктор Жи-ваго и Лара. Логическое различие между реальным и возможны-ми мирами здесь - на практике, а не в теории - невозможно6. А что можно сказать по поводу восковой имитации Тайной ве-чери Леонардо да Винчи (встречающейся довольно часто)? Та-кая имитация вымышленной реальности заставляет нас напря-женно искать выход из возникающей проблемы с референтом -

4 Eco U. Travels in Hyperreality. P. 4.

5 Ibid. P. 11.

6 Ibid. P. 14.

65

эта сугубо семиотическая проблема все еще волнует Эко в 1975 году, но снимается одним постмодернистским жестом у Бод-рийяра в 1981 году.

Тема гиперреалистической репродукции затрагивает не толь-ко историю и искусство, но и природу. Такое ощущение остави-ло у Эко посещение зоопарка в Сан-Диего, где животные ими-тируют, с одной стороны, вольно живущих животных, а с дру-гой стороны, они окультурены настолько, что внушают посетителям идею очеловеченной природы, "естественного мира" и исчезновение принципа "выживает сильнейший"7. Вновь ре-альность, выдающая себя за знак.

Эко предлагает считать "культурным кредо" Америки ло-зунг: "Мы даем вам настолько великолепную репродукцию, что вы больше не захотите видеть оригинал" (неужели кому-то еще интересно видеть безрукую Венеру Милосскую?). Однако что-бы репродукция была настолько желанной, должен существо-вать канонический и возведенный на пьедестал оригинал - воз-веденный усилиями обеих цивилизаций - и по ту, и по другую стороны океана.

Долгие поиски собственной культурной идентичности, ко-торые сегодня для Америки актуальны как никогда (достаточно вспомнить о крахе ряда антропологических концепций вроде те-ории "плавильного котла", которая в конце концов трансформи-ровалась в идеологию "салатницы"), сопровождались невроти-ческим желанием заполнить вакуум историчности, и это объяс-няет преклонение перед реальным (или "почти" реальным). "Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоя-щего, не имеющего глубины"8.

Между тем следовало бы отметить, что наряду с подобны-ми "народными" музеями в Америке действуют музеи, отвечаю-щие современным принципам музеологии - "контейнер" для экспонатов должен быть аскетичным, незаметным и современ-ным. Таков Музей Поля Гетти, по мнению Эко: исключение на фоне всех остальных американских музеев; в нем выставлены только оригиналы (если же сам оригинал - это чья-то антич-ная копия, то это указывается на табличке). Почему же тогда остальные музеи придерживаются своей "туземной" стратегии, почему они предпочитают именно такой, странный с точки зре-

7       Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 47-49.

8      Ibid. Р. 31.

66

ния европейца, способ оформления музейных экспозиций, ког-да картина или скульптура помещается в якобы подлинный ар-хитектурный или интерьерный контекст? По мнению Эко, это происходит потому, что за пределами музея "реальная" исто-рия отсутствует (в Европе аскетичность музейной экспозиции уравновешивается ощущением истории и подлинности, которое исходит от каждого камня в мостовой старого города, что, впро-чем, не отменяет тезиса Бодрийяра об "истории как утрачен-ном референте"9). Невозможно создать ощущение целостности и гармонии, когда повсюду пляжи, пальмы, гамбургеры, небос-кребы и подчиняющая себе все оставшееся пространство неоно-вая реклама невообразимых размеров.

Иной культурный опыт заставляет нас вместе с Умберто Эко размышлять о смысле истории в более широком контексте: как обрести контакт со своим прошлым? Если прошлое нельзя пощупать, ибо оно застыло в музейных экспонатах, то какой способ мумифицирования предпочесть? Археологическое реше-ние представляет собой лишь один возможный путь, но суще-ствуют и другие, в том числе американская модель - амальга-ма поддельного и аутентичного.

При более тщательном изучении прошлого можно сделать вывод, что не только наш исторический период и не только аме-риканская цивилизация эксплуатируют эту модель. Америка не одинока, Древний Рим осуществлял ту же самую политику в отношении Греции. Можно честно признать, что нынешние от-ношения Европы и Америки - в политическом, идеологичес-ком и культурном плане - напоминают ту, античную, ситуа-цию. И там, и здесь государство, поработившее или подчинив-шее себе другое, в качестве символического оправдания воссоздает его былое величие внутри себя, в своей идеологии, консервирует его в музеях. Так и культурная антропология воз-никла в результате чувства вины, которое белый человек испы-тывал по отношению к угнетенным и колонизированным абори-генам всего мира: реконструируя и изучая примитивные куль-туры, он сейчас отдает им свой долг10. В конце концов, Греция подражала Древнему Египту, Рим копировал Грецию, христи-анство ассимилировало иудейскую веру, Ренессанс культивиро-вал образцы и Древнего Рима, и Древней Греции (ибо уже в то

9       Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 33.

10     Ibid. Р. 39.

67

время с аутентичностью возникли серьезные проблемы) и т. д. И только благодаря этим ассимиляциям, подделкам, копирова-нию и подражанию у нас все еще сохраняется чувство истории (в данном случае "у нас" выглядит вполне уместно: в Восточной Европе эта тема особенно актуальна - не только из-за неиз-бывной ностальгии по общеевропейскому прошлому, но еще и потому, что в таких городах, как Минск, разрушенный в годы войны, связь с историей поддерживается лишь материализован-ным в архитектуре сталинским мифом).

Если с чувством истории у нас все в порядке, то любопытно было бы взглянуть на эту проблему с семиотической точки зре-ния. Эко вовсе не интересуют конкретные проблемы, постоян-но возникающие (например, у искусствоведов) с атрибутированием произведений и с определением "подлинников", - суще-ствуют определенные методы подобной работы для экспертов, которые по роду своей деятельности должны отличать поддел-ки от оригиналов. Однако проблема состоит в том, что, соглас-но философским основаниям этой методологии, существует один оригинал, а все остальное - это копии. Если разрушить эту метафизическую веру, все потеряет смысл: зачем атрибутиро-вать нечто как "оригинальное", если оригинала, по определе-нию, не существует? Так что, рассуждая прагматически, это было бы катастрофой для нашего культурного универсума. Однако эти доводы не запрещают нам вслед за Эко заняться семиотическими рассуждениями на досуге и поразмышлять о метафизике оригинала.

Нужно отметить, что Эко не одинок в своем стремлении докопаться до "подлинного". Нельсон Гудмен в своей работе Языки искусства (глава Искусство и аутентичность) писал, что "подделки произведений искусства представляют собой пренеприятнейшую практическую проблему и для коллекционера, и для куратора, и для историка искусства". Но в теоретическом плане все обстоит еще хуже. "Философ, застигнутый врасплох вопросом об эстетическом различии между подделкой и ориги-налом, оказывается в таком же нелепом положении, как и ис-кусствовед, принявший Ван Меегрена за Вермеера"11.

Проблема подделки более всего беспокоит искусствоведов, занятых атрибутированием, то есть установлением автора, мес-

11     См.: Goodman N. The Languages of Art (Indianapolis: Bobbs, Merril, 1968) Р. 99.

68

та и времени создания произведения. Поразительно здесь то, что, несмотря на обилие и постоянное усовершенствование ме-тодов атрибуции (в этот процесс вовлекаются анализ стиля, сю-жета, использованной техники, иконографических мотивов; сама процедура основывается на результатах физических и химичес-ких исследований), число решений, основанных не на "позити-вистских" фактах, а на всегда остающихся спорными интерпрета-циях, поражает самих специалистов12. В конечном счете ни одно решение не оказывается окончательным и всегда зависит от оп-ределенной парадигмы интерпретации, имплицитно подразуме-ваемой и результатом, и процессом, хотя наличие философской проблемы в таком вопросе не всегда и не для всех очевидно.

Негативное отношение к подделке часто выражается в по-пытке обозначить различие между оригиналом и копией в сугубо эстетическом плане, хотя в действительности эстетические чув-ства здесь совсем ни при чем. Дело в том, что символический статус подделки в нашем обществе невысок и знание о самом факте подделки определяет эстетическое отношение к произведению. Увидеть же различие невозможно (это касается не только обыч-ных зрителей, но и специалистов): не только наш физиологичес-кий аппарат зрения, но и длительная тренировка и практика здесь бессильны (особенно, если речь идет о совершенной подделке). То есть мы смотрим на оригинал и подделку, предполагая разли-чие между ними, но самого различия не видим13.

Коль скоро речь зашла о парадигме интерпретации, обус-ловливающей процедуру атрибутирования, то здесь краеуголь-ным камнем является культ Автора и соответственно опреде-ленная концепция авторства. Конечной целью атрибуции все-таки является именно установление автора произведения (установление эпохи и места предваряют решение этой задачи), который, согласно духу этой парадигмы, наделяется идиосинк-ратическим, узнаваемым "почерком", особой "идентичностью", не меняющейся с возрастом и усовершенствованием техники письма. С точки зрения психоанализа или постструктуралистс-ких концепций подобная точка зрения выглядит очень неубеди-тельно: неизменность авторского "Я" и целостность его стиля на протяжении всей жизни противоречат практике и современ-ным теориям идентичности. В то же время эта ситуация может

12     См.: Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX (2/96). С. 522.

13     См.: Goodman N. Ibid. P. 104.

69

быть интерпретирована в более широком контексте: поиск аб-солютных и исчерпывающих идиосинкратических деталей, по-зволяющих отличить копию от оригинала, почерк данного авто-ра от его "двойника", соответствует по своему характеру и це-лям всем тем многовековым практикам идентификации и контроля, которые государство применяло в отношении своих граждан (это касается имени, документов, удостоверяющих лич-ность, персональной росписи, фотографических архивов - все-го того, что не подлежит фальсификации) - словом, всей той системы знания-власти, которая конституирует нашу культу-ру. Подделка конкретного произведения искусства, в случае при-знания ее легитимности и эстетического совершенства, несет в себе огромную угрозу институту собственности и механизмам власти - вот почему она должна быть дезавуирована14. Даже если мы не знаем, как это сделать и в чем, собственно говоря, состоит ее отличие от оригинального произведения.

Создается впечатление, что в аспекте естественного языка и согласно здравому смыслу всем известно, что такое поддел-ка, копия или фальшивый документ. Мы привыкли говорить о подделках в тех случаях, когда нечто представлено нам в каче-стве оригинала, который (если он существует) находится где-то в другом месте15. Мы не можем утверждать в этой ситуации, что речь идет о двух разных предметах, находящихся в разных местах в одно и то же время. И никакие критерии идентичности (если оба предмета похожи, но не идентичны) не помогут опре-делить, что является "оригиналом"16.

Но как обстоит дело с определениями? Прежде всего загля-нем в словари17. Оказывается, что определения таких терми-

14     См.: Ginzburg С. "Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes", in The Sign of Three /ed. by Eco and Sebeok (Indiana University Press, 1983). Р. 105-107.

"Существование оригинала предполагается понятием аутентичнос-ти" (Benjamin W. "The Work of Art in the Age of Its Mechanical Repro-duction", in Illuminations (Pimlico, 1999). Р. 215).

16     См.: Eco U. "Fakes and Forgeries", in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 176.

17     В БЭС (В 2-х т. М., 1991) подделка (физическая) определяется как "образец подобной фабрикации" (Т. 2. С. 162); копия (от лат. copia - множество) - "точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо" (Т. 1. С. 628); фальсификация (от лат. falsifico - подделы-ваю): "1) злостное, преднамеренное искажение каких-либо данных; 2) изменение с корыстной целью вида или свойства предметов; под-делка" (Т. 2. С. 540); факсимиле (от лат. fac simile - сделай подоб-

70

нов, как "копия", "подделка", "фальсификация", "факсимиле", "псевдо", "апокрифический", довольно проблематичны. Пото-му что трудности, связанные с определением этих терминов, обусловлены невозможностью определить, что такое оригинал18.

По мнению Эко, каждый из этих терминов имеет большое значение для семиотики и все вместе взятые они зависят от удовлетворительного семиотического определения истины и лжи. Для того чтобы дать предварительное определение подделки и копии, мы должны обратиться к таким примитивным понятиям, как подобие, сходство и иконичность. Другое исходное поня-тие - тождество (как термин, употребляемый для определения тождества предметов, а не терминов, понятий или имен). Воз-никают вполне законные подозрения по поводу некоторых весь-ма часто используемых в философии и семиотике таких поня-тий, как, например, оригинальность и аутентичность, тож-дество и различие.

Проблема двойника кажется онтологической, но на самом деле считает Эко, это сугубо прагматическая проблема. Именно пользователь дает определение, согласно которому два пред-мета считаются "объективно" подобными друг другу и, следо-вательно, взаимозаменяемыми. Распознавание двойников - это прагматическая проблема, ибо зависит от культурных допущений19.

Итак, наша культура постулирует необходимость существо-вания оригинала, но, рассуждая опять же прагматически, сле-дует признать, что оригинал имеет предрасположенность к ес-тественному старению20. Чтобы предотвратить старение, карти-ны и статуи реставрируются таким образом, что произведение

ное) - это: "1) точное воспроизведение графического оригинала (до-кумента, рукописи, подписи) фотографическим или печатным спосо-бом; 2) клише-печать, воспроизводящая собственноручную подпись" (Т. 2. С. 540); псевдо- (от греч. Pseudos - ложь) - "ложный, мни-мый" (Т. 2. С. 218); оригинал (от лат. originalis - первоначальный) - "подлинное произведение (в отличие от копии)" (Т. 2. С. 81); аутен-тичный (текст) (от греч. Authentikos - подлинный) - "текст, доку-мент, официально признанный равнозначным другому тексту, состав-ленному, как правило, на другом языке, и имеющий одинаковую с ним юридическую силу" (Т. 1. С. 87).

18     Eco U. "Fakes and Forgeries". Р. 174.

19     Ibid. Р. 178.

20     В этом смысле психоанализ давно разрешил проблему оригинала: "Сказать Я- значит ошибиться" (Baer E. "Freud and the Trope of Enigma", in Semiotic Unfolding (Berlin, 1984, Vol. I). Р. 14).

71

изменяется (в итоге Галерея Уффици предлагает нам "новень-ких", лубочных Рафаэля, Микеланджело, Тициана). Иначе го-воря, оригинал оказывается для нас недостижимым. Неважно, по доброму или злому умыслу подобные изменения происходят (цензура, эстетические критерии и т. д.), однако суть заключа-ется в том, что произведения, которые мы привыкли считать оригинальными и аутентичными, в течение времени и по челове-ческому велению изменяются: нам приходится делать скидку на реставрацию, утрату некоторых частей, изменение цветовой гаммы. Отсюда возникают такие недоразумения, как неоклас-сическая утопия "белого" древнегреческого искусства, хотя в оригинале статуи и храмы изначально были раскрашены.

В некотором смысле, утверждает Эко, все произведения ис-кусства, которые сохранились с античности до наших дней, дол-жны считаться подделками. И даже более того, каждый пред-мет в процессе его создания превращается в копию, подделку самого себя. Чтобы избежать паранойи в связи с такой ситуа-цией, наша культура изобрела довольно гибкие (и одновремен-но шаткие) критерии, касающиеся физической целостности объекта. Книга в книжном магазине продолжает считаться но-вым экземпляром, хотя ее открывали многие посетители, до тех пор пока ее целостность не будет нарушена варварским выры-ванием страниц, порчей обложки и т. д. В том же духе установ-лены критерии для определения момента, когда фреска нужда-ется в реставрации, хотя до сих пор не утихающие дискуссии по поводу законности реставрации Сикстинской капеллы демон-стрируют нам, как противоречивы эти критерии.

Сомнительность критериев порождает весьма парадоксаль-ные ситуации. Так, эстетический критерий аутентичности ру-ководствуется "археологической подлинностью" произведе-ний, - даже если отдельные части утрачены, цвета измени-лись, они все равно считаются оригинальными. Афинский Парфенон утратил свои цвета, некоторые исходные архитек-турные особенности, отдельные фрагменты, но то, что оста-лось, бесспорно, является подлинным. Парфенон в Нэшвилле (штат Техас) был построен в соответствии с первоначальным греческим замыслом и выглядит так, как выглядел Афинский Парфенон в лучшие времена (включая цветовую гамму). С позиций чисто формальных и эстетических критериев гречес-кий Парфенон должен был бы считаться разновидностью или подделкой нэшвиллского Парфенона. Тем не менее полусох-

72

ранившийся афинский Парфенон рассматривается всеми как "аутентичный" и - потому - более "прекрасный", чем его американская копия21.

Приведенные выше аргументы ставят перед нами интерес-ный с точки зрения семиотики вопрос: какого рода семиоти-ческий объект представляет собой подделка, является ли она знаком? Ответ на этот вопрос, возможно, кроется в семиоти-ческом определении тождественности как полной иконичнос-ти. Однако если тождество не полное, то мы имеем дело с довольно любопытным знаком: подделка является знаком22, несмотря на то что никто ее таковым не считает23, ибо прини-мают ошибочно за потенциальный денотат24. Пирс, развивая свою концепцию иконичности, утверждал, что icon, будучи знаком, не всегда действует как знак - в тех случаях, когда репрезентируемый им объект не существует. В то же время "все, что угодно, будь это простое качество, существующий индивид или закон, является иконическим знаком чего-либо до тех пор, пока между ними есть отношения подобия и это нечто используется как знак того, что оно замещает". Icon - это репрезентамен, репрезентативным качеством которого является Первичность25.

Далее, аутентичный - означает исторически первичный (на этом основан археологический критерий аутентичности). До-казать, что нечто является оригинальным, - значит рассматри-вать это нечто как знак его собственного происхождения.

Итак, если копия не является знаком, то оригинал, для того чтобы его можно было сравнить с копией, должен быть интер-претирован как знак. "Ложная идентификация - это семиозисная паутина непониманий и намеренной лжи, тогда как попыт-

21     См.: Eco U. "Fakes and Forgeries", in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 185.

22     Пирс определял знак как "нечто, что замещает нечто иное в некото-ром отношении или качестве" (Peirce Ch. S. "Logic as Semiotic: The Theory of Signs", in Philosophical Writings (ed. by J. Buchler. Dover Publications, 1955). Р. 99).

23     В этих случаях Пирс полагал возможным различать знак и репрезента-мен. Он писал, что "знак - это репрезентамен с мысленной интерпретантой", то есть знак по определению должен быть воспринят и интерпретирован как таковой. Не исключено, что "существуют репрезентамены, не являющиеся знаками" (Ibid. Р. 100).

24     Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 188.

25     Peirce Ch. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. Р. 102, 104.

73

ка установления аутентичности представляет собой типичный случай семиотической интерпретации, или абдукции"26.

Августин, Абеляр, Аквинат уже имели дело с проблемой определения достоверности - достоверности текста и исходи-ли при этом из его лингвистических характеристик. Первый пример филологического анализа формы выражения дал в XV веке Лоренцо Валла, когда он показал, что использование некоторых лингвистических выражений было неприемлемым в начале IV века. Подобным образом в начале XVII века Исаак Казабон доказал, что Corpus Hermeticum не являлся греческим переводом древнего египетского текста, так как в нем нет ни следа египетских идиом. Сегодня, решая подобные задачи, мы исходим из самых разнообразных палеографических, грамма-тических, иконографических и стилистических критериев, опи-раясь на наш культурный багаж27. Стало быть, мы ищем дока-зательства, прибегая к анализу формы выражения, содержа-ния, к внешним свидетельствам (референту).

Таким образом, кажется, что современная культура выра-ботала "удовлетворительные" критерии для определения аутен-тичности и фальсифицирования ложных идентификаций. Тем не менее все из рассмотренных критериев кажутся полезными, только если "эксперт" имеет дело с "несовершенными" подделка-ми. Существуют ли "совершенные подделки" (Н. Гудмэн), кото-рые разрушают логику любых филологических критериев? Или: известны ли случаи, когда ни одно внешнее доказательство не доступно, а внутренние слишком спорны? Известны, если ве-рить рассказанной Борхесом истории с портретом некоего Домека, приписываемым Пикассо (El Omega de Pablo, 1950). Они имеют место, если вспомнить о более "реальных" случаях: мы все еще не знаем, написана ли Илиада тем же автором, что и Одиссея, был ли это (один из этих авторов, по крайней мере) Гомер и был ли Гомер в единственном числе. То же самое отно-сится к личности и произведениям Шекспира.

Итак, современное понятие "подделка" предполагает нали-чие "истинного" оригинала, с которым ее можно сопоставить. Но, как мы имели возможность убедиться с помощью Эко, все критерии по установлению достоверности или подделки ориги-нала совпадают с критериями для определения аутентичности

26     Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 193.

27     Ibid. Р. 195.

74

самого оригинала. Таким образом, оригинал не может быть ис-пользован в качестве параметра для изобличения подделки. Кри-терий аутентичности материала, филологические критерии и критерий содержания, будучи вначале обоснованными, теперь оказываются еще более спорными и неубедительными, чем до проделанного анализа (возникает ощущение, что призрак уса-той и еще более загадочно, чем у Леонардо да Винчи, улыбаю-щейся Джоконды Дюшана неотступно преследует читателя Эко). Таким образом, семиотический подход к анализу подделок позволяет увидеть, как теоретически неубедительны наши кри-терии установления аутентичности. Такие понятия, как истина и ложь, аутентичное и поддельное, тождество и различие, за-мыкаются в порочном кругу самоопределений. "Не существует онтологических гарантий для определения идентичности (и, со-ответственно для различения копии и оригинала), - все наши процедуры основаны на социальных конвенциях. Чтобы дока-зать, что Джон, которого я встретил сегодня, - это тот же самый Джон, с которым я разговаривал вчера, мы не можем прибегнуть ни к каким онтологическим доказательствам, но опираемся на интуицию. Может быть, еще и потому, что очень трудно подделать человека, и в действительности это редко происходит. А если это случается, то разоблачить двойника бу-дет значительно проще, чем отличить копию Моны Лизы от ее оригинала. Предметы же, документы, банкноты и произведе-ния искусства подделываются чаще - из чисто экономических соображений"28. Единственным нашим спасением и лекарством от нездоровых (семиотических) рассуждений является здравый смысл. Так, здравый смысл подсказывает нам, что из множест-ва "Давидов" Микеланджело, которые установлены во Флорен-ции (на нескольких площадях, а также в ресторанах, магазинах кожаных изделий и антикварных лавках), подлинной является лишь та статуя, которая находится в музее Художественной академии. И, видимо, благодаря здравому смыслу мы согласны простоять в очереди и заплатить деньги за билет, чтобы уви-деть подлинного "Давида", хотя его поддельные "братья", воз-можно, ничем от него не отличаются.

28     Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 201.

75

Парадоксы визуальной семиотики

Среди тех проблем, которые занимали Эко со времен Отсут-ствующей структуры (1968) и вплоть до недавно опубликован-ной работы Кант и утконос (1997), анализ природы иконического знака, исследования проблем интерпретации визуальных сооб-щений (будь то живопись, архитектура или кино) занимают у него приоритетное место, даже если может показаться, что ин-терес к текстуальной семиотике преобладает.

Показательно, что Эко никогда не занимался собственно теорией кино, однако посвятил несколько лет изучению и пре-подаванию семиотики архитектуры. Тем не менее два текста по проблемам кинотеории, написанные в конце 60-х и первой по-ловине 70-х гг., почти сразу же стали классическими и с тех пор непременно включаются во все антологии1, не говоря уже о том, что многие из его идей, разработанных на материале литерату-ры, были также ассимилированы теоретиками кино и телевиде-ния и привели к интересным результатам (например, в области текстуального и нарративного анализа фильма2). В плане фун-

1       Речь идет об анализе фильма Касабланка (см., например, в англо-язычных изданиях: Eco U. "Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage", in Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 197-211 или в антологии: Eco U. "Casablanca, or the Cliches are having a Ball", in Blonsky М. (ed.) On signs (Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press, 1991). Р. 35-38) и о работе О членени-ях кинематографического кода, которая в первом варианте прозву-чала на кинематографической встрече в Пезаро в 1967 году (см.: Linguaggio e ideologia nel film // Atti della Tavola Rotonda alia III Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, maggio 1967, а не-сколько позже и в более развернутом варианте вошла в книгу От-сутствующая структура (см.: Eco U. La struttura assente (Milano: Bompiani, 1968). Р. 105-160). См. также русский перевод: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984; или в англоязычных антологиях: Eco U. Articulations of the Cinematic Code, in Nichols B. (ed.) Movies and Methods. An Anthology (Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1976). Р. 590-607.

2       Оппозиция открытое/закрытое произведение. См.: Newpert R. The End. Narration and Closure in the Cinema (Detroit: Wayne State Uni-versity Press, 1995); концепция образцового читателя: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992); проблемы фильмической репрезентации: Branigan E. Point of View in the Cine-ma. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Mouton Publishers, 1984).

76

даментальных проблем наиболее интересна статья О членениях кинематографического кода (1967), с помощью которой можно развить своего рода воображаемый диалог Умберто Эко с тео-ретиками кино о природе фильмической репрезентации, хотя и не все из его идей легко укладываются в прокрустово ложе кино-теории, иногда встречаясь с довольно серьезным сопротивлением со стороны кинопрактики. Что, однако, вполне естественно: как известно, реальные феномены культуры редко демонстрируют свою лояльность по отношению к теоретическим моделям.

К сожалению для Эко, эта статья была вынесена из контек-ста дискуссии самим фактом ее многократной публикации в раз-личных антологиях. В действительности же ее пафос опреде-лялся рамками дискуссии (полемика с Пазолини по поводу кино как "языка реальности"), и главной задачей на тот момент яв-лялась демифологизация иллюзионистского реализма (чему в немалой степени способствовал успех концепции Андре Базена), создаваемого кино, и необходимость показать, что кино как язык, а равно и другие означивающие системы, отражает реальность посредством целого ряда интерпретаций3.

Этот текст, написанный еще в конце 60-х гг. и даже выне-сенный за скобки полемики, развернувшейся между Эко, Метцем и Пазолини о природе кинематографического кода и про-блеме иконического знака в визуальной коммуникации, сохра-няет свою актуальность, особенно будучи сопряженным с другими текстами по теории кино и проанализированным в об-ширном контексте проблем визуальной семиотики. В то же вре-мя он несет на себе отпечаток времени, передавая атмосферу эпохи "детской болезни левизны" в структурализме: структура-листская семиология 60-х гг. испытывала явную слабость к де-монстративным доказательствам посредством графиков, схем, формул, исчерпывающих таксономии. К тому же, не отделив-шись еще от тела Матери-лингвистики, семиотика продолжала искать аналогии между естественным вербальным языком и дру-гими семиотическими системами, что в конечном счете означа-ло доминирование пролингвистической аргументации.

3 См.: Eco U. Kant e I'ornitorinco (Milano: Bompiani, 1997). Р. 301.

77

В данном случае Эко, развивая свой взгляд на проблему артикуляции кинематографического кода, апеллирует главным образом к идеям Пазолини и Метца, но в действительности под-водит черту под многолетней дискуссией о специфике киноязы-ка, инициированной еще в 20-х гг. Р. Канудо, Л. Деллюком, В. Линдсеем. Эко со всей определенностью отвергает аргумен-ты в пользу простых аналогий языка кино с естественным язы-ком. По этой же причине он предпочитает термин "код", а не "язык", чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходимостью предполага-ет идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма (особенно харак-терного для воззрений Эко на природу эстетического сообще-ния как сообщения изначально полисемичного).

Другой, не менее важный аспект подхода, разрабатываемо-го Эко, состоит в стремлении деонтологизировать фотографи-ческий образ и перенести акцент на феноменологию восприя-тия. Именно в этом ключе он интерпретирует проблему иконического знака, определение которого со времен Пирса не подвергалось сколько-нибудь существенным модификациям. Оно заключалось в том, что иконический знак обладает рядом свойств, присущих репрезентируемому им реальному объекту. Эко полагает, что иконический знак не только не обладает ни-какими общими свойствами со своим объектом, но, что еще более радикально, является полностью произвольным, конвенциональ-ным и немотивированным. Речь идет не о воспроизведении в иконическом знаке свойств объекта, а о специфике восприятия и, следовательно, о мысленной репрезентации. С точки зрения современных подходов это может показаться банальной исти-ной, однако долгое время проблема кодификации видения в кино (как и в других искусствах) оставалась в тени столь популярной (онтологической по сути) концепции кино как универсального языка. Достаточно вспомнить об утопической вере адептов этой теории (возникшей в 10-х гг. и остававшейся популярной вплоть до конца 60-х гг.) в то, что кино - это первый универсальный язык, не имеющий национальных, географических и прочих гра-ниц, благодаря тому что этот язык способен к воспроизведению реальности целиком такой, какая она есть (слово "репрезента-ция", имеющее смысл семиотического опосредования, здесь не релевантно). Кино, согласно этой концепции, более универсально, чем слово. Изображение (подобие, копия предмета) a priori

78

должно восприниматься всеми тождественно. Именно эта идея лежала в основе феномена немого кинематографа. Основной смысл концепции кино как универсального языка заключался в том, что ассимиляция такого языка не требует работы созна-ния: если только можно себе представить процесс восприятия, ограниченный работой органов чувств. Ущербность слова свя-зывалась именно с его конвенциональностью, ибо оно редуци-рует всю полноту реальности к одному привилегированному смыслу. Здесь следовало бы отметить, что проблема конвенци-ональности естественного языка не является проблемой кино-теории, не говоря уж о том, что она существовала задолго до появления концепций универсального языка кино (как, впро-чем, и сама проблема "универсального языка", истоки которой Эко и другие специалисты по "совершенным языкам" связыва-ют с мифом о вавилонском столпотворении).

Чтобы лучше осознать сущность аргументов Эко в данном вопросе, а также выяснить, в каком смысле возможно в прин-ципе проведение аналогий между языком кино и вербальным языком, достаточно совершить очень краткий экскурс в исто-рию философских и лингвистических дискуссий о природе язы-ка. Или, точнее, кратко сформулировать, несколько упрощая, сущность двух основных подходов к вопросу об отношениях языка с реальностью (то есть о конвенциональности знака) и причины расхождения между сторонниками спора (опираясь на идеи Эко, Ю. Лотмана, П. Серио). Собственно говоря, любой философ, занимающийся проблемой языка, неизбежно возвра-щается к этому фундаментальному вопросу, решение которого определяет эпистемологический профиль данной теории. Уди-вительна живучесть некоторых лингвистических мифов: аргу-менты Аристотеля, Августина, Пирса, Соссюра, Якобсона, Вит-генштейна, Остина и многих других не решили проблемы.

Первая идеологема базируется на понимании языка как мол-чаливого прозрачного посредника, представляющего вещи со-знанию в их непосредственности. В рамках этой парадигмы со-вершенным (идеальным) является язык, который невидим и не создает помех в коммуникации. Естественно, что такой "уни-версальный" язык - не более чем концептуальный идеал, бази-рующийся в конечном счете на идее языковой номенклатуры (как полагал Соссюр) и желании "называть вещи своими имена-ми", который при всей его соблазнительности имеет мало обще-го с реальностью интерпретации. В идеологии прозрачного язы-

79

ка слова соответствуют вещам, что предполагает возможность постижения реальности, язык же в данном случае - лишь инструмент, протез, без которого не обойтись. Проблема ре-ализма в литературе, забвение интеллектуального монтажа в кино в пользу "невидимого" классического голливудского монтажа, прозаическая речь, доверие к сообщениям масс-ме-диа - это лишь немногие аргументы в пользу чрезвычайной распространенности этого мифа в повседневной жизни. При-знать, что изображение является analogon реальности, значит встать на точку зрения плоского реализма и отказать (кино)языку в его специфике.

Сущность второй идеологемы выявляется в понимании язы-ка как автономного, самостоятельного и непрозрачного (обла-дающего собственной "телесностью") участника символическо-го обмена. В этом случае язык репрезентирует не только и не столько реальность внешнюю, сколько собственную (языковую) реальность. Очевидно, что кантовская вещь-в-себе представля-ет собой результат такого опосредования, так же как призна-ние авангардистами поэтической функции в качестве доминиру-ющей функции языка есть результат радикализации этой кон-цепции. Как мы в дальнейшем увидим, и идея неограниченного семиозиса, и феномен гиперинтерпретации логически вытекают из одной и той же парадигмы языка. С позиций семиотики, обреченной на неразрешимость проблемы референциальности, знак не "просвечивает" репрезентируемую им реальность. Реп-резентируемая им реальность - это прежде всего дискурсив-ная реальность субъекта, пользующегося языком. Коль скоро язык существует, он непрозрачен, телесен и создает собствен-ную символическую реальность.

Это небольшое отступление позволяет представить, в рам-ках какой парадигмы возникли и развивались идеи кино как универсального языка: эта была по сути попытка реализовать лингвистическую утопию иными средствами. Очевидно, что в 20-х гг. аналогии между языком вербальным и кинематографи-ческим носили скорее субстанциальный и имплицитный харак-тер, развиваясь по принципу ad hoc. Тем не менее можно обна-ружить странную и противоречивую преемственность между концепцией "универсального языка кино" и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 60-х гг. Эта бли-зость объясняется использованием в том и другом случае линг-вистической аргументации, поиском аналогий с эталоном

80

коммуникации - моделью естественного языка. Становится оче-видным, что утверждение конвенциональной природы иконического знака неизбежно ведет к разоблачению "эффекта реальности" в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кадре, - это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпре-тированная.

Возвращаясь к тексту Эко, можно с уверенностью сказать, что осуществленная им ревизия концепции иконического знака сыграла весьма важную роль в переосмыслении природы фото-графического изображения и языка кино в целом. Переход к проблемам феноменологии восприятия отражает также и ре-зультат ассимиляции некоторых идей, первоначально возник-ших в рамках психологии визуального восприятия, с достиже-ниями семиотики и эстетики. Проблема кодификации визуаль-ных практик, столь важная в этот период для Эко, и по сей день остается весьма важной, не получившей пока окончатель-ного разрешения.

