Ilyin-slovar
Сканирование: Янко Слава
yanko_slava@yahoo.com
| | http://www.chat.ru/~yankos/ya.html
| Icq# 75088656
[4/20/01]
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
Илья ИЛЬИН
ПОСТМОДЕРНИЗМ
СЛОВАРЬ
ТЕРМИНОВ
INTRADA
М М I
Ильин Илья Петрович.
ПОСТМОДЕРНИЗМ.
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ.
Москва:
ИНИОН РАН (отдел литературоведения) - INTRADA.
2001.
Научный
редактор А. Е. Махов
Художник Л. Е. Каирский
Производственный
отдел А. Л. Львова
В оформлении обложки
использован рисунок Пауля Клее 'Так держать!' (1940).
Словарь, написанный виднейшим отечественным
специалистом по постмодернизму, автором двух монографий о нем, посвящен терми-нологии
этого влиятельного направления в современной гуманитарной мысли. Включает свыше
150 статей, трактующих основные термины постмодернистской философии,
психологии, социологии, теории ис-кусства и литературы. Книга содержит
иллюстрации, обширную биб-лиографию, именной и предметный указатели.
Издательство
'Интрада', контактный тел. (095)-274-52-84, электрон-ный адрес: intrada_a@mail.ru .
Книги издательства 'Интрада', а также другую
литературу по гуманитарным наукам, высылает наложенным платежом МП 'Надежда'.
Принимаются пред-варительные заказы, высылается каталог. Обращаться по адресу:
107082, Моск-ва, ул. Большая Почтовая, 2/4, кв. 38. Столярову И. В.
(электронная почта: stolyarov_i@mail.ru , страница в Интернете: www.stoliarov.narod.ru )
ISBN 5-87604-044-4
© И. П. Ильин, текст,
2001 г. © 'Интрада', макет, редактирование, 2001 г.
ЛР ? 065483 от 28.10.1997 г. (OOO 'Лабиринт-МП'). Сдано в набор 13. 12.
2000 г. Подписано в печать 15. 12. 2000 г. Формат 84х1081/32.
Гарнитура Акаде-мическая. Тираж 3000 экз.
Отпечатано
в ЗАО'Гриa и К°', г. Тула,ул. Свободы,38.
АКТ
ВЫСКАЗЫВАНИЯ ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ
бессознательное
- совокупности содержаний, не присутствующих в актуальном поле сознания
ВООБРАЖАЕМОЕ ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
ВЫСКАЗЫВАНИЕ,
АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
ГЕТЕРОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ
И ГОМОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ
ДИСЦИПЛИНАРНАЯ
ВСЕПОДНАДЗОРНОСТЬ ПАНОПТИЗМ
Пример
с Руссо. Природой и Образованием
ЗЕРКАЛЬНАЯ
СТАДИЯ ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
ЗНАК,
КРИТИКА ЕГО ТРАДИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ
ЗНАЧЕНИЕ,
ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ
ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ
АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ
ЙЕЛЬСКАЯ
ШКОЛА ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
КОД
ПОСТМОДЕРНИЗМА ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД
КОММУНИКАЦИЯ
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ И ДРАМАТИЧЕСКАЯ
ЛЕВЫЙ
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
НАРРАТИВНЫЕ
ТИПЫ: АКТОРИАЛЬНЫЙ, АУКТОРИАЛЬНЫЙ, НЕЙТРАЛЬНЫЙ
ОЗНАЧАЕМОЕ,
ОЗНАЧАЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ,
ОЗНАЧАЕМОЕ
Цитатность
в живописи постмодерна
ПЛЕМЕННАЯ
ПСИХОЛОГИЯ НОМАДОЛОГИЯ
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ
ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКО-ДЕКОНСТРУКТИВИСТСКО-ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ
КОМПЛЕКС
ПСИХИЧЕСКИЕ
ИНСТАНЦИИ: ВООБРАЖАЕМОЕ, СИМВОЛИЧЕСКОЕ, РЕАЛЬНОЕ
Лакановская
'зеркальная стадия'
РЕАЛЬНОЕ
ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
РЕЧЬ
ЯЗЫК, РЕЧЬ, РЕЧЕВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
РИТОРИЧНОСТЬ
ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
СИМВОЛИЧЕСКОЕ
ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
СТРУКТУРАЛИЗМ,
ЕГО КРИТИКА ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ
СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕОРИИ ТЕАТРА
ТЕАТРОКРАТИЯ
ШОУ-BЛACTb; ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ ТЕАТРА ПОСТМОДЕРНА
ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ
--ТЕКСТ-НАСЛАЖДЕНИЕ
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ
АНТИГУМАНИЗМ ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА
ТРАНСФЕР
ПЕРЕНОС УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ ТЕКСТА ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ
фено-текст
ГЕНО-ТЕКСТ, фено-текст
ФРЕЙДИЗМ
В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Ж. ЛАКАНА
ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ
НАРРАТИВИСТИКА А. Ж. ГРЕЙМАСА
ЭКСПЛИЦИТНЫЙ
АВТОР, ФИКТИВНЫЙ АВТОР
ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКАЯ
НЕУВЕРЕННОСТЬ
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ
ПРАВДОПОДОБИЕ ДОКСА
ЯЗЫК,
РЕЧЬ, РЕЧЕВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Посвящается моей матери
Словарь
понятийного аппарата постмодернизма неизбежно вынужден нести на себе все
прошлые грехи этого направления, хотел ли сам постмодернизм их забыть или нет.
Главным из таких искони присущих ему грехов является, по крайней мере. в
теории, его структуралистское происхожде-ние, хотя постмодернизм и преподносит
себя как 'последо-вательная критика' структурализма.