Ретроспективно следует отметить, что дискуссия, разгорев-шаяся в Пезаро, была начата А. Базеном, а точнее развернутой им апологией реализма. Базен был прав в том, что прежние принципы киноречи устарели, деактуализировали себя: в 20-е годы высказывание строилось монтажными, рублеными фраг-ментами (в той ситуации строить фразы и тем самым выражать какую-то целостную мысль можно было только на монтажном столе; сам по себе акт съемки не давал возможности "гово-рить": съемочные материалы были лишь "строительными леса-ми"). Расширение возможностей камеры в 40-х годах позволило "высказывать" какую-либо мысль, "говорить" в процессе съем-ки, не дожидаясь монтажного стола. Отныне подвижность, изощ-ренность киноречи основывается на скрытом, словно упрятан-ном в акте фиксации манипулировании видимым. Правда, Базену казалось, что здесь как раз нет никакой манипуляции (он верил, что при отказе от монтажа природа вещей будет репре-зентирована во всей ее непосредственности), зато для Пазоли-ни манипулирование видимым, осуществляемое с помощью ка-меры, не подлежит сомнению. Иначе говоря, съемка стала по-ниматься не как заготовка материала для речевой деятельности, но как сам процесс речевой деятельности. Это дало повод счи-тать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой,

81

ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности (здесь можно увидеть ренессанс утопии "со-вершенного языка" в кинотеории). В результате чего возникла идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического. Постепенно формируется интерес к структурно-семиотической методологии анализа языка.

Итак, способна ли камера фиксировать непосредственную реальность или, шире - какую реальность мы имеем в кино, - "сделанную" или "природную", интерпретирует ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, кото-рый, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность сеть, одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность?

Проблема артикуляции кинематографического кода восхо-дит к теории А. Мартине, который развил учение о двойной артикуляции вербального языка4. Применимость его аргумен-тов для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной ана-логии между языком кино и естественным языком, и даже бо-лее того - о том, что кино вообще не является языком в соб-ственном смысле слова.

4      Согласно А. Мартине, в естественном языке есть два уровня члене-ния - фонемы и морфемы. Любой факт действительности передает-ся в речи определенным количеством слов, как бы членится. Напри-мер, сказать "я иду" - значит выразить акт пешего хождения. Эта фраза состоит из двух слов, каждое из которых обладает самостоя-тельным значением. Этот уровень автономно значимых единиц и есть первая артикуляция. Однако мы можем раздробить слово и на более мелкие единицы - фонемы, но они уже незначимы (звук сам по себе ничего не обозначает - ни предмета, ни понятия, ни действия). Эти единицы - второе членение - выполняют смыслоразличительную функцию (отличие слова "дом" от "том", "кот" от "код"). Количество звуков ограничено, однако количество морфем чрезвычайно велико. Оттого язык напоминает перевернутую острием вниз пирамиду. Фо-немы не означают ничего, морфемы - это уровень денотативных, буквальных значений (парадигматическая общность), а синтагмы - комбинации слов; высказывания способны создавать дополнитель-ные, коннотативные значения. Язык, таким образом, предстает пе-ред нами как прочная и рационально организованная семиотическая система. (См. более подробно: Мартине А. Основы общей лингвисти-ки // Новое в лингвистике. Вып. III. М., 1963.)

82

Пазолини полагал, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог морфемы - кинообраз или кинема. Гаррони находит свое решение двойной артикуля-ции в кино: вариативное поле (парадигма) и вариативная серия (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязы-ка. Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользу-ясь понятием видема (изображение-событие, единица плана со-держания; она выступает в двух вариантах - кадема (опера-торский кадр) и эдема (монтажный кадр)). Здесь язык не имеет двойной артикуляции и содержит лишь один уровень значения - "видемы". Беттетини также усматривает лишь один уровень: син-тагмы - иконемы (изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции.

Главный вопрос: насколько правомерно утверждение о том, что кино непосредственно отражает реальность, являясь как бы ее аналогом? Если это так, тогда кино может преодолеть условность вербального языка, репрезентирующего реальность опосредованным образом (как полагал на тот момент Метц, позднее согласившийся с критикой и аргументами Эко). Эта мысль также согласуется с идеей Пазолини о том, что "перво-элементы киноречи" представляют собой некие фрагменты ре-альности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности5. Более того, Пазолини говорит о семиотике кино как о некоей "семиотике действительности", как отражении ес-тественного языка, действий человека.

Эко уверен, что когда мы говорим о семиотике кино, то должны учитывать задачи всякого семиотического анализа, а именно: стремиться по возможности обнаружить за любым фе-номеном, который кажется природным, естественным, далее не-расчленимым, первичным, условность, конвенцию, фактор куль-туры и, следовательно, выявить, что любой предмет может быть сведен к символу, "естественность" - к идеологии, а любая аналогия - к коду6. Семиотика способна отыскать заключен-ную в способе коммуникации идеологическую детерминанту и

5      См.: Пазолини П. Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984.

6      Более подробно об этой проблеме Эко высказался в своей Теории семиотики. Поскольку возможность обмана - это proprium семиози-са, постольку семиотика должна изучать все, "что может быть ис-пользовано для лжи". (Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1979. Р. 59.)

83

полнее определить мотивированность акта творчества, кото-рый кажется нам свободным. В связи с этим Эко предлагает отказаться от иллюзии трактовать реальность, которую мы обнаруживаем в кино, как реальность первичную и выяснить те конвенции, правила, на которых базируется киноязык, оп-ределенным образом все же репрезентирующий реальность вне-фильмическую.

К тому же кино является и коммуникативной системой, а это означает, что оно неизбежно пользуется неким кодом для шифровки своих сообщений. Если мы не обнаруживаем этого кода, это отнюдь не означает, что его нет - просто его пред-стоит найти (хотя и не исключено, что киноязык - это очень неустойчивая система, постоянно трансформирующая правила коммуникации, а посему опирающаяся на слабые коды времен-ного характера, которые часто видоизменяются, но они все равно существуют). Проблема постоянной трансформируемости кода специфична не только для кино - это общая "головная боль" всех искусств, которые порождают многозначные, полисемичные сообщения, постоянно заставляющие нас сомневаться в наличии кода. В своем контексте эти сообщения (картины, зда-ния, скульптуры, театральные постановки) создают столь нео-бычные соотношения между знаками, что мы вынуждены вся-кий раз искать новый код и даже применять новые процедуры поиска и расшифровки этого кода. Такого рода заявления о всесилии семиотики представляют собой своего рода детерми-низм, но Эко полагает, что детерминизм семиотического поис-ка на самом деле преследует только одну цель - опровергнуть лжесвободу искусства, обозначить вероятные границы творче-ства и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (то есть там, где создаются новые коды и новые знаки; там, где нарушаются одни конвенции и устанавливаются другие, когда на произведении еще не лежит печать условности), и при этом количество новой - эстетической - информации возрастает (по крайней мере, все эти факторы определяют момент творче-ства с семиотической точки зрения)7.

Задача изучения кодов визуального языка кино предполага-ет прежде всего критический анализ понятия иконического зна-ка. Как система кинематограф оперирует в основном иконическими знаками (знаки-символы, то есть знаки вербального языка,

7      См.: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение филь-ма. М., 1984. С. 81.

84

которые играют важную роль в кино, но не отражают специфи-ки кино как вида искусства и как средства коммуникации; кро-ме того, не они создают эффект реальности (effet du reel), о котором писал Барт и из-за которого кино воспринимается как наиболее правдивое и прямое отражение реальности; на какое-то время можно абстрагироваться от того, что кино пользуется сложными знаками - аудитивными и визуальными, сосредото-чившись лишь на визуальных, которые как раз и характеризу-ются как иконические).

Почему традиционное понимание иконизма подверглось столь ожесточенной критике? Напомню, что со времен Пирса иконический знак понимался как знак, обладающий сходством со своим объектом и имеющий те же свойства, что и изображаемый им предмет. Такое понимание иконического знака принималось как само собой разумеющееся (видимо, из уважения к Пирсу) вплоть до недавних пор8. Однако при ближайшем рассмотрении оказа-лось, что невозможно ответить на вопрос о том, какими же

8      Проблема специфики визуального восприятия с семиотической точ-ки зрения, как и развернутая критика пирсовского иконизма пред-ставлена в фундаментальном труде Льежской Группы μ: Groupe μ Traite du signe visuel. Pour une rbetorique de l'image (Paris: Seuil, 1992). В частности, авторы указывают на то, что Пирс говорил об "иконичности" как о чем-то вполне понятном и естественном, а именно: как об исходном подобии знака объекту. Моррис подошел к этой проблеме иначе: иконический знак в определенной мере обладает теми же свойствами, что и объект, денотируемый им. Умберто Эко раскрывает ошибочность этих определений с помощью простейших примеров: даже самый гиперреалистический портрет (как иконичес-кий знак) не имеет ничего общего со своим референтом ни по факту-ре, ни по подвижности, ни по объему и т. д. Более того, для Эко проблема иконического знака - это симптом кризиса знака в целом. (См.: Groupe μ. Р. 126) Приемлемым решением можно было бы счи-тать определение иконического знака по свойству изоморфического подобия своему объекту. Иконический знак создает модель отноше-ний (между графическими феноменами), которая гомологична моде-ли перцептивных отношений, которые мы выстраиваем, встречая или вызывая в памяти данный объект. Однако понятие изоморфизма тоже не абсолютно и требует дальнейшего прояснения, это "зависящее целиком от культурных предпосылок решение идентифицировать или не идентифицировать семиотический феномен как изоморфный референту". (См.: Groupe μ "Iconism", in Sebeok Th., Umiker-Sebeok J. (eds.) Advances in Visual Semiotics (Paris: Gruyter, 1994). Р. 29.) Изо-морфизм может иметь различные степени свободы (интерпретации). Кризис знака - это еще и проблема референта (десигната), ибо ясно, что это не фактически существующий объект, а модель объекта, от-

85

общими свойствами или качествами со своим референтом об-ладает иконический знак.

Прежде всего кино, будучи способным воспроизводить мно-жество оптических трюков (передача движения и глубины про-странства), реально является двумерным изображением. Бо-лее того, как иронизирует Стюарт Холл, собака на экране может лаять, но не способна нас укусить в отличие от реаль-ной живой собаки: реальность существует вне языка (будь то язык вербальный или визуальный)9. Понятно, что изображе-ние не обладает свойствами отображаемого им предмета. Все это внушает нам подозрение в том, что иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингви-стический. Эко предлагает переместить центр тяжести с само-го знака на его восприятие. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда мы видим изобра-жение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях (эту проблему Эко обстоятельно рассмотрел в своей недавней книге Кант и утконос). Оказывается, что мы распознаем изоб-ражение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет не-которые черты предмета, наиболее существенные как для со-хранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распозна-ем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т. д.), - важны лишь две наиболее харак-терные черты: четвероногостъ и полосатостъ. Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный природный процесс, не опос-

носящегося к определенному классу. В свою очередь, объекты не существуют как эмпирическая реальность, они создаются разумом, их идентификация и устойчивость имеют временный характер; это результат произвольного выделения из субстанции. Если иконичес-кий знак имеет референта, то этот референт не является "объектом, извлеченным из реальности, но всегда - порождением культуры" (Ibid. Р. 26).

9      Hall S. "Encoding / decoding", in Culture, Media, Language (ed. By S. Hall, D. Hobson, A. Lowe and Р. Willis. London, 1980). Р. 131.

86

редуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для нашей культуры зебра - это экзоти-ческое животное и необычно оно по сочетаемости этих двух характеристик, а для африканских племен, у которых зебра и гиена не экзотичный, а достаточно распространенный вид чет-вероногих животных, значимыми, требующими выделения могут оказаться совершенно другие свойства.

О культурной детерминированности способов репрезента-ции и восприятия написано уже немало и в работах по психоло-гии визуального восприятия, и в работах по культурной антро-пологии, и в работах по семиотике. Например, с Ф. Боаса и до К. Леви-Стросса культурную антропологию интересовала про-блема классификации мира, встроенной в язык, с помощью ко-торой бесконечное количество элементов повседневного опыта сводится к ограниченному числу идей. Между этими идеями устанавливаются прочные ассоциации, что позволяет вырабаты-вать поведенческие автоматизмы в повседневной жизни. Носите-лем и инструментом той или иной классификационной системы является язык. Каждый язык задает автономную и самодоста-точную систему координат, необходимую для жизнедеятельности группы10. Каждый язык, каждая классификация, с точки зрения другого языка, могут казаться произвольными и несоответству-ющими действительности: достаточно вспомнить китайскую энциклопедию Борхеса11.

У Боаса можно найти не менее экстравагантные примеры, подтверждающие наличие тесной взаимосвязи между визуаль-ным восприятием физического мира отдельным индивидом и тем мыслительным инструментарием, которым пользуется коллек-тив, членом которого он является. Так, существенным вариаци-ям в различных культурах подвергается цветовая классифика-

10     Боас писал: "Язык, воплощенная в нем классификация являются от-ражением "главных интересов народа" (Боас Ф. Ум первобытного человека. М., 1926. С. 81).

11     Описывая несуществующую китайскую энциклопедию под названи-ем "Небесная империя благодетельных знаний", Борхес поднимает чрезвычайно важную проблему: "не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной. Причина весь-ма проста: мы не знаем, что такое мир" (Борхес X. Л. Аналитический язык Джона Уилкинса // Коллекция. Рассказы. Эссе. Стихотворения. СПб., 1992. С. 356).

87

ция. Кажущееся нам объективным (и на самом деле совпадаю-щим с физическим спектром) разделение на основные цвета неестественно для представителей африканского племени, ко-торые не различают зеленый и голубой цвета, относя их к одно-му цвету, обозначаемому как цвет "молодых листьев". Эскимо-сы используют целую классификационную серию только для названия оттенков снега, в которой отдельными терминами обо-значаются падающий снег, снег на земле, сугроб и т. д. Опыт-ные представления о снеге вписаны для эскимосского коллекти-ва в иную символическую сетку, которая сложнее и разработаннее, чем у нас, и которая отсутствует у африканца (как у эскимоса отсутствуют, наверное, развернутые представления о желто-зеленой гамме обитателя тропических лесов).

Одним из наиболее рельефных примеров семиотичности восприятия и изменчивости визуальных кодов является про-блема глубинного пространства кадра или, шире, история "перспективистского кода" в истории европейской культуры, которая проясняет вопрос о кодификации способа репрезен-тации и восприятия пространства. Эта проблема, разрабаты-вавшаяся Р. Арнхеймом, С. Хизом, Н. Берчем, М. Ямпольским и другими теоретиками, выступает как своего рода лакмусо-вая бумага, выявляющая искусственный характер любой сис-темы репрезентации. Так, навязчивое воспроизведение техник углубления кадра с целью создания иллюзии глубинного кад-ра в западной культуре воспринимается как проявление вос-производимой уже на генетическом уровне (любого европей-ца в отличие, скажем, от японца) идеи линейной перспекти-вы. Для художников раннего Ренессанса это была инновация, попытка ввести альтернативный способ передачи трехмерно-го пространства на двухмерной плоскости, однако со време-нем чисто живописный эффект trompe-l' oeil стал выражением буржуазной идеологии, одной из целей которой является на-турализация, нейтрализация существующего status quo. Перспективистский код воспроизводит не только иллюзию трех-мерного пространства, но и иллюзию отсутствия кода, кон-венции, он "невинно отрицает свой статус репрезентации" и представляет изображение таким образом, как если бы оно действительно было "частью мира"12.

12     См.: Arnheim R. Art and Visual Perception A Psychology of the Creative Eye (Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1974).

88

Это отступление возвращает нас к тезису Эко о том, что существует множество иконических кодов. Пользуясь ими, мож-но воспроизвести любое тело или предмет различными спосо-бами: можно обвести контур тела непрерывной линией (кстати, многие рисунки - тоже иконические изображения - репре-зентируют предмет именно через его контур, в то время как реальный предмет не обладает этим свойством), можно пере-дать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени - в любом случае создаются такие условия вос-приятия, которые способствуют узнаванию предмета. Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транс-крипций, и это довольно сложный и многократно опосредован-ный процесс, который менее всего можно считать естествен-ным фактором распознавания изображения и его идентифика-ции с реальным предметом13. Если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирования, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует - это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации. Таким образом, таинственность похожести, аналогичности изоб-ражения обозначаемому предмету реальности обусловлена про-цессами кодирования, которые 1) коренятся в механизме вос-приятия, 2) детерминированы культурой и традицией.

Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь также очевидно их отличие от вербальных кодов) коды наиболее слабые и неустойчивые, переходного характера, огра-ниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его пер-воначальные элементы членения. Как правило, иконический знак - это нечто такое, что соответствует не слову, а высказы-ванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто "лошадь", а, например, "стоящую здесь белую моло-дую лошадь, обращенную к нам в профиль".

Эко считает возможным поэтому выделить многоуровневую структуру кодирования визуальных изображений: коды воспри-ятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды ико-нографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилис-тические и коды подсознательного.

13     См.: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение филь-ма. М., 1984. С. 84.

89

Таким образом, критика иконичности подводит нас к не-скольким выводам относительно возможности сравнения кино-языка с лингвистическим языком: 1) с одной стороны, утверж-дение о конвенциональности визуальной репрезентации, т. е. о небезусловности и общепонятности иконических изображений, означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков; 2) с дру-гой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изображения (вряд ли какое-либо вербальное сообщение может быть декодировано по десяти вышеозначенным позициям); а также по причине трой-ной артикуляции кинематографического кода: язык изображе-ния не проще и понятнее вербального языка, а, напротив, еще сложнее и отличается большей степенью условности.

Семиология действительности Пазолини основана на убеж-дении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествую-щий - язык действия. Вопрос в том, как он понимает эти дей-ствия. Пазолини, очевидно, толкует их как "естественные" дей-ствия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что "действитель-ность" Пазолини - это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле все это - культура и условность (вспомним хотя бы Техники тела М. Мосса: жесты, мимика, ходьба, плавание - все это комму-никативные акты, основанные на культурных кодах, которые изучают такие семиотические дисциплины, как кинесика (изу-чение языка действий и жестов) и проксемика (изучение значе-ния дистанции между участниками коммуникации)). Иначе го-воря, все человеческие жесты и действия - это смысловые еди-ницы, которые могут быть рационально объяснены и систематизированы. Жесты и движения тела - это не инстинк-тивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. Следова-тельно, существуют синтаксис и семантика жестов и действий, которые сами по себе уже квалифицируются как язык, а это мир знаков, не природы. Соответственно, кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а исполь-зует уже окультуренную систему, со своими кодами и референ-тами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Например, Эко предлагает в качестве возможно-го проекта исследования изучение того, в какой степени немое кино для придания экспрессивности киноязыку стилизовало

90

мимику и жестикуляцию, формируя свою вдвойне искусствен-ную кинесику. Здесь возникает интереснейшая проблема - изу-чение трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости собственно кинематографических и докинематографических ("ес-тественных") кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения кинематографического кода, которые ранее казались первичными и далее нечленимыми. Этот подход позволяет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реаль-ные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узнавания (Пазолини не раз-личает означаемое и референт, за что Эко называет его концеп-цию "номенклатурной").

Выводы, к которым приходит Эко, заключаются в следую-щем: 1) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербаль-ного языка; 2) не меньшим заблуждением является мысль о том, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обязатель-но устойчивых). Под вторым членением, напомню, понимается уровень незначимых первоэлементов (они имеют лишь диффе-ренциальное значение).

Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при мини-мальном числе комбинируемых элементов сообщить максималь-ное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способ-ность к репрезентации. Это обогащение нашего опыта, наших знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени яв-ляется киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю, обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вер-бального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встре-чу двухмерного персонажа с третьим измерением. Все это дела-ет кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принци-пе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (чем слово в том числе). К тому же именно такая плот-ность кинематографического кода создает ощущение реальнос-ти видимого на экране. Создается впечатление, что перед нами

91

действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впе-чатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, и оно не должно нас вводить в заблуждение.

Углубление в проблему, затронутую Эко в этом небольшом эссе, позволяет обнаружить множество других интересных ас-пектов, связанных с историей и теорией кино и визуальных ис-кусств в целом. Ключевая идея состоит в том, что иконический знак воспроизводит не объект, а некоторые условия его воспри-ятия, которые затем транскрибируются в иконический знак; се-лекция этих условий детерминирована кодами узнавания; изоб-ражение - не аналог реальности, а результат культурных кон-венций. И здесь именно семиотика позволяет детектировать границу между природным и культурным.

Следует заметить, что оперирование кадром как единицей анализа в целом не характерно для теории кино (за исключени-ем текстуального анализа, во многом опирающегося на анализ отдельной фотограммы), приоритет остается за монтажным кад-ром и другими макроструктурами (например, эпизод в нарра-тивном анализе). Однако Эко, оставляя в стороне вопросы кино-синтаксиса, сосредоточивает свое внимание на более фундамен-тальных в гносеологическом плане проблемах, исследуя первичные условия интеллигибельности самого изображения.

92

Поэтика открытого произведения

Как известно, Открытое произведение (1962) предвосхитило и способствовало становлению таких важных тем для современ-ной теории литературы и эстетики, как "акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве, и смещение интереса к читателю, интерпретации и ответной реакции как процессу взаимодействия между читателем и текстом"1. В этот период, стремясь выяснить, в какой мере текст может предвосхищать реакции читателя, Эко заимствует не только некоторые идеи, но и "жаргон", который позднее уступил место собственно семиотической терминологии, у теории информации, семанти-ки Ричардса, эпистемологии Пиаже, феноменологии восприя-тия Мерло-Понти, трансактивной психологии, эстетической те-ории Луиджи Парейзона2.

Эко не первый, кто обращается к искусству авангарда за интеллектуальной поддержкой своего теоретического проекта, однако обращение это вполне логично. Личное увлечение лите-ратурным авангардом было для него чем-то вроде творческой лаборатории, в которой формировались его семиотические идеи.

Приоритетная тема для теоретиков (особенно постструктура-листов) - эксперименты авангарда с языком, предпринятая им попытка освободить язык от нормативных наслоений и "выпус-тить слова на волю". Исконная понятийность словесной речи подверглась в модернистской практике существенным транс-формациям, вплоть до полного разрушения синтаксиса, отри-цания правописания во имя возвращения языку его инстинктуальной ценности, освобождения его от тирании классической традиции3. Интерпретируя феномен литературного и художе-ственного авангарда как "переписанное сообщение", Эко пред-лагает свою версию научного осмысления этого искусства, веря

1      Robey D. Introduction // Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. VIII.

2      Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art", in The limits of inter-pretation (Indiana University Press, 1990). Р. 49.

3       См.: Kristeva J. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art (New York: Columbia University press, 1980). Р. 23-25.

93

в то, что эстетические практики предоставляют нам новое виде-ние мира. От современного искусства он ожидает "постоянного развенчания стереотипов и схем, определения для человека возможности культурной автономии, преодоления психологи-ческой инерции"4.

В Открытом произведении Эко показывает, что эпистемоло-гическая стратегия авангарда основана на убеждении, что мир сам по себе хаотичен; если в нем и обнаруживается некая види-мость порядка, то это происходит благодаря искусству, кото-рое с помощью своих концептуальных моделей организует мир. Ощущение хаоса и кризиса, преобладающее в онтологическом опыте современного человека, требует гораздо более гибкой структуры произведения. Новую модель произведения искусст-ва Эко постулирует на примере поэтики Дж. Джойса.

Джойс, по словам Эко, покидает стены поздней схоласти-ки, чтобы "прийти к вербальному образу расширяющейся Все-ленной"5. Средневековое наследие, актуальное и для Джойса, и для современной культуры в целом, не отчуждается полностью посредством игры противоположностей и неожиданных реше-ний, но обнаруживает себя на более глубоком уровне - как драма разобщенного сознания, пытающегося интегрироваться вновь, как попытка найти ускользающие правила нового мира, но одновременно пребывающего в ностальгии по утраченному порядку. Образ современной культуры (и для Джойса, и для Эко) есть не что иное, как результирующая наложения класси-ческого порядка на мир хаоса.

Искусство авангарда, претендуя на то, чтобы выступить как новый тип осознания мира, углубляется в поиск новых формаль-ных структур. В итоге возникает то, что Эко считает условной лабораторной моделью "открытого произведения". Среди наи-более важных аспектов этой модели он упоминает следующие: 1) эстетический текст как коммуникативный акт; 2) эстетичес-кий текст как лабораторная модель знаковой функции; 3) про-изведение искусства как эпистемологическая метафора.

Идея "открытости" произведения искусства используется Эко для объяснения радикального отличия классического искусства от современного. Традиционное, или классическое, искусство

4      Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко / Искусство. 1988. ? 5. С. 39.

5      Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 2.

94

было "недвусмысленным". Оно могло предложить читателю не-сколько возможных ответов, но его характер направляет нас в русло этих ответов. Тем не менее даже поверхностный экс-курс в историю искусства показывает, что аспекты "открыто-сти" наблюдались и в предшествующие эпохи. В эпоху Ренес-санса господствует статичная и уверенная завершенность клас-сической формы, что можно иллюстрировать примерами из истории линейной перспективы, становления канонов прекрас-ного и теории пропорций. Все это вместе взятое выражало также совершенно определенную форму взаимоотношений между миром и человеком.

Барокко несравненно динамичнее. Форма стремится к не-определенности результата в игре сплошного и пустого, свет-лого и темного, в использовании сложного криволинейного плана, ломаных поверхностей, композиционных и оптических эффектов, проводя идею расширяющегося пространства. По мнению Эко, искусство барокко может рассматриваться как "первая ясная манифестация современной культуры и чувстви-тельности"6, ибо впервые за долгое время человек осмеливает-ся нарушать каноны авторских ответов, обнаруживая мир во флюидном состоянии.

Более или менее осознанная поэтика "открытого произве-дения" проявляется во французском символизме XIX века. Сим-волизм стремился создать ауру неопределенности и растянуть во времени процесс постижения смысла произведения. Однако в подлинном смысле эту поэтику можно найти лишь в произведениях авангардистов XX века. Тексты, подобные По-минкам по Финнегану Джойса, содержат огромное количество потенциальных значений, но ни одно из них не является доми-нирующим. Текст представляет читателю поле возможностей, актуализация которых обусловлена той интерпретацией, кото-рую он предпочтет. Читатель становится соучастником твор-ческого процесса: от его уровня интеллекта, владения языком и культурного кругозора зависит судьба произведения.

Наиболее экстремальную форму это сотрудничество прини-мает в произведениях, которые Эко называет произведением-в-движении (work-in-movement). Эти тексты являются открыты-ми, незавершенными в буквальном смысле, как, например, му-зыка Штокгаузена, Пуссера, Берио, "мобили" Александра

6      Eco U. The Open Work. Р. 7

95

Колдера. Общим в них является то, что художник совершенно целенаправленно оставляет свое произведение физически неза-вершенным, полагаясь на публику (или на случай). Никто в этом случае не может предсказать, каков будет конечный результат. Однако тот смысл, который Эко вкладывает в понятие "откры-тое произведение", предполагает, что произведение искусства должно являть собой законченную и закрытую форму, откры-тость которого определяется бесконечностью интерпретаций. Он подчеркивает, что существует различие между свободой интерпретативных выборов, гарантированной целенаправленной стратегией открытости, и свободой, которую читатель обрета-ет, пользуясь текстом как стимулом для своего творчества7.

Авангардистское искусство в своих отношениях с публи-кой потерпело своего рода коммуникативный провал. Модель коммуникации, предложенная Якобсоном, которая критико-валась уже бессчетное количество раз за позитивистский уто-пизм (в том, что целью коммуникации является адекватность общения и что автор и реципиент пользуются одним и тем же кодом, а также обладают одинаковым объемом памяти8), в этом случае тем более не отражает всей сложности процесса. Эко показывает, что представление об отправителе и получа-теле сообщения, обладающих якобы одним кодом, не соответ-ствует действительности. На деле оба пользуются сложным набором кодов и субкодов, а всякая реальная интерпретация будет более или менее неадекватной9. Любое сообщение отя-гощено коннотативными значениями и реализуется в опреде-ленном контексте. Поэтому Эко предлагает переписать схему коммуникации, введя в нее множественность кодов отправи-теля и реципиента (эта схема впоследствии появлялась во мно-гих других его работах).

Изучение теории информации позволило Эко сделать вывод о том, что "всякое отклонение от банального лингвистического кода влечет за собой новый тип организации, который предста-ет как неупорядоченный по отношению к исходной организа-

7      См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 40.

8      См., напр.: Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гносис, 1992. С. 12-13.

9      К. Метц приводит в качестве примера простейшую фразу "Voulez-vous tenir ceci, s'il vous plait?" Уже здесь налицо как минимум два кода: денотативный код французского языка и французский куртуаз-ный код, за отсутствием которого смысл фразы теряется.

96

ции, но в то же время - как упорядоченный в сопоставлении с параметрами нового дискурса... Современное искусство созда-ет новую лингвистическую систему с ее собственными внутрен-ними законами"10. Современный автор вводит формы организо-ванного беспорядка в систему своего произведения для увели-чения его способности передавать информацию. Эко называет такое искусство, отказывающееся от принципов каузальности, бивалентной логики, однозначных связей, "информационным".

Если бесконечность интерпретаций и формальный хаос во-зобладают, то возникнет опасность превратить произведение в бессмысленный поток ощущений. Семантическая Вселенная бы-стро теряет свое равновесие, как только пользователи языка открывают для себя "запретный плод" - эстетическое измере-ние языка, возможность двусмысленностей и каламбуров11. Язык, однажды выпущенный "на волю", может стать неуправляемым, ибо бинарно упорядоченная структура естественного языка по-тенциально содержит возможность хаоса, которую авангард и раскрыл в полной мере. Логика языка неумолима, но это логи-ка замещений: все может быть заменено чем-нибудь еще благо-даря скрытой сети потенциальных связей, существующих по воле культурных конвенций. Все изначально содержится в языке - жесткая структура, обеспечивающая коммуникативный базис культуры, и потенциальная возможность к бесконечным преоб-разованиям, позволяющая создавать различные картины мира. Дать языку обнаружить свою гибкость, подвижность, а не только властное начало и далее инкорпорировать этот язык в структу-ру теоретического знания - так видится Эко модель наших от-ношений с собственным языком. Однако превращение эстети-ческого сообщения в "поле возможностей" не должно означать хаоса в его внутренних связях, позитивная собственность про-изведения - это его внутренняя структура, которая, помимо всего прочего, обнаруживает веру автора в существование "оп-ределенного порядка вещей".

Произведения искусства, которые отражают модель "откры-того произведения", воплощают новую логику, которая может найти соответствующий образ (нового) мира. Но, поскольку эти образы не могут быть переведены в понятийную форму, искус-ство вынуждено обращаться к другим средствам. Примечатель-

10     Eco U. The Open Work. Р. 60.

11     Эту тему Эко развил в своем эссе О языке рая, предлагая гипотетичес-кую модель рождения культуры из эстетического употребления языка.

97

на в этом процессе роль риторических фигур, которые посте-пенно утратили свой первоначальный смысл, став моделью "хо-рошего письма", и начали вызывать негативное отношение к ре-пертуару уже готовых высказываний. Между тем риторические фигуры, оригинально и творчески использованные, могут изме-нить способ восприятия содержания текста. Ключевой ритори-ческой фигурой для Эко является метонимия, с помощью кото-рой устанавливаются цепочки ассоциативных смежностей. Ме-тафора же, которая с точки зрения логики выступает как категориальная ошибка (относя предмет высказывания к тому классу, к которому он в действительности не принадлежит), выводит наружу парадоксы, скрытые в языке. Использование метафоры ("интерпретируемой аномалии") в познавательном процессе, по мнению Эко, вводит в него амбивалентность, что не обязательно означает логическое противоречие. Современ-ное искусство предстает для него как такая "эпистемологичес-кая метафора". Каламбур, фигура, которую классическая рито-рика игнорировала, определяется Эко как род псевдопараномазии, которая соединяет принудительным образом несколько близких по смыслу слов12. Например, у Джойса можно встре-тить такие каламбуры, как: Scherzarade (игра-шарада - charade-game и сказки Шехерезады -Sheherezade), vicocyclometer (аллю-зия на теорию циклического развития Дж. Вико), meandertale, collideoscope, chaosmos, microchasm и т. д. Нет необходимости в том, чтобы читатель понимал точное значение каждого слова или фразы: сила текста состоит в его перманентной двусмыслен-ности и полисемичности. Текст - это модель борхесовского Алефа, волшебного зеркала, концентрирующего в себе множест-во точек пространства и отражающего все во Вселенной13. Однако для того чтобы создать каламбур (понятный читателю), должна существовать внутренняя сеть культурных ассоциаций, наличие которой позволяет достигать определенного понимания.

Действительно, необходимым условием успешной интер-претации текста выступает изотопия, однако это не отменяет возможности полисемии: интерпретация текста осуществля-ется на основе взаимодействия нескольких уровней изотонии, в зазоре между которыми и возникает многозначность. "Дву-смысленность знаков не может быть отделена от их эстетичес-

12     См.: Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 65.

13     См.: Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1989. С. 188-200.

98

кой организации: обе они взаимно поддерживают и мотиви-руют друг друга"14.

Авангардное и экспериментальное искусство изобрело мно-жество новых кодов, которые, однако, воспринимаются довольно узкой аудиторией: новый код - это "семиотический анклав", который не признается обществом как незыблемое правило. Та-кой тип кода Эко называет "идиолектом", иногда он идентифи-цируется со стилем автора (например, стилем Джойса). Худо-жественный, или эстетический, идиолект может функциониро-вать как метасемиотическое суждение, которое со временем изменяет общепринятые коды. Эстетическое сообщение апро-бирует комбинационные возможности языка: помещая коды в "чужой" контекст, оно обнаруживает новые возможности их использования; разрушает и перекомбинирует их. Осуществля-ется это различными способами. Так, Эко анализирует постмо-дернистские приемы разрушения традиционных кодов и одно-временной контрабанды новых. То, что называется "ловким кустарным манипулированием общими местами, в конечном счете является еще и недюжинной провидческой силой в ускоренной оркестровке потока архетипов, пусть даже и выродившихся"15. Закавычивание, использование конструкции "текст-в-тексте" (mise-enbiте), ироническое цитирование топосов - эти и мно-гие другие уловки свидетельствуют о запрограммированной сти-муляции интерпретативных усилий адресата. Двусмысленность является непременным условием разрушения традиционных кодов и способом апробации новых. Поэтому для Эко эстети-ческое сообщение представляет собой общую лабораторную мо-дель всех аспектов знаковой функции, оно является эпистемо-логической метафорой, ибо продуцирует новое знание16.

Итак, открытое произведение является отражением косми-ческой структуры самого языка с присущей ему изначально ам-бивалентностью, но одновременно и с устойчивой внутренней организацией. Для того чтобы создать впечатление полного от-сутствия структуры, произведение должно обладать сильной внутренней структурой: "свободная игра двусмысленности все-гда обусловлена правилом двусмысленности"17. Отсюда и выте-

14     Eco U. The Open Work. Р. 40.

15     Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo Ludens. Человек читающий. М., 1990. С. 296.

16     Eco U. A Theory of Semiotics (Indiana University Press, 1979). Р. 274.

17     Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 67.

99

каст парадоксальное, на первый взгляд, утверждение Эко о том, что строго запрограммированное восприятие свойственно не всем текстам, а лишь тем, которые претендуют на статус "открытого произведения". Точность проекта произведения обеспечивает об-разцового читателя свободой. Даже если тексты, подобные Ис-тинно парижской драме А. Аллэ, могут быть прочитаны по-раз-ному (как минимум, наивным и критическим читателем), оба типа читателя запрограммированы текстом. Если и существует "удовольствие от текста", оно может быть вызвано и реализо-вано лишь текстом, указывающим пути "хорошего" чтения18.

Владение языком, на котором написано произведение, не сводится, конечно, к пониманию читателем лексических значе-ний слов (только денотаций). В основе "текстуальной компетен-ции" лежит не "словарь", а "энциклопедия". Эко употребляет данный термин в максимально широком смысле - как полный объем памяти того или иного культурного сообщества. Энциклопедическая компетенция имеет интертекстуальный ха-рактер (она предполагает знание текстов и знание мира) и явля-ется основой интерпретации. Сопоставление горизонта - акту-ального или виртуального - ожиданий читателя со стратегией текста дает в результате более или менее объективную картину различных способов его интерпретации. Точка зрения Эко на проблему интерпретации всегда отличалась от позиции декон-структивистов: например, от позиции Дж. Хиллиса Миллера, со-гласно которому само существование бесчисленных интерпретациий разных текстов свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но яв-ляется вкладыванием его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла; или от позиции Ж. Деррида, предлагающего отдаться "свободной игре" интерпретации, ограниченной лишь рамками конвенций текстуальности ("утверждение игры мира без истины и без начала"). Для Эко реальная процедура интерпретации и текстового сотрудничества все же определяет-ся довольно строгими правилами; иное дело, что сами эти пра-вила конституируют возможность перманентных смещений, дву-смысленностей, ускользаний смысла.

Открытое произведение - это не иллюстрация к описывае-мой действительности, а воспроизведение ее в своей структуре, которая реализуется в акте коммуникации произведения с ауди-

18     Eco U. The Role of the Reader. Р. 10.

100

торией. "Структура произведения" превращается в зеркало кос-моса"19. То же можно было бы сказать и о языке, с помощью которого мы пытаемся придать "дискурсивную ясность вещам". Универсум, который мы стремимся познать (или во всяком слу-чае предложить приемлемые интерпретации), является не чем иным, как "трансцендентальной формой языка", - в этом Эко согласен с Джойсом. Вспомним вновь показательный диалог пер-сонажей из Имени розы.

- Значит, есть в мире система! - возликовал Адсон.

- Значит, есть немножко системы в этой бедной голове, - ответил Вильгельм20.

19     Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 83.

20     Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 194.

101

Философия хаоса: "онтология" Умберто Эко и естественнонаучная картина мира

С позиций сегодняшнего дня поиск аналогий и попытка сбли-жения гуманитарного познания с естественнонаучным выгля-дит, скорее, как непростительный анахронизм или как ретрос-пективная попытка отдать дань структуралистскому позитивиз-му начала 60-х гг. Тем не менее, коль скоро семиотика возникла именно на волне позитивистского энтузиазма (и концепция Московско-Тартуской школы семиотики в том числе), ассими-лировав в конечном счете некоторые принципы теории информа-ции, математики, кибернетики, философии естествознания, то все же имеет смысл обратиться к тому контексту, в котором, в частности, возникла и идея "открытого произведения".

Читателя, впервые имеющего дело с Открытым произведени-ем, может удивить частое использование примеров и поиск ана-логий из области негуманитарного знания. Эко употребляет тер-мин "структурная гомология" с целью показать происходящую конвергенцию новых канонов и требований, объясняя преиму-щество этого термина тем, что он "не вынуждает нас к постро-ению строгого параллелизма, но в то же время позволяет за-фиксировать взаимно контрастирующие эпистемологические ситуации"1 - так, понятие "открытости" невольно напоминает терминологию квантовой физики (индетерминизм и прерыв-ность), иллюстрирует отдельные положения теории Эйнштейна и в целом способно передать специфические обертона тенден-ций в современной ("современной" - на момент написания От-крытого произведения) научной мысли.

Эко разрабатывал свою модель "открытого произведения" в тот период, когда естествознание переживало очередную рево-люцию (то есть очередную ломку картины мира). Поводом для этой микрореволюции послужила разработка теории хаоса, реп-резентирующей тот "нелинейный мир", с реальностью которого столкнулась постнеклассическая наука2. Идея хаоса, экспроп-риированная наукой и отчасти лишившаяся той мифологичес-кой ауры и благоговения, которая до недавних пор вдохновляла

1      Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 18.

2      См., напр.: Пригожин И., Стэнгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.

102

поэтов и философов, поселилась в таких областях науки, как физика, химия, нейрофизиология, психиатрия, экология, матема-тика. Когда сторонники философии хаоса говорят о том, что классическая наука уделяла основное внимание поиску по-рядка, обоснованию устойчивости, линейности, однороднос-ти и равновесию изучаемых систем, то Эко это напоминает о той схеме мироздания, которая лежит в основе Сумм Фомы Аквинского. На реальность накладывалась символическая сеть, напоминающая решетку с пропорциональными рамками, по-добно тем, что использовались античными скульпторами и ар-хитекторами для того, чтобы выявить симметричные точки в своих конструкциях. В этой картине мира "Бог рассматривал-ся как Первопричина по отношению как к себе, так и к своим творениям, для которых он выступает как Действительная, Окончательная и Созидательная причина. В этой решетке, где все, начиная с творения ангелов, мира и человека, определе-ния страстей, привычек и кончая таинствами как орудиями искупления и самой смертью как вратами в вечную жизнь, - нет места случайному, все имеет свое объяснение и свои фун-кции в этой целостности"3.

Главное изменение в неклассическом представлении об уни-версуме связано с признанием одновременности возникновения и существования порядка и хаоса, при этом большинство сис-тем являются открытыми, обмениваясь веществом или энергией с окружающей средой, а в плане изменения аксиологических приоритетов позитивная роль отводится состояниям неустой-чивости, неравновесности, нестабильности. Пригожин считает, что "лишь в неравновесной системе могут иметь место уникаль-ные события и флуктуации, способствующие этим событиям, а также происходит расширение масштабов системы, повышение ее чувствительности к внешнему миру и наконец возникает ис-торическая перспектива (для возникновения уникальных собы-тий), появления других, быть может, более совершенных форм организации"4. Фактически Пригожин описывает здесь модель "открытого произведения": "Всегда интересно, какой из воз-можных вариантов развития исходной ситуации будет реализо-ван... Универсум художественного творчества весьма отличен

3      Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 46.

4      Пригожин И.   Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. ? 6. С. 50.

103

от классического образа мира, но он легко соотносим с совре-менной философией и космологией"5.

Идея "случайного порядка" оказалась функционально при-годной не только для объяснения окружающей среды, обще-ства, нервной системы, но даже в качестве нового аргумента в современных теологических учениях. Семиотика оказалась наи-менее готовой к ассимиляции философии хаоса. Например, Ю. Лотман лишь в 1992 году в своей последней книге Культура и взрыв использовал модель случайности для объяснения ис-торического процесса, но, по сути, случайность и семиотика долгое время полагались вещами несовместимыми. Семиотика Московско-Тартуской школы так и не смогла соединить идею случайности как фундаментального принципа культуры с па-радигмой, внутренне ей противостоящей6, хотя еще в 1973 году в Тезисах по семиотическому изучению культур понятия по-рядка и хаоса (культуры и энтропии) обосновывались в каче-стве фундаментальной семиотической оппозиции7. В рамках этой концепции "свобода" оставалась лишь моделью (причем моде-лью вторичных моделирующих систем, о гибкости самой семиоти-ческой методологии вопрос не поднимался), а не реальностью, так как чем менее индивидуализировалась и менее "свободной" оказывалась культура, тем легче она поддавалась анализу ("как шахматная партия", бесконечно интересная, но с фатальным про-странством в 64 клетки8). Парадокс состоял в том, что само естествознание, откуда был импортирован "идеал таблицы", от

5      Пригожин И. Философия нестабильности. С. 51.

6       См.: Ревзин Г. И., Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Вопросы искус-ствознания. 1993. ? 1. С. 214.

7      См.: Lotman J. М., Uspenskij B. A., Ivanov V. V., Toporov V. N., Pjatigorskij A. М. Theses on the semiotic study of cultures, in The Т ell-Tale Sign (Lisse, 1975). Р. 58-59. В этой коллективной работе "культура" опре-делялась как "организация (информация)" в противоположность де-зорганизации (энтропии); утверждалось, что "каждому типу культу-ры противостоит свой тип хаоса (то, что данной культурой интер-претируется как сфера дезорганизации, однако скорее всего пред-ставляет сферу иной культуры); культура постоянно стремится рас-ширить сферу своей организации, но одновременно демонстрирует потребность в наличии сферы хаоса (если для древних греков и рим-лян идея хаоса отождествлялась с варварами, то позднее в качестве такового интерпретировались "культура детства", экзотические ци-вилизации, подсознательное и т. д.).

8      Ревзин Г. И., Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 215.

104

этого идеала отошло, и это было расценено как возвращение к гуманитарным ценностям.

Эко, напротив, воспринял идеи случайности и непредсказу-емости не только в качестве онтологических реалий, но и как модель для "раскрепощения" семиотической методологии. Он полагает, что элемент хаоса в структуре повседневной жизни является тем импульсом, который позволяет системам изменять-ся и развиваться. Боязнь признать этот факт свидетельствует о "примитивности общества", о его неспособности расстаться с безжизненными ритуалами и табу. Он рассматривает культур-ную модель Запада как достаточно динамичную, прогрессив-ную, способную реагировать на возникающие проблемы, интер-претировать новый опыт и соответственно приспосабливаться к изменившейся "реальности". Эту модель развития Умберто Эко открывает и в современном искусстве, разрабатывая поэтику открытого произведения. Привлекая теорию информации для обоснования идеи "открытости", он считает, что проводить по-добные параллели стало возможным с того момента, когда фор-мам искусства стала свойственна высокая степень непредсказу-емости и невероятности.

105

Гутенбергова галактика - в эпоху интернета

В последние годы среди семиотиков, теоретиков массовой коммуникации и лингвистов все чаще возникают дискуссии по поводу Интернета и новых возможностей (или опасностей) для современной культуры, которые несет с собой компьютерная цивилизация. Умберто Эко, с одной стороны, активно участву-ет в привлечении новых технологий на службу гуманитарным наукам (несколько лет назад под его руководством был выпу-щен CD-ROM по культуре барокко), тем более что на этом эта-пе именно семиотические концепции оказались особенно полез-ными (например, идея гипертекста), с другой стороны, он раз-мышляет об общекультурологических последствиях этого феномена, возвращаясь к проблемам открытого произведения, визуальной коммуникации и энциклопедии.

Согласно Платону (в Федре), когда изобретатель письмен-ности Тевт представил свое изобретение фараону Тамусу, он восхвалял эту новую технику как средство, которое поможет сохранить в памяти людей то, что иначе могло стереться из их памяти навсегда: "Эта наука, царь, сделает египтян более муд-рыми и памятливыми, так как найдено средство для памяти и мудрости"1. Однако фараон не был столь оптимистичен. Он ска-зал: "В души научившихся им [письменам. - Прим. А. У.] они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память; припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслыш-ке, без обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых"2.

Текст Платона, естественно, ироничен. Платон выдвигал свои аргументы против письма. Но при этом он приписывал свои мыс-ли Сократу, который не умел писать...

1      Платон. Федр //Собр. соч. М., 1993. Т. 2. С. 168.

2      Там же.

106

По мнению Эко, сегодня подобные проблемы никого не вол-нуют по двум простым причинам. Во-первых, мы знаем, что кни-ги не заменяют нам процесса мышления; напротив, они побуж-дают нас к размышлениям. Только после изобретения письмен-ности оказалось возможным рождение такого шедевра о спонтанной памяти, каковым является В поисках утраченного времени Пруста. Тем не менее фараона мучил вечный страх чело-вечества перед лицом новых технологических изобретений, кото-рые могут уничтожить или разрушить нечто полезное и ценное. Словно фараон первым указал на письменную поверхность и за-тем на идеальный образ человеческой памяти, говоря при этом: "Это убьет то".

На тысячу лет позже Виктор Гюго в Соборе Парижской бо-гоматери описал священника Клода Фролло, указывающего сна-чала на книгу, а затем на собор, говоря то же самое. Средневе-ковый собор был своего рода постоянной и неизменной телеви-зионной программой, которая должна была сообщать людям все самое важное, что было им нужно для повседневной жизни и для вечного спасения. Книга же могла отвлечь людей от са-мых важных ценностей, обеспечивая избыточную информацию, свободную интерпретацию Писания, возбуждая нездоровое лю-бопытство3.

Компьютер возвращает нас в гутенбергову Галактику, - парадоксальным этот вывод Эко кажется лишь на первый взгляд. Люди, использующие компьютер, имеют дело в основном со словами. Компьютерный экран - словно идеальная книга, сло-ва и страницы которой помогают нам узнавать мир. Но что ста-нет с книгой - должны ли печатные книги исчезнуть, целиком вытесненные дискетами и дисками?

Эко полагает, что книга никогда не являлась лишь сред-ством для получения информации, ее функции в общекультур-ном контексте всегда были более разнообразны: книги нужны для развлечения, для обучения, для передачи истории и тради-ции. Сегодня эти функции должны быть пересмотрены: если книга все еще остается средством подключения к культурной традиции и все еще ассоциируется у нас с изысканным спосо-бом времяпрепровождения, то образовательные функции могут

3 См.: Eco U. From Internet to Gutenberg, in Lectures at the Italian Academy for Advanced Studies in America. November 12, 1996. (Source: http://www.italynet.com/columbia/internet.htm 3 è )

107

частично, если не полностью, перейти к компьютерам (CD-ROM в этом смысле более эффективен).

Существуют две основные группы книг: те, которые нужно читать, и те, которые нужны для справок. Гипертексты, безус-ловно, способствуют исчезновению справочной литературы и учебников. Но может ли гипертекст заменить книги, которые нужны для чтения? Или, более точно, может ли гипертексто-вый и мультимедийный CD-ROM изменить саму природу книг-для-чтения (например, романы или поэтические тексты)? Нам по-прежнему будут нужны книги (это касается "природы" чте-ния и самих обстоятельств процесса чтения - кресло, покой, отдых). Режи Дебрэ заметил, что нельзя считать случайным со-впадением тот факт, что иудейская цивилизация, которая была цивилизацией Книги, являлась кочевой (номадической) цивили-зацией. Египтяне могли высекать свои надписи на камнях, Мо-исей такой возможности не имел. Книги путешествуют с вами и на вашей скорости передвижения, книга может быть вам полез-ной даже на необитаемом острове, чего не скажешь о компью-тере. Книги все еще являются лучшими компаньонами после кораблекрушения или на случай Последнего Дня, считает Эко.

Идея гипертекста отнюдь не является принципиально но-вым изобретением компьютерной эпохи. Детективы, если их интерпретировать в этом ключе, представляют собой модель гипертекста, который может быть прочитан множеством раз-личных способов. Задолго до появления компьютеров писатели и поэты мечтали об абсолютно открытом и бесконечном тексте, который можно читать сколь угодно долго и самыми различны-ми способами. Таков был замысел Малларме при создании его Le Livre или Джойса - при написании Поминок по Финнегану. То же можно было бы сказать об экспериментах Нанни Балестрини, Раймона Кено и многих других.

Становится понятным, что здесь мы сталкиваемся с двумя различными интенциями. Одно дело создавать текст, который является физически подвижным. Такой текст должен давать читателю ощущение полной свободы, но это всего лишь иллю-зия. Единственный механизм, позволяющий в этом смысле про-изводить бессчетное количество текстов, - это алфавит: пользу-ясь очень ограниченным количеством букв, человечество созда-ло миллиарды книг - от Гомера до наших дней. Другая возможность связана с написанием текстов, которые физически конечны, но их интерпретации неограниченны.

108

Каким образом компьютерная цивилизация отразится на раз-витии языка и стиля письма? "Одно из наиболее серьезных обви-нений в адрес компьютерной "грамотности" заключается в том, что мы все больше и больше привыкаем коммуницировать по-средством коротких шифровок, формул: dir, help, discopy, error 67 и т. п. Одна из часто используемых в конце формул - cu18r. И это можно считать грамотностью? FIG 7", - отвечает на свой вопрос Умберто Эко4. Можно сказать, мы стоим на пороге ново-го Вавилона, ибо лингвистическая катастрофа может разразить-ся именно из-за злоупотребления компьютерным сленгом5.

Эко, как коллекционер редких старинных книг, говорит, что он полон восхищения, читая заголовки книг XVII века длиной в целую страницу. Если бы писатели эпохи барокко увидели наши книги, они пришли бы в ужас. "Во введении, длиной в одну страницу, автор формулирует суть книги в одном абзаце, бла-годарит какой-нибудь национальный или международный фонд за финансовую поддержку, вкратце сообщает, что написание книги оказалось возможным благодаря любви и пониманию со стороны жены и, возможно, детей, и в конце приносит свои благодарности секретарше, потрудившейся напечатать сей труд. При этом мы все прекрасно понимаем, что за этим лаконичным введением кроются тысячи исчерканных фотокопий и бесчис-ленные гамбургеры, поглощенные автором в ужасной спешке. Остается только гадать, как компьютерный идиолект скажется на написании книг в недалеком будущем"6. Эко предлагает в качестве гипотетического варианта "введения" к книге (нового столетия) такую формулу: ж/д, Смит, Рокфеллер (читать как: "Я благодарю свою жену и наших детей; профессора Смита за его ценные замечания в процессе чтения рукописи, а также Фонд Рокфеллера за щедрую материальную поддержку"). Дело, од-нако, в том, что подобная фраза будет не менее красноречивой, чем витиеватые высказывания эпохи барокко. Это проблема риторических конвенций и их приемлемости. До сих пор неиз-вестно, говорит Эко, кто убедил нас в том, что чем больше вы скажете с помощью вербального языка, тем глубже и чувствен-

4      Eco U. From Internet to Gutenberg, in Lectures at the Italian Academy for Advanced Studies in America. November 12, 1996.

5      См. эссе, написанное Эко в 1991 году, Разговор в Вавилоне (Eco U. Conversazione a Babilonia, in Eco U. Il secondo diario minimo. (Milano: Bompiani, 1992). Р. 55-56).

6      Eco U. From Internet to Gutenberg.

109

нее предстанет ваша мысль. Малларме говорил, что достаточно произнести "цветок", чтобы вызвать в памяти целый универсум запахов и ощущений, форм и мыслей. Особенно это касается поэзии: чем меньше слов, тем глубже смысл.

Итак, компьютеры не несут никакой угрозы будущему книж-ной цивилизации. Мысль о том, что новые технологии приведут к уничтожению того, что существовало прежде, кажется слиш-ком примитивной. Например, изобретение кино или до этого комиксов освободило литературу от некоторых привычных нарра-тивных техник. Но если существует то, что называется постмо-дернистской литературой, то существует именно потому, что существуют кино и комиксы. То же можно сказать о фотогра-фии и живописи. Это означает, что в истории культуры, к сча-стью, никогда не бывает так, что ceci tuera cela. Однако "это" глубинным образом изменит "то".

Даже если верно, что сегодня визуальная коммуникация до-минирует над письменной, проблема состоит не в том, чтобы их противопоставить, а в том, как их улучшить. Визуальная коммуникация должна быть уравновешена вербальной, ибо вви-ду легкости убеждения, присущей визуальным медиа, крити-ческая реакция на них значительно более проблематична. Об-разы олицетворяют платоническую власть: они преобразуют ин-дивидов в общие идеи7.

В очень недалеком будущем, - говорит Эко, - все наше общество будет состоять (или уже состоит) лишь из двух кате-горий людей: тех, кто предпочитает получать уже готовые об-разы и уже готовые определения мира, не будучи способными критически воспринимать получаемую ими информацию, и тех, кто способен отбирать и использовать получаемую информа-цию. Научная фантастика может многое предложить нам, опи-сывая мир, где пролетарии будут иметь дело лишь с визуальной коммуникацией, которую будет планировать и осуществлять элита компьютернограмотных людей.

Согласно Маклюэну, Визуальная Галактика должна была заменить (еще несколько десятилетий назад) Галактику Гутен-берга. Однако этого не произошло. Маклюэн также утверждал, что мы будем жить в новой электронной Глобальной Деревне. Мы действительно живем в электронном сообществе, но это никак нельзя назвать "деревней" если под этим понимать посе-

7      Eco U. From Internet to Gutenberg.

110

ление людей, где все могут общаться друг с другом непосред-ственно. Реальные проблемы, с которыми мы столкнулись в результате развития электронных медиа, - это не исчезнове-ние цивилизации книги, а: 1) проблемы одиночества многих людей, затерянных в Интернете; 2) избыток информации и не-способность отбирать и уничтожать ненужное. Как это ни стран-но прозвучит, но серьезная проблема возникает для нас в связи с тем, что в океане информации (в том числе и катастрофически увеличивающегося количества научных книг) становится все труднее отличить надежный источник информации от всех ос-тальных (ненужных и даже вредных). Больше всего, считает Эко, мы нуждаемся сегодня в новой форме критической компе-тенции, в пока еще неизвестном искусстве отбора и усвоения информации. Эта форма компетенции предполагает навык филь-трации, и над этим следовало бы поразмыслить. Иначе наше будущее окажется еще более мрачным, чем сегодняшнее. Мы достигнем уровня, когда избыток информации и цензура будут тождественны: согласно Эко, это как раз тот случай, когда 500-страничный воскресный выпуск New York Times уже мало чем отличается от коммунистической Правды - и в том, и в другом случае нужная информация не доступна8.

8      См.: A Conversation on Information: An Interview with Umberto Eco, by Patrick Coppock, February 1995. (Source: http://www.cudenver.edu/~mryder/itcdata/eco/eco.html 4 è [ссылка не обнаружена yanko_slava@yahoo.com ])

111

Семиология как приключение?

Интерес к теории информации, распространение в Италии идей французского, а чуть позже и советского структурализма, знакомство с публикациями Ч. С. Пирса - все эти факторы в совокупности с семиотической, по существу, критикой массо-вой культуры и анализом авангардистской эстетики обусловили обращение Умберто Эко к теории семиотики. В конце 60-х гг. он ведет курс по визуальной коммуникации на факультете ар-хитектуры во Флорентийском университете, а в 1969-1971 годы занимает пост профессора семиотики на архитектурном факуль-тете Миланского политехнического института. В 1968 году вы-ходит Отсутствующая структура, которую можно оценить с позиций сегодняшнего дня не только как набросок будущей те-ории знаков, но и как работу, выражающую явное стремление Эко расстаться со структурализмом, "не потеряв почву под но-гами". Первым же в полном смысле слова семиотическим трак-татом является опубликованная в 1974 году Теория семиотики. С этого момента академическая деятельность Умберто Эко ста-новится более специализированной и особенно интенсивной: от-крытие кафедры семиотики в Болонском университете, пост ге-нерального секретаря Международной ассоциации по семиоти-ческим исследованиям (1972-1979) и организация в Милане первого международного конгресса по семиотике; основание и выпуск семиотического журнала Versus (1971), чтение лекций в Гарвардском, Колумбийском, Йельском университетах, по-зднее - в Коллеж де Франс и многое другое, что было сделано за прошедшие годы. Без преувеличения мы могли бы считать, что семиотика стала делом жизни для итальянского теоретика, или приключением, растянувшимся на многие десятилетия.

Определять семиотику как науку о знаках (каноническое определение, данное еще Д. Локком) - значит намеренно су-жать предмет разговора. Для того чтобы понять причины инте-реса к семиотике, а также увидеть, почему, несмотря на все разговоры о кризисе или смерти семиотики, она все еще суще-ствует, нужно обратиться к другим ее определениям. Семиоти-ка все менее воспринимается как некий необходимый компен-

112

диум позитивного знания о функционировании знаковых сис-тем (что казалось вполне очевидным в эпоху ее альянса со струк-турализмом). Еще большему сомнению подвергается ее "науч-ность"1. Семиотизация гуманитаристики, осуществляемая осо-бенно интенсивно в последние десятилетия и охватившая сферу философии, эстетики, психоанализа, искусствоведения, не го-воря уже о литературоведении, произошла не потому, что вдруг обнажилась знаковая природа культурных артефактов - это было известно давно: изменилось представление о самой тео-рии семиотики и ее статусе.

Главное "открытие" состоит в том, что семиотика оказа-лась наиболее адекватной формой интеллектуальной критики в современной ситуации, унаследовав в известной мере пафос ра-дикального сомнения, присущий в свое время майевтическому "методу" Сократа. С той принципиальной разницей, что семиоти-ка менее созерцательна, нежели диалектика Сократа, и гораздо более активна. Именно в таком качестве ее и воспринимают сегодня, например, в Америке, где семиотика прежде всего рас-сматривается как некая технология по извлечению домини-рующих значений и деидеологизации любых культурных тек-стов, даже далеких на первый взгляд от сферы идеологии, год-ная a tout faire. Но даже европейские теоретики, далекие от прагматистских установок на рецептурное знание, относятся к семиотике довольно серьезно. Показательно, что Ролан Барт, рассматривая семиотику как приключение, как увлекательную игру в значения, тем не менее полагал, что в этой эвристичес-кой игре мы имеем дело с серьезным противником - властью.

1      В связи с этим любопытно было бы сравнить различные определения семиотики, а также представления о ее целях и задачах, предложен-ные различными теоретиками. "Научность" семиотики как дисципли-ны отстаивалась классическими авторами (Локк, Пирс, Соссюр, Ельмслев, Якобсон, Прието), но подвергается жесткой критике со сто-роны нынешних авторитетов (Тодоров, Барт, Эко, Себеок и др.), которые предлагают считать семиотику "методологическим принци-пом" (Тодоров), "научной перспективой" (Себеок) и т. д. - вплоть до "международного языка теории". Опасность такого подхода со-стоит в тенденции представить семиотику как "метод методов". Но большинство теоретиков считает, что понятие методологической ге-гемонии здесь не уместно и противоречит самой сущности семиоти-ческого подхода. Так, Эко уверен в том, что определение семиотики как логики всех наук лишает ее возможности осуществлять главную функцию - критическую и ставит в некоторую зависимость от идеологического дискурса.

113

Семиотика являлась для него способом изменения мира (тезис Маркса) посредством "подрывной работы" внутри языка (изме-нение языка по Малларме)2.

Поэтому среди множества определений семиотики (начиная с самого безобидного и нейтрального - как науки о знаках) предпочтительнее оказываются другие - определения, которые фиксируют способность семиологии обнаружить присутствие идеологии в тексте как результат реализации властных страте-гий и социальной борьбы за доминирующие значения, которые подчеркивают ее способность обнажить механизм и формы ма-нипуляции сознанием посредством вербальных и визуальных репрезентаций, выявить социальное бессознательное в феноме-нах означивания - словом, те определения, которые отражают характер семиотики как критической теории, нацеленной на ос-вобождение сознания от автоматизмов восприятия окружаю-щей нас реальности (или гиперреальности). Семиотика настаи-вает на том, что невинных, объективных репрезентаций не бы-вает - они изначально содержат в себе интерпретированную определенным образом реальность, поэтому даже самая прав-доподобная имитация реальности уже идеологична. Так, "иконич-ность" визуального знака - это ловушка для наивного реципи-ента, не подозревающего, что иконический знак являет собой наиболее изощренный способ создания эффекта реальности и потому чреват наиболее опасными заблуждениями. Польза та-кого рода сомнения и недоверия по отношению к любым знако-вым феноменам и визуальным репрезентациям очевидна. По-жалуй, именно выработка критического восприятия окружаю-щей реальности является главной причиной популярности семиотики в университетских кругах: речь идет о реализации своего рода воспитательной функции семиотики - не в смысле привития какой-то идеологии, а в смысле "научения видению".

Любопытно, однако, одно обстоятельство. Семиотика, выд-винувшись на авансцену гуманитарных наук всего лет тридцать назад (в действительности гипотетическая история семиотики насчитывает не одно столетие: Аристотель и Августин занима-лись семиотическими проблемами задолго до Пирса и Соссю-ра), лет пять-десять назад пережила серьезный кризис: на вол-не критики структурализма мысль о том, что семиотика исчер-пала свой потенциал, выглядела вполне логичной. Особенно

2      См.: Барт Р. Семиология как приключение // Мировое древо. Arbor mundi. 1993. ? 2.

114

симптоматичны были эти разговоры в России - в контексте уга-сания Московско-Тартуской школы семиотики, где других, аль-тернативных семиотических подходов не существовало. В за-падных странах мода на декаденство прошла, и семиотика бла-гополучно прижилась в университетах (начиная с того времени, когда Барт возглавил кафедру политической семиологии в Кол-леж де Франс, а Эко - кафедру семиотики в Болонском уни-верситете): по-прежнему продолжает существовать "теоретичес-кая" семиотика, в большей степени имеющая дело с фундамен-тальными проблемами общей семиотики (философии языка), и пышным цветом расцвела прикладная семиотика, развившаяся на стыке с теорией коммуникации, теорией кино, социологией ("социосемиотика"), когнитивной психологией и "культурными исследованиями" (Cultural Studies). Если даже семиотика утра-тила в известной мере свой революционный пафос и радика-лизм (видимо, израсходовав их в неравной борьбе с "языком-фашистом"), то ее влияние по-прежнему очень ощутимо: "джин был выпущен из Бутылки", произошло проникновение "семиоти-ческого арго" (В. Иванов) во многие сферы гуманитарного по-знания. "Кризис" же семиотики в специфическом постсоветс-ком контексте отчасти может быть объяснен сложными взаи-моотношениями семиотики и господствующей идеологии в предшествующий - советский - период, отношениями семиоти-ческого community с властью и официальной наукой. Власти оказались достаточно проницательными, чтобы распознать кри-тическую сущность семиотики раньше, чем это осознали сами ученые, "развлекавшиеся" достаточно невинными вещами. В ус-ловиях, когда малейший намек на критику власти мог повлечь за собой определенные меры, никакое изучение "социального бессознательного", идеологии и мифологии советского режима было просто невозможно. Однако на Западе именно в этом на-правлении происходило развитие "неклассической" семиотики, специализирующейся на критике идеологий.

По мнению Умберто Эко, "семиотика проявила себя как новая форма культурной антропологии, социологии, критики идей и эстетики"3. Среди определений семиотики, используе-мых Эко, можно встретить следующие: семиотика как научно обоснованная культурная антропология в семиотической перс-пективе"; семиотика как наука, изучающая все, "что может быть

3      Eco U. Apocalypse postponed. Р. 133.

115

использовано для лжи", как теория, осуществляющая контину-альную критическую интервенцию в феномены репрезентации.

Особенность семиотической концепции Эко состоит преж-де всего в том, он гораздо более внимателен к эпистемологичес-кой проблематике, которую большинство семиотиков (по тра-диции, идущей от Соссюра) старалось обходить стороной, ог-раничиваясь принятием тезиса о конвенциональности и произвольности знака. Однако главные работы Эко 70-х гг. ос-тавляют двойственное ощущение. С одной стороны, существо-вание внешнего (по отношению к человеку, языку, культуре) мира нигде не отрицается, но, с другой стороны, Эко (в Теории семиотики) кажется не очень заинтересованным в выяснении этого вопроса. Достаточно того, что картина мира, которой мы располагаем, - это результат опосредованного, семиозисного отношения человека к миру. Впрочем, поскольку семиотика воз-никла и развивается в мире созданных культурой знаков, в про-странстве, где господствует Символическое, постольку важнее исследовать механизмы и специфику функционирования знака в культурном контексте. В своей недавней работе Кант и утко-нос Эко признается, что она возникла как результат непреодо-лимого желания переписать Теорию семиотики именно пото-му, что эпистемологически важный вопрос о референте и, сле-довательно, о специфике механизмов репрезентации остался непроясненным. Следует, однако, заметить, что Эко всегда ос-тавлял эту возможность для себя открытой, вводя различие меж-ду общей и частной семиотиками.

Задача общей семиотики, которая, по определению Эко, тож-дественна философии языка в целом, заключается в развитии общего концептуального каркаса, в рамках которого могут быть изучены знаковые системы социальной, культурной, интеллек-туальной жизни не как идентичные, а как взаимно пересекаю-щиеся поля. "Общая семиотика есть не что иное, как филосо-фия языка, и подлинные философы языка [...] всегда занима-лись семиотическими проблемами"4. Главным объектом внимания общей семиотики являются знак и семиозис.

Специальная семиотика - это грамматика отдельной знако-вой системы, и она описывает область данного коммуникатив-ного феномена как управляемую системой значений. Любая си-стема может быть изучена с синтаксической, семантической или

4      Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. Р. 4.

116

прагматической точки зрения. В то же время специальная семиотика должна быть определена общими эпистемологиче-скими принципами (сфера общей семиотики), которые задают методологический каркас интерпретации таких проблем, как значение, референция, истина, коммуникация, сигнификация и др. Общая семиотика позволяет нам уяснить внутренние меха-низмы "логики культуры".