Постмодернизм - в
теоретическом своем осмыс-лении - типичное проявление интердисциплинарного духа
своего времени. Претендуя на выражение в своей теории того, что раньше так
охотно называли Zeitgeist, постмодернизм в аргументации собственной
легитимности стремится к всеохватности гуманитарного знания. Можно доверять
подобной интенции или поставить ее под вполне оправданное сомнение, но вне этой
психологически глубоко укорененной - чуть ли не на уровне подсознания -
установки понять данный фено-мен будет крайне трудно.
Поэтому в словаре дается
описание и характери-стика наиболее распространенных терминов постмодернизма из
различных сфер общегуманитарного знания, откуда он ак-тивно заимствует свои
понятия и концептуальные схемы. Та-кими сферами являются, прежде всего,
структуралистская терминология, немыслимая без своей лингвистической и се-миотической
основы; нарратология (теория повествования), оформившаяся как наука на
теоретическом перепутье между структурализмом и постструктуралистской на него
реакцией;
постструктуралистский
комплекс представлений с его заимст-вованиями из области психоанализа,
рецептивной эстетики, социальной антропологии и практически необозримым
[4]
шлейфом понятий
общефилософского и культурологического характера, не говоря уже о том, что
можно было бы назвать собственно постмодернистским словарным каноном.
В своей терминологической
'всеядности' постмо-дернизм мало чем отличается от других областей гуманитар-ного
(да и не только его) знания конца XX века, когда так остро ощущалась
потребность в познавательных ориентирах в этом мире эпистемологической
неуверенности и глобально-го сомнения во всех прежних и новых ценностях,
подтачивае-мых все возрастающей волной недоверия.
Как и любой словарь
энциклопедического харак-тера, посвященный достаточно общей проблематике,
данная книга имеет одну особенность, неизбежную и, прямо скажем, неотвратимую
для всех изданий подобного типа: стремление в каждой статье дать по возможности
исчерпывающее опреде-ление своего предмета неумолимо приводит к повторению
некоторых положений и приводимых для их иллюстрации примеров. Это неизбежное
зло словарного, а не монографиче-ского способа изложения. Некоторым постмодернистам
как в сфере эссеистической теории (например, Р. Барту), так и в об-ласти
постмодернистской беллетристики типа 'Хазарского словаря' этого удалось
избежать, чего, к сожалению, нельзя сказать об авторе данной работы.
И. П. Ильин
[5]
Франц. ab-jection, vreel. Понятия Ю.
Кристевой, составная часть ее концепции довербальной стадии языкового
становления 'говорящего субъекта'. 'Абъекция', как и 'истинно-реальное',
характеризуют стадию становления субъекта, хронологически предваряющую 'стадию
зеркала', а первая - даже стадию лакановского Воображаемого (Психические инстанции). 'Абъекция' - процесс отпадения,
в результате которого возни-кает 'абъект' - 'отпавший объект'. Не
являясь ни объектом, ни субъектом, абъект представляет собой первую попытку
будущего субъекта осознать факт своего отделения от доэдиповской матери со всем
комплексом шоковых ощущений, связанных с данным со-бытием; при этом состояние
абъекции распространяется не только на ребенка, но и на мать.
'Истинно-реальное' (le vreel - от le vrai - 'истина' и le reel - 'реальность)
является дальнейшей разра-боткой лакановского
'реального' и, как и у Лакана, носит двой-ственный характер: с одной
стороны, оно характеризует степень психического становления индивида (в ходе
созревания самосоз-нания ребенка), с другой - особый тип взрослой ментальности
психотика, не способного за знаком увидеть референт и прини-мающего означающее за реальность; в
результате происходит 'конкретизация' означающего, типичная для искусства
постмо-дернизма. Кристева утверждает, что травмы, которые ребенок
получает в ходе 'неудачного' прохождения этих ступеней разви-тия, потом - во
взрослом состоянии - становятся источниками соответствующих психозов.
Франц. AUTORITE DE.
L'ECRITURE., англ. AUTHORITY OF WRITING, нем. autoritat des SСHREIBENS. Познавательный
релятивизм деконструктивистов заставляет их с особым вниманием относиться к
пробле-ме 'авторитета письма', так как 'письмо' в виде текстов любой
исторической эпохи является для них единственной конкретной данностью, с
которой они имеют дело. 'Авторитет' характеризу-ется ими как специфическая
власть языка художественного произ-ведения, способного своими внутренними,
чисто риторическими средствами создавать самодовлеющий 'мир дискурса'.
Этот 'авторитет' текста, не соотнесенный с
действительно-стью, обосновывается исключительно 'интертекстуально', т. е.
авторитетом других текстов; иначе говоря, авторитет письма воз-никает благодаря
имеющимся в тексте ссылкам и аллюзиям на
[6]
другие тексты, уже
приобретшие свой 'авторитет' в данной куль-турной среде, воспринимающей их как
источник безусловных и неоспоримых аксиом. В конечном счете, 'авторитет'
отождеств-ляется с риторикой (риторичность
литературного языка), посредством
которой автор любого анализируемого текста и соз-дает специфическую 'власть
письма' над сознанием читателя.
Однако эта власть крайне относительна, и любой
писатель, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э.