В период Теории семиотики собственная эпистемологичес-кая позиция Эко выглядит как "вежливый агностицизм" (по вы-ражению Ч. Дженкса) теоретика, предпочитающего не впадать в "референциальное заблуждение", ибо высказывания об объекте не могут быть идентифицированы как истинные или ложные, а значение знака может быть интерпретировано как "культурная целостность", под которой разумеется совокупность принятых данным обществом конвенций. Поэтому для Эко примеры так называемой нулевой экстенсии5 или возможных миров не очень обременительны, поскольку он считает, что в рамках теории кодов не обязательно прибегать к понятию экстенсии: за "еди-норогом" стоит определенная единица содержания, культурная целостность с набором достаточно четких атрибутов. "Объект", к которому отсылает в конечном счете знак, это всего лишь "нечто иное", не обязательно существующее в реальности, что также подразумевается и Пирсом. Интерпретатор, имея дело со знаками, манипулирует предоставленными ему культурой смыслами. Общество эволюционирует, думая и говоря, созда-вая свои культурные миры, которые лишь опосредованно соот-носятся с физической реальностью6. Культурный мир неактуа-лен и невозможен в онтологическом смысле, он конституирует-ся кодами, посредством которых утверждается некий культурный порядок. Эпистемологический порог семиотики Эко задает гра-ницы и самой семиотике культуры, объектом которой является мир культурных конвенций, лишь опосредованно связанных с реальностью, в силу этого не обладающей статусом первичнос-ти по отношению к содержанию "культурных единств".

5      Речь идет о существовании знаков, отсылающих к несуществующим в природе объектам. Так, примерами нулевой экстенсии можно счи-тать вербальные или визуальные знаки, репрезентирующие сказоч-ных и мифологических персонажей - "русалка", "единорог", "сфинкс", "сирена".

6      См.: Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко II Искусство. 1988. ? 5. С. 41.

117

Собственно говоря, именно эта позиция, которую некото-рые критики Эко расценили как пансемиотизм (то, против чего направлен Маятник Фуко) и соответственно как приглашение отвлечься от проблем референции в процессе интерпретации, потребовала в дальнейшем пересмотра со стороны самого Эко.

Итак, теория кодов занимается форматом культурных ми-ров. Теория кодов - это семиотика сигнификации, в то время как семиотика коммуникации задана теорией знакового произ-водства7.

Понятие энциклопедии - одно из наиболее важных поня-тий семиотики Эко. Он видит в понятии энциклопедии регуля-тивную идею, метод, с помощью которого можно обнаружить экспериментальные способы описания семиотического универ-сума. "Семиотически интерпретировать" - значит освоить но-вые возможности энциклопедии. В основе понятия энциклопе-дия лежит метафорическая идея лабиринта. Эко исследует оп-позицию "словарь/энциклопедия", обращаясь к оппозиции "дерево/лабиринт", обращая внимание на то, что речь идет не о метафорах, а о "топологических и логических моделях". По его мнению, в различных семантических теориях все еще обитает модель дефиниции, известная как "дерево Порфирия", извест-ная с III в. н. э. и усовершенствованная впоследствии Боэцием.

7      По сути, речь идет также о том, что в рамках своей концепции Эко преодолевает еще одну "классическую" проблему, заявленную в се-редине 70-х гг. семиотиками-функционалистами, повлекшую за со-бой дискуссию о семиотике коммуникации и семиотике сигнифика-ции (См., например: Mounin J. Introduction a la semiologie (Paris: Mouton, 1970). Р. 11-17). Ельмслев различал два уровня сообщения: денотативный (уровень фактического сообщения) и коннотативный (латентные смыслы, возникающие в конкретном идеологическом и культурном контексте). Сторонники семиотики коммуникации наста-ивали на соссюрианском тезисе предопределенности означаемого и означающего, полагая, что коннотативные значения разрушают струк-туру кода и, следовательно, делают невозможной коммуникацию. Адепты альтернативной точки зрения считали и считают, что конно-тативные значения наполняют семиотический базис реальным социо-культурным содержанием, их анализ позволяет понять процесс по-рождения смысла. Динамическая реальность семиотических систем такова, что любой язык представляет собой комбинацию денотатив-ного и коннотативных уровней, которые могут меняться между со-бой местами (и даже более того, Эко, Барт и другие теоретики увере-ны, что денотативные значения есть не что иное, как отфильтрован-ные историей и отшлифованные языком коннотации).

118

"Дерево Порфирия", независимо от его метафизических кор-ней, является репрезентацией логических отношений, которая находит свое наиболее адекватное отражение в идее словаря.

Как известно, символ дерева - одна из самых сильных "уни-версальных" структур человеческого мышления и практики освое-ния мира. Принцип организации человеческого опыта - ветв-ление из единого центра и непрерывные поиски "единого", "бы-тия", "первоосновы" - доминирует в политических и культурных структурах и социальных институтах. "Древо жизни", "древо познания", "древо счастья", "мировое древо", "генеалогическое древо" - все это не что иное, как способы организации ради-ального, сегментированного, центробежного пространства. "Не этот ли универсальный принцип древа организует память рода, создает историю [...], превращает власть в политику, мысль - в доктрину, книгу - в культуру?"8 Этот архетипический символ обретает значение принципа работы сознания на глубинных уров-нях человеческой психики. Для Фрейда, Лакана и других психо-аналитиков было очевидно, что бессознательное древоподобно. Исследованиями по психиатрии было установлено, что символ мирового древа в его наиболее архаичной ж-образной форме (где подчеркнута симметрия верхушки и корней дерева, правых и левых его ветвей) настолько полезен для определения нор-мального и патологического развития, что на нем основан осо-бый "тест дерева". Таким образом, речь идет о древнем архети-пе, общем для психологического склада современных людей9.

Осознание тотальной древоподобной организации культу-ры привело современную философию к поиску иных (не древо-подобных) способов мышления и упорядочивания универсума. Что если принцип "ризомы" (предложенный Делёзом и Гватта-ри) является более древним и более универсальным принципом мышления? Во всяком случае именно в таком ключе можно ин-терпретировать понятие энциклопедии у Эко: по отношению к этой модели порядок выступает как частный случай, как форма прагматического выбора для ориентации в пространстве ризо-мы. Выясняется, что словарь является замаскированной энциклопедией. Он растворен в "потенциально беспорядочном

8      Подорога В. Власть и культура. Проблематика власти 6 политичес-кой философии современной Франции // Новое в современной запад-ной культурологии. М.: ИФАН, 1983. С. 130.

9       См.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 82.

119

и неограниченном Млечном Пути осколков мирового знания"10.

Эко заимствует у Делёза и Гваттари ряд характеристик ризомы для более развернутого пояснения энциклопедии, выде-ляя в качестве наиболее важных признаков следующие: антигенеалогичность, гетерогенность, множественность, отсутствие ге-нетической оси как глубинной структуры, возможность связи с чем угодно другим, темпоральная изменчивость. Именно ризома предоставляет модель для энциклопедии как регулятивной семиотической гипотезы. В итоге универсум семиозиса, то есть универсум человеческой культуры, понимается им как структу-рированный подобно лабиринту третьего типа11: 1) он структу-рирован согласно сети интерпретант; 2) он фактически бесконе-чен, ибо допускает множественные интерпретации, реализуе-мые различными культурами; 3) он регистрирует не только "истины", но также все, что может претендовать на статус "ис-тинного" (энциклопедия "регистрирует" не только историческую правду о том, что Наполеон умер на острове Св. Елены, но так-же и литературную "истину" о том, что Джульетта умерла в Вероне); 4) данная семиотическая энциклопедия никогда не была завершена, она существует как регулятивная идея; 5) такое по-нимание энциклопедии не отрицает существование структури-рованного знания, оно лишь предполагает, что это знание не может быть организовано как глобальная и исчерпывающая система, оно обеспечивает только локальные и временные сис-темы знания.

"Словарь" вполне уместен, когда мы хотим выявить и опи-сать область консенсуса, в пределах которой идентифицирует-ся данный дискурс. Если "энциклопедия" - это "неупорядо-ченная сеть маркеров", то словарь предоставляет нам возмож-ность привести систему в некий временный иерархический порядок. Таким образом, энциклопедия - это семантическое понятие, а "словарь" - прагматический механизм. Находиться в ведении определенного словаря, то есть частичного и закрытого видения мира, - значит находиться в рамках некой идеологии, поскольку идеология - это частичное и разорванное мировиде-ние, которое отвергает множественность взаимоотношений се-мантического универсума. Она преследует свои прагматические цели и продуцирует определенный вид знаков равно как и их интерпретацию.

10     Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. Р. 47.

11     Ibid. Р. 83-85.

120

Неограниченный семиозис и пределы интерпретации

Специфическим вкладом Умберто Эко в теорию семиотики можно считать попытку преодоления противоречия между Пирсом и Соссюром, которое при всей парадоксальности подобной форму-лировки долгое время считалось вполне очевидным: не случай-но сложился стереотип, согласно которому "семиотику" отде-ляет от "семиологии"1 та же дистанция, которая привела к раз-личению "линии Пирса" (логическая ветвь) и "линии Соссюра" (лингвистическая традиция). Первым, кто попытался опроверг-нуть миф об антитетичности Пирса и Соссюра, был Роман Якоб-сон, однако Эко углубил эти представления и в построении сво-ей концепции руководствовался принципом их синтеза.

Обобщая в предельно упрощенном виде аргументы сторон-ников разделения двух традиций, можно отметить следующее. Пирс, при всей его многогранности, оставался на позициях фи-лософии и логики, формулируя свою семиотическую програм-му. Он не предложил ни одного определения языка. Для него язык - это просто слова, а эти последние и есть знаки, то есть символы - конвенциональные знаки. Для Соссюра же знак -

1      "Семиотика" или "семиология"? Локк, Пирс использовали термин "семиотика" согласно той традиции, которая ведет к древним гре-кам. Соссюр странным образом предпочел "семиология". Но любо-пытно другое - этот исторический парадокс впоследствии был сам семиотизирован, концептуально обоснован как различие в подходах Пирса и Соссюра. Кристева разделила оба термина по двум уровням Соссюрианской структуры знака: семиотика изучает перцептивный (сенсибельный, чувственный) уровень знака - т. е. означающее; семиология же занимается концептуальным уровнем знака, т. е. оз-начаемым. (См.: Kristeva J. Semeiotike. Recberches pour une semanalyse. Editions du Seuil, 1969.) Американцы привыкли считать, что семиоло-гия (Соссюра) - это лишь субсфера более универсального философ-ского каркаса, представленного у Пирса. Греймас, Барт полагали, что "настоящая семиология" разрабатывалась Пирсом. Эко понима-ет под семиологией метасемиотику. В принципе, следует признать, что эти термины почти синонимичны и различие между ними может быть важным лишь в дискуссиях специалистов. Тем более, что грани-цы между ними очень подвижны (если говорить о науке-объекте и метанауке, например).

121

это прежде всего знак лингвистический, языковой (даже если Соссюр предлагал более широкую перспективу для семиотичес-кого изучения "жизни знаков внутри общества"). Пирса не ин-тересовали первичные знаковые отношения, в то время как Соссюр предложил понятие значимости и в целом стремился найти некий универсальный принцип, на котором основано все многообразие речевой деятельности. Если в семиотике Пирса знак становится знаком постольку, поскольку он репрезентиру-ет объект (посредством ряда интерпретаций), то у Соссюра знак конституируется его положением в системе, а проблема референ-та выносится за скобки его теории. "Триадоманьяк" Пирс при-писывает знаку триадическую структуру (объект - знак - интерпретант), Соссюр останавливается на бинарной модели (означаемое - означающее). Если Пирса интересовала динами-ка семиозиса, то Соссюр рассматривал знаковую структуру в статическом состоянии.

Казалось бы, концепция Пирса выгодно отличается наличи-ем в ней позитивного решения или как минимум небезразличия к проблеме референта, то есть отношения знака к потусторон-ней языку реальности. Однако еще Бенвенист задавался вопро-сом, анализируя концепцию знака у Пирса: если все эти знаки (то есть знаки и их интерпретанты) выступают как знаки друг друга, то могут ли они в конечном счете быть знаками чего-либо еще, что само не является знаком?2 (Это напоминает одну из новелл Борхеса, где содержанием сна был тоже сон.) В про-цессе функционирования знака (неограниченный семиозис) об-наруживается как отсутствие исходного объекта, так и конеч-ного интерпретанта (Пирс допускал, что если представить себе самый сложный, исчерпывающий, конечный интерпретант, то это было бы не что иное, как сам объект, явленный нашему сознанию, но такой объект и такой интерпретант, - физически тождественные, - не существуют). В результате понятие рефе-рента оказывается более чем проблематичным, что невольно сближает Пирса с Соссюром.

Помимо этого открываются и другие возможности синтеза. Так, в рамках проблемы десубстанциализации значения Сос-сюр, одержимый категорией различия, ставит акцент на про-блеме значимости как основе значения, на реляционных свой-ствах языка, что было своеобразной революцией по сравнению

2      См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 71.

122

с позитивистским языкознанием, которое ограничивалось рас-смотрением абсолютных свойств (значений слов, акустических и артикуляционных свойств звуков) как конкретных сущностей языка. Пирс сделал фактически то же самое, лишив "значение" его определенной зависимости от объекта (значение иногда трак-туется как денотат знака) и показав, что любое значение прин-ципиально интерсубъективно: языковые значения не существу-ют помимо их использования. Не сложно провести мысленную экстраполяцию и увидеть последствия подобного переворота в эпистемологических ориентациях философии, семиотики, тео-рии литературы в XX веке: от Пирса и Соссюра к "языковым играм" Витгенштейна, от него к тезису о "смерти автора" (ком-пенсируемой "рождением читателя") и к проблеме гиперинтер-претации, то есть к ситуации, когда смысл текста зависит лишь от его интерпретатора.

Далее, по мнению Эко, понятия знака и семиозиса не толь-ко не противоположны, но, скорее, комплиментарны: сущность знака раскрывается в процессе интерпретации, что позволяет нам осознать, почему значения не застывают в замкнутую, аб-солютную систему. "Семиотический процесс интерпретации пред-ставляет собой самую сущность понятия знака"3. Кроме того, Соссюр оставил определение означаемого на полпути между понятием, мысленным образом и психологической реальностью, но указал, что означаемое связано с мыслительной деятельнос-тью того, кто имеет дело с означающим. Следовательно, знак имплицитно полагается как коммуникативный механизм, что очевидно в случае с неограниченным семиозисом Пирса. Нако-нец, обе теории - это концепции конвенционального отноше-ния между знаком (символом, языком) и реальностью. В своей теории семиотики Эко находит точки соприкосновения между семиотикой Пирса и семиологией Соссюра, восстанавливая не-достающие звенья в логике их рассуждений, используя аргу-менты одного для доказательства тезисов другого4.

Для Эко принцип неограниченного семиозиса всегда высту-пал как "святая святых" семиотической теории. Иное дело, что в последние годы ему приходится выступать в защиту аутентич-ного пирсовского истолкования этого понятия, которое в конце

3      Eco U. Semiotics and the Philosophy of language (Indiana University Press, 1984). Р. 1.

4      См. более подробно об этой проблеме: Eco U. A Theory of Semiotics.

123

концов стало пониматься неопределенно широко5. В Пределах интерпретации Эко анализирует расхождения в трактовке это-го понятия, более подробно рассматривая, как и почему идея неограниченного семиозиса, экспроприированная деконструк-тивизмом, обернулась гиперинтерпретацией. Главная причина, по которой Эко анализирует специфику концепции Пирса в ее отличии от современных форм интерпретации, заключается в том, что существует общая тенденция воспринимать неограни-ченный семиозис в качестве свободного прочтения, в процессе которого воля интерпретатора, согласно метафорическому вы-ражению Рорти, "обтесывает" текст в своих целях6.

Признание того, что текст страдает из-за отсутствия автора или референта, не обязательно ведет к мысли о том, что текст не имеет объективного или буквального лингвистического зна-чения. Деррида стремится к тому, чтобы ввести практику (кото-рая является более философской, нежели практическо-критической) для провокации тех текстов, которые принято рассмат-ривать как имеющие окончательный, определенный и принятый сообществом смысл. Он желает опровергнуть не столько смысл текста, сколько метафизику присутствия в интерпретации, от-талкивающейся от идеи окончательного смысла. Он демонстри-рует власть языка и его способность сказать больше, чем он намеревается сказать буквально. Становится очевидным, что с того момента, как текст был лишен субъективных намерений (автора), у его читателей нет больше никаких обязательств, или возможностей, оставаться верными этим намерениям. Таким образом, можно прийти к заключениям о том, что язык вовле-чен в игру множественных означивающих практик; что текст не

5      Под "семиозисом" Пирс имел в виду процесс функционирования знака, в котором обнаруживается, что каждый знак с необходимостью яв-ляется интерпретацией предшествующего ему знака. В процессе семиозиса нет ни конечного объекта, ни конечного интерпретанта, и тем не менее только благодаря этим отношениям между знаком и его объектом мы познаем нечто, что находится за пределами знаковых систем (благодаря свойствам репрезентации). (См.: Peirce Ch. S. Questions concerning Certain Faculties Claimed for Man, in Peirce on Signs /ed. by J. Hoopes. The University of North Carolina Press, 1991. Р. 49. См. также: Peirce Ch. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs, in Philosophical Writings of Peirce /ed. by J. Buchler. Dover Publications, 1955. Р. 99-100.)

6 См.: Eco U. Unlimited semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragma-tism", in The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 42.

124

может иметь абсолютного и однозначного смысла; что трансцен-дентальное означаемое не существует; что означаемое всегда откладывается, а означающее всегда существует в ином изме-рении; что каждое означающее связано с другим означающим таким образом, что все оказывается вовлеченным в означающую цепочку, которая продолжается до бесконечности7.

Рорти, рассуждая о деконструктивизме и других формах "текстуализма", назвал их ответвлениями прагматизма8. Но это не тот прагматизм, который приписывают Пирсу - "самому последовательному кантианцу из всех". Он осторожно оставля-ет Пирса где-то на периферии прагматизма, но выдвигает на видное место Деррида и деконструктивистов вообще. Эко пред-лагает рассмотреть, каким образом Деррида "дискредитирует" Пирса9.

7      Eco U. Unlimited semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragmatism", in The limits of interpretation. Р. 33.

8      См.: Rorty R. Consequences of Pragmatism. Essays: 1972-1980 (Min-neapolis, 1982).

9      Суровость Эко в отношении деконструктивизма имеет свои основа-ния (особенно когда речь идет о толковании Пирса - самого "тем-ного" автора современности), однако проблема может быть вынесена в более широкий контекст. Во-первых, сообщество "пирсоведов" со своей стороны не согласно с той трактовкой, которую Пирс получа-ет в концепции Умберто Эко (в этом плане его точка зрения не явля-ется истиной в последней инстанции, а сам Эко не может узурпиро-вать право на "единственно правильную" интерпретацию Пирса). Во-вторых, Эко ничего не говорит об обратной стороне медали - о том, что само обращение Деррида к Пирсу было продиктовано стремле-нием уйти от структуралистской парадигмы интерпретации и пре-одолеть соссюрианскую точку зрения, хотя именно влияние Соссю-ра, его взгляд на проблему произвольности лингвистического знака предопределил такое прочтение Пирса, о котором здесь говорит Эко, - в свете концепции "следа" или идеи "диссеминации". В отли-чие от Пирса Соссюр определял знак как фиксированное и статичес-кое единство, в котором каждое означающее привязано к своему означаемому. Деррида же заявляет о динамизме знаков: знак не мо-жет и не должен пониматься как жесткая связь одного означающего с определенным означаемым; знак - это движение - течение - от одного означающего к другому. Это движение во все стороны (passe-partout)... Для Деррида семиозис - это прежде всего процесс, кото-рый нельзя помыслить в замкнутой логике, а семиотика Пирса - это один из возможных путей выхода за пределы упорядоченного мира бинарных оппозиций Соссюрианской семиологии. (См.: Бел М., Брайсон Н.  Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX (2/96). С. 536.)

125

В О грамматологии Деррида обращается за "поддержкой" к авторитетам, чтобы легитимировать свой проект семиозиса бесконечной игры различий. Среди авторов, которых он цити-рует, - не только Соссюр и Якобсон, но также Пирс. Деррида утверждает, что "Пирс продвинулся очень далеко в направле-нии, которое мы назвали де-конструкцией трансцендентального означаемого"10. В результате может сложиться впечатление, буд-то вся теория неограниченного семиозиса Пирса призвана под-держать позицию Деррида в его стремлении "рассчитаться" с проблемой референции11. Эко задается вопросом, насколько кор-ректна филологически и философски подобная интерпретация Пирса, предлагая деконструировать чтение самого Деррида12. Если Деррида предполагает, что его интерпретация верна, он должен также допустить, что текст Пирса имеет привилегиро-ванное значение, которое здесь выделяется, признается как та-ковое и недвусмысленно склоняется. Деррида сказал бы одним из первых, что его прочтение способствует дальнейшему дви-жению текста Пирса, невзирая на интенции его (то есть Пирса) автора. Но, говорит Эко, если мы не обязаны принимать сторо-ну Деррида и задаваться вопросом, насколько хорошо Деррида прочитал Пирса, то мы можем спросить себя, был ли бы Пирс удовлетворен таким прочтением. Конечно, Пирс поддерживает идею неограниченного семиозиса, но это не то же самое, что деконструктивистское смещение смысла. "Когда Деррида гово-рит, что понятие коммуникации не может быть сведено к идее переноса униформного значения, что понятие буквального зна-чения проблематично, что употребление понятия "контекст" рис-кует быть неадекватным; когда он подчеркивает в тексте отсут-ствие отправителя, получателя и референта и исследует все возможности неоднозначной интерпретируемости этого фено-

10     См.: Derrida J. De la grammatologie. Paris: Ed. de Minuit, 1967. Р. 71.

11     Как отмечает С. Коллини, неудивительно, что в адрес постструктурали-стской критики постоянно слышатся упреки в ведении "двойной игры", когда при чтении какого-нибудь текста фактически вводится собствен-ная стратегия интерпретации, тогда как на уровне теоретического манифеста судьба текстуального смысла всецело зависит от читатель-ского произвола. (См.: Collini S. Introduction: Interpretation terminable and interminable, in: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Cam-bridge University Press, 1992. Р. 8.)

12     См.: Eco U. Unlimited semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragma-tism", in The limits of interpretation. Р. 34-35.

13     Ibid. Р. 35.

126

мена; когда он напоминает нам, что любой знак может быть процитирован и таким образом он теряет свой контекст, что влечет за собой появление новых контекстов в почти неограни-ченных масштабах, - во всех этих и многих других случаях он говорит то, что ни один семиотик не смог бы опровергнуть"13. Но часто Деррида, чтобы привлечь внимание к неочевидным истинам, забывает об истинах весьма очевидных, о чем нельзя умолчать. Рорти сказал бы, что "он не заинтересован в том, чтобы согласовать свою философию со здравым смыслом"14. Однако, по мнению Эко, Деррида принимает многие из этих очевидных истин как нечто само собой разумеющееся. Дерри-да, но не его последователи.

Если верно, что понятие буквального смысла проблематич-но, все равно нельзя отрицать, что для исследования всех возможностей текста, в том числе и тех, которые не предусмат-ривались автором, интерпретатор должен прежде всего оттал-киваться от значения нулевой степени - того, которое можно найти в самом глупом и примитивном словаре, того, которое закреплено в языке на данный исторический момент, того, ко-торое ни один из членов данного языкового сообщества в здра-вом уме не станет подвергать сомнению. Любое предложение может быть интерпретировано метафорически: даже утвержде-ние Джон ест яблоко каждое утро может быть истолковано как "Джон повторяет грех Адама каждый день". Но, чтобы со-гласиться с такой интерпретацией, всякий должен признать, что яблоко значит такой-то фрукт, что Адам считается первым че-ловеком и что, согласно нашему знанию Библии, Адам съел запретный плод15.

Эко предлагает ограничить прочтения Пирса, а не старать-ся открыть их "слишком широко". Несмотря на фаллибилизм, синехизм и общую неопределенность, если не сказать запутан-ность, философии Пирса, для него идея значения все же пред-полагает существование референции согласно цели (понятие цели в том смысле, в котором его употребляет Рорти, вполне есте-ственное для прагматика, но довольно щекотливое для прагмати-ста). Цель, несомненно, и уж во всяком случае в концепции

14     См.: Rorty R. Consequences of Pragmatism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982). Р. 87.

15      См.: Eco U. Unlimited semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragma-tism", in The limits of interpretation. Р. 36.

16     Ibid. Р. 37.

127

Пирса, определяется чем-то, что лежит вне языка. Возможно, это не имеет никакого отношения к трансцендентальному субъек-ту, но это связано с референтом, с внешним миром и в конеч-ном счете проводит параллель между идеей интерпретации и идеей интерпретировать нечто согласно данному значению.16

Далее, семиозис неограничен и саморазворачивается с по-мощью интерпретантов, но существует как минимум два слу-чая, когда семиозис сталкивается с чем-то, существующим вне его.

Первый случай - это знаки-индексы. Эко готов оспорить идею Пирса о том, что знаки-индексы связаны с объектом, который они обозначают. В том смысле, что они не обязательно указывают на существующего референта. Однако невозможно отрицать, что они как минимум указывают на нечто, что при-надлежит экстралингвистическому или экстрасемиозисному миру.

Второй пример: любой акт семиозиса детерминирован Ди-намическим Объектом (Реальность, которая некоторым обра-зом отсылает знак к его репрезентамену). Мы создаем репрезентамены, поскольку нас вынуждает к этому нечто внеш-нее, лежащее за пределами семиозиса. Динамический Объект не может быть элементом физического мира, но он может быть эмоцией, мыслью, чувством, верой.

Иначе говоря, процесс сознания (понятие неограниченного семиозиса у Пирса служит прежде всего гносеологическим це-лям) не является чьим-то личным делом - его гарантом высту-пает сообщество. Если невозможно определить, какая именно интерпретация предпочтительнее, то можно хотя бы принять во внимание тот факт, что некоторые интерпретации контексту-ально недопустимы17. Таким образом, Эко показывает, что нео-граниченный семиозис, принимаемый как гипотетическая идея, как эпистемологическая абстракция, в реальности принимает форму ограниченных и весьма определенных интерпретаций, сан-кционированных данным сообществом.

17     Eco U. Unlimited semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragmatism" in The limits of interpretation. Р. 41.

128

Генеалогия "пресловутого читателя"

Ролъ читателя (1979) состоит из восьми эссе, шесть из кото-рых были написаны в период с 1959 по 1971 год. В данной кни-ге, несмотря на хронологическую и в известной мере темати-ческую гетерогенность включенных в нее текстов, представлен почти весь репертуар тех проблем, которые разрабатывались Умберто Эко в тот период и привлекают его внимание по сей день: проблема взаимодействия текстуальных стратегий, раз-личные типы читателей, теория "возможных миров" примени-тельно к анализу фабульных ожиданий читателя, понятие "сцена-рия" (или "фрейма" как совокупности определенных культурных клише в сознании читателя), идеология читателя и текста и т. д. Поэтика открытого произведения (1959) и Миф о суперме-не (1962) относятся к досемиотическому периоду и впоследствии были дополнены и переработаны самим Эко (например, Поэти-ка открытого произведения позднее стала первой главой книги Открытое произведение). Главной проблемой, исследуемой в этих эссе, является диалектика "открытого" и "закрытого" тек-стов. Семантика метафоры и О возможности порождения эс-тетических сообщений в языке рая были написаны в 1971 году; в них поднимается вопрос о том, как эстетическое использова-ние языка обусловливает интерпретативное сотрудничество ад-ресата. Следующие два текста Риторика и идеология в "Париж-ских тайнах" Эжена Сю и Нарративные структуры у Флемин-га (обе работы - 1965 г.) посвящены анализу интерпретативных возможностей не только и не столько авангардистских произве-дений, сколько текстов, порожденных массовой культурой, то есть рассчитанных на однозначное истолкование. Наконец, два последних эссе - Пирс и семиотические основания открытос-ти: знаки как тексты и тексты как знаки (1976) и Lector in fabula: прагматическая стратегия в метаповествовательном тексте (1975-1977) - способствовали в немалой степени тому, что книга была воспринята как интеллектуальная провокация, а Эко впоследствии пришлось взять на себя ответственность за эскалацию "открытости" и бесконечности интерпретации, ибо установленная им вначале, казалось бы, четкая иерархия меж-

129

ду автором и читателем - доминанта авторского замысла, воп-лощенного в тексте, над восприятием читателя - в конце кон-цов оказалась подвергнутой сомнению1 (даже если сам автор этого не желал).

Если вспомнить тот период, когда была опубликована эта книга, можно попытаться представить себе, насколько своев-ременной она казалась в ситуации, когда неприемлемость струк-туралистского подхода к тексту, а равно и "классического" герменевтического стала очевидной для всех и потребность в новой парадигме интерпретации буквально витала в воздухе. Любопытно, например, то обстоятельство, что одновременно и параллельно с ним эту же задачу решал Итало Кальвино. Роль читателя была опубликована в тот год, когда Кальвино выпустил свой роман Если путешественник зимней ночью... также посвященный присутствию читателя в повествователь-ной структуре текста. Еще более непосредственно на актуаль-ность данной проблематики указывало оригинальное название книги - Lector in fabula. Название книги в английском пере-воде - Роль читателя - утратило это напоминание о кон-тексте, появившись как результат адаптации к условностям английского языка. Эко поясняет, что если бы латинское заг-лавие было переведено более или менее буквально на англий-ский язык, то оно лишилось бы всякого смысла. Получилось бы что-то вроде "Читатель в басне". В действительности ори-гинальное заглавие - это перефразированная поговорка "lupus in fabula", весьма популярная в Италии, которая употребляет-ся в ситуации, когда кто-то, о ком только что говорили при-сутствующие, неожиданно появляется, и которую на русский язык можно было бы перевести как "легок на помине" или "поминать черта". Вместо "волка" - персонажа из сказки, Эко использует "читателя"2, и, таким образом, современнику, имев-шему представление о перипетиях "читателя" в литературных и семиотических кругах, было понятно, почему этот читатель является пресловутым.

Можно ли "классифицировать" каким-то образом подход, развиваемый Умберто Эко в контексте многочисленных иссле-

1      См.: Солоухина О. В. Концепция "читателя" в современном запад-ном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика (под ред. Ю. Б. Борева). М., 1985. С. 214.

2      См.: Eco U. Six Walks in the Fictional Woods (Harvard University Press, 1994). Р. 1.

130

дований по прагматике литературных текстов и теорий рецеп-ции, появившихся в последние годы?3

Проблема "образцового", "абстрактного", "идеального" читателя в семиотике и текстуальном анализе противостоит или, точнее, предшествует идее читательской аудитории как разнородной, гетерогенной, всегда конкретной и незамкнутой группе людей (ensemble ouvert, в терминологии Л. Гольдмана), границы и постоянная характеристика которой не существу-ют. Категория "реального" читателя более чем проблематич-на, ибо в конечном счете мы оказываемся в порочном кругу гносеологических категорий и в любом случае имеем дело с абстракциями большей или меньшей степени. В данном случае речь идет об абстракции "образцового читателя", реальность которого задается текстом и ни в коей мере не классовыми, политическими, этническими, сексуальными, антропологичес-кими и другими признаками идентификации. "Читатель" Эко напоминает, скорее, компьютер, способный обнаружить в своей памяти и соединить в безграничном гипертексте весь тексту-альный универсум (и потому он - образцовый читатель par excellence). Его единственной связью с миром является культур-ная традиция, а единственной жизненной функцией - функ-ция интерпретации. Это существо без тела и без органов (если перефразировать Делёза и Гваттари). В конечном счете, оста-навливаясь именно на этой категории из всего множества су-ществующих концептов, Эко использует понятие "образцово-го читателя" не для выяснения множества его реакций на ху-дожественное творение (что, напротив, акцентируется в понятии имплицитный читатель В. Изера), а для обретения реальности текста, для защиты его от множества интерпрета-тивных решений4.

3      В рамках типологии рецептивных подходов, предложенной Дж.Стэйгер, концепция Эко наряду с теориями Барта, Каллера, Женетта, Риффатера, Фиша и Изера представляет так называемый textual-activated подход, согласно которому текст устанавливает правила игры для читателя, который конституируется текстуальными конвенция-ми. В то же время существуют context-activated и reader-activated теории, подчеркивающие активность читателя или роль историческо-го и теоретического контекста рецепции. (См.: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema. Princeton University Press, 1992. Р. 35-47.)

4      См.: Солоухина О. В. Концепция "читателя" в современном запад-ном литературоведении. С. 222.

131

Как считает сам Эко, его представлению об образцовом чи-тателе больше всего соответствует подразумеваемый читатель В. Изера5. Однако тот подход, который предлагает Изер, в боль-шей мере отражает точку зрения Эко времен Открытого про-изведения: "подразумеваемый читатель" Изера призван раскрыть потенциальную множественность значений текста. Работая с "сы-рым" материалом, каковым представляется написанный, но не прочитанный и, следовательно, не существующий еще текст, читатель вправе делать умозаключения, которые способствуют раскрытию множественных связей и референций произведения.

Нынешний Образцовый Читатель Эко - фигура еще более призрачная. Он вынужден наслаждаться той свободой, которая ему оставлена текстом (пожалуй, это именно тот случай, когда "самодеятельность" недопустима). "Если угодно, рассуждая о читателе, я еще в большей степени "немец", чем Изер, - то есть еще более абстрактный и более спекулятивный", - гово-рит Эко6.

Он сознательно не разделяет ни идеологию, ни теоретичес-кие взгляды психоаналитических, феминистских и социологи-ческих теорий читателя, оставаясь ближе всего к парадигме ре-цептивной эстетики, которая демонстрирует свою почти абсо-лютную индифферентность к социополитическому контексту восприятия и в этом смысле - к "реальному" читателю, к flesh-and-blood person. Тем не менее, эстетизированная и во многом формальная концепция Эко (а также Изера, Риффатера, Яусса), имеющая дело с идеальным читателем и его разновиднос-тями, вполне согласуется с другими теориями, историзирующими субъекта рецепции как реального читателя при всей услов-ности этого термина, хотя бы в том смысле, что классическое литературоведение и структуралистская традиция в том числе в принципе не интересовались проблемой восприятия текста. В предисловии к американскому изданию Роли читателя Эко от-мечает, что именно предпринятая им попытка проблематизировать читателя более всего способствовала его расхождению со структуралистами. В 1967 году в одном из интервью по поводу Открытого произведения Леви-Стросс сказал, что он не может принять эту перспективу, поскольку произведение искусства -

5      См.: Iser W.  The Implied Reader (Baltimore: John Hopkins University Press, 1974). Р. 278.

6      См.: Eco U. Six Walks in Fictional Woods (Cambridge: Harvard University Press, 1994). Р. 16.