Сейд, чувство смущения, раздражения, досады, вызванное 'осознанием
собственной двусмысленности, ограниченности цар-ством вымысла и письма' (Said:1965. с. 84). Р. Флорес посвятил этой проблеме целую книгу -
'Риторика сомнительного автори-тета: Деконструктивное прочтение самовопрошающих
повествова-ний от св. Августина до Фолкнера' (Flares: 1984). Р. Сальдивар и многие деконструктивисты, отстаивая идею
авторитета письма, в значительной степени повторяют доводы Ницше, стремясь дока-зать
относительность любой 'истины' и пытаясь заменить поня-тие истины понятием авторитета. Суть
аргументации сводится к следующему. Бесконечное множество и разнообразие
природных феноменов было редуцировано до общих представлений при по-мощи
'тропов сходства' - отождествления разных предметов на основании общего для них
признака. Необходимость социальной коммуникации якобы сама создает ситуацию,
когда два различных объекта метафорически обозначаются одним именем. Со
временем многократное употребление метафоры приводит тому, что она вос-принимается
буквально и таким образом становится общепризнан-ной 'истиной'. Тот же самый
процесс (когда метафорическое трактуется буквально и переносный смысл воспринимается как прямой)
создает и понятия 'причинность', 'тождество', 'воля' и 'действие'; побеждает не
истина, но наиболее повторяемая и ав-торитетная метафора.
Англ. author's mask.
Термин
постмодернизма, предложенный американским критиком К. Мамгреном (Malmgren: 1985).
Ученые, исследовавшие организацию текстовых структур произведений
постмодернизма (Д. Лодж, Д. Фоккема), выявили различные способы создания
эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о
восприятии мира как разо-рванного, отчужденного, лишенного смысла,
закономерности и упорядоченности. В целом подход этих исследователей помог опи-сать
разрушительный аспект практики постмодернизма - те спо--
[7]
собы, с помощью
которых постмодернисты демонтируют традици-онные повествовательные связи внутри
произведения, отвергают привычные принципы его организации. Однако они оставили
от-крытым вопрос, что же является связующим центром подобного
фрагментированного повествования, что превращает столь разроз-ненный и
гетерогенный материал, который составляет содержание 'типового'
постмодернистского романа, в нечто, заставляющее воспринимать себя как целое.
Мамгрен предположил, что таким центром является образ автора в романе,
или авторская маска. Именно она служит камертоном, который настраивает и
организу-ет реакцию имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую
литературную коммуникативную ситуацию, гаранти-рующую произведение от 'коммуникативного
провала'. По мне-нию критика, писатели-постмодернисты расширяют
художествен-ное пространство произведения за счет 'мета-текста', под кото-рым
понимаются все коннотации, добавляемые читателем к дено-тативному значению слов
в тексте, т. е. 'простому текстуальному смыслу'. Эти коннотации, рождаемые в
мозгу читателя, форми-руются культурными конвенциями своего времени -
традиционно сложившимися представлениями о роли и значении литературных
условностей и о том, какими они должны быть (например, сюжет, персонаж,
жанровые разновидности романа и т. д.). Они и на-правляют процесс понимания
читателем текста и таким образом способствуют появлению 'читательского
метатекста'.
В литературе постмодернизма автор посягает на
эту читатель-скую прерогативу, вводя 'метатекстуальный комментарий' в рас-сказ;
тем самым он активно навязывает читателю свою интерпре-тацию. Ее отличает
иронический характер; автор 'явно забавляет-ся своей авторской маской и ставит
под вопрос самые понятия вы-мысла, авторства, текстуальности и ответственности
читателя' (Malmgren:1985, с. 164). 'Автор' как
действующее лицо постмо-дернистского романа выступает в специфической роли
своеобраз-ного 'трикстера', высмеивающего условности классической, а гораздо
чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над
ожиданиями читателя, над его 'наивностью', над стереотипами его литературного и
практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек - рациональность
бы-тия. 'Вера в некий рациональный порядок реальности недоступна
писателям-модернистам, фактически само понятие подобного по-. рядка для них
нелепо. В этих условиях столь же нелепо требовать от литературы, чтобы она
обнаруживала 'глубинную структуру' действительности. Возможно, для литературы
даже смешно вооб-
[8]
ще пытаться воспроизводить
действительность, особенно если учесть изменчивость современной реальности. Металитературная техника в постмодернистской литературе
основана на иной эпистемологии, не убежденной в познаваемости мира' (там же. с. 165).
Другая
причина появления авторской маски состоит в том, что при остром дефиците
человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической глубины
персонажах постмодер-нистских романов часто одна лишь авторская маска может
стать реальным героем повествования, способным привлечь к себе вни-мание
читателя.
Попытка добиться успешной коммуникации -
достичь, пусть даже на уровне иронии, взаимопонимания если не с массовым, то по
крайней мере с 'культурным читателем' - уже служит свиде-тельством опасения 'коммуникативного
провала'. Иными слова-ми, автор, рискнувший появиться в том или ином
виде на страни-цах своего произведения, тем самым сразу выдает свое беспокой-ство
по поводу того, что он может столкнуться с 'несостоявшимся читателем'. Автор,
следовательно, заранее подозревает, что по-средством объективации своего
замысла всей структурой произве-дения (общей моралью рассказываемой истории,
рассуждениями и действиями персонажей, символикой повествования и т. д.) ему не
удастся вовлечь читателя в коммуникативный процесс, и он выну-жден взять слово
от своего имени, чтобы вступить с читателем в непосредственное речевое общение
и лично растолковать ему свой замысел. Таким образом, проблема авторской маски
тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с
читателем.1y
Авторская маска как важный структурообразующий
принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы
коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой
хаотичностью композиции постмодернист-ского романа, оказалась практически
главным средством поддер-жания коммуникации и смогла стать смысловым центром
постмо-дернистского дискурса.