132

"это объект, наделенный некоторыми свойствами, которые дол-жны быть аналитически выделены, и это произведение может быть целиком определено на основе таких свойств. Когда Якоб-сон и я попытались осуществить структурный анализ сонета Бодлера, мы не подходили к нему как к "открытому произведе-нию", в котором мы можем обнаружить все, что было в него заложено предыдущими эпохами; мы рассматривали его в каче-стве объекта, который, будучи однажды написанным, обладает известной (если не сказать кристальной) упругостью; мы долж-ны были выявить эту его особенность"7.

Иное дело, что спустя двадцать лет мнение Леви-Стросса, возможно, кажется более близким к истине с точки зрения Эко 90-х гг. Во вступительной главе к Роли читателя он писал, что, подчеркивая роль интерпретатора, он не допускал и мысли о том, что "открытое произведение" - это нечто, что может быть наполнено любым содержанием по воле его эмпирических чита-телей, независимо или невзирая на свойства текстуальных объек-тов. Напротив, художественный текст включает в себя, помимо его основных, подлежащих анализу свойств, определенные струк-турные механизмы, которые детерминируют интерпретативные

стратегии8.

Рецептивные исследования и современные теории интерпрета-ции не возникли ex nihilis. Однако дело заключается в том, что на протяжении многих веков права текста и его автора каза-лись незыблемыми, а проблема читателя занимала весьма скром-ное место в просветительских по своей сути теориях однонап-равленного воздействия автора и его произведения на реципи-ента. "Читатель" оставался на периферии гуманитаристики вплоть до 60-х годов XX века (за исключением спорадических исследо-ваний, проводимых, скорее, в рамках социологии). Сам факт подобной маргинальности свидетельствует о том, что на протя-жении столетий фигура Создателя занимала главное место в западных интеллектуальных практиках. Идея Бога как Автора всего сущего явно или неявно вдохновляла традиционную исто-риографию, литературоведение, искусство и другие сферы с при-сущим им культом творческих и гениальных личностей, созда-

7      См.: Caruso Р. Conversazioni con Levi-Strausse, Foucault, Lacan (Milano: Mursia, 1969). Р. 81-82.

8      Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art", in  The limits of interpretation. Bloomington&Indianapolis: Indiana University Press, 1990.

Р. 50.

133

ющих произведения и драматизирующих историю. Позиция де-миурга и идея невидимого центра, благодаря которому универ-сум обретает некоторую целостность и осмысленность, не были отменены в одночасье ницшеанским тезисом о "смерти бога": мы усвоили уроки структурализма достаточно хорошо, чтобы понять, что центр и место бога - это эффект структуры. По-этому культ Автора вполне логично уступил место культу Чи-тателя - нового Dieu cache, наделяющего слова смыслом, име-нующего вещи и упорядочивающего мир своим взглядом.

Среди текстов, которые невольно сыграли важную роль в этом структурном "перемещении" и в общем изменении пара-дигмы текстуальной интерпретации, можно было бы упомянуть Лингвистику и поэтику Р. Якобсона (1952), поскольку читатель был представлен наконец в качестве полноправного члена про-цесса коммуникации, и лишь после этого акта легитимации Автору было позволено "умереть" во имя рождения Читателя. Таким образом, Умберто Эко с его идеей "открытого произве-дения" (в 1959 году) оказался одним из первых теоретиков "но-вой волны".

С позиций типологии основных подходов, следовало бы за-метить, что если возвращение к авторским интенциям, как и к другим ценностям традиционной критики, выглядело бы сегод-ня непростительным анахронизмом, то спор между защитника-ми интенций читателя и интенций текста все еще актуален. Имен-но в русле этого спора развивались в последние десятилетия основные концепции интерпретации текста. Множество различ-ных теоретических подходов (герменевтика, рецептивная эсте-тика, критика читательских реакций, семиотические теории интерпретативного сотрудничества, вплоть до "ужасающе го-могенного архипелага деконструктивизма") оказалось объеди-нено общим интересом к текстуальным истокам интерпрета-тивного феномена. "Это означает, что их интересовали не эм-пирические данные индивидуального или коллективных актов чтения (изучаемых социологией восприятия), но, скорее, конст-руктивная (или деконструктивная) деятельность текста, пред-ставленная его интерпретатором - в той мере, в какой эта де-ятельность как таковая представлена, предписана и поддержи-вается линейной манифестацией текста"9.

9       Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art" // The limits of interpre-tation. Р. 45.

134

В предельно обобщенном и несколько схематизированном виде можно восстановить основные этапы становления совре-менной парадигмы интерпретации10, рассматривая отношения "автор - текст - реципиент" в исторической перспективе.

Роль автора как основного инвестора значения текста ис-следовалась традиционной ("школьной") критикой: политичес-кий и социальный контекст создания произведения, биография автора и высказывания автора о своем произведении рассмат-ривались как основание для реконструкции интенций автора и соответственно в этой парадигме текст предположительно мог иметь некий аутентичный смысл. Кроме того, этому подходу была свойственна вульгарносоциологическая вера в репрезента-тивность текста, то есть способность отражать социальную ре-альность и некоторые убеждения автора (пресловутая "красная нить", которая должна проходить через все творчество писате-ля). Изменяемость смысла в зависимости от контекста рецеп-ции, субъективность прочтения и отсутствие имманентного тек-сту смысла не входили в число допустимых разночтений этой парадигмы.

"Текст, текст и ничего, кроме текста" - так можно было бы сформулировать в двух словах кредо литературных теорий, вдохновленных русским формализмом, американской новой кри-тикой и французским структурализмом. Было бы более чем зат-руднительно представить здесь все то многообразие идей и ме-тодов, которые были предложены этими традициями, однако можно утверждать наверняка, что приоритет оставался за ин-тенцией текста, его означивающими структурами и способнос-тью к порождению смысла. В рамках структуралистского под-хода попытка принять во внимание роль реципиента выглядела бы как посягательство на существовавшую догму, согласно ко-

10     Для более полного обзора существующих традиций, школ и основ-ных проблем современной теории интерпретации и рецепции см.: Eco U. Intentio Lectoris: The State of the Art, in The limits of interpre-tation (Indiana University Press, 1990); Suleiman S. R. Introduction: Va-rieties of Audience-Oriented Criticism, in The Reader in the Text (ed. by S. R. Suleiman and I. Crosman. Princeton University Press, 1980); Stai-ger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton University Press, 1992); Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism (ed. by J. Р. Tompkins. Baltirnore:The John Hopkins University Press, 1980); Holub R. C. Reception Theo-ry: A Critical Introduction (Methuen, 1984); Художественная рецеп-ция и герменевтика (под ред. Ю. Б. Борева). М., 1985 и др.

135

торой формальная структура текста должна анализироваться сама по себе и ради себя11. Между тем в изменившемся контек-сте дискуссий об интерпретации этот структуралистский прин-цип трансформируется в позитивный тезис о том, что читатель-ская реакция детерминирована прежде всего специфическими операциями текста. Хотя синтез структуралистской критики с психоанализом в свое время дал почувствовать, что в рамках этого подхода историчность восприятия отвергается самой уни-версальностью текстуальных процедур. В этом смысле структу-рализм все еще близок к традиционному пониманию процесса интерпретации как выявления заключенной в произведении аб-солютной художественной ценности, в то время как, например, в рамках рецептивной эстетики, а также и социологии литера-туры "произведение рассматривается не как сама по себе суще-ствующая художественная ценность, а как компонент системы, в которой оно находится во взаимодействии с читателем, зрите-лем, слушателем". Вне потребления произведение обладает лишь потенциальным смыслом. В итоге произведение начинает рас-сматриваться как "исторически открытое явление, ценность и смысл которого исторически подвижны, изменчивы, поддаются переосмыслению"12.

Социология литературы 60-70-х гг. представляла собой одну из возможных альтернатив структуралистской концепции тек-ста и его отношений с читателем. Так, Гольдман, рассматривая произведение в целостности коммуникативных процессов как на этапе создания, так и на этапе потребления, а также учиты-вая социальную детерминированность этих ситуаций, указал на значимость исследований контекста (при этом имеется в виду также и феномен коллективного сознания, включающего в себя идеологию). В целом же социология литературы исследует, ско-рее, социализированные интерпретации и не интересуется формальной структурой текста.

Рецептивная эстетика13 и литературная семиотика (прагма-тика) 70-х годов не только углубили представления о способах

11     См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 44.

12     Зись А. Я., Стафецкая М. С. Художественная коммуникация и рецеп-ция как ее завершающее звено // Художественная рецепция и герме-невтика (под ред. Ю. Б. Борева). М., 1985. С. 186.

13     Rezeptionsasthetik - главным образом ассоциируется с Изером, Яуссом и некоторыми другими представителями школы литературных исследований из университета Констанцы. В деятельности этого, по существу, неформального объединения, заявившего о себе в 1963 году, в разное время принимали также участие М. Риффатер и С. Фиш. Более подробно о специфике методологии этой школы в ее отличии от, например, аффективной стилистики или "reader-response criticism" см.: Р. de Man "Introduction", in Jauss H. R. Towards an Aesthetic of Reception (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983). Р. vii-

xxix.

136

и процедурах анализа рецептивной ситуации, но и окончатель-но прояснили общую перспективу теории читательских ответов. Среди наиболее репрезентативных теоретиков этой парадигмы - В. Изер, М. Риффатер, X. Р. Яусс, С. Фиш и другие. Рецептив-ный подход заключается в том, что значение сообщения зави-сит от интерпретативных предпочтений реципиента: даже наи-более простое сообщение, высказанное в процессе обыденного коммуникативного акта, опирается на восприятие адресата, и это восприятие некоторым образом детерминировано контек-стом (при этом контекст может быть интертекстуальным, интратекстуальным и экстратекстуальным, а речь идет не только о рецепции литературных текстов, но также и любых других форм сообщений). "Странствующая точка зрения" (Wandelnde Blickpunkt - В. Изер) зависит как от индивидуально-психоло-гических, так и от социально-исторических характеристик чи-тателя. В выборе точки зрения читатель свободен не полнос-тью, ибо ее формирование определяется также и текстом, хотя "перспективы текста обладают только "характером инструкций", акцентирующих внимание и интерес читателя на определенном содержании"14.

В этом смысле к этим концепциям относится и деконструк-тивизм, "для которого текст - всего лишь сложный букет нео-формленных возможностей, стимулирующий интерпретативный дрейф своего читателя"15. Примечательно также то, что "в пре-дыдущие десятилетия в качестве текстов, способных обнажить, намеренно и провокативно, свою незавершенную сущность (open-ended nature), рассматривались преимущественно художествен-ные произведения (особенно те, которые принадлежат модер-нистской традиции). Однако в последнее время этим свойством наделяется практически любой вид текста"16.

14     Зись А. Я., Стафецкая М. С. Художественная коммуникация и рецеп-ция как ее завершающее звено. С. 191.

15     См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 52.

16     Ibid. Р. 45.

137

Семиотические теории интерпретативного сотрудничества (к которым относится и концепция Умберто Эко) рассматривают текстуальную стратегию как систему предписаний, адресован-ную читателю, образ и модель которого формируется текстом независимо от и задолго до эмпирического процесса чтения. Исследование диалектики отношений между автором и читате-лем, отправителем и получателем, нарратором и наррататором породило целую толпу, поистине впечатляющую, семиотичес-ких или экстратекстуальных нарраторов, субъектов высказыва-ния, фокализаторов, голосов, метанарраторов и не менее впе-чатляющее количество различных типов читателей, среди кото-рых можно встретить "метачитателя", "архичитателя", "действительного", "властного", "когерентного", "компетентно-го", "идеального", "образцового", "подразумеваемого", "програм-мируемого", "виртуального", "реального", "сопротивляющего-ся" и даже читателя "нулевой степени"17.

Модификация, популяризация и критика этих подходов, а также попытка перейти от образцового к "реальному" читате-лю, идентичность которого определяема в терминах класса, пола, этнической принадлежности, расы и других социальных и культурных категорий, были осуществлены феминизмом, "культурными исследованиями", а также различными теориями исторической рецепции кино и литературы.

17     См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 45; а также: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of Ame-rican Cinema (Princeton University Press, 1992). Р. 24. Безусловно, при-вилегированный статус авангардистских произведений определялся теоретическими положениями о функционировании эстетических норм в обществе, об эстетических и неэстетических функциях, об элитар-ной и массовой культуре и т. д. Например, Изер подчеркивал в Имп-лицитном читателе, что романы Джойса, ориентированные на "но-вый" тип имплицитного читателя, являются авангардными (и элитар-ными), поскольку далеко не всякий читатель, а лишь избранный спо-собен к полноценному восприятию и экзистенциальному сопережи-ванию такого текста. Вслед за Мукаржовским Изер считает, что им-плицитный читатель устанавливает новые формы чтения, которые впоследствии утрачивают свежесть первичного эмоционального вос-приятия и "формализуются" в процессе адаптации ко вкусам более широких слоев читающей публики. При этом эстетическое переходит во внеэстетическое. Подобные идеи разрабатывались Эко в период Открытого произведения, когда он анализировал новые кодирую-щие возможности, предлагаемые авангардным искусством, отмечая, что новый код представляет собой "семиотический анклав", предназ-наченный очень узкой аудитории.

138

Для Эко реконструкция развития различных интерпретатив-ных подходов интересна в первую очередь тем, что позволяет выяснить, насколько "оригинальна" ориентированная на чита-теля критика. Он полагает, что фактически "вся история эсте-тики может быть сведена к истории теорий интерпретации и тому воздействию, которое произведение искусства оказывает на своего адресата". Можно, например, рассматривать в каче-стве рецептивных теорий Поэтику Аристотеля, средневековые учения о прекрасном как заключительном этапе "видения", но-вые интерпретации Аристотеля, предложенные мыслителями Ре-нессанса, ряд концепций искусства и прекрасного, разработан-ных в XVIII веке, большую часть эстетики Канта, не говоря уж о многих других современных теориях18. Еще Чарлз Моррис в своих Основах теории знака (1938) отметил, что обращение к роли интерпретатора было в высшей степени характерно для греческой и латинской риторик, для коммуникативной теории софистов, Аристотеля, Августина, для которого знаки опреде-ляются тем фактом, что они порождают мысль в разуме вос-принимающего.

Характерно, что классические "теории рецепции" подгото-вили почву для современных дебатов, обозначив проблему интерпретации как попытку найти в тексте или то, что желал сказать автор, или то, что текст сообщает независимо от автор-ских намерений, - в обоих случаях речь идет об "открытии" текста. При этом обе позиции рискуют оказаться инстанциями "эпистемологического фанатизма" (Эко полагает, что к числу авторов, обнаруживших эту склонность, можно в равной степе-ни причислить и представителей различного рода фундамента-лизмов, например Аквината или Ленина с его Материализмом и эмпириокритицизмом19).

Открывая возможность порождения конечных или беско-нечных интерпретаций, предлагаемую текстом, Средневековье и Ренессанс предложили две различные герменевтические стра-тегии. Средневековые интерпретаторы искали множественность смыслов, не отказываясь от принципа тождественности (текст не может вызвать противоречивые интерпретации), в то время как символисты Ренессанса, следуя идее coincidentia opposito-

18     Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 46.

19     Eco U. "Unlimited Semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragmatism", in The limits of interpretation. Р. 24.

139

rium, полагали идеальным такой текст, который допускает са-мые противоположные толкования.

Принятие ренессансной модели породило противоречие, смысл которого в том, что герметико-символическое чтение20 нацелено на поиск в тексте 1) бесконечности смыслов, запрог-раммированной автором, 2) или бесконечности смыслов, о ко-торых автор не подозревал. Если принимается в целом второй подход, то это порождает новые проблемы: были ли эти не-предвиденные смыслы выявлены благодаря intentio opens - текст сообщает нечто благодаря своей текстуальной связности и из-начально заданной означивающей системе, или вопреки ему, как результат вольных домыслов читателя, полагающегося на свой горизонт ожиданий. Даже если некоторые авторы, подобно Валери, утверждают, что "il n'y a pas de vrai sens d'un texte", следует сначала выяснить, чьими стараниями обеспечивается бес-конечность интерпретации21. Те же средневековые и ренессансные каббалисты утверждали, что Тора открыта бесконечным толкованиям, так как она может быть переписана столько раз, сколько угодно путем варьирования письмен, однако такая мно-жественность прочтений (и написаний), определенно зависящая от инициативы читателя, была, тем не менее, запланирована ее божественным Автором.

20     Герметическая концепция интерпретации - это одно из направле-ний, которое интересует Эко в наибольшей степени. Речь идет о тра-диции интерпретации, доминировавшей в эпоху Ренессанса и осно-ванной на принципах универсальной аналогии и согласованности, согласно которым каждый элемент мира связан с другим или други-ми элементами этого подлунного мира и с элементами потусторонне-го мира посредством подобий и сходств. Основная идея состоит не только в том, что подобное может быть узнано через подобное, но и в том, что от подобия к подобию все может быть связано с чем угодно (согласно очень гибким критериям подобия), так что это "все, что угодно" в свою очередь становится выражением или содержани-ем любой другой вещи. Основная черта герметического направле-ния - неконтролируемая способность перемещаться от смысла к смыс-лу, от подобия к подобию, от одной связи к другой. Это напоминает Эко известную игру, когда от одного слова нужно перейти к другому за шесть ходов. Герметизм распознает в каждом отдельном тексте Великий текст мира и нацелен на полноту смысла, а не его отсут-ствие (в отличие от современных теорий). Герметический семиозис преобразует мир в чисто лингвистический феномен, но лишает язык коммуникативной силы. (См.: Eco U. Unlimited Semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragmatism", in The limits of interpretation. Р. 24-27.)

21     Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 51.

140

Предлагая результаты своего археологического поиска кон-цепции читателя, Эко ведет отсчет современной теории интерпретации от Уэйна Бута, который, по его мнению, первым заговорил о "подразумеваемом авторе" (1961)22. После него Эко прослеживает параллельное развитие двух самостоятельных на-правлений исследований, каждое из которых до известного момента игнорировало существование другого, - структурно-семиотическое и герменевтическое, - и что более любопытно, этот паритет и параллелизм традиций в исследовании проблемы рецепции все еще актуален.

Структурно-семиотическая традиция заявила о себе в восьмом выпуске журнала Коммуникации (1966)23. В этом, те-перь уже ставшем историческим номере Барт размышлял о ре-альном авторе, позиция которого в тексте не совпадает с пози-цией нарратора; Тодоров исследовал оппозицию "образ нарратора - образ автора" и "раскапывал" предшествующие теории "точки зрения" (начиная с Г. Джеймса, Перси Лаббока, Фор-стера вплоть до Пуйона); Женетт приступил к разработке кате-горий (принявших вид целостной концепции к 1972 году) голоса и фокализации24. Впоследствии, будучи подогретой некоторы-ми наблюдениями Кристевой (1970) о "текстуальном производ-стве", исследованием конструктивных принципов текста у Лотмана (1970)25, эмпирическим понятием "архичитатель" Риффатера (1971)26 и спорами о консервативной точке зрения Хирша (1967)27, дискуссия наконец развилась настолько, что в 1976 году Корти28 и в 1978 году Чэтмэн29 предложили свои теории подра-зумеваемого читателя. Не менее интересно и то, что Корти связывает развитие дискуссии о неэмпирическом авторе также с М. Фуко, у которого проблема автора определялась в пост-

22     См.: Booth W. Rhetoric of fiction (University of Chicago Press, 1961).

23     См.: Communications (Paris, 1966). N. 8.

24     См.: Genette G. Figures I, Figures II, Figures III (Paris: Seuil, 1966, 1969, 1972).

25     См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

26     См.: Riffaterre М. Essais de stylistique structurale (Paris: Flammarion, 1971).

27     См.: Hirsch E. D. Validity in Interpretation (New Haven: Yale University Press, 1967).

28     См.: Corti М. Principi della cammunicazione letteraria (Milano: Bompiani, 1976).

29     См.: Chatman S. Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca: Cornell

University Press, 1978).

141

структуралистском ключе как способ существования в дискурсе, как поле концептуальной согласованности, как стилистическое единство, что не могло не повлечь за собой предположения о том, что читатель оказывается средством распознавания такого существования-в-дискурсе30.

Эко разрабатывал концепцию образцового читателя в духе наиболее влиятельной в тот период структурно-семиотической парадигмы, соотнося некоторые результаты своего исследова-ния с достижениями по модальной логике повествования (Ван Дейк, Шмидт) и с отдельными соображениями Вайнриха, не го-воря уж об идеальном читателе Джойса. В семиотике 60-х гг., которая отвечает интенции Пирса рассматривать семиотику как прагматическую теорию, проблема рецепции была осмыслена (или переосмыслена) как противостоящая, во-первых, структу-ралистской идее о независимости текстуального объекта от его интерпретаций, а во-вторых, жесткости формальных семантик, процветавших в англосаксонских академических кругах, по мне-нию которых значение терминов и высказываний должно изу-чаться независимо от контекста.

Вторая линия - неогерменевтическая - представлена Изером, который начал с Бута, однако выстроил свою концепцию на основе другой традиции (Ингарден, Гадамер, Яусс). На Изера существенно повлияли англосаксонские теоретики нарратив-ного анализа и джойсианская критика. Из структуралистских авторов Изер обращается только к Мукаржовскому. Лишь по-зднее он предпринимает попытку воссоединить обе линии, ци-тируя Якобсона, Лотмана, Хирша, Риффатера, ранние работы Эко. В литературной области Вольфганг Изер был, возможно, первым, кто обнаружил сближение между новой лингвистичес-кой перспективой и литературной теорией рецепции, посвятив этому вопросу, а точнее проблемам, поднятым Остином и Серлем, целую главу в Акте чтения31.

Эко приходит к выводу, что провозглашенный некоторыми теоретиками "фундаментальный сдвиг в парадигме литературо-ведения" (X. Р. Яусс) на самом деле отражал общее изменение семиотической парадигмы в целом, даже если это изменение являлось не столько недавним изобретением, сколько сложным

30     См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 46. 31     См.: Iser W. Der Akt des Lesens. Theorieasthetischer Wirkung(Munchen: Wilhelm Fink, 1976).

142

переплетением различных подходов, вызревавших долгое время в эстетических и семиотических теориях32 и которые, условно говоря, могут называться теориями рецепции, если согласиться с тем, что теория рецепции может быть понята шире, чем кон-кретное эстетическое направление: речь идет о специфически общем для современной гуманитаристики внимании к роли ре-ципиента в процессе восприятия, интерпретации и в конечном счете со-творения текста.

32     Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 49.

143

Здравый смысл против гиперинтерпретации

"Кризис больших теорий" коснулся, пожалуй, всех дисциплин - семиотики в том числе. Вероятно, последней "большой теори-ей" являлась парадигма постмодернизма. Отсутствие универсаль-ного метода породило универсальный методологический реля-тивизм. Последние тенденции в области различных практик текстуального анализа демонстрируют дружную озабоченность теоретиков отсутствием каких-либо ориентиров или указателей на результативность или правомерность аналитического демар-ша. Первоначальный энтузиазм по поводу бесконечности и те-кучести текстуального смысла сменился некоторым унынием ли-тературоведов и философов, ибо под угрозой оказался сам raison d'etre всех тех теорий интерпретации, легитимной целью кото-рых всегда являлась проблема поиска смысла изучаемого текста. Попытки ограничить количество релевантных контекстов в процессе интерпретации некоторым конечным числом значений могли быть заклеймены как "авторитаризм"1.

В итоге среди теоретиков разных дисциплин обнаружилось весьма симптоматическое единство по вопросу о конце интерпретаций и вступлении в эпоху посттеории. Вездесущая интерпретация способна адаптировать любой текст к избран-ной критиком аналитической схеме. Как считает, например, Дэвид Бордуэлл, процесс интерпретации осуществляется по принципу "черного ящика": если схема работает хорошо, то нет необходимости заглядывать внутрь. В итоге нюансы "текста" остаются незамеченными - интерпретативная оптика не в со-стоянии уловить их. "Искусство интерпретации превратилось в индустрию"2.

Негативный пафос противников интерпретации основан на неприятии парадоксальной ситуации (возникшей как следствие повышенного интереса к читателю и контексту рецепции), ког-

1      См.: Collini S. "Introduction: Interpretation terminable and interminable", in: Eco U. Interpretation and Overinterpretation (Cambridge: Cambridge University Press, 1992). Р. 8.

2      Bordwell D. Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989). Р. 260.

144

да не только автор, но и текст уже не в состоянии контролиро-вать все возможные интерпретации; текст не владеет ничем, интерпретация - всем. Сущность проблемы лаконично сформу-лировал Цветан Тодоров: "Текст - это всего лишь пикник, на который автор приносит слова, а читатели - смысл"3. В ре-зультате двусмысленность текста оборачивается его бессмыс-ленностью, ибо "когда все правы, все ошибаются"4.

К сожалению, поэтому само слово "интерпретация" теперь воспринимается, скорее, скептически - как обязательный си-ноним "сверхинтерпретации" или интерпретации, гипнотизиру-ющей себя саму. Это расплата за тот субъективизм и свободу, которыми располагали теоретики литературы и кино в после-дние десятилетия, уходя от парафраза в область фантазии и смелых гипотез о подлинном содержании текста, "рассказан-ном" его формой своему искушенному читателю.

Эко однажды весьма иронично покритиковал склонность со-временных теоретиков рассуждать о кризисе, "конце" и прочих формах апокалипсиса, - отметив, что идея кризиса хорошо продается и была актуальна для всех времен5, - поэтому он предпочитает говорить не о кризисе, а о симптомах опасной тенденции, обозначенной им как гиперинтерпретация. Эко был одним из первых, кто открыл перспективу для участия читателя в порождении текстуального смысла. Впоследствии, когда эта соблазнительная идея овладела умами критиков, он заявил, что права интерпретации были несколько гипертрофированы, а текст оказался слишком открытым6. "Сказать, что интерпретация [...] потенциально не ограничена, не означает, что у интер-претации нет объекта и она существует только ради себя са-мой"7. Все это не означает, что Эко в нынешней ситуации отвер-гает перспективу "открытого произведения", но он все же пере-сматривает свои прежние убеждения, ибо представления о формах текстуального сотрудничества, о которых он писал в Роли читателя, определенно изменились с тех пор.

Критика нынешнего Умберто Эко направлена на дезавуиро-вание возникшей благодаря некоторым "безответственным" кри-

3      См.: Todorov Tz. "Viaggio nella critica americana", Lettera, 4 (1987). Р. 12.

4      Eco U. Interpretation and Overinterpretation, Р. 151. 5     См.: Eco U. "On the crisis of the crisis of reason", in Travels in Hyper-reality (Picador, 1987). Р. 26.

6      См.: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Р. 23.

7      Ibid. Р. 38.

145

тикам иллюзии, согласно которой читатель может прочитать текст так, как ему угодно, не будучи ограничен никакими пра-вилами чтения и не принимая во внимание интенции текста, не говоря уж об "имманентном" смысле. Текст все еще способен заблокировать некоторые означивающие инвестиции критика. Текст и только текст является главным гарантом интерпрета-ции, не позволяющим аналитику впасть в галлюцинацию соб-ственного дискурса.

Примечательно, что первым произведением, направленным против "чрезмерной интерпретации", был роман Маятник Фуко, а несколько лет спустя были опубликованы и научные труды, посвященные этой проблеме.

Между первым и вторым романом Эко существует вполне определенная связь, которая объясняется происшедшим за это время эпистемологическим сдвигом в семиотических и фило-софских взглядах Эко (та же дистанция, которая отделяет Роль читателя от, например, Пределов интерпретации). Если ис-пользовать некоторые аналогии по примеру Рорти, то можно сравнить эту дистанцию с той, которая разделяет Логико-фи-лософский трактат от Философских исследований Витгенш-тейна8.

Эко не изменяет себе, своей страсти к языку, приверженно-сти к семиотическим загадкам и играм с культурной традицией. Но в то же время Маятник Фуко (1988) - это одна из форм борьбы с семиотическим экстремизмом, исследование механиз-ма власти, сила которой во многом определяется способностью к манипулированию знаками, что в конечном счете ведет к фа-натизму, тоталитаризму, страху. Эко переносит проблемы иде-ологии и власти из плана социальной реальности в область семиотических исследований и литературы. В зародышах тота-литарных образований воспроизводятся устойчивые схемы ок-культных традиций: "вера в овладение тайными законами бы-тия, вера в тайный центр власти, создание собственного тайно-го общества для борьбы с мифическим тайным противником за господство над жизнью"9. Но оккультное сознание в свою оче-редь возникает в силу того, что разуму изначально свойственна

8      Rorty R. "The pragmatist's progress", in Eco U. Interpretation and Overinterpretation. With R. Rorty, J. Culler, Ch. Brook-Rose (Cambridge University Press, 1992). Р. 89.

9      Козлов С. Умберто Эко "Маятник Фуко" // Современная художест-венная литература за рубежом. 1989. ? 2. С. 49.

146

вера в существование тайны, скрытого смысла явлений. Идея бога и идея тайного центра рождаются из одной и той же ин-теллектуальной потребности, что в конечном счете ведет к то-талитарной идеологии. В этом мысль Эко оказывается близка взглядам "новых философов" (Б.-А. Леви, Ж.-М. Бенуа и др.), полагавших, что первоисток тоталитаризма лежит в самом прин-ципе рационального умозрения. Хотя для Эко источник зла не в разуме как таковом, а в той врожденной болезни разума, овла-девшей и культурой и политикой нашего времени, которая на-зывается синдром подозрительности. "Как семиотик я посто-янно пытаюсь искать значение вещей, сокрытое в подтексте, - говорит он в одном из интервью, - но я против раковой опухо-ли чрезмерной интерпретации, которой вы никак не можете удов-летвориться и продолжаете искать другие ответы"10. Полифо-ния идей притягательна, но опасна.

В Имени розы дешифровка скрытых значений предстает как привилегия критического разума, в то время как консерва-тивному, догматическому мышлению свойственна привержен-ность к ограниченным, застывшим значениям. Маятник Фуко выглядит как симметричная инверсия предыдущего романа: интерпретация, основанная на неограниченном смещении смыс-лов, оказывается к тому же социально опасным занятием. Слу-чайная конфигурация смыслов может превратиться в квази-символическую. Таким образом, ясность ума проявляется уже не столько в непреклонном релятивизме, сколько в способнос-ти ограничивать смыслы - в "здоровой" подозрительности. Кста-ти, Р. Рорти (образцовый читатель Эко) расценил этот роман как "полемику с субстанциализмом, но также прощание со струк-турализмом, ибо отрицалось не что иное, как метафора глуби-ны - представление о том, что существуют глубинные смыслы, сокрытые для непосвященного, смыслы, которые доступны лишь тем немногим счастливчикам, которые смогли постичь самый сложный код"11. Рорти интерпретирует Теорию семиотики Эко как оптимистическую попытку раскрыть универсальную струк-туру структур, выявить универсальный код всех других кодов, и потому данный роман был воспринят им как антипод - во многих отношениях - той семиотической позиции, которой Эко придерживался в 70-е гг. Сравнивая скептицизм "позднего" Эко

10     Smith W. "Umberto Eco", Publisher's Weekly. 1989. Vol. 236. N. 17. Р. 51.

11     Rorty R. "The pragmatist's progress". Р. 89.

147

с эпистемологическим и метафизическим кризисом, пережитым Витгенштейном и постигшим Хайдеггера, Рорти рисует в своем воображении образ "великого мага из Болоньи", отвергающего структурализм и упраздняющего таксономии, способного "лю-боваться динозаврами, персиками, детьми, символами и метафорами, не прибегая к необходимости сведения их сущно-сти к сокрытым от глаз арматурам бытия"12.

В 1990 году почти одновременно в Италии и США был опуб-ликован сборник эссе, посвященный проблемам гиперинтерпрета-ции, под названием Пределы интерпретации. Тексты, собран-ные в этом сборнике, были написаны Эко в период с 1985 по 1990 год. Для англоязычного читателя публикация подобного сборника могла оказаться неожиданной, поскольку Открытое произведение, написанное в 1962 году, было переведено на анг-лийский и опубликовано в США лишь в 1989 году. Напомню, что в первой книге, так же как и в Роли читателя, Эко отста-ивал прежде всего права читателя и свободу интерпретации (по крайней мере в отношении текстов, имеющих эстетическую цен-ность). С момента появления тех работ читатели Эко, к его нынешнему сожалению, обратили свое внимание главным обра-зом на "открытую" сторону проблемы, недооценив тот факт, что, отстаивая поэтику "открытого произведения" и "открытой" интерпретации, он подчеркивал, что подобная деятельность сти-мулирована прежде всего самим текстом. Иначе говоря, Эко интересовала не одна единственная сторона процесса интерпрета-ции, то есть - проблема читательской рецепции, но, скорее, диалектика прав текста и прав его интерпретаторов. Складыва-ется впечатление, говорит Эко (и не устает повторять это во всех своих последних работах, выступлениях и лекциях), что за последние 10-15 лет права интерпретаторов были слишком пре-увеличены13. Он также подчеркивает, что могло сложиться не-верное представление о том, что использование (в качестве ар-гумента в пользу "открытости" интерпретации) понятия Пирса "неограниченный семиозис" может быть расценено как то, что интерпретация не имеет критериев. Однако даже наиболее ра-дикальные деконструктивисты согласны с утверждением, что некоторые интерпретации просто неприемлемы, то есть интер-претируемый текст навязывает некоторые ограничения своим

12     Rorty R. "The pragmatist's progress". Р. 91.

13     См.: Eco U. "Introduction", in The limits of interpretation. Р. 6.

148

читателям. Пределы интерпретации совпадают с правами тек-ста (но ни в коем случае не с правами его автора). Даже Дерри-да в книге О грамматологии напоминает читателям о необходи-мости инструментов традиционной критики: "Вне этого призна-ния и уважения, критическое производство рискует развиться в непредсказуемом направлении и узаконить себя, не сказав в общем-то ничего"14. Эко убежден в том, что опасно открывать текст, не обеспечив прежде его права. Иначе говоря, прежде чем из-влекать из текста всевозможные значения, необходимо признать, что у текста есть буквальный смысл, а именно смысл, который интуитивно первым приходит на ум читателю, знакомому с конвенциями данного естественного языка.