Франц, англ. астаnt. Термин структурализма, наиболее аб-страктное понятие
реализатора функции действия или, по
[9]
А.-Ж. Греймасу и Ж.
Курте,
'синтаксическая позиция'. В сво-ем 'Объяснительном словаре теории языка' они
охарактеризова-ли актант как 'определенный тип формальной синтаксической
единицы, еще не получившей семантическую и/или идеоло-гическую нагрузку' (Греймас:
Курте: 1983. с. 483).
По структуралистским представлениям, актант
является абст-рактным выражением функциональной сущности персонажа. Греймас
использовал понятие актанта для описания глубинного процесса -
смыслопорождения. В нарратологии вместо ак-танта
употребляется понятие актора (также актантовая
система).
Франц. systeme actantiel. Формализованное описание
системы персонажей произведения как определенной конфигурации ком-муникативных
и функциональных позиций. Идея актантовой схе-мы выработалась в трудах Проппа,
Леви-Стросса, Якобсона, Су-рьо, Теньера; самая влиятельная концепция актантовой
схемы была предложена А.-Ж. Греймасом. В 1959 году в книге 'Элементы
структурного синтаксиса' (Tesniere:1959) Теньер вы-двинул специфическое
понятие актанта - большой синтаксиче-ской функции - и предложил модель,
состоящую из трех актан-тов, необходимых, по его мнению, для
осуществления повествова-тельного действия: 'агента' (agent), 'пациента'
(patient) и 'бенефициарий' (beneficiere).
Еще раньше, в 1950 году, профессор Сорбонны
Этьенн Су-рьо выпустил небольшую книгу 'Двести тысяч драматических
ситуаций' (Sourian:1950), где на основе анализа
европейской дра-матургии выявил шесть функций и пять методов их комбинаций, что
дает общим числом 210141 всевозможных драматических си-туаций - цифра столь
астрономическая, что никто из ученых ни за рубежом, ни у нас всерьез ее не
принимал. Однако сам принцип выявления 6 функций, несмотря на вызвавшую усмешки
склон-ность Сурьо обозначать их астрологическими символами (знаками зодиака),
получил свое дальнейшее развитие в работах структура-листов. Функция у Сурьо
представляет собой абстрактное понятие Драматической роли, взятой в отрыве от
любой ее характеристики. Соответственно столь же абстрактно понимается и
драматическая ситуация - как специфический набор функций в их взаимодейст-вии.
Основной функцией любого драматического
действия Сурьо считает 'силу', 'волю' или 'желание', что
является главной
[10]
пружиной действия. Эта
функция получила наименование Льва, его желание или воля и
двигает действие. Для того, чтобы это дей-ствие стало драматизированным, ему
необходимо противоборство, и поэтому вводится функция Марса
- соперника, оппонента. Оппозиция этих двух функций и составляет главную
драматиче-скую ось любой пьесы. Затем вводятся две функции, конкретизи-рующие
направленность действия основной функции - желания или воли Льва:
объект желания Льва (Лев желает чего-то или кого-то; разумеется, этим
некто может быть он сам) и назначение этого желания (Лев желает этого для
кого-то). Эти функции обо-значаются как Солнце или желаемое благо
и Земля или получатель блага. Последние две функции - это Весы
или арбитр (судья) и Луна или помощник (при этом функция
Луны способна оказывать свое влияние на любую другую функ-цию и выступать в
сочетании с ней).
Функции могут быть воплощены в драматические
характеры, но могут и не принимать облика персонажей: например, желаемое благо
- Солнце, к обладанию которым стремиться Лев, может быть чем угодно:
возлюбленной, общественным положением или просто необходимостью решить сложную
задачу. Точно так же каждая функция необязательно должна быть представлена от-дельным
персонажем, как и необязательно наличие в пьесе всех функций сразу.
Греймас, испытавший влияние
Сурьо и В. Проппа, работа ко-торого 'Морфология сказки' (новое издание: Пропп:1998) служи-ла и служит импульсом вдохновения для многих поколений
струк-туралистов, переосмыслил функции Сурьо как актанты: пропповский 'герой'
выступает у Греймаса в виде 'субъекта', 'искомый персонаж' как 'объект',
'антагонист' и 'ложный герой' - в виде 'противника'. Самое же главное
заключается в том, что Греймас дал актантам четкую схему взаимодействий,
графически разместив их по принципу схемы функций акта речевой коммуни-кации,
предложенной в свое время Якобсоном:
|
|
КОНТЕКСТ (референтная
функция) |
|
|
ОТПРАВИТЕЛЬ
(экспрессивная функция) |
СООБЩЕНИЕ
(поэтическая функция) |
ПОЛУЧАТЕЛЬ
(конативная функция) |
|
|
КОНТАКТ
(фатическая функция) |
|
|
|
КОД
(металингвистическая функция) |
|
[11]
Экспрессивная функция ориентирована на
отправителя, кона-тивная - на получателя, познавательная (референтная) - на
контекст, металингвистическая - на код, фатическая - на кон-такт.
Греймас предложил свою схему
актантов:
|
Отправитель |
Объект
à |
Получатель |
|
(адресант,
донатор, даритель) à |
- |
(адресат,
бенефициарий) |
|
|
|
|
|
Помощник
à |
Субъект
à |
Противник |
|
|
|
(антагонист) |
6-актантовая схема расшифровывается следующим
образом. Актант - класс понятий, объединяющий различные роли в
одной большой функции, например, 'союзник', 'противник'. Совокуп-ность манифестаций актанта
называется 'действием'.
'Субъект' - функция рассказа, объединяющая все атрибуты и
действия главного героя, стремящегося получить желаемый объект или достичь
желаемой цели. 'Объект' - функция рассказа, означающая все то,
что является предметом желания главного субъекта, т. е. понятие 'цели'
включено в один большой класс 'объекта'. 'Помощник' - класс
персонажей или персонифи-цированных сил, приходящих на помощь главному субъекту
рас-сказа или вступающих с ним в союз. 'Бенефициарий' или 'получатель'
- актант, испытывавший на себе улучшение; тот, кто извлекает выгоду из
результатов деятельности главного субъекта рассказа или вмешательства отправителя-донатора
(дарителя благ). Таково, например, сверхъестественное, чудесное
вмешательство донатора в
жанре волшебной сказки. 'Противник', 'антагонист'
- один из больших классов или функций рассказа, объединяющий всех персонажей
или пер-сонифицированные силы, которые противостоят главному субъек-ту
рассказа. 'Донатор' или 'даритель' в схеме Греймаса применительно
к мифу, эпосу и волшебной сказке, является актан-том, стоящим как бы над
действием и вмешивающимся в него, чтобы прийти на помощь главному герою. Иногда
донатора назы-вают отправителем или отождествляют с отправителем акта
коммуникации, например, с писателем, сочинившим рассказ. Та-ким образом, любой
персонаж может быть определен как пучок дифференциальных функций и в
зависимости от своего ситуацион-ного положения может объединять разные функции.
[12]
Приведенная здесь схема уже
есть результат определенной трансформации первоначальных положений Греймаса,
поскольку он выстраивал ее прежде всего для описания мифа, эпоса и вол-шебной
сказки и уже потом распространил ее применение на лю-бой вид повествования. В
результате наложения первоначальной схемы Греймаса на схему акта коммуникации
Якобсона - про-цесса, который был начат самим Греймасом, - 'даритель', или
'донатор', стал пониматься как 'отправитель', или 'адресант', а 'бенефициарий'
- как 'получатель' или 'адресат'. Эта посто-янная переакцентуация актантов
осуществлялась в зависимости от того, на каком уровне залегания структур велся
анализ, какие глу-бинные пласты человеческого сознания, исторического
'менталитета' имелись в виду. Любой культурный текст мыслится как материализованный (вербализованный)
'кусок' сознания,
и поскольку в основе всех текстов лежит один и тот же принцип структурной
организации (обусловленный глубинной актантовой структурой самого сознания), то
возникает радужная перспектива сквозного сопоставления, соблазняющая обманчивой
легкостью 'глубинного анализа' в рамках единой формальной упоря-доченности
всеобщих закономерностей.
В предварительном порядке прежде всего
необходимо отме-тить, что вне зависимости от субъективных намерений исследова-теля,
впоследствии превратившихся в теоретически обосновывае-мую преднамеренность,
подобное 'операционное', 'функцио-нальное', 'ролевое' понятие агента
действия (актанта) снимало с повестки дня вопрос о целостном характере
персонажа и создавало литературоведческую иллюзию если не его отсутствия, то по
край-ней мере несущественности для анализа художественного произ-ведения.
Разумеется, на уровне
мифов, сказок и вообще всего фольклорного искусства, где действующие лица
обладают стерео-типными характеристиками и жестко лимитированы набором дей-ствий,
подобный подход несомненно приносит неоценимую поль-зу: достаточно
вспомнить новаторские работы Проппа и Леви-Стросса.
Но как
только речь заходит о качественно иных образованиях, например, о романе нового
времени, то попытки анализа подоб-ного рода не дают пока удовлетворительных
результатов. Когда же за этими попытками стоит идеологическая установка, направ-ленная
на дискредитацию самого понятия личности, на деперсона-лизацию авторского,
творческого начала, то подобные усилия мо-гут привести лишь к тому явлению,
которое, знаменуя собой об-щую тенденцию кризиса личного начала, получало различные тер-
[13]
минологические именования: дегуманизация искусства, теоретический антигуманизм постструктурализма, смерть автора, смерть
субъекта и т. д. (также деперсо-нализация).
Естественно, позиция исследователя во многом
определяется как его мировоззренческими исходными посылками, так и способ-ностью
критически подойти и оценить возможные последствия негибкого применения своей
методики анализа, иными словами - умением не впадать в крайности. В эпоху
всеобщего увлечения структурами, в которых видели основополагающие, глубинные
закономерности микро- и макрокосмоса, Греймас в качестве ак-тантов стал
вводить понимаемую в неокантианском духе систему ценностей - сетку
социальных, нравственных и биологических координат, которые, по его мнению, то
сознательно, то бессозна-тельно определяют этическую и политическую ориентацию
чело-века и его поведенческую психологию, а, следовательно, в кон-кретном
случае любого анализируемого произведения определяют также контуры и
закономерности 'повествовательного универсу-ма' (l'univers raconte).
Для этого
Греймасу надо было сначала редуцировать совре-менные представления о мире до
статической структуры мифа, чтобы потом иметь возможность наложить на него
актантовую схему. Таким образом, актантовая модель получила два измере-ния: с одной
стороны, она служит основой для 'синтаксического функционирования хронологической модели Проппа' (Blanchard:1975, с. 306), с другой - основой глубинной структуры мира,
представляя собой 'фундаментальную актантовую модель'.
В 'Структурной семантике' Греймас конструирует
две 'фундаментальные актантовые модели': 'классическую' и 'марксистскую',
соответствующие его пониманию буржуазной и марксистской идеологий.