Итак, любое рассуждение о свободе интерпретации должно начинаться с защиты здравого смысла. Для доказательства сво-его тезиса Эко обращается к примеру, который он позаимство-вал из книги Дж. Уилкинса Mercury, or The Secret and Swift Messenger (1641):

Хозяин послал своего индейского раба с корзиной фиг и письмом для своего друга. По дороге раб съел большую часть содержимого корзины. Тот, кому предназначались фиги, прочитал письмо и не обнаружил в корзине того количества фруктов, о котором говори-лось в письме. Он стал ругать раба и обвинять его в воровстве. Инде-ец стал оправдываться и утверждать, что "свидетель" (то есть пись-мо) лжет. История повторилась и в следующий раз: индеец съел фрукты по дороге, однако был более предусмотрителен. Прежде чем съесть их, он спрятал письмо под камень, надеясь таким образом устранить свидетеля и избегнуть обвинений в воровстве. Однако в этот раз его снова отругали, и в конце концов он сознался в содеян-ном, восхищаясь Божественным Письмом15.

Итак, история, рассказанная Уилкинсом, словно опровер-гает большинство современных теорий интерпретаций, соглас-но которым как только нечто, написанное автором, отчуждает-ся от него, оно оказывается в вакууме потенциально бесконеч-ного ряда возможных интерпретаций, и в результате ни один текст не может быть интерпретирован согласно утопии опреде-ленного, аутентичного и установленного значения. Эко указы-вает на то, что, "даже когда текст отчуждаем от его автора, от

14     См.: Derrida J. De la grammatologie. Р. 227.

15     См.: Wilkins J.  Mercury, or The Secret and Swift Messenger. У ed. (London: Nicholson, 1707). Р. 3-4.

149

сомнительного референта и от контекста его создания, он все равно способен сообщать о "фигах-в-корзине"16.

Представим себе ситуацию (повествовательное воображе-ние Эко действительно не имеет границ), что посланник был убит, убийцы съели все фиги, уничтожили корзину, затем поме-стили письмо в бутылку и бросили ее в океан. Спустя семьдесят лет после Уилкинса письмо оказалось в руках Робинзона Крузо, выудившего бутылку из океана. Корзины нет, раба нет, фиг нет, только письмо. Эко уверен, что первой реакцией Робинзо-на Крузо было бы естественное недоумение: "А где же фиги?" Только после этого он начал бы представлять себе все возмож-ные фиги, всех воображаемых хозяев и их рабов, задумался бы о механизмах лжи или о своей несчастной судьбе, поскольку адресат (реципиент) удален от любого трансцендентального значения.

Даже если Крузо решил бы, что написанные на бумаге бук-вы, лишь результат химической эрозии, он имел бы только две возможности: либо забыть об этом как о несущественном при-родном явлении, либо интерпретировать сообщение согласно зна-чениям слов английского языка. В любом случае Крузо был бы уверен, что в письме говорится именно о фигах, а не о яблоках или единорогах.

Теперь представим себе, продолжает соблазнять Эко, что письмо попало в руки умудренного семиотика, лингвиста или герменевта. В этом случае опытный и знающий адресат распо-лагал бы большим количеством способов интерпретации:

1) Сообщение закодировано: "корзина" означает "армия", "фиги" - тысяча солдат, "подарок" - "на помощь". В этом случае, коль скоро в письме речь идет о 30 фигах, он решил бы, что отправитель послал армию в количестве 30 000 солдат на помощь получателю. Но если так, то речь идет именно о 30 000, а не, скажем, о 180 (если только отправитель не использовал очень личный код, в котором одна фига означает шесть солдат).

2) "Фиги" могут быть истолкованы в риторическом смысле (поскольку существуют идиоматические выражения с данным словом - "to be in good fig", "to be in full fig", "to be in poor fig"), и тогда сообщение приобрело бы иной смысл. Но и в этом случае получатель опирался бы на предустановленные интер-претации слова "фига", а не "яблоко" или "кот".

16     Eco U. "Introduction", in The limits of interpretation. Р. 3.

150

3) Адресат, имея некоторый опыт чтения средневековых текстов, предположит, что сообщение в Бутылке - это алле-горический текст, написанный поэтом: он почувствует, что в этом письме есть некий второй, сокровенный, смысл, опреде-ляемый специфическим поэтическим кодом. "Фиги" - это си-некдоха для "фруктов", фрукты в свою очередь могут оказать-ся метафорой "положительных звездных влияний", эти после-дние являются аллегорией "божественной милости" и так далее. В этом случае интерпретатор может предложить самые разно-образные противоречивые гипотезы, но Эко более чем уверен в том, что существуют некоторые - более экономичные - кри-терии для предпочтения одних гипотез другим. Прежде всего для обоснования своей гипотезы получатель должен предста-вить себе возможного автора сообщения и историческую эпо-ху, в которую данный текст был составлен. Это вовсе не озна-чает попытки исследовать интенции автора, но это определенно имеет отношение к исследованию культурного контекста исход-ного сообщения17.

Даже если в конечном счете данный или другой текст поте-рял свою референциальную силу, интерпретатор по-прежнему не может сказать, что текст может означать что угодно. На-пример, в этом письме вряд ли говорится о том, что Наполеон умер в мае 1821 года.

Эко предупреждает, что его тезис может быть воспринят с негодованием, но тем не менее он допускает, что наиболее эко-номичное решение заключается в том, что текст имеет букваль-ное значение (и, следовательно, речь идет именно о 30 фигах в корзине). Любые иные гипотезы возникнут позже, но первыми на ум приходят именно буквальные значения.

Проблема интерпретации, по мнению Эко, начинается с раз-личия между семантической и критической интерпретациями (семиозисной и семиотической). Семантическая интерпретация - это результат первичного процесса знакомства с текстом, в ходе которого реципиент наполняет текст некоторым значением. Этот этап представляет собой естественный семиозисный феномен. Критическая интерпретация - собственно семиотическая, ме-талингвистическая деятельность - нацелена на описание и объяс-нение того, на каких формальных основаниях данный текст по-рождает данный ответ18.

17     Eco U. "Introduction", in The limits of interpretation. Р. 4-5.

18     См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 54.

151

В этом смысле каждый текст может быть интерпретирован как семантически, так и критически, но лишь очень немногие тексты допускают такую возможность. Обычные высказывания (как, например, дай мне ту бутылку) рассчитаны на сугубо се-мантическое истолкование. Напротив, эстетические тексты со свойственной им семантической двусмысленностью нуждаются в критическом интерпретаторе. Соответственно этим типам тек-стов, как уже отмечалось выше, существуют и читатели разных уровней - наивный и критический. Можно сказать, что если семантический читатель включен в структуру вербальной стра-тегии, то для критического читателя ничто в тексте не выступа-ет как призыв к интерпретации второго уровня. Но здесь Эко отмечает, что целый ряд художественных средств, например сти-листическое нарушение нормы, очуждение, выступают как раз в функции маркеров, приглашающих критического читателя об-ратить свое внимание на данный текст. Более того, существуют тексты, демонстративно рассчитывающие на чтение второго уров-ня. Можно проанализировать, например, Убийство Роджера Экройда Агаты Кристи, где повествование ведется от имени пер-сонажа, который в конце романа оказывается убийцей. После своего признания нарратор сообщает читателям, что если они были достаточно внимательными, то должны были понять, в какой именно момент он совершил преступление, так как в за-вуалированной форме он сказал об этом. Другой пример - анализ Истинно парижской драмы Аллэ, предложенный Эко в Роли читателя.

Во многих случаях, однако, как Эко показывал еще в Роли читателя, тексты, скорее, используются, чем интерпретиру-ются, хотя иногда бывает чрезвычайно трудно установить раз-личие между этими двумя практиками19.

Критически интерпретировать текст - означает читать его ради обнаружения чего-то, что вместе с нашими эмоциями ка-сается его природы. Использовать текст - означает обращать-ся к нему ради какой-то другой цели, даже невзирая на риск ложной интерпретации с семантической точки зрения. "Если я вырываю несколько страниц из моей Библии, - иронизирует Эко, - для того, чтобы завернуть в них мою табачную трубку, я использую Библию, однако никто не осмелился бы назвать меня при этом текстуалистом (по определению Рорти), хотя я,

19     См.: Eco U. "Small Worlds", in The limits of interpretation. Р. 64.

152

если и не прагматист, то определенно - прагматик. Если я по-лучаю сексуальное удовлетворение от чтения порнографичес-кой книги, я не использую ее, поскольку для того, чтобы раз-вить мои сексуальные фантазии, я должен был семантически интерпретировать ее высказывания. Напротив, если я загляды-ваю в Элементы Эвклида лишь за тем, чтобы заключить, что ее автор был scotophiliac, одержимый абстрактными образами, то можно сказать, что я использовал эту книгу, так как я отказал-ся от семантической интерпретации ее определений и теорем"20.

Поскольку в действительности оказывается, что почти не-возможно определить критерии истинной интерпретации (в ее отличии также от использования) текста, постольку Эко пред-лагает рассуждать ad hoc и прибегнуть к принципу фальсифицируемости ложных интерпретаций, принимая за основу прин-цип Поппера, согласно которому не существует правил, чтобы установить "истинность" интерпретации, однако как минимум можно найти правило для установления "ложных" интерпрета-ций. Это правило гласит, что "внутренняя согласованность тек-ста должна быть принята в качестве параметра его интерпрета-ции"21. Во всяком случае, лишь сверив заключение читателя с текстом как связной целостностью, можно доказать, что его intentio opens верно. Эта мысль достаточно древняя и восходит к Августину (О христианской доктрине): любая интерпрета-ция, касающаяся данного фрагмента текста, может быть при-емлема, если она подтверждается, и наоборот - должна быть отвергнута, если противоречит другим частям того же текста.

Итак, в теоретическом плане трудно себе представить не-кий стандартный набор формальных критериев для селекции "правильных" и "неправильных" интерпретаций. Однако Эко рас-считывает на своего рода культурный дарвинизм: некоторые интерпретации оказываются более устойчивыми и остаются зна-чимыми для читательского сообщества, в то время как другие забываются и тем самым оказываются нежизнеспособными22.

В 1990 году Эко был приглашен в Кембридж, где состоялась его дискуссия с Ричардом Рорти, Джонатаном Каллером и Кри-стин Брук-Роуз23. Выбирая тему своих таннеровских семинаров,

20     Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 57.

21     Ibid. Р. 60.

22     См.: Collini S. "Introduction: Interpretation terminable and interminable", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 16.

21     Ibid.

153

Эко согласился определить или, точнее, изложить свою пози-цию по проблеме текстуального смысла, а также возможностей и пределов интерпретации более артикулированным образом. Выражая свой протест против того, что ему представляется как извращенная форма идеи неограниченного семиозиса, в своих лекциях он рассматривает целый ряд способов ограничения интерпретации и свои критерии приемлемости этих способов, уделяя особое внимание тем случаям, которые он отождествля-ет с феноменом "гиперинтерпретации".

В первой лекции он анализирует "вечную" проблему поиска секретных смыслов в контексте западной интеллектуальной ис-тории. Смысл этого экскурса в историю герметических концеп-ций и идей гностицизма состоит прежде всего в том, чтобы впи-сать современные теории гиперинтерпретации в многовековую традицию эзотерических учений со свойственным и тем и дру-гим теориям интерпретации болезненным подозрением к оче-видным значениям текста (то, что подразумевается здесь под категорией здравого смысла).

Таинственное знание, "унаследованное" герметистами от вар-варских жрецов, представляло универсум как один огромный зеркальный зал, где каждая вещь отражает и обозначает все другие. Универсальная симпатия непосредственно вытекает из идеи божественной эманации, истоки которой кроются в Еди-ном и откуда берет начало противоречие. "Человеческий язык чем более двусмыслен и поливалентен, чем более использует символы и метафоры, тем более он оказывается приспособлен для именования Единого, в котором совпадают все противопо-ложности. Но там, где торжествует совпадение противополож-ностей, там коллапсирует принцип тождества. Tout se tient"24.

В результате интерпретация оказывается бесконечной. По-пытка обнаружить последнюю неоспоримую истину ведет к по-стоянному ускользанию смысла. Растение описывается не в тер-минах его морфологических и функциональных характеристик, но на основе подобия, пусть даже и неполного, с другим эле-ментом космоса. Если оно несколько напоминает какую-либо часть тела, то, следовательно, оно отсылает к этому телу. Но часть тела имеет свое значение, ибо она связана со звездами, а последние наделены смыслом постольку, поскольку они интер-

24     Eco U. "Interpretation and history", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 32.

154

претируются в терминах музыкального ряда, а это, в свою оче-редь, напоминает нам об ангельской иерархии и так до беско-нечности. Каждая вещь, земная или небесная, скрывает в себе некую тайну. Всякий раз, когда эта тайна раскрывается, она ведет к другому секрету вплоть до последней тайны. Последняя же тайна герметической традиции состоит в том, что все сущее есть тайна, то есть герметическая тайна пуста...25

Герметическое знание, отмечает Эко, не исчезло в анналах истории, оно пережило христианский рационализм, доказывав-ший существование Господа с помощью рассуждений, основан-ных на принципах силлогистики. Оно продолжало существо-вать как маргинальный культурный феномен и среди алхими-ков, и каббалистов, и в лоне средневекового неоплатонизма. В эпоху Ренессанса во Флоренции Corpus Hermeticum - это по-рождение эллинизма II века - был воспринят как свидетель-ство очень древнего знания - времен Моисея. Система была переосмыслена Пико делла Мирандолой, Марсилио Фичино, Иоганном Рейхлином, то есть ренессансными неоплатониками и христианскими каббалистами. С тех пор герметическая мо-дель упрочила свои позиции в современной культуре, существуя между магией и наукой.

История этого возрождения довольна противоречива: со-временная историография доказывает, что вне герметизма не-возможно понять феномен Парацельса или Галилея. Гермети-ческое знание вдохновляло Фрэнсиса Бэкона, Коперника, Кеп-лера, Ньютона, и современная система зародилась, inter alia, в диалоге с количественной системой герметизма. В конечном счете герметическая модель внушала мысль о том, что порядок уни-версума, описанный греческими рационалистами, может быть иным и что вполне возможно раскрыть новые связи и отноше-ния в этом мире, что позволит человеку активно воздействовать на природу и изменять порядок вещей. Но это влияние росло вместе с убеждением в том, что мир не может быть описан в терминах качественной логики, а только количественной. Так, парадоксальным образом герметизм способствовал становлению нового противника - современного научного рационализма26. Новый герметический иррационализм осциллирует между мис-тиками и алхимиками, с одной стороны, и поэтами и философа-

25     Eco U. "Interpretation and history", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 32. 26     Ibid. Р. 34.

155

ми, такими, как Гете, Жерар де Нерваль, Йетс, Шеллинг, Франц фон Баадер, Хайдеггер, Юнг, с другой стороны. Наконец, по мнению Эко, не представляет большого труда увидеть это стрем-ление к постоянному ускользанию смысла во многих постмо-дернистских концепциях. Вневременную сущность герметичес-кого подхода в лаконичной поэтической форме выразил Поль Валери: Il п'у a pas de vrai sens d'un texte.

Герметизм и гностицизм пустили глубокие корни в совре-менных культурных практиках, и потому было бы небезынте-ресно выявить, что и делает Умберто Эко, некоторые специфи-ческие черты "герметического подхода к тексту"27.

- Текст - это открытый универсум, в котором интерпрета-тор может раскрыть бесконечные взаимосвязи.

- Язык не способен уловить уникальный и всегда существо-вавший смысл: напротив, функция языка состоит в том, чтобы показать, что то, о чем мы можем говорить, является всего лишь совпадением противоположностей.

- Язык отражает неадекватность мысли: наше бытие-в-мире - это не что иное, как бытие, лишенное трансцендентального смысла.

- Любой текст, претендуя на утверждение чего-то однознач-ного - это универсум в миниатюре, то есть произведение хит-роумного Демиурга.

- Современный текстуальный гностицизм тем не менее весь-ма щедр: всякий, кто в состоянии навязать намерения читателя непостижимым намерениям автора, может стать Ubermensch, который знает истину, а именно то, что автор не знал, что он хотел этим сказать, ибо вместо него говорит язык.

- Спасая текст - то есть переходя от иллюзии наличеству-ющего в нем якобы смысла к осознанию бесконечности значе-ний, читатель должен подозревать, что каждая строчка заклю-чает иной, тайный смысл; слова, вместо того чтобы сообщать, скрывают в себе невысказываемое; честь и хвала читателю, ко-торый в состоянии понять, что текст может сказать что угодно, исключая то, что имел в виду его автор; как только искомый смысл обнаружен, мы уже уверены, что это не подлинный смысл, поскольку подлинный лежит глубже и так далее, и тому подоб-ное; проигравшим оказывается тот, кто завершает этот про-цесс, говоря: "Я понял".

27     Eco U. "Interpretation and history", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. P. 39-40.

156

- Подлинный читатель - это тот, кто осознает, что един-ственная тайна текста - это пустота.

Этот перечень может показаться злой карикатурой, кото-рую Эко адресует наиболее радикальным рецептивным концеп-циям. Однако карикатуры часто оказываются очень правдопо-добными портретами. Эко не сомневается, что существуют спо-собы ограничения потенциально бесконечного количества интерпретаций. Иначе мы рискуем оказаться в ситуации, кото-рую парадоксальным образом охарактеризовал Мачедонио Фер-нандес: "В этом мире отсутствует так много вещей, что если бы не хватало еще чего-то, то для этого уже нет места"28.

С определенной точки зрения все, что угодно, может со-вмещать в себе отношения аналогии и подобия с чем угодно еще. Разница между здоровой и параноидальной интерпретаци-ей состоит, согласно Эко, в том, чтобы признать ограничен-ность этих подобий, а не выводить из минимального сходства максимум возможных отношений. Сомнение само по себе еще не является патологией: и детектив и ученый вправе подозре-вать, что некоторые признаки - очевидные, но кажущиеся вто-ростепенными - могут указывать на нечто более важное, но менее очевидное. На этом законном основании они предлагают гипотезы, которые подлежат проверке. Герметический же се-миозис зашел слишком далеко именно по вине интерпретатив-ных практик подозрения. Избыток любопытства ведет к пере-оценке значимости совпадений, которые объясняются другими способами29.

Во второй лекции Эко дистанцируется еще в большей степе-ни от современных форм этого дискурса, настаивая на том, что мы в состоянии выявить "гиперинтерпретацию" данного текста, не доказывая при этом, что существует лишь единственно воз-можная истинная интерпретация. В качестве подтверждения вер-ности своего тезиса он анализирует ряд примеров, в том числе интерпретацию Данте, предложенную в XIX веке Габриэле Россетти, и способ прочтения одного из стихотворений Вудсворта американским критиком Джеффри Хартманом. В этом анализе ключевую роль играет понятие "интенции текста" - intentio opens как основы выявления значения текста. Это понятие не вынуждает нас возвращаться к ранее отвергнутому и действи-

28     Цит. по: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 40.

29     Ibid. Р. 50.

157

тельно устаревшему понятию интенции автора, однако позво-ляет нам увидеть, как этот фактор ограничивает свободную игру интенций читателя - intentio lectoris. Природа, статус и иден-тификация intentio operis с необходимостью предполагают бо-лее строгое определение места и функций таких категорий интерпретативного процесса, как эмпирический читатель, под-разумеваемый читатель и образцовый читатель. Эко показы-вает, что интенция текста состоит в производстве своего образ-цового читателя, то есть читателя, способного выявить смысл, запрограммированный текстом; таким образом можно редуци-ровать бесконечное количество возможных прочтений к несколь-ким интерпретациям, предусмотренным самим текстом.

Выяснение того, что именно "хотел сказать" текст, это все-гда своего рода пари. Но знание контекста позволяет умень-шить неопределенность этой ситуации30, при этом интенции эм-пирического автора не играют существенной роли. Так, напри-мер, чувствительный и ответственный читатель не должен спекулировать на предмет того, что происходило в голове авто-ра в момент, когда он писал свой текст, но он обязан учитывать состояние лексических систем в эпоху, когда данный текст был написан. Например, если Вудсворт писал A poet could not but be gay, это еще не значит, что современный читатель должен не-пременно интерпретировать это как строчку из "Плэйбоя": в ту эпоху слово gay еще не имело сексуальной коннотации, и при-знать этот факт - значит соотнести его с культурным и соци-альным окружением поэта31. Можно, конечно, использовать текст Вудсворта для пародии, дабы показать, как текст может быть прочитан в различных культурных контекстах, но если мы хо-тим интерпретировать это стихотворение, то обязаны отнестись с почтением к культурному и лингвистическому окружению Вудсворта.

Предположим, что данный текст был найден в бутылке, когда мы находимся в полной неизвестности относительно того, кто и когда сочинил его. Встретив в тексте слово gay, мы дол-жны соотнести его с остальным текстом и подумать, содер-жатся ли в нем какие-нибудь намеки на сексуальную интер-претацию, чтобы убедиться в наших догадках на предмет го-

30     См.: Eco U. "Overinterpreting texts", in Eco U. Interpretation and over-interpretation. Р. 63.

31     Eco U. "Between author and text", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 68.

158

мосексуальной коннотации этого слова. Если мы найдем та-кое подтверждение, то можно сделать вывод о том, что текст написан не романтиком, а современным поэтом, который лишь имитировал стиль романтизма.

Другой весьма показательный пример, доказывающий, как безосновательны могут быть иногда поиски сверхзначения, зашифрованного в тексте, которое не в меру ретивый интерпретатор способен из него извлечь. Эко обращается к стихотворению Сильвия итальянского романтика Леопарди, последняя строчка которого наводит на мысль, что все сти-хотворение являет собой анаграмму имени "Сильвия" (salivi - Silvia). Множество критиков подчеркивали навязчивое исполь-зование гласной i. Задавшись такой целью, можно и в самом деле найти множество псевдоанаграмм, если отталкиваться от мысли, что несчастный автор был одержим мыслью передать сладость звучания имени своей возлюбленной. Вполне допус-тима также мысль, что читатель имеет право наслаждаться этим эффектом звучания. Но в этот момент, предостерегает Эко, процесс чтения становится более похожим на terrain vague, где интерпретация и использование идут рука об руку. Крите-рий экономичности здесь явно отсутствует. С другой сторо-ны, можно предположить, что автор, одержимый звучанием имени, шифрует свой текст, скорее всего, бессознательно, то есть не следуя сознательному намерению.

Для проверки своей гипотезы Эко обращается к сонетам другого "одержимого" автора - Петрарки, чья любовь к Ла-уре всем хорошо известна. Понятно без слов, что по уже из-вестному методу в его текстах можно обнаружить бессчетное количество псевдоанаграмм имени Лауры. Однако вместо это-го Эко, из любви к экспериментам, решает поискать анаграм-мы имени Лауры в стихах Леопарди и анаграммы Сильвии - в поэзии Петрарки. Результат оказывается весьма интересным, хотя в количественном отношении менее впечатляющим, что позволяет Эко иронизировать по поводу возможности обна-ружения анаграммы Сильвии в тексте итальянской конститу-ции - особенно потому, что итальянский алфавит очень кра-ток: в нем всего 21 буква. Неэкономичность подобной интерпретации состоит в том, что не совсем ясно, с какой це-лью Леопарди стал бы использовать этот эллинистический и раннесредневековый прием и тратить свое драгоценное время на изобретение секретных сообщений. То, что годится для

159

интерпретации De laudibus sаnсtае Рабана Мавра, не подходит для чтения Леопарди32.

Подобные ситуации, однако, наводят на мысль, что иногда небесполезно спросить у эмпирического автора (которому по-священа третья лекция Эко), что он имел в виду сказать, если таковой еще жив. Не с целью узаконить ту или иную трактовку (тем более признать единственно легитимной интерпретацию самого автора), а с тем, чтобы проанализировать расхождения между интенцией автора и интенцией текста. Это имело бы оп-ределенный интерес не столько для критики, сколько в чисто теоретическом плане.

В конце концов может статься, что эмпирический автор еще и текстуальный теоретик в одном лице (вполне понятно, кто имеется в виду в данном случае). Тогда возможны два типа ре-акций. Либо автор говорит "нет, я этого в виду не имел, но я согласен признать, что "имел в виду" текст, и я благодарен чи-тателям, которые раскрыли мне на это глаза", - именно так Эко, как эмпирический автор, отреагировал на некоторые про-чтения своего романа в Заметках на полях "Имени розы". Либо он может сказать следующее: "Безотносительно к тому факту, что я этого не имел в виду, я считаю, что рассудительный чита-тель не примет подобной интерпретации, ибо это звучит не эко-номично"33.

В любом случае эмпирический автор не несет ответственно-сти за все аллюзии и аналогии, которые обнаруживают его чи-татели. Существует текст, и он ожидает своей интерпретации, и уже не важно, что имело в виду авторское "Я" (которое само по себе проблема: идет ли речь о сознательной личности авто-ра, о его Id, об игре языка34). Тем хуже для автора, если он менее проницателен, чем его читатель, - любит повторять Эко.

Так, например, курьезность ситуации с заглавием его второ-го романа Маятник Фуко заключалась в том, что расчеты Эко на то, что большинство читателей прежде всего подумает об изоб-ретении Леона Фуко, не оправдались. Эко чувствовал, что избе-жать невольных аллюзий на Мишеля Фуко не удастся, особенно в связи с тем что Фуко писал о парадигме подобий, а персонажи Эко одержимы поиском таковых. Подобное умозаключение ле-жит на поверхности, и он полагал, что искушенные читатели сразу

32 Eco U. "Between author and text". Р. 72.

33 Ibid. Р. 73.

34 Ibid. Р. 81.

160

же отвергнут этот интерпретативный ход35. Тем не менее многие читатели повели себя "неадекватно" замыслу автора.

Комментируя лекции Эко, Рорти концентрирует внимание на различии между интерпретацией и использованием текста. Рорти видит в лице Эко сотоварища по "прагматистскому про-грессу", имея в виду ту стадию, на которой все интерпретации (включая идентификацию себя с прагматизмом) оцениваются согласно их эффективности как инструменты для достижения какой-либо цели, а не по отношению к тому, насколько пра-вильно они описывают свой объект36. Тем не менее, по его при-знанию, чувство товарищества начало покидать его, когда он ознакомился со статьей Эко Intentio Lectaris, в которой тот настаивает на различении понятий интерпретирование и исполь-зование текста. Очень сомнительной кажется ему также кате-гория связности текста, поскольку любой текст обретает эту связность в процессе интерпретации - то есть весьма пробле-матично полагать, что она имелась изначально. Следуя прагмати-стскому отрицанию различения между обнаружением объекта и его созданием, Рорти считает, что и в ситуации с intentio operis и intentio lectoris мы попадаем в ловушку, так как intentio возникает лишь в момент, когда мы читаем текст (к тому же имея определенные причины для этого).

Рорти не согласен с аргументом Эко по поводу существова-ния некоей "сущности" текста. Вместо того чтобы заниматься поисками того, что текст реально "имел в виду сказать", Рорти предлагает исследовать ситуации использования различных оп-ределений текста согласно целям интерпретаторов. Он считает, что вне зависимости от нашего желания интеллектуальная ис-тория состоит как раз в том, что одни и те же тексты использо-вались по-разному, с позиции различных интерпретативных сло-варей - согласно цели "пользователей", а не потому, что этого "хотел" сам текст. Тем не менее Рорти оставляет невыяснен-ным вопрос, почему и каким образом тексты, лишенные "сущ-ности" и описываемые тем способом, который соответствует цели пользователя, все же способны оказывать сопротивление при попытке подчинить их этим целям и в конечном счете изменить приоритеты и задачи своих читателей.

Джонатан Каллер, известный литературовед, автор ряда книг, посвященных структурализму и постструктурализму, берется

35     Eco U. "Between author and text". Р. 83.

161

защитить права "гиперинтерпретации". При этом он остроумно замечает, что Эко своими блестящими литературными и теоре-тическими работами невольно способствовал усилению интере-са к настойчивому герметическому поиску секретных кодов, ко-торый он критикует в своих лекциях. Более того, он полагает, что так называемая гиперинтерпретация (overinterpretation) на самом деле может оказаться феноменом недостаточной интер-претации (underinterpretation). С чем Каллер также не может согласиться,так это признание ключевой роли intentio opens, что позволяет заклеймить некоторые прочтения как проявле-ния "гиперинтерпретации", поскольку они с самого начала ог-раничивают возможности потенциальных открытий относительно текста.

В более общем плане Каллер видит идеальной ситуацию, когда текст не навязывает свои вопросы читателю: интереснее узнать то, что текст вовсе не имел в виду, и читательские отве-ты не должны быть изначально ограничены его интенциями. Воз-ражая на тезис Эко об эксплутации деконструктивистами поня-тия "неограниченный семиозис", Каллер считает, что деконст-руктивизм признает идею ограниченности смыслов текста его контекстом (и, таким образом, значения текста в данном кон-тексте ограничены), другое дело, что сами контексты интер-претации могут быть бесконечны. К тому же он полагает, что теоретическая рефлексия о функционировании и природе тек-ста - каким образом повествования оказывают определенные эффекты на свою аудиторию или как жанр детерминирует ожи-дания публики - сама по себе является очень полезным источ-ником для инициирования новых вопросов. По этой причине он не принимает сторону Рорти, предлагающего нам удовлетво-риться "использованием" текстов, оставив в стороне проблему способа порождения значения. В заключение в пику аргумен-там Рорти или Стэнли Фиша он говорит, что "цель теории лите-ратуры как дисциплины состоит как раз в том, чтобы попытать-ся развить систематическое видение семиотических механизмов литературы". Академическое литературоведение немыслимо вне культивирования позиции "удивления перед игрой текстов и их интерпретацией"37.

36     См.: Rorty R. "The pragmatist's progress". Р. 92. 37     См.: Culler J. "In defence of overinterpretation", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 117-123.

162

Образцовый читатель и образцовый автор: встреча в "нарративных лесах"

"Лес" - это метафора повествовательного текста. Можно было бы также вспомнить метафору Борхеса: его "лес" - это "сад расходящихся тропок". Для Эко сравнение романа с лесом име-ет вполне определенный смысл: лес - это место для отдыха и прогулок, где каждый определяет самостоятельно, куда напра-виться, используя для этого уже существующие, проложенные другими дорожки или прокладывая собственную. В повествова-тельном тексте читатель постоянно вынужден искать свою тро-пинку, руководствуясь некоторыми критериями. Главным кри-терием выбора является "разумность", "приемлемость", что в действительности вновь предполагает апелляцию к здравому смыслу. Хотя насколько правомерно утверждение о том, что повествовательный текст может быть проинтерпретирован со-гласно логике здравого смысла? А как в таком случае быть с говорящим волком, которого можно встретить в таком лесу и который с точки зрения здравого смысла не существует? Для ответа на эти и другие вопросы Эко предлагает начать с исход-ных понятий - текстуальных стратегий: образцового читателя и образцового автора.

Как Эко указывал еще в Роли читателя, образцовый чита-тель - это читатель, запрограммированный текстом, то есть читатель, принимающий правила игры, навязываемые ему тек-стом. Так, если текст начинается со слов "Когда-то...", "Жил да был", то предполагается, что образцовый читатель уже из-бран текстом - скорее всего он адресован детям или тем, кто согласен на время забыть о здравом смысле.

Но кто создает образцового читателя? В первом приближе-нии можно ответить: эмпирический автор - тот самый персо-наж, судьба которого Эко совершенно безразлична. Однако те-оретики нарративного анализа неоднократно указывали на оче-видность несовпадения в тексте голосов автора и нарратора: наивный читатель принимает повествование от первого лица за искреннее и доверительное обращение к нему автора, тогда как "Я" не тождественно Автору и репрезентирует лишь повество-вательный голос нарратора.

163

Потому "создателем" своего читателя, по мнению Эко, мо-жет быть не менее образцовый автор. Вопрос в том, как его обнаружить в тексте, как различить в полифоническом гуле по-вествовательных голосов? Эко полагает, что идентификация об-разцового автора осуществима лишь на макроуровне текста - то есть на уровне метанарративном. Образцовый автор - It, Es, Оно - лишен родовых отличий в языке, но он обнаружива-ет себя в качестве нарративной стратегии, как совокупность ин-струкций для образцового читателя. Иначе говоря, это то, что называется в эстетике стилем1.

Чтобы выяснить, как категория образцового автора вопло-щается в тексте, Эко обращается к Сильвии Жерара де Нерва-ля. На протяжении многих лет он обращался к этому роману в своих текстах, семинарах, с каждым разом, по его собственно-му признанию, обнаруживая новые достоинства этого текста2. Практика close reading, анатомического чтения текста (то, что со времен структурализма и "новой критики" являлось основой семиотического метода), не разрушила его магию.

Специфическое достоинство данного произведения состоит в первую очередь в литературном совершенстве несовершенно-го французского глагола. "Je sortais... je paraissais..." - формы глаголов, аналоги которым существуют в итальянском, но не-возможны в английском языке, что делает данное произведение проблематичным для перевода. Эко убежден, что именно чере-дование несовершенного и простого прошедшего времен дос-тавляет читателю главное наслаждение, поскольку это придает всей истории атмосферу мечтательности и неспешности. Роман производит своего рода "эффект туманности" (effet de brouillard), так как очень трудно понять, идет ли речь о прошлом или о настоящем, повествует ли Нарратор о фактическом или припо-минаемом3. Повествование ведется от первого лица, но не нарратор, а именно образцовый автор в стилистическом аспекте ис-пользуемых временных форм глагола создает образцового чи-тателя "Сильвии". Другое поразительное свойство этого текста - "великолепная оркестровка смешанных авторских и повество-вательных голосов"4. Все это вместе провоцирует читателя, же-

1      Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 15.

2       Результаты этого исследования были опубликованы У. Эко в его ста-тье "Sur Sylvie" в специальном выпуске журнала VS. 31-32, 1982.

3      См.: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 147.

4       Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 20.

164

лающего понять, каким образом текст порождает то ощущение "туманности", то другие, не менее восхитительные чувства.

Любое вымышленное повествование по необходимости "то-ропливо" (типичным примером является эллиптический и по-спешный характер сказочного повествования): для того чтобы создать мир, наполненный множеством событий и населенный различными персонажами, нужно умение представить этот вы-мышленный мир таким образом, чтобы он "оживал" без под-робного описания всех деталей. Литература, по определению, эллиптический дискурс, который не только не может, но и не должен описывать все и давать исчерпывающую информацию. Автор, пытаясь сказать слишком много, выглядит комичнее, чем его персонажи. Произведение лишь дает повод для размышле-ний читателю, который способен сам заполнить лакуны, обла-дая некоторым воображением, знанием и опытом чтения5.