Для 'классической идеологии' им пред-лагается
следующий набор актантов: субъект - философ, объект - мир,
отправитель - бог, получатель - человечество, противник
- материя, помощник - дух.
Для 'марксистской идеологии' модель будет
выглядеть по-другому: субъект - человек, объект - бесклассовое
общество, отправитель - история, получатель - человечество,
противник - буржуазный класс, помощник - рабочий класс
(Greimas:1966, с. 181).
Надо отметить, что впоследствии актантовая
модель Греймаса имела довольно странную судьбу. С одной стороны, благодаря
своей простоте, общедоступной ясности и внешней логической
[14]
непротиворечивости
(основные требования любой научно-ес-тественной гипотезы - престижного образа
Большой и Настоя-щей науки, оказывающей в наш век физики и математики столь
завораживающее воздействие на умы гуманитариев), а также бла-годаря авторитету
своих первоисточников - работ Проппа и Су-рьо, близости схеме функций акта
коммуникации Якобсона она получила широкое распространение в пестром мире
структура-листов и обрела статус общепризнанности. С другой стороны, вся-кое ее
применение к конкретным задачам более или менее деталь-ного литературоведческого
анализа сразу встречало сопротивление материала и вынуждало к дополнениям,
переработкам и оговоркам столь существенного характера, что это вызывало
сомнение в це-лесообразности самой модели как таковой. Ее стойкое существо-вание,
вопреки очевидным трудностям применения, в виде специ-фического,
терминологически устойчивого понятийного аппарата и кроющихся за ним
представлений, можно объяснить редукционистской природой абстрактного мышления
и самих структуралистов-семиотиков, и их последователей и противников
одновремен-но - постструктуралистов и постмодернистов.
При рассмотрении конкретного художественного
произведения возникает проблема 'включения' данного текста в исторически
детерминированную эпистему - совокупность речевых практик определенного времени.
Актантовая схема Греймаса, претендую-щая на внеисторическую универсальность, не
решает этой задачи:
выделенные в качестве функций
и как таковые определяемые и описываемые,
актанты в процессе
развития общей
структуралистской мысли были гипостазированы и превратились у Греймаса в инертные
сущности, лишенные динамизма. В даль-нейшем, в результате конкретизации
представлений об актантах они расщепились на собственно актанты и приписываемые
им функции в более узкой значении этого термина (также Функциональная
нарративистика Греймаса).
Франц. acteur, англ. actor. Термин нарратологии;
теоретический конструкт, абстрактная категория, одна из функций рассказа или
инстанций акта художественной коммуникации. В зависимости от степени
абстрактности его понимания может означать различные функции. На самом верхнем
уровне повествования (уровне мани-фестации) актор выступает в роли (функции)
персонажа (как пи-шет голландская исследовательница М. Баль, 'акторы
приобре-тают в результате дистрибуции отличительные черты, таким обра-
[15]
зом они
индивидуализируются и трансформируются в персонажи' - Bal: 1997., с. 7) или принимает облик
одушевленных предметов - например, в баснях, сказках, научной фантастике, в тех
произведениях символической и реалистической литературы, где объекты
изображаемого мира действительности приобретают функции действующего лица,
активно влияющего на ход повествования (шахта в 'Жерминале', паровоз в
'Человеке-звере' Золя).
На дискурсивном уровне актор способен
приобрести функцию рассказчика: как автор реплик в диалоге между персонажами;
как один из повествователей вставного рассказа; как единственный повествователь
всего произведения, где повествование может вес-тись в третьем лице, но в
перспективе ограниченного знания и специфики
мироощущения
повествователя (подробнее нарративные
типы). На самом
глубинном уровне существова-ния имплицитных (неявных) структур, где, по
представлениям структуралистов, происходит процесс смыслопорождения, актор
выступает в своей самой абстрактной форме - актанта.
Разграничивая понятия 'актант' и 'актор',
Греймас отмеча-ет: 'Если акторы могут быть помещены внутрь
рассказа-происшествия (conte-occurence), то актанты, которые являются классами
акторов, могут быть установлены только исходя из кор-пуса вcех рассказов; одна
артикуляция акторов конституирует от-дельный рассказ; структура актантов -
отдельный жанр. Актан-ты, следовательно, обладают металингвистическим статусом
по отношению к акторам; они предполагают при этом функциональ-ный анализ, т. е.
конституирование определенных сфер действия' (Greimas:1966.c. 175).
Главным определяющим признаком актора является
его вторичность по отношению к остальным повествовательным инстан-циям и, как
следствие, его от них зависимость. Когда идет речь об акториальном типе
повествования, то имеется в виду, что автор всеми доступными ему
повествовательными средствами подчерки-вает ограниченность той картины, той
нарративной перспективы, которая создается данным типом рассказа, чтобы дать
возмож-ность читателю почувствовать за ней совсем иную точку зрения, по-иному
интерпретирующую и оценивающую описываемые собы-тия. По нарратологическим
представлениям предполагается, что когда акторы приобретают функцию рассказчика
на уровне диа-лога между персонажами, то фактически имеет место цитирование их
дискурсов, осуществляемое либо рассказчиком этого эпизода (в случае 'рассказа в
рассказе'), либо нарратором всего произ-ведения
в целом.