Итало Кальвино указывал на то, что скорость, или поспеш-ность, повествования сама по себе не является достоинством произведения. Вынужденная эллиптичность повествования, свой-ственная всем текстам, используется образцовым автором в своих целях - для создания ритма и темпа, которые играют далеко не последнюю роль, в особенности если речь идет об искусстве замедления темпа повествования. Повествовательное время мо-жет быть сдержанным, циклическим, монотонным. В свое вре-мя в Роли читателя Эко описывал такие способы замедления повествования, как, например, описания объектов, персонажей: "воображаемые прогулки за пределами леса" (inferential walks). История, изложенная в тексте, может быть более или менее краткой (где пересказ фабулы не занимает много времени), од-нако, как подчеркивает Эко, степень ее эллиптичности зависит от того типа читателя, которому она адресована. Так, напри-мер, некоторые романы отличаются весьма сложной темпораль-ной структурой повествования, которая затрудняет реконструк-цию истории. Читателю Сильвии Нерваля следует основатель-но потрудиться, чтобы упорядочить хронологические сведения, предоставляемые ему нарратором. В конечном счете любопыт-ство наивного читателя будет удовлетворено, однако искушен-ный читатель в процессе чтения понимает, что сбивчивость, не-упорядоченность, хаотичность временных отношений нужны для создания ритма6.

5       Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 3. 6      Ibid. Р. 41.

165

Что касается образцового автора, то здесь вовсе не обяза-тельно имеется в виду утонченная и возвышенная текстуальная стратегия: его следы обнаруживаются в самом непристойном порнографическом романе, стимулирующем воображение и вы-зывающем физиологические реакции. Подобный роман как по-вествовательный текст может не иметь сюжета, ограничиваясь довольно бедной историей, но он не может существовать вне дискурса - именно дискурс представляет еще один аспект стра-тегии образцового автора.

Возвращаясь к "лесной" метафоре, Эко отмечает, что су-ществует как минимум два способа прогуливаться по тексту. Образцовый читатель первого уровня желает знать, чем за-кончится история (так, можно прогуливаться по лесу, руко-водствуясь сугубо утилитарными соображениями, чтобы най-ти дом бабушки, которую уже съел волк). Образцовый чита-тель второго уровня рассчитывает, что его гидом по этому волшебному лесу будет текст. Чтобы выяснить первое, доста-точно прочитать текст один раз, чтобы узнать второе (и по-знакомиться с образцовым автором), нужно быть готовым к множественным прочтениям. Только тогда, когда эмпиричес-кий читатель откроет для себя образцового автора, он станет полноценным, сформировавшимся образцовым читателем7. Наивный образцовый читатель, входя в нарративный лес, на-поминает Эко голливудских продюсеров при слушании сцена-рия: "переходите к погоне, не тратьте время на психологичес-кие детали, мне нужна развязка"8. Искушенный читатель идет в лес для прогулки: приятно потянуть время, поискать грибы, исследовать мох. Затягивание не означает пустую трату вре-мени. Усовершенствованный Хичкоком suspense не является собственностью триллера - это универсальный прием.

Главное условие, на которое читатель соглашается при чте-нии текста, - это то, что он имеет дело с вымышленным ми-ром. "Вымышленный" - это возможный мир, параметры и мо-дели создания которого Эко анализирует во многих своих рабо-тах (например, в Пределах интерпретации он пробует рассмотреть реальный мир как культурный конструкт, чтобы сравнить реальный и возможный миры). Вымышленные миры паразитируют на нашем представлении о реальном мире. Одна-

7      Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 27.

8      Ibid. Р. 50.

166

ко правила, определяющего точное количество и пропорцию фик-тивных элементов в этом мире, не существует. Но можно ут-верждать наверняка - это компактные, маленькие миры, в ко-торых мы знаем Жюльена Сореля лучше, чем собственного отца, необъяснимые поступки, внешне не проявляющиеся страсти, тайные воспоминания и опыт детства которого, возможно, ни-когда нам не будут известны.

В то же время мы привыкли считать, что знаем более или менее точно, что является "истинным" в реальном мире. Напри-мер, "фактами" считаются календарные даты: бесспорно то, что сейчас 2000 год, что Наполеон умер 5 мая 1821 года и т. д. Но что является "истинным" в вымышленном мире? И насколько мы уверены, что наше представление об "истине" в реальном мире так уж бесспорно?

Принято думать, что наше знание о реальном мире основа-но на опыте. Этот опыт подсказывает нам, иронизирует Эко, что сегодня "14 апреля 1993 года" и что в этот день на нем синий галстук. Однако первое утверждение истинно лишь по-стольку, поскольку это изобретение грегорианского календаря общепринято в западном мире, а галстук является "синим" в той мере, в какой его цвет соответствует хроматическим конвенциям западной цивилизации (но что проблематично с точки зрения эскимосов или аборигенов тропической Африки). А тот факт, что Наполеон умер в такой-то день и в таком-то месте, нам известен не из личного опыта, а из книг. Эко приводит эти аргументы не ради того, чтобы очередной раз усомниться в познаваемости мира и в основах западной эпистемологии ("мир и так перенаселен солипсистами"9), а с той лишь целью, чтобы напомнить своему читателю о противоречивости и небезуслов-ности наших представлений об истинном и ложном в реальном мире. Согласно Хилари Патнэму, существует "лингвистическое разделение труда", которое соответствует социальному разде-лению знания: одна десятая часть моего знания о мире, воз-можно, вытекает из моего опыта, в остальном я полагаюсь на знания других об этом же мире10. Именно благодаря этому об-стоятельству мы все еще способны существовать в этом мире, не впадая в невротические параноидальные состояния и обла-дая более или менее удовлетворительной картиной мира, кото-

9      Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 89.

10     См.: Putnam H. Representation and Reality (Cambridge Mass.: MIT Press, 1988). Р. 22ff.

167

рую нам предоставляет сообщество. Мы черпаем наши знания из "энциклопедии": вся совокупность человеческого знания, виртуальная библиотека, включающая в себя все когда-либо су-ществовавшие тексты и словари, и к ней мы обращаемся для получения сведений о реальном мире11.

Как бы то ни было, вымышленный мир текста создается на основе некоего образа реального мира. Романы, претендующие на статус исторических, задают параметры своего фиктивного мира, апеллируя к "реальным" историческим датам, макросо-бытиям и личностям. Так поступает Вальтер Скотт, описывая приключения Айвенго на правдоподобном политическом и со-циальном фоне средневековой Англии. Три мушкетера Дюма борются против исторического Ришелье и оказывают услуги другим - не менее историческим - лицам. Несомненно, от-сылка к историческим событиям и описания конкретных мест обеспечивают "эффект реальности" вымышленного мира и зас-тавляют читателя верить в его истинность. Авторы вымышлен-ных миров ведут себя подобно персонажу Вуди Аллена, извле-кающего откуда-то из угла и вовлекающего в разговор фильмических персонажей "настоящего" Маршала Маклюэна, который своим немногословным присутствием удостоверяет правдопо-добность фиктивного события.

Не менее верно и то, что событиям реального мира мы по-стоянно пытаемся придать литературный вид, описывая их по законам традиционных жанров и используя различные нарра-тивные схемы. Более того, некоторые вымышленные персона-жи воспринимаются нами как реально существовавшие истори-ческие личности: дом на Бейкер Стрит, в котором якобы жил Шерлок Холмс, нанесен на реальную карту города. Во Флорен-ции можно увидеть дом, в котором Бокаччо якобы разместил свою веселую компанию из Декамерона. А читатели Маятника Фуко - молодые парижские студенты - находят и фотографи-руют бар, в который заходил Казабон, но он существовал лишь в воображении Эко.

Подобные парадоксы неоднократно вызывали дискуссии среди теоретиков литературы по поводу онтологии фиктивных персонажей. Однако Умберто Эко интересует здесь не онтоло-гия возможных миров и их обитателей, а позиция читателя в этом мире и формат его энциклопедии.

11      См.: Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 90.

168

Например, детально разбирая картографию Парижа, в ко-тором живут герои Дюма, Эко обнаруживает ряд курьезных неточностей ономастического и географического характера: так, Дюма поселил своего Арамиса на улице Сервандони (хотя ар-хитектор Сервандони родился в конце XVII века, а улица была названа в его честь лишь в начале XIX века). Согласно же ее историческому названию, на ней живет Д'Артаньян, не зная о своем "соседстве" с Арамисом. В итоге главные персонажи ока-зываются в довольно любопытной онтологической ситуации. Если бы, говорит Эко, Три мушкетера относились к жанру научной фантастики, все это было бы возможным в вымышленном мире романа, ибо подобные жанровые конвенции допускают любые невероятные трансформации времени и пространства. Читатель же Дюма ориентируется на конвенции исторического романа: следовательно, если Д'Артаньян приходит на улицу Сервандо-ни, то информацию об этой улице читатель склонен искать в энциклопедии, доверяясь тексту в том, что Арамис и Д'Артань-ян были друзьями и ходили друг к другу в гости. С другой сто-роны, как эмпирические читатели, мы знаем, что волки не раз-говаривают, и тем не менее вполне принимаем тот мир, в кото-ром Красная Шапочка разговаривает с волком. Так почему бы и читателю Дюма не допустить, что улица Сервандони суще-ствовала уже в 1625 году?12

Становится вполне понятным, что читатель, склонный к историческим реконструкциям и пытающийся восстановить (по-добно Эко в его анализе) реальную карту Парижа XVII века на основе описаний, данных в романе, не может считаться образцовым читателем Дюма. В качестве такового он отстра-нился бы от несущественных деталей и доверился бы тексту. Не является образцовым читателем и тот читатель Эко, кото-рый отправился в Национальную библиотеку почитать газе-ты, датированные 24 июня 1984 года, чтобы затем поинтере-соваться у Эко, как мог Казабон не увидеть пожар на углу улицы Ромюр, прогуливаясь той ночью. Несомненно, этот эмпирический читатель забыл о правилах игры, пытаясь навя-зать свои ожидания тексту.

Если текст моделирует своего читателя, то возникает воп-рос: какого формата должна быть энциклопедия этого читате-ля? Энциклопедическая компетенция читателя Поминок по Фин-

12     Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 108.

169

негану Джойса скорее всего должна быть неограниченной. В то время как читателю Трех мушкетеров не обязательно знать, кто такой Бонапарт (достаточно иметь некое представление о царстве Людовика XIII), и уж тем более не важно, известно ли Д'Артаньяну, что в то время Америка уже была открыта. Имен-но величина вымышленного мира определяет границы читатель-ской энциклопедии13. При этом существует главное правило: экономический критерий интерпретации фиктивного мира. Если текст ожидает от своего читателя привлечения обширных интертекстуальных знаний и способности делать далеко иду-щие (выходящие за пределы данного нарративного леса) умо-заключения, то он сам укажет читателю на это обстоятельство - посредством сложной нарративной конструкции, изобилия ме-тафор и языковых игр. В этом смысле образцовый читатель Джойса никак не может быть образцовым читателем Дюма. Можно представить себе нелепость подобного замещения, если вслед за Эко попытаться перечитать Трех мушкетеров как если бы речь шла о современной интеллектуальной прозе. В этом случае прозорливый читатель счел бы случайную ошибку Дюма за преднамеренную аллюзию, отталкиваясь от названия главы - "История запутывается", что интерпретировалось бы им уже не как отсылка к любовной интриге Д'Артаньяна, а как намек на перипетии самого нарративного процесса. Жанровые кон-венции, обычно стесняющие эмпирического автора, весьма по-лезны для образцового читателя, обеспечивая тем самым эко-номический критерий интерпретации.

Если вымышленные миры так комфортны, почему бы не по-пытаться интерпретировать реальный мир согласно правилам художественного повествования? Или, напротив, почему бы не обустраивать вымышленные миры подобно большому, сложно-му и противоречивому реальному миру? На второй вопрос от-вет уже существует, ибо Данте, Рабле, Шекспир, Джойс так и поступали. В своей концепции открытого произведения Умбер-то Эко исследует именно такие произведения литературы и ис-кусства, которые так же двусмысленны и запутанны, как сама жизнь. Однако Эко отмечает, что, хотя жизнь гораздо более напоминает Улисса, чем Трех мушкетеров, мы тем не менее склонны интерпретировать ее именно в духе последнего рома-на, а не по Джойсу (достаточно вспомнить о нарративных стра-

13     Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 109.

170

тегиях телевизионных новостей). Именно потому, что фиктив-ный мир дает нам ощущение уюта и предсказуемости, мы пыта-емся навязать реальному миру нарративные схемы, заимство-ванные из художественных произведений14. Эко обращается к различным курьезным случаям, которые объединяет общий зна-менатель: мы обречены интерпретировать жизнь так, как если бы она являлась вымыслом, и vice versa - читать литературное произведение, как если бы речь шла о реальном мире.

Разумеется, можно найти определенные правила, помогаю-щие различать искусственные и естественные нарративы: ввод-ные формулы типа "жил да был", подзаголовок "роман в сти-хах" и другие формы паратекста несомненно призваны пода-вать читателю сигналы фиктивности данного сообщения. Как показал в свое время Ролан Барт, "эффект реальности" в лите-ратурных произведениях достигается именно за счет подробно-го описания деталей (быта, внешности, пейзажа), правдоподоб-ность которых сочетается с их полной недоказуемостью, - но ни одна из исторических хроник не содержит подобных описа-ний. В действительности, поскольку невозможно определить структурные различия между этими двумя типами повествова-ния, все эти меры могут быть бесполезными, стоит лишь нару-шить одно и без того неустойчивое конвенциональное условие. Например, опустить паратекстуальные индексы, использовать несвойственный канал сообщения или нарушить жанровое со-ответствие между произведением и контекстом его восприятия. В результате возникают ситуации, близкие к той, которая про-изошла со скандально известной радиопостановкой Орсона Уэллса (Война миров, 1938), воспринятой слушателями как ес-тественный нарратив. Или случай с публикацией в одной из болонских газет рассказа Как я убил Умберто Эко, написанно-го одним из друзей реально существующего Умберто Эко, где Эко фигурировал на правах вымышленного персонажа, а сам рассказ был напечатан в рубрике, предназначенной для эссеистики. Розыгрыш удался.

С другой стороны, почему некоторые вымышленные персо-нажи в конечном счете оказываются более реальными, чем от-дельные исторические личности? Прежде всего потому, что они покидают мир своего произведения, своей истории и начинают странствовать по другим текстам, оказываясь иногда в самых

14     Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 118.

171

невообразимых местах. Более того, появление Д'Артаньяна среди поклонников Сирано де Бержерака в одноименной пьесе вос-принимается как вполне естественная встреча двух героев, ре-альное существование одного из которых легитимируется при-сутствием другого - полуфиктивного персонажа. Эко в своем эссе о Касабланке уже показывал, что превращение фильма или текста в культовое произведение осуществляется главным об-разом за счет диссоциации повествования как целостности, и таким образом экстратекстуальная и интратекстуальная жизнь персонажей напрямую связана с культовым характером данно-го культурного текста15. Культ Библии, этого самого знамени-того палимпсеста западной цивилизации, или вневременной ус-пех Гамлета обязаны своим существованием именно противо-речивости, многослойности и разорванности своей наррации... Способ существования в реальном пире отличен от способа существования и нашего представления об "истинности" той репрезентации, которая нам дана в вымышленном мире литера-туры. Эко уверен, что мы нуждаемся в литературе именно по-тому, что она дает нам очень комфортное ощущение существо-вания в мире (сказочном лесу), где понятие истины бесспорно, тогда как реальный мир провоцирует гораздо более серьезные сомнения. Мы чувствуем себя беспомощными, пытаясь постичь его логику и описать его лабиринтоподобную структуру. В на-дежде, что правила игры существуют и в реальном мире, чело-вечество изобрело и наделило бога "авторским правом", пере-дав ему ответственность за создание онтологической наррации, оставив себе веру в то, что божественное послание существует и у него есть смысл16.

15      Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 127.

16     Ibid. Р. 116.

172

Кант и утконос... в эпистемологических дебрях

Кант и утконос1 - недавний опубликованный новый труд Эко, возможно, несколько шокирующий своим названием, хотя... С одной стороны, это действительно философский труд по про-блемам эпистемологии и визуальной семиотики, и упоминание имени Канта вовсе не случайно. С другой стороны, утконосы, единороги, лошади, деревья, коты, мыши, камни использова-лись и используются Эко, особенно в последние годы, в каче-стве наиболее удобных для оперирования примеров (как опыт-ный педагог Эко специально обращается к этим "семиотичес-ким примитивам", чтобы доходчиво объяснить сложнейшие материи).

Принципиально новой в этой книге кажется лишь одна тема - в главе О бытии. "Новой" потому, что Эко, даже в эпоху Семиотики и философии языка или Эстетики Фомы Аквинского, то есть собственно философских текстов, не обра-щался к эпическому жанру онтологии. Впрочем, отождествляя общую семиотику с философией языка, он всегда оставлял от-крытой эту возможность. Любопытно, скорее, другое: в тече-ние последних лет Эко, казалось, отстранился от исследования проблемы визуального восприятия и специфики иконического знака, сосредоточившись главным образом на текстуальной семиотике, хотя проблемы иконического знака и визуальной коммуникации исследовались им очень интенсивно в 60-70-х годах2. Бросается в глаза и подчеркнутый академизм данной

1      См.: Eco U. Kant e l'ornitorinco (Milano: Bompiani, 1997).

2      С точкой зрения Умберто Эко на проблему иконического знака и его критикой концепции Пирса и Морриса можно ознакомиться в От-сутствующей структуре (с. 119 - 144). Следует заметить, что, не-смотря на довольно критическое отношение к предложенным Пир-сом определениям иконического знака и иконичности в целом, при исследовании феноменов визуальной коммуникации и изображения как такового Эко все же предпочитает использовать этот подход, ибо это единственная альтернатива лингвистическому универсализ-му. Между тем, как отмечает Эко, "далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий", и "визуальные факты" в том числе (с. 121). Кроме того, именно "семиотика Пирса узаконила представления как об иконичности зна-ков, так и о знаковости изображений" (Чертов Л. Ф. Знаковость. СПб., 1993. С. 137). В Отсутствующей структуре Эко анализирует определения иконического знака, предложенные Пирсом и перера-ботанные впоследствии Моррисом. Так, Пирс определял иконический знак как знак, обладающий известным естественным сходством с объектом, который он представляет (см.: Peirce Ch. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. Р. 104-107). Для Морриса иконическим знаком является такой знак, который несет в себе некоторые свойства реп-резентируемого объекта или, точнее, "обладает свойствами собствен-ных денотатов" (цит. по: Эко У. Отсутствующая структура. С. 124). Эко отмечает, что в конечном счете вопрос сводится к тому, что мы понимаем под "некоторыми свойствами" или "естественным сход-ством". "Иконический знак сходен с означаемой вещью только в не-которых аспектах. Вот ответ, который может удовлетворить здра-вый смысл, но не семиологию. Эти общие свойства знака и объекта, они видны в объекте или известно, что они у него есть?" Вывод Эко: "иконический знак может обладать следующими качествами объек-та: оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смоделированными, тако-вы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек". Он "пред-ставляет собой модель отношений между графическими феномена-ми, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект", то есть если здесь и можно говорить о каких-либо общих свойствах, то это все-таки не между знаком и его объектом, а между знаком и структурой его восприятия. (Там же. С. 125, 130, 131, 135.)

173

книги. Читателям Эко, привыкшим к игривости и обескуражи-вающей легкости его письма, этот текст может показаться слиш-ком консервативным. Та консервативность, на которую Эко пре-тендовал, ограничивая права интерпретации и свободу читате-ля, проявилась на этот раз как в выборе темы, так и в следовании определенным стилистическим и жанровым конвенциям.

Сам факт появления этой книги может быть интерпретиро-ван как двойная ретроспекция в философию и визуальную семиотику, но одновременно как перспективная попытка пре-одоления дисциплинарных границ между онтологией, эписте-мологией, семиотикой и психологией восприятия, поскольку там, где Эко - с помощью утконосов и прочей живности - начина-ет свой анализ, визуальная семиотика всегда останавливалась. Семиотика вообще, начиная с Соссюра, предпочитала замалчи-вать проблему существования референта и мотивированности знака. Эко отмечает, что чувство неудовлетворенности не поки-дало его со времен публикации Теории семиотики, поскольку

174

вторую часть ему всегда хотелось переписать и расширить, то есть именно проблемы референции, иконизма, истины, воспри-ятия, "внутреннего порога" семиотики, а также отношений между языком, телом и опытом оставались непроясненными. В связи с этим имеет смысл вспомнить о том, что в Теории семиотики Умберто Эко дал критику "шести наивных понятий", то есть наиболее часто встречающихся заблуждений по поводу иконического знака, к некоторым из которых он возвращается и на этот раз (например, к представлению о том, что иконичес-кий знак обладает общими свойствами со своим объектом, что он подобен объекту, что он мотивирован им)3.

То, что интересует Эко сейчас, - это исследование пре-вратностей семиозиса как последовательности интерпретантов и анализ интерпретантов как результата коллективного процес-са интерпретации. Предположим, что субъект, пытающийся понять все, что он получает из своего опыта общения с вне-шним миром, формирует цепь интерпретантов, но еще до этого в игру вступают процессы интерпретации мира, особенно в слу-чае встречи с объектами незнакомыми и непонятными (как, на-пример, утконос в конце XVIII века), облекаемые в форму "про-зрения", которая на самом деле выступает актом семиозиса, оспоривающим предустановленные культурные системы.

Таким образом, проблема пределов интерпретации, интере-совавшая Эко более всего в последнее десятилетие, здесь выс-тупает как проблема границ понимания, которые определены культурой (и доминирующими в этой культуре текстами). В этом контексте и возникает проблема бытия - как проблема преде-лов свободы нашего языка и энциклопедии.

В эссе О бытии Эко напоминает о том, что проблема бы-тия - по сути текстуальная проблема: ибо понимание этой су-перпроблемы обусловлено, но и ограничено возможностями язы-ка (описания). Таким образом, можно спекулировать по поводу конечности и границ бытия, но гораздо более очевидной исти-ной является факт ограниченности интерпретаций бытия, опре-деленных языком. Кант полагал, что, поскольку вещь-в-себе (бытие как референт языка) непостижима, постольку язык пред-лагает нам не понятия в строгом смысле, а, скорее, метафоры вещи-в-себе. Поэзия знала это всегда, используя метафору как способ репрезентации Сущего.

3      См.: Eco U. A Theory of Semiotics. P. 191-192.

175

Эко отталкивается от семантической неопределенности са-мого термина бытие, наблюдаемой во всех языках. Это слово используется для обращения к чему угодно, только не к соб-ственному означаемому4. Такая полисемичность отражает фун-даментальное эпистемологическое затруднение, связанное с пред-ставлением бытия. Драматический вопрос Лейбница: "Почему существует, скорее, нечто, чем ничто?" - позволяет заключить, что бытие в первичном приближении определяется как нечто. И этим нечто занимается также семиотика. Ибо, используя знаки, мы сообщаем о чем-то, но почему это происходит и что позволяет нам создавать знаки? Нечто.

Философия языка предложила много достаточно удовлет-ворительных ответов на вопросы, связанные с происхождени-ем, функционированием и сущностью языка, однако до сих пор остается почти неразрешимой проблема наших долингвистических отношений с чем-то, что язык призван отражать. Напри-мер, можно исследовать с разных точек зрения утверждение "снег - белый", однако первичным является вопрос не о грам-матической структуре этого высказывания, а о проблеме опти-ки восприятия - действительно ли снег является белым?

Пирс в своей теории познания различал "динамический" и "непосредственный" объекты: динамический объект порождает репрезентамен - непосредственный объект5, который, в свою очередь, порождает целую цепь интерпретантов с тем, чтобы в конечном счете вернуться опять к динамическому объекту - как цели интерпретации. "Манипулируя знаками, мы обраща-емся к "динамическому объекту" как terminus ad quem семиози-са"6. Динамический объект всегда остается вещъю-в-себе, кото-рую нельзя постичь, но можно к ней приблизиться в процессе семиозиса. Это нечто, что порождает знаки, причем не мы на-правляем на него свое внимание сознательным волевым усили-ем, а оно привлекает к себе наше внимание. Таким образом, семиотика не может не отражать это нечто, что можно назы-вать бытием.

4      Eco U. A Theory of Semiotics ("Sull'essere"). Р. 2.

5       Под "непосредственным объектом" знака Пирс имеет в виду "мыс-ленную репрезентацию" некоего реального объекта (здесь Пирс де-лает оговорку, что правильнее было бы вести речь не о "реальном", а о существующем объекте). (См.: Peirce Ch. S. Pragmatism in Retrospect: A Last Formulation, in Philosophical Writings of Peirce. Р. 275.)

6      См.: Eco U. Kant e I'ornitorinco. Р. xi.

176

Проблема бытия, по мнению Эко, наименее "естественная" из всех других, она не может быть решена с точки зрения здраво-го смысла, ибо является первичным основанием здравого смыс-ла. В то же время проблема бытия не сводима к вопросу о ре-альности окружающего нас мира, хотя в этой ситуации нам ока-зывается очень близка солипсистская точка зрения Беркли7. Бытие предшествует акту речи, однако для нас оно выступает именно как эффект языка, как нечто, что требует интерпрета-ции, оно становится "реальностью" лишь в момент, когда мы о нем говорим. Драматическим моментом в этой ситуации являет-ся то, что человек всегда говорит об общем, в то время как все вещи в мире единичны (спор универсалистов и номиналистов по-прежнему актуален). К тому же, размышляя о бытии, мы размышляем также и о себе, в результате создается двусмыс-ленное положение, когда субъект говорит об объекте, частью которого этот субъект является.

Пирс полагал, что любая не идеалистическая философия допускает существование чего-то абсолютно необъяснимого - последнего неанализируемого, которое можно представить себе лишь с помощью серии умозаключений, используя знаки. Та-ким образом, не "зная" бытия, мы, тем не менее, говорим о нем - на языке поэзии или философии, то есть о бытии можно говорить разными способами - в любом случае мы говорим о том, что нам не дано. Может быть, бытие - это поэтическая химера? Однако, даже если бытие предстает как результат интерпретации, тем не менее сами интерпретации изменяются со временем (смена парадигм в философии и науке). Значит, существуют какие-то критерии вовне, позволяющие соотносить эти интерпретации с некими физическими и историческими фак-тами?8

Во всяком случае, мы извлекаем из нашего опыта "бруталь-ные факты", свидетельствующие о том, что если мы и неспособ-ны определить бытие, то оно само определяет границы нашего понимания и опыта - поэтому, например, черепахи не летают, а "уши не прочищают отверткой" (пример из дискуссии Эко с Рорти об интерпретации и использовании текста). При этом все-таки бытие говорит о себе, скорее, в позитивном плане ("ско-рее нечто, чем ничто"): черепаха не летает, зато она способна

7      Eco U. Kant e I'ornitorinco. Р. 8.

8      Ibid. Р. 35.

177

передвигаться по земле. Впрочем, в философии возможных миров и это становится возможным. Само бытие никогда не говорит нам "нет", возможность (для "познания") всегда остается от-крытой.

Но что же все-таки связывает Канта с утконосом? Ниче-го, - обескураживает нас Эко. "Так о чем же эта книга? Поми-мо утконосов, она рассказывает о кошках, собаках, мышках, лошадях, но также о стульях, тарелках, деревьях, горах и про-чих существах и предметах, с которыми мы сталкиваемся ежед-невно, а также о тех основаниях, которые позволяют нам отли-чать слона от гамадрила"9 - обо всем том, что занимало умы. философов, начиная с Платона и до современных когнитивистов. Нет, конечно, утконос как биологический вид вряд ли ин-тересен философии или семиотике. Однако если мы зададимся вопросом о том, как мы распознаем утконоса, отличая его от всех других животных по каким-то специфическим признакам; если мы продолжим выяснять, почему утконос был назван "ут-коносом" (по естеству или по соглашению), и, наконец, как мы интерпретируем данный вид животного посредством различ-ных видов репрезентации, воспроизводя его идиосинкратичес-кие черты, которые будут узнаваемы не только нами, но и дру-гими, - вот тогда мы сможем понять интерес Эко к этому сим-патичному, хотя и несколько нелепому существу. Таким образом, в этой книге речь идет о трех взаимосвязанных проблемах, свя-зывающих воедино гносеологию, психологию, лингвистику и семиотику: в какой мере процессы (визуального) восприятия за-висят от нашего когнитивного аппарата и от структуры язы-ка? Вопрос можно поставить и иначе: в какой мере процессы означивания и мышления определяются процессом восприятия? От чего зависит процесс концептуализации и как впоследствии он отражается на процессе семиозиса? Канту не удалось разре-шить эти проблемы, но он сумел правильно сформулировать их, заинтересовавшись априорными основаниями нашей способ-ности суждения. Возможно, мы все являемся наследниками не только кантовских "истин", но и его заблуждений.

В повседневной жизни мы очень часто руководствуемся здра-вым смыслом в процессе понимания чего-либо, что, в принципе, соответствует некоему усредненному стандарту нормальности восприятия. Заинтересовавшись проблемой здравого смысла, Эко

9       Eco U. Kant е l'ornitorinco. Р. 35.

178

обнаруживает, что эта нормальность в теоретическом плане весь-ма любопытна. Таковой она считается лишь в определенных культурных границах, поэтому, чтобы обнаружить пределы интерпретации, основанные на здравом смысле, лучше всего об-ратиться к неординарному случаю. Таким образом утконосу и довелось стать главным персонажем этой книги.

Полусерьезно-полушутя Эко пишет, что он предпочел утко-носа еще и потому, что впервые нашел нечто, о чем не говорил Борхес. Тем не менее в процессе публикации этой книги ему процитировали Борхеса, который в частной беседе упомянул утконоса как "ужасного животного, сложенного из частей дру-гих животных". Для Эко утконос - отнюдь не ужасное живот-ное хотя бы потому, что на его примере можно доказать неко-торые гипотезы теории познания. И, кстати, еще вопрос: не из частей ли утконоса сложены все остальные животные... А кро-ме того, в иных культурных ситуациях и в другие исторические периоды другие животные оказывались в не менее затрудни-тельной ситуации, чем утконос, став предметом длительных споров о собственной идентичности - ввиду того, что в культур-ной энциклопедии исследователей данные животные почему-то отсутствовали. Так случилось, например, с носорогом, когда его увидел Марко Поло.

Дело в том, что, путешествуя и исследуя другие страны, мы пользуемся своего рода "фоновыми книгами". Не то чтобы мы возили их с собой повсюду в физическом смысле, однако мы пользуемся уже сложившимся в нашей культуре определенным представлением о мире. Значение этих "книг" таково, что лю-бой феномен, с которым сталкивается путешественник, интер-претируется и объясняется в терминах сложившегося видения мира10.

Так, согласно средневековой традиции, европейцы были убеждены, что единороги существуют. Единороги должны были выглядеть как стройные и нежные белые лошади с одним рогом вместо носа. Поскольку единороги в Европе не водились, то считалось, что они обитают где-то в экзотических странах. Поэтому-то, когда Марко Поло отправился в Китай, он опреде-ленно рассчитывал увидеть там единорогов. Он был торговцем,

10     См.: Eco U. From Marco Polo to Leibniz: Stories of Intercultural Misun-derstanding, in Lectures at the Italian Academy for Advanced Studies in America. 1996 (http://www.columbia.edu/cu/casaitaliana/marco 5 è [ссылка не обнаружена yanko_slava@yahoo.com ]).

179

а не интеллектуалом, однако прочитал немало книг и знал опи-сания единорога. На Яве он встретил животных, которые выг-лядели похожими на единорогов, так как они имели один рог вместо носа. Он идентифицировал их как единорогов, но "по-скольку он был наивен и честен, то не мог не сказать правду об этих животных"11. Правда же заключалась в том, что они выг-лядели совсем иначе, чем их описывала тысячелетняя европей-ская традиция.

Какой ужас! Во-первых, они были не белыми, а черными, у них была шерсть буйвола, и их лапы были большими, как у слона. Рог был черным, а голова выглядела как голова дикого кабана. И эти животные вовсе не были такими нежными, каки-ми должны были быть единороги. Марко Поло был очень разо-чарован: "С виду зверь безобразный. Не похожи они на то, как у нас их описывают; не станут они поддаваться девственнице"12. Однако он не мог сказать, что он встретил каких-то неведомых животных: инстинктивно он отождествил их с уже известным ему по описаниям образом. В терминах когнитивных наук мы сказали бы, что он руководствовался когнитивной моделью. Он оказался жертвой "фоновых книг". На самом деле то, что уви-дел Марко Поло, являлось носорогом.

Эко задается вопросом, как поступил бы Марко Поло, если бы вместо Китая он направился в Австралию и увидел бы там утконоса, в какие таксономические ряды он отнес бы это жи-вотное (в случае, если бы он все-таки решил, что это животное, а не химера, не обман зрения)? Думается, не только он, но и более умудренные мыслители - Кант или Пирс - имели бы большие проблемы с его определением. Если можно утверж-дать, что в нашем познании мира главную роль играют семиозисные процессы, то, следовательно, речь идет о том, каким обра-зом чувственные данные взаимодействуют с моделями воспри-ятия (концептуальными или семантическими).

Пирс указывал на то, что процесс познания основан не на нашей способности к интроспекции или интуиции, а на гипоте-тическом рассуждении, связывающем внешние факты с пред-шествующим знанием. В случае с Марко Поло не существовало никакой платоновской идеи носорога, и он не создавал образ и понятие носорога ex novo, он создал бриколаж из уже имев-

11     Eco U. From Marco Polo to Leibniz...

12     Книга Марко Поло. М.: Государственное издательство географичес-кой литературы, 1955. С. 178.

180

шихся у него представлений и понятий. Познание носорога про-исходило как процесс изломанной абдукции.