[16]
Из этого следует еще один
постулат нарратологии: принципи-альное несовпадение персонажа и актора,
нарратора и актора. По-следний, являясь абстрактным выражением функции
действия, всегда служит объектом повествования (повествовательного акта), в то
время как персонаж выполняет одновременно функции и субъекта и объекта
повествования, т. е. и нарратора, и актора. Та-ким образом, по своим функциям нарратор
и актор четко различа-ются друг от друга: нарратор берет на себя функции
репрезента-ции (нарративную функцию) и контроля (функцию управления), никогда
не осуществляя функцию действия, тогда как актор всегда наделяется функцией
действия и лишается функций повествования и контроля.
Франц. archives. Понятие в культурологической
концепции М. Фуко, посредством которого ученый описывает правила по-рождения
'новых дискурсивных объектов', формализует процесс, ведущий к смене одной
научной формации другой.
Как подчеркивает Фуко, 'архив' не представляет
собой уни-формного и недифференцированного корпуса дискурсов, напро-тив, это
сильно дифференцированная 'общая система формации и трансформации высказываний'
(Foucault:1972b. с. 130). При этом для современников 'открыть', сделать
явственным свой собст-венный 'архив' невозможно: 'поскольку мы говорим,
находясь внутри этих правил, постольку он [архив] придает тому, что мы можем
сказать - как и самому себе, как объекту нашего дискур-са, - свои модусы
правдоподобия, свои формы существования и сосуществования, свою систему
накопления научных фактов, их историчности и исчезновения' (там же).
Если и можно успешно исследовать 'архив'
другой эпохи, то только потому, что он предстает перед людьми иного времени как
'Другой', как носитель признаков 'отличия', и в этом акте изу-чения 'другого',
по мнению Фуко, мы якобы тем самым косвенно признаем нашу дистанцию и отличие и
имплицитно отвергаем идею непрерывного 'телеологического' прогресса или просто
пре-емственность 'монологической' линии развития. Именно дискурсивные практики
каждой эпохи устанавливают те исто-рически изменяющиеся системы 'предписаний',
которые и предо-пределяют свойственный для нее код 'запретов и выборов'. Фуко
постулирует четыре 'порога' в процессе возникновения дис-курсивной практики:
пороги позитивности, эпистемологизации, научности
и формализации (там же. с.
[17]
186-187).
Последний 'порог', когда очередная специфическая дискурсивная практика
превращается в замкнутую, самодовлею-щую систему, не допускающую каких-либо
'инноваций', означает наступление времени 'нового эпистемологического разрыва', ведущего
к появлению новой дискурсивной практики, и, соответ-ственно, нового 'архива'.
Фактически мы видим, что в 'Археологии знания' понятие 'архива' пришло на смену
эпистеме;
недаром В. Лейч заявляет, что эпистема - это сво-его рода 'позитивное
бессознательное культуры - ее архив' (Leitch:1983, с. 149). Однако
содержательный аспект нового поня-тия и цель его введения в качестве
аналитического принципа оста-ются теми же - доказать факт разрыва линии
исторической пре-емственности. Иными словами, каждая историческая эпоха обла-дает
ей присущим 'архивом', утверждающим свою оригиналь-ность и неповторимость и
'аннулирующим' свое происхождение и дальнейшую судьбу: ему на смену придет
другой 'архив', кото-рый так же 'забудет' о своем предшественнике.
От лат. auctor - создатель, творец,
писатель. Термин нарратологии, широко применяемый и критиками
других на-правлений. Введен в 1955 г. в форме 'аукториальной повествова-тельной
ситуации' и 'аукториального повествователя' австрий-ским литературоведом Ф. Л. Штанцелем (Slanzel:1955. Stanzel:1964. Stanzel:1979) и затем получил дальнейшую
разработку у Ю. Кристевой (Kristeva:1969h. Kristeva:1970), Ж. Женетта (Genette:1982, Genette: 1989), Я. Линтвельта (Lintvelt: 1981)
и др. Близкий по своей функции абстрактному автору, термин 'ауктор' был введен
для разграничения различных нарративных типов (нарративные типы) или способов презентации повествова-тельного
материала с точки зрения того, кто служит для читателя центром ориентации в
ходе рассказа. Иными словами, ауктор - это тот, кто является
организатором описываемого мира художе-ственного произведения и предлагает
читателю свою интерпрета-цию, свою точку зрения на описываемые события и
действия, до-минирующую по отношению ко всем остальным 'идеологическим
позициям', выражаемым различными персонажами. Аукториальным могут быть два типа
повествования: там, где ауктор выступа-ет в роли 'чистого' рассказчика,
объективно не зависящего от описываемых им событий и не являющегося действующим
лицом рассказываемой истории; и там, где ауктор выполняет двойную функцию:
рассказчика и действующего лица, участника событий,
[18]
происходящих в фиктивном,
вымышленном мире художественного произведения (гетеродиегетическое
и гомодиегетическое повествование).
Как и в случае с акторским
повествованием (актор),
инстанция ауктора не предопределяет условия, будет ли рассказ идти от первого
или третьего лица, а лишь служит указанием на то, чья точка зрения, чьи
оценки и суждения будут преобладать: всеведу-щего ли безымянного
повествователя (гетеродиегетический аукториальный тип, в таком случае рассказ
ведется от третьего лица) или персонажа-повествователя (гомодиегетический
аукториальный тип с повествованием от первого лица).
Как и большинство
повествовательных инстанций, ауктор яв-ляется прежде всего теоретическим
конструктом, абстрактным понятием, вычленяемым в результате анализа, и
по-разному фор-мулируемым разными исследователями. Например, у Ф. Штанцеля
'аукториальной повествовательной ситуации' (auktoriale Erzahlsituation) противостоит
'персональная повествова-тельная ситуация' (personale Erzahlsituation), т. е.