Что же увидел Марко Поло на самом деле - прежде чем сказать, что он видел единорогов? Он "увидел" нечто, что должно было быть животным. Как правило, используя глагол "видеть", мы имеем в виду деятельность наших органов зрения, природой обусловленный способ чувственного восприятия. Тогда как семиотика и другие современные теории визуальности настаивают на том, что процесс восприятия с необходимостью опосредован культурными конвенциями. Проблема состоит в том, что, с од-ной стороны, полнота восприятия подкрепляется некоей исход-ной диаграммой, контуром, идеей (единорога); с другой сторо-ны, после того как Марко Поло использовал идею единорога, он тем не менее заключил, что этот единорог не белый, а чер-ный, внеся тем самым некоторые изменения в свою первичную гипотезу. Почему он сделал вывод о том, что это черное? И сказал ли он это до или после предположения о том, что это, должно быть, и есть единорог? И почему, даже сказав это, он все еще верил в то, что это единорог, хотя он и не белый?13

Для ответа на эти вопросы Эко использует пирсовское по-нятие Первичности (так "черность" носорога выступает как еще не артикулированное качество), поняте Третичности как ста-дии умозаключений и вывод Пирса о том, что восприятие - это уже семиозис и уже абдукция14. Он также апеллирует к Канту, углубляя введенное им понятие схемы, которая в про-цессе познания предшествует формированию понятия, предше-ствует вербализации. Схема отражает главным образом про-странственно-временные отношения восприятия. Речь идет о форме, и именно в визуальном смысле15. Так что же происхо-дит, когда мы должны сконструировать схему ранее неизвест-ного объекта?

13     Eco U. Kant, Peirce e l'ornitorinco, in Kant e L'ornitorinco. Р. 45.

14     Согласно Пирсу, "абдуктивное умозаключение незаметно вкрадыва-ется в перцептивное суждение без какой бы то ни было четкой линии демаркации между ними; или другими словами, наши первые предпо-ложения, перцептивные суждения должны рассматриваться как край-ний случай абдуктивных умозаключений, от которых они отличают-ся тем, что абсолютно не поддаются критике. Абдуктивная догадка посещает нас как вспышка. Это момент озарения, хотя и весьма не-надежного" (Peirce Ch. S. Perceptual Judgments, in Philosophical Wri-tings of Peirce. Р. 304).

15     Eco U. Kant, Pierce e l'ornitorinco. Р. 68.

181

Если бы Кант все-таки встретился с утконосом, то у него появился бы дополнительный стимул для размышлений о со-здании схемы на основе чувственных впечатлений. Хотя в дан-ном случае чувственные впечатления не согласуются ни с одной из уже имеющихся схем (как можно совместить клюв и лапы с пятью "пальцами", с шерстью и хвостом бобра?..).

Дело, по мнению Эко, заключается в том, что, вопреки рас-суждениям Канта, гарантия того, что наши гипотезы "точны" (или хотя бы приемлемы), не может быть выведена из априор-ных суждений чистого разума, а основывается на историчес-ком, прогрессивном временном консенсусе, принятом данным сообществом16. Трансцендентальное исторично и выступает как результат процесса дискуссии, селекции, отрицания, как сово-купность принятых интерпретаций. То, что осуществил Пирс, и то, от чего отталкивается Эко, - это попытка детрансцендентализации процесса познания.

Существует много категорий, используемых для отражения постепенности и поэтапности процесса познания: схема, прото-тип, модель, стереотип, образ и др. Тем не менее сам процесс зарождения и оформления впечатлений в познавательную схе-му еще не объяснен удовлетворительным образом. Чтобы углу-биться в эту проблему, лучше начать с вещей привычных и обы-денных - таких, например, как стол, собака, ресторан, с тем чтобы в последующем проанализировать, какие означивающие механизмы вступают в игру при встрече с объектами неизвест-ными (носорог, утконос, лошади - для ацтеков, увидевших испанских завоевателей).

Очевидно, что во всех этих случаях самым проблематичным оказывается различение собственно восприятия и процесса семиозиса (интерпретации). Ацтеки, увидевшие лошадей, дол-жны были сконструировать когнитивный тип лошадиности, но на основе чего: запаха, цвета, формы, морфологических или моторных признаков? Синэстетический характер восприятия со-ответствует также мулътимедийности (множественной опосре-дованности) когнитивного типа17. Само собой разумеется, что когнитивный тип еще не является понятием18. Семиозис осуще-

16     Eco U. Kant, Peirce e L'ornitorinco. P. 79.

17     Ibid ("Tipi cognitivi e contenuto nucleare"). Р. 109.

18     Исследователи Льежской Группы ц отмечают, что если "референт специфичен и обладает определенными физическими свойствами", то тип, напротив, - это класс, наделенный лишь концептуальными

182

ствляется на основе данных восприятия. Однако восприятие ста-новится возможным благодаря тому, что мы конструируем когнитивные типы, рождающиеся как результат стимулирую-щего воздействия на нас материальных объектов и существую-щих культурных конвенций19.

Исходя из сказанного, следовало бы отметить, что де-натурализуя процесс восприятия (то есть фактически отождествляя его с семиозисом), Эко менее всего интересуется физиологи-ческими механизмами, участвующими в формировании когнитив-ного типа. Наибольшую значимость здесь имеет интерсубъек-тивный характер интерпретации данных (в опыте) объектов и как этот процесс отражается в системах репрезентаций (вер-бальных и визуальных). Когнитивный тип рождается не на ос-нове восприятия, а из культурного опыта интерпретатора и впос-ледствии играет свою роль в восприятии других объектов. Ина-че говоря, культура задает способы восприятия мира, а видение - это менее всего физиологический феномен. Восприятию пред-шествует работа нашего когнитивного аппарата и структура аппарата лингвистического. То, что Эко называет contenuto nucleare - сущностное содержание, некая совокупность клю-чевых признаков объекта, - также результирует из циркули-рующих в обществе интерпретаций.

В принципе, невозможно разграничить культурные и "эм-пирические" (физиологические) факторы, если речь идет о ме-ханике процесса познания, еще и потому, что природа стиму-лов, воздействующих на наши органы чувств, также весьма про-блематична. Что может быть природного в понятии и способе репрезентации линейной перспективы? Даже если допустить, что с какой-то точки объект может быть увиден определенным образом (допустим, здесь наличествует природный стимул), то с другой точки он будет выглядеть иначе (здесь возникает со-мнение: не являются ли "природные стимулы" искусственны-ми?). На этом основаны все техники trompe-l'oeil20. История же

свойствами. Тип - это мыслительный конструкт, результат процес-са интеграции, его функция состоит в том, чтобы гарантировать от-ношения эквивалентности или преобразующегося тождества между референтом и означающим. (См.: Group μ "Iconism", in Advances in Visual Semiotics (ed. by Th. A. Sebeok, J. Umiker-Sebeok. Paris: Gruyter, 1994). Р. 31.)

19     Eco U. "Iconismo e ipoicone", in Kant e L'ornitorinco. Р. 336.

20     Ibid. Р. 312.

183

утконоса показательна в том отношении, что с момента первой встречи с ним и до момента определения его в научных терми-нах (то, что всеми сейчас принято как сущностное определение данного животного) прошло восемьдесят лет дискуссий по по-воду приемлемого для сообщества его когнитивного типа.

Насколько результативна попытка Эко соединить семиотику с эпистемологией? Можем ли мы поставить точку в рассмотре-нии обозначенной им проблемы? Вряд ли (к счастью, в нашем лингвистическом аппарате есть соответствующее синтаксическое средство для обозначения экзистенциальной открытости - мно-готочие). Как бы ни был убедителен Эко, в действительности все-гда найдутся иные способы "решения" проблемы содержатель-ности знака и его отношения к внешнему миру. Принципиальная нерешаемость этой темы не в последнюю очередь обусловлена нашей невозможностью проверить опытным путем как "физио-логичность" восприятия, так и влияние на него когнитивного типа, равно как и адекватность лингвистической картины мира реаль-ному положению вещей, ибо сам опыт (данные чувственного вос-приятия) подвергается сомнению и зависит от эпистемологичес-ких предпосылок. "Бытие" как философская категория, как лин-гвистический феномен остается реальностью семиосферы, тогда как подлинная реальность по-прежнему недосягаема, как бы па-радоксально это ни звучало. Фундаментальная проблема означи-вания чего-либо существующего до и вне языка, будучи давно решена практически, не может быть убедительно объяснена на теоретическом уровне средствами того же языка - мы не можем покинуть пределы семиозиса, размышляя о его источнике. Воп-рос о параллелизме бытия, мышления и языка остается откры-тым, а семиозис - неограниченным. С точки зрения других ре-зультатов подобного исследования кажется позитивным сам факт возвращения семиотики к проблемам гносеологии - к тому, с чего начинали Платон и Аристотель, формулируя основные семиотические проблемы, и к чему после Пирса семиотика боль-ше не возвращалась. Означает ли это, что семиотика окончатель-но рассталась с позитивизмом и самодостаточностью структура-листской парадигмы, не утратив собственные дисциплинарные ос-нования и методологический пафос? Разрешен ли спор между Пирсом и Соссюром в пользу последнего? Многоточие. Для са-мого Эко переход от проблемы пределов интерпретации текстов к проблеме пределов интерпретации мира выглядит, кажется, вполне естественным.

184

Заключение

Когда сочиняют, думают о читателе.

Умберто Эко

Логичнее всего было бы, наверное, оставить текст без заключе-ния - по разным причинам. И потому, что это исследование не является строго научным ни в смысле языка, ни в плане метода, ни тем более с точки зрения структуры ("заключение" здесь не обязательно предполагает наличие позитивных выводов). И по-тому, что, как бы мы ни старались игнорировать эмпирического Автора, он все-таки существует и продолжает писать. В связи с чем данный текст можно рассматривать как "произведение-в-движении" или "произведение-с-открытым-финалом", что в об-щем-то соответствует избранной мною в самом начале страте-гии текстуальной мимикрии. Тем не менее кое-какие размышле-ния по поводу написанного все-таки хотелось бы высказать. Прежде всего, можно было бы попытаться предвосхитить неко-торые критические замечания.

Первое замечание, вероятно, будет касаться неполноты ис-следования - некоторых читателей разочарует отсутствие ана-лиза текстуальных стратегий в литературных произведениях Эко. Действительно, все три романа итальянского писателя упоми-наются мимоходом или по поводу, но ни один из них так и не стал объектом пристального внимания в этой книге. Причины просты: романы были опубликованы на русском, широко об-суждаемы (в независимости от их реального успеха) и разобра-ны внимательными критиками до мельчайших деталей. Пере-сказывать инсайта критиков - дело неблагодарное, необяза-тельное и трудоемкое (объем написанного превышает все мыслимые границы), а попытаться представить собственную точку зрения, игнорируя критику вообще, в какой-то мере зна-чило бы изобретать велосипед. К тому же, коль скоро тема гиперинтерпретации (или пределов интерпретации) была заяв-лена как доминантная проблема всего исследования, то созда-ние еще одной интерпретации и в особенности интерпретации изощренной могло бы рассматриваться как "литье воды на чу-жую мельницу". Обсуждение литературных талантов Эко не-

185

мыслимо без анализа феномена их рецепции, без разговора об отношениях между романами, читателями и критиками, без ис-следования "системы звезд" и "бестселлеров", вне контекста дис-куссий о постмодернистской литературе, массовой культуре и т. д., что увело бы нас далеко в сторону от исследуемого вопро-са. Существует и еще одна немаловажная причина: литератур-ные произведения, ставшие объектом специального изучения, должны прежде всего оцениваться по их художественным дос-тоинствам - метод буквалистского прочтения как поиск анало-гий (например, между романом Имя розы и точкой зрения Ум-берто Эко на средневековую семиотику или же между романом Маятник Фуко и проблемой критики пансемиотизма) здесь не уместен, хотя это уже делалось и неоднократно1. Безусловно, нарративный анализ каждого из этих романов, равно как и их "постмодернистскость"или "семиотичность", могут стать инте-ресной темой для исследования, но в другом месте и в другое время.

Не требует доказательств тот факт, что читатель романов Эко и читатель его академических трудов - это не одно и то же "лицо", не одно и то же рецептивное сообщество. Упрек в неполноте может прозвучать и со стороны читателей, относя-щихся ко второй - научной - аудитории. Прежде всего пото-му, что ни Теория семиотики, ни Семиотика и философия язы-ка, ни Отсутствующая структура не нашли своего полного отражения в данной книге, по крайней мере отражения систе-матического. Это достаточно весомый аргумент, но оправдани-ем здесь служит выбор темы. Меня интересовало в данном слу-чае не только и не столько формирование семиотической тео-рии Эко, сколько проблема интерпретации - сквозная тема всех работ Эко. Моей задачей являлось показать различные способы ее обсуждения: в собственно семиотическом ключе - как проблемы семиозиса или в более широком общепринятом смысле - как феномена истолкования текстов. При этом важ-но было исследовать различие традиций понимания этой про-блемы (от Фомы Аквинского до Пирса и Барта), а также отли-чие текстов визуальных - аудиовизуальных (кино, живопись, архитектура, телевидение) от вербальных (литература). Очевид-но, что фундаментальное различие, определяющее специфику каждой из этих "форм" текстуальности, предполагает как раз-

1      См., например: Gritti J. Umberto Eco. Paris: Editions Universitaires, 1991.

186

личные способы восприятия и интерпретации, так и различные способы объяснения этих феноменов с семиотической точки зрения (скажем, понятие иконического знака - принципиально важная семиотическая проблема - относится главным образом к изучению визуальной коммуникации, тогда как конвенции лин-гвистического знака могут быть рассмотрены на материале ли-тературы). Словом, проблема интерпретации не могла быть све-дена к семиотике и только к ней, а проблема построения самой семиотической теории, которой Эко уделил много внимания в разных работах, вообще кажется в этой связи не имеющей от-ношения к существу вопроса.

Второе замечание может возникнуть по поводу коллажности данного исследования - "слишком много нот". Изобилие имен и названий, а также разнообразие затрагиваемых тем и не всегда эксплицитная логика перехода от одной темы к другой действительно могут существенно затруднять восприятие кни-ги. Но, во-первых, для читателей Эко подобная "окрошка" не будет выглядеть странно или неожиданно - энциклопедизм Эко и разносторонность его интересов хорошо известны. Избежать подобной мозаичности, когда речь идет именно об Эко, практи-чески невозможно - все же его тексты очень отличаются от текстов Хайдеггера или Мерло-Понти: для противников подоб-ного стиля мышления это будет выглядеть как еще один аргу-мент "против", для сторонников такая стратегия окажется ес-тественным продуктом постмодернистской парадигмы мышле-ния и письма. Со своей стороны, я хотела бы лишь заметить, что интертекстуальность, которую Ролан Барт в S/Z сравнил со сложной партитурой, в данном случае неизбежна, а "слиш-ком много нот" быть не может, если речь идет о "хорошо тем-перированном клавире", каковым можно считать произведения Умберто Эко.

Поверхностность - следующее и логически вытекающее из прерыдущего возможное замечание (может быть адресовано как автору этой книги, так и самому Эко). Ответ на подобную критику уже прозвучал чуть выше, тем не менее его можно резюмировать. Это проблема своего круга читателей и едино-мышленников. Для тех, кому органически ближе Хайдеггер, Мерло-Понти или Гуссерль, проблематика, стиль, а равно и спо-соб письма Умберто Эко, безусловно, кажутся неприемлемы-ми. "Шут сакрального мира" и точка. Однако можно на это взглянуть и иначе. Во-первых, за "поверхностность" часто при-

187

нимают простоту, то есть способность ясно излагать свои мыс-ли или рассуждать о сложных материях, что совершенно не означает неизбежной редукции, снижения темы и пафоса. Эко, пожалуй, один из немногих авторов, который обладает этим даром. Во-вторых, поверхностность иногда ассоциируется с ди-летантизмом, то есть незнанием проблемы и, как следствие, не-способностью ее решить, а также с разбросанностью интересов и неумением завершать начатое. Ни одна из этих черт не прису-ща Эко - исследователь, параллельно занимавшийся несколь-кими темами в течение 40 лет, по определению не может быть дилетантом, а разнообразие интересов и тяга к эксперименти-рованию на границах интеллектуальных дискурсов - это един-ственная стратегия существования для всех, кто желает быть открытым к междисциплинарному диалогу и к диалогу тради-ций. В-третьих, мое интуитивное ощущение заключается в том, что Эко, как никто другой, быть может, является человеком "современным" в полном смысле этого слова, исследователем, который не только содержательно, но и стилистически, даже физиологически улавливает дух эпохи, понимая, что так писать, как писали философские или научные тексты в XIX веке или даже в начале XX, уже невозможно - за поверхностность можно принять "новую эстетику текстуальности" или гипертекстуаль-ность компьютерной цивилизации (как бы она ни называлась - "мозаичная" или постмодернистская культура или как-то еще). Кстати, о постмодернизме - несмотря на банальность самого термина, эта парадигма может нам быть полезна еще раз: вслед за Фредриком Джеймисоном, описывающим постмодернизм как утрату глубины, как культуру имиджа и симулякрума, как ши-зофреническое существование на лингвистической поверхнос-ти, мы могли бы сформулировать новое понимание "поверхно-стности" - например, интерпретировать ее как согласие с эпистемологией постмодерна.

Отсутствие критической дистанции, или тема Автора в данном тексте. Вообще говоря, с отсутствием критической дис-танции у нас давно уже наблюдается кризис - с тех самых пор, как эвфемизмы и контрабандные методы протаскивания западных теорий перестали быть насущной необходимостью оте-чественной науки то есть без малого 10 лет. В условиях тоталь-ного диктата марксистско-ленинской философии критическая дистанция подразумевалась самим названием, даже если вмес-то критики в тексте шел детальный разбор концепции, выража-

188

ющий, скорее, полное согласие автора с критикуемой им пара-дигмой. Поскольку эпоха "тупиков структурного психоанали-за" и "критики буржуазных концепций человека" миновала, постольку вопрос о критике явно утратил свою актуальность. Это, скорее, проблема собственной точки зрения. Хочется ве-рить, что таковая в данном тексте все же присутствует - по крайней мере, настолько, насколько это допускается жанром исследования, разворачивающегося вокруг одного автора. Тем более, что в строго семиотическом смысле не может быть про-изведения, в котором отсутствовала бы точка зрения. Недоста-точность или неполнота рассмотрения теории Умберто Эко здесь предстает как желание автора данного текста выговориться по вполне определенным проблемам, не забывая о виновнике, ини-циировавшем размышление по поводу, а также наслаждаясь ред-кой возможностью ощутить себя и автором, и читателем в од-ном лице.

189

Библиография основных работ Умберто Эко1

1956 - Il problema estetico in San Tommaso (Torino: Edizioni di Filosofìa)

// problema estetico in Tommaso d'Aquino (второе, обновленное издание; Milano: Bompiani, 1970); англ. перевод: The Aesthetics of Thomas Aquinas (Cambridge: Harvard U.P., 1988).

1959 - Sviluppo dell'estetica medievale (Milano: Marzorati); Arte e bellezza nell'estetica medievale (второе, обновленное издание; Milano: Bompiani, 1987)

Англ. перевод: Art and Beauty in the Middle Ages (London-New Haven: Yale U.P., 1985).

1962 - Opera aperta (Milano: Bompiani); англ. перевод: The Open Work ' (Cambridge: Harvard U.P., 1989 revised).

1963 - Diario minimo (Milano: Mondadori), (обновленное издание; Milano: Mondadori, 1975); англ. перевод: Misreadings (London: Cape and New York: Harcourt 1993).

1964 - Apocalittici e integrati (Milano: Bompiani) (обновленное издание, Milano: Bompiani, 1977); англ. перевод: Apocalypse Postponed (Bloomington: Indiana U.P., 1994).

1965 - Le poetiche di Joyce (Milano: Bompiani); англ. перевод The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce (London: Hutchinson and Cambridge: Harvard U.P., 1989).

1968 - La struttura assente (Milano: Bompiani). 1968 - La definizione dell'arte (Milano: Mursia). 1971 - Le forme del contenuto (Milano: Bompiani). 1971 - Il segno (Milano: Isedi). 1973 - Beato di Lebana (Milano: F. M. Ricci).

1      Приводимая ниже библиография, безусловно, не является самой полной и исчерпывающей (в частности, здесь не представлены мно-гочисленные статьи Умберто Эко, публиковавшиеся на разных язы-ках и в различных изданиях), однако она дает представление об ос-новных авторских и редактированных книгах Умберто Эко (с середи-ны 1950 до конца 1990-х гг.). В данную библиографию были включе-ны как итальянские, так и англоязычные издания, поскольку некото-рые работы первоначально публиковались на английском и лишь по-зднее были переведены на итальянский. Это решение представляется также оправданным и в связи с тем, что итальянские и зарубежные издания книг Эко существенно отличаются друг от друга (англоязыч-ные издания в этом смысле особенно репрезентативны как case study).

190

1975 - Trattato di semiotica generale (Milano: Bompiani).

1976 - A Theory of Semiotics (Bloomington: Indiana U.P., and London: Macmillan, 1977) (Оригинальная английская версия "Трактата").

1976 - Il superuomo di massa (Milano: Cooperativa Scrittori) (обновленное издание; Milano: Bompiani, 1978).

1977 - Dalla periferia dell'impero (Milano: Bompiani). 1977 - Come si fa una tesi di laurea (Milano: Bompiani).

1979 - The Role of the Reader (Bloomington: Indiana U.P. and London: Hutchinson, 1981). Коллекция эссе, опубликованных ранее в книгах: Opera aperta, Apocalittici e integrati, Forme del contenuto, Lector in fabula, Il Superuomo di massa.

1979 - Lector in fabula (Milano: Bompiani).

1980 - Il nome della rosa (Milano: Bompiani) (комментированное издание, ed. by Costantino Marmo. Milano: Edizioni Scolastiche Fabbri, 1990); англ. перевод: The Name of the Rose (New York: Harcourt, 1983, London: Seeker & Warburg, 1983).

1983 - Postille al nome della rosa (было включено в "карманное" итальян-ское издание 1984 года); англ. перевод: Postscript to The Name of the Rose (New York: Harcourt, 1984).

1984 - Semiotica e filosofìa del linguaggio (Einaudi: Torino); англ. перевод: Semiotics and the Philosophy of Language (Bloomington: Indiana U.P., 1984).

1985 - Sugli specchi e altri saggi (Milano: Bompiani).

1988 - Il pendolo di Foucault (Milano: Bompiani); англ. перевод: Foucault's Pendulum (New York: Harcourt, Brace and Jovanovich, 1989; London: Seeker and Warburg, 1989).

1990 - I limiti dell'interpretazione (Milano: Bompiani); англ. перевод: The Limits of Interpretation (Bloomington: Indiana U.P.,1990).

1991 - Stelle e stellette (Genova: Melangolo).

1992 - Il secondo diario minimo (Milano: Bompiani). англ. перевод: How to Travel with a Salmon and Other Essays (New York: Hacourt Brace and London: Seeker, 1994 partial).

1992 - Interpretation and Overinterpretation (Cambridge U. P.).

1993 - La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea (Bari: Laterza); англ. перевод: The Search for the Perfect Language (Oxford: Blackwell, 1995).

1994 - Six Walks in the Fictional Woods (Cambridge: Harvard U.P.); италь-янское издание: Sei passeggiate nei boschi narrativi (Milano: Bompiani, 1994).

1994 - L'isola del giorno prima (Milano: Bompiani); англ. перевод: The Island of the Day Before (New York: Harcourt Brace and London: Seeker and Warburg, 1995).

1997 - Kant e l'ornitorinco (Milano: Bompiani).

191

Издания, выпущенные в соавторстве и под редакцией Умберто Эко

1961 - Storia figurata delle invenzioni (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco and G. B. Zorzoli; англ. перевод: 1. The Picture History of Inventions (New York: Macmillan, 1963) 2. The Pictorial History of Inventions (London: Weidenfeld, 1962).

1965 - Il caso Bond (Milano: Bompiani). Edited by O. Del Buono and U. Eco; англ. перевод: The Bond Affair (London: Macdonald, 1966).

1966 - La bomba e il generale (Milano: Bompiani) Illustrated by Eugenio Carmi (обновленное издание, 1988).

1966 - I tre cosmonauti (Milano: Bompiani) Illustrated by Eugenio Carmi

(revised edition, 1988).

1969 - L'arte come mestiere (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco.

1969 - I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco and R. Faccani.

1969 - L'Industria della cultura (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco.

1971 - I fumetti di Мао (Bari: Laterza) Edited by G. Nebiolo, U. Eco and J. Chesneaux; англ. перевод: The People's Comic Book: Red Women's Detachment, Hot on the Trail, and Other Chinese Comics.

1972 - Cent'anni dopo. Il ritorno dell'intreccio (Milano: Almanacco Bompiani) Edited by U. Eco and C. Sughi.

1972 - I pampini bugiardi (Rimini: Guaraldi) Edited by U. Eco and M. Bonazzi.

1972 - Estetica e teoria dell'informazione (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco.

1979 - A Semiotic Landscape (The Hague: Mouton) Edited by S. Chatman, U. Eco and J.M. Klinkenberg. Proceedings of the First Congress of IASS-AIS, Milano, 1974.

1983 - The Sign of Three: Peirce, Holmes, Dupin (Bloomington: Indiana University Press) Edited by U. Eco and T.A. Sebeok; итальянский перевод: Il segno dei tre (Milano: Bompiani 1983).

1988 - Meaning and Mental Representations (Bloomington: Indiana U.P.) Edited by U. Eco, M. Santambrogio and Р. Violi.

1989 - On the Medieval Theory of Signs (Amsterdam: Benjamins) Edited by U. Eco and Costantino Marmo.

1992 - Gli gnomi di Gnu (Milano: Bompiani) With Weugenio Carmi.

192

Umberto Eco: the paradoxes of interpretation

Summary

This book draws on semiotic conception of the well-known Italian semiotician, philosopher and writer Umberto Eco. He is one of the most significant thinkers of the late 20th century and his influence on the current situation in the humanities is unquestionable: he introduced and elaborated a number of very important topics and concepts for aesthetics, theory of semiotics, reception theories, philosophy of language, postmodernism ( such as: "the open work", "apocalyptic and integrated intellectuals", "the triple articulation of cinematic code", serial aesthetics, "textual competence", etc.). Given the fact that very few theoretical texts of Umberto Eco were translated into Russian it is not surprisingly that he has got a reputation of highly successful novellist ( a sort of 'Guru' of postmodernism) while his theoretical achievements remain obscure (in this country). Therefore, the main task for the author of this book was to introduce to Russian-speaking audience 'another' Eco - Eco-semiotician and philosopher (Eco-writer was left 'outside' the text). The variety of his research interests ranges from medieval philosophy to contemporary visual culture; his "world" is a universe where Thomas Aquinas neighbours Peirce and James Bond; and it is hardly possible to tackle all the topics he deals with in one single volume.This is why the problem of "interpretation" ( and/or semiosis ) was taken as a key issue that seems to be the most consistent, highly elaborated and virtually omnipresent concept in his works and that allows us to walk easily through his 'narrative woods' following the thread of investigation.

The author explores theoretical and cultural backgrounds, influences, complex and fruitful relations, the dialogue between Umberto Eco and European intellectual tradition. The inner evolution of Umberto Eco's conception and its major theoretical innovations are articulated through and related with French poststructuralism, medieval studies, theories of communications and information, the discourse of European avant-garde and neoavant-garde, Moscow-Tartu semiotic school, postmodern paradigm, literary theories of reception, visual studies. The following issues have been analysed in the text: the relations between language, representation and cultural

193

universe - the nature of semiosis; Eco's epistemological "pessimism" and "uncertainty" (based on the critique of structuralism and the very notion of 'structure'); the "ontology" of Umberto Eco in the context of contemporary scientific theories (philosophy of Chaos, sinergetics and the conception of "open work"); Peircean and Saussurian influences on the semiotic methodology of Umberto Eco; the dialectics of text-reader relations in his works - from interpretation to overinterpretation; 'visual semiotics' of Umberto Eco and contemporary film studies; Umberto Eco and medieval studies: reconstructing the logic of medieval culture; Scholasticism and structuralism: on two 'homological' models of knowledge; the 'philosophy' of fakes and forgeries: Eco on hyperreality of contemporary culture; from "open work" to "open semiotics": the basic notions and principles of Eco's semiotic theory (dictionary/ encyclopedy; model Q; unlimited semiosis; the theory of iconicity; denotation-connotation, etc.); Eco and contemporary art: from kitsch to the aesthetics of postmodernism - the strategies of reception.

Contents: Instead of Preface: "better late than never". - In Search of Alternative Eco-logy. - Intoxicated Reader of Umberto Eco. - "Little" and "Big" Middle Ages of Umberto Eco. - World-Text Dialectics in Medieval Philosophy. - Structuralism from the Point of view of Scholasticism. - Reports from the Global Village. - Apology of Aesthetics of Serial Forms. - Travelling through Hyperreality with Umberto Eco. - Paradoxes of Visual Semiotics.

- Poetics of Open Work. - Philosophy of Chaos: The "Ontology" of Umberto Eco and Scientific Picture of the World. - The Gutenberg's Galaxy in the Age of Internet. - Semiology as an Adventure? - Unlimited Semiosis and the Limits of Interpretation.

- Genealogy of the Lector in Fabula. - Common Sense Against Overinterpretation. - Model Reader and Model Author - Rendez-vous in the "Fictional Woods". - Kant and Platypus... in Epistemological Thickets. - Conclusion.

194

указатель

абдукция 74, 181

авангард 53-54, 63, 93-94, 97, 99

автор 57, 68-70, 96-97, 99, 109, 113,  124-127,  130,  133-135, 138-142,  145,  149-151,  153, 156-157, 159-160, 165, 168, 185, 187-189

- образцовый 163-166

- эмпирический 12, 18, 20, 21- 22, 34-35, 158, 160, 163, 170

Адорно, Теодор 41, 42, 45, 47, 48

Аллэ, Альфонс 100, 152

Ансельм Кентерберийский 27

Аристотель 21, 23, 24, 25, 30, 33, 34, 35, 61, 79, 114, 139, 184

Арнхейм, Рудольф 88

артикуляция 78, 82-83, 90

Барт, Ролан 8, 9, 10-11, 35, 41, 43, 45, 85, 114-115, 118, 121, 131, 141, 171, 186-187

Бенвенист, Эмиль 10, 122

Беньямин, Вальтер 41, 55

Берч, Ноэль 88

Бодрийяр, Жан 62-64, 66-67

Бордуэлл, Дэвид 144

Борхес, Хосе Луис 9, 15, 16, 17, 74, 87, 98, 122, 163, 179

Брук-Роуз, Кристин 18, 22, 27, 154

Бут, Уэйн 141-142

Валери, Поль 140, 156

возможный мир 65, 117, 129, 166, 168, 178

герметизм 140, 155-156

гиперинтерпретация 14, 16, 17, 20, 22, 31, 80, 123-124, 144-145, 148, 154, 157, 161-162, 185

гиперреальность 14, 62-65, 114

гипертекст 106, 108, 131

гностицизм 154, 156

горизонт ожиданий 9, 53, 100, 140

Группа μ (см. также иконический знак) 85, 182

Гудмэн, Нельсон 74

деконструктивизм 124, 125,  127,

134, 137, 162 денотация 100

Делёз, Жиль 119-120, 131

Деррида, Жак 8, 10, 100, 124-127, 149

Джеймисон, Фредрик 62, 188

Дженкс, Чарлз 57, 117

Джойс, Джемс 14, 16, 24, 25, 94-95, 98-99, 101, 108, 138, 142, 170

Дюма, Александр 26, 56, 168-170

Жолковский, Александр 8, 10

здравый смысл 70, 75, 127, 144, 149, 154, 163, 174, 177-179

знак 11, 13, 14, 20, 32, 65-66, 73, 76, 79-80, 84-86, 89-91, 99, 106, 112, 114, 116-117, 120-125, 127-129, 139, 146, 174, 176-177, 184, 187

идеология 11, 29, 30, 36, 37, 40, 42-43, 45, 50-52, 66-67, 79, 83, 86, 88, 113-115, 120, 129, 132, 136, 146-147

идиолект 99, 109

Изер, Вольфганг 131-132, 136-138, 142

изотопия 36, 98

иконический знак (см. также ин-декс, символ) 65, 73, 76-78, 81, 84-86, 89, 92, 114, 173-175, 187

имитация 27, 53, 64-65, 114

195

индекс (см. также знак икони-ческий, символ) 128, 171

интерпретанта 11, 20, 122, 124, 128, 175-176

интерпретативное сообщество 8, 54, 57

интерпретация 9, 11, 14, 16, 17, 18, 19, 20-22, 25, 27, 28, 31, 32, 34, 35, 40, 52, 63-64, 68-69, 74, 76-77, 79, 85, 93, 95-98, 100-101, 107, 117-118, 120-128, 130-131, 133-136, 139-154, 157-162, 166, 170, 174-177, 179, 182-187

интертекстуальность 16, 20, 21, 26, 54, 59-61, 187

Каллер, Джонатан 18,  22,  131, 154, 161-162

Кант, Иммануил 13,  15,  76, 86, 116, 139, 173, 175

кино 41, 64, 76-86, 90-92,110, 115, 138, 145, 186

кинотеория 76-77, 79, 82

киноязык 78, 81-84, 89-91

китч 49, 53-54

когнитивный тип 182-184 коды 19, 28, 35, 38, 78, 82-84, 86, 88-92, 96, 99, 117-118, 138, 147, 150-151, 162

- восприятия 50-51, 54, 89

- иконические 88-89

- кинематографический 7, 76-78, 82, 84, 89-91

коммуникация 38, 46, 51, 79-80, 83-84, 90-91, 101, 115, 117-118, 126, 134, 136-137, 141

- визуальная   26, 77, 106, ПО, 112, 173, 187

- массовая 13, 15, 39, 41, 44, 49-50, 52, 58, 106

конвенции 83-84, 86, 88-89, 100, 109, 117, 131, 149, 167, 169, 187

- социальные 75

- жанровые 11, 169-170, 174

- культурные 92, 97,  117, 181, 183

коннотация 118, 158 контекст 10, 11, 16, 26, 31, 42-43, 67, 70, 77, 84, 91, 96, 99, 102, 107, 115-116, 118, 125-127, 130-132, 135-137, 142, 144-145, 150-151, 154, 158, 162, 171, 175, 186

контркультура 41, 49

копия 65, 68, 70-73, 75

культура 28, 46-49, 52, 70-72, 74, 77, 83, 86-90, 94-97, 104, 106, ПО, 116-117, 119-120, 138, 147, 155, 175, 179, 183, 188

- барокко 106

- буржуазная 45

- Возрождения 62

- высокая 8, 46, 48, 52

- древнегреческая 29, 67