'персонажная' и 'Я-повествовательная ситуация', относящаяся ко всем повество-ваниям
от первого лица (Ich-Erzahlsituation): Линтвельт соответст-венно
их обозначает как 'гетеродиегетический аукториальный тип, гетеродиегетический
акториальный тип и гомодиегетическое пове-ствование'.
Франц. folie, deraison. Кардинальное понятие
в системе мышле-ния и доказательств М. Фуко. Согласно Фуко, именно
отноше-нием к безумию проверяется смысл человеческого существования, уровень
его цивилизованности, способность человека к самопо-знанию и пониманию своего
места в культуре. Иначе говоря, от-ношение человека к 'безумцу' вне и внутри
себя служит для Фу-ко показателем, мерой человеческой гуманности и уровнем его
зрелости. И в этом плане вся история человечества выглядит у него как история
безумия.
Как теоретика Фуко всегда интересовало то, что
исключает разум: безумие, случайность, феномен исторической непоследова-тельности
- прерывности, дисконтинуитета - все то, что, по его определению, выявляет
'инаковость', 'другость' в человеке и его истории. Как все
философы-постструктуралисты, он видел в лите-ратуре наиболее яркое и
последовательное проявление этой 'инаковости', которой по своей природе лишены
тексты философ-ского и юридического характера. Разумеется, особое внимание он
[19]
уделял литературе, 'нарушающей'
('подрывающей') узаконен-ные формы дискурса своим 'маркированным' от них
отличием, т. е. ту литературную традицию, которая была представлена для него
именами де Сада, Нерваля, Арто и, естественно, Ницше.
С точки зрения Фуко
'нормальный человек' - такой же про-дукт развития общества, конечный результат
его 'научных пред-ставлений' и соответствующих этим представлениям юридически
оформленных законов, что
и 'человек безумный': 'Психопатология XIX в. (а
вероятно, даже и наша) верила, что она принимает меры и самоопределяется, беря
в качестве точки отсчета свое отношение к homo natura, или к нормальному
челове-ку. Фактически же этот
нормальный человек является спекуля-тивным конструктом; если этот человек и
должен быть помещен, то не в естественном пространстве, а внутри системы,
отождеств-ляющей socius с субъектом закона' (Foucault:1972a, с. 162).
Иными
словами, грань между нормальным и сумасшедшим, утверждает Фуко, исторически
подвижна и зависит от стереотип-ных представлений. Более того, в безумии он
видит проблеск 'истины', недоступной разуму, и не устает повторять: мы - 'нормальные
люди' - должны примириться с тем фактором, что 'человек и безумный связаны в
современном мире, возможно, даже прочнее, чем в ярких зооморфных метаморфозах,
некогда иллюстрированных горящими мельницами Босха: человек и бе-зумный
объединены связью неуловимой и взаимной истины; они говорят друг другу эту
истину о своей сущности, которая исчезает, когда один говорит о ней другому' (там же, с. 633).
Пред лицом рационализма, считает ученый, 'реальность неразумия' представ-ляет
собой 'элемент, внутри которого мир восходит к своей собст-венной истине,
сферу, где разум получает для себя ответ' (там же, с. 175).
В связи с подобной постановкой вопроса сама
проблема безу-мия как расстройство психики, как 'душевная болезнь' представ-ляется
Фуко проблемой развития культурного сознания, истори-ческим результатом
формирования представлений о 'душе' чело-века, представлений, которые в разное
время были неодинаковы и существенно видоизменялись в течение рассматриваемого
им пе-риода с конца Средневековья до наших дней.
Подобная высокая оценка безумия-сумасшествия
несомненно связана с влиянием неофрейдистских установок, преимущественно в той
форме экзистенциально окрашенных представлений, кото-рую они приняли во
Франции, оказав воздействие практически на весь спектр гуманитарных наук в
самом широком смысле этого
[20]
понятия. Для Фуко проблема
безумия связана в первую очередь не с природными изъянами функции мозга, не с
нарушением гене-тического кода, а с психическим расстройством, вызванным труд-ностями
приспособления человека к внешним обстоятельствам (т. е. с проблемой
социализации личности). Для него - это пато-логическая форма действия защитного
механизма против экзи-стенциального 'беспокойства'. Если для 'нормального'
человека конфликтная ситуация создает 'опыт двусмысленности', то для
'патологического' индивида она превращается в неразрешимое противоречие,
порождающее 'внутренний опыт невыносимой ам-бивалентности':
'"беспокойство" - это аффективное изменение внутреннего противоречия.
Это тотальная дезорганизация аффек-тивной жизни, основное выражение
амбивалентности, форма, в которой эта амбивалентность реализуется' (Foucault:1976, с. 40).
Но
поскольку психическая болезнь является человеку в виде 'экзистенциальной
необходимости' (там же, с. 42), то и эта 'экзистенциальная
реальность' патологического болезненного мира
оказывается столь же
недоступной
исторически-психологическому исследованию и отторгает от себя все привыч-ные
объяснения, институализированные в понятийном аппарате традиционной системы
доказательств легитимированных научных дисциплин: 'Патологический мир не
объясняется законами исто-рической причинности (я имею в виду, естественно,
психологиче-скую историю), но сама историческая каузальность возможна только
потому, что существует этот мир: именно этот мир изготов-ляет связующие звенья
между причиной и следствием, предшест-вующим и будущим' (там же. с. 55).
Поэтому
корни психической патологии, по Фуко, следует ис-кать 'не в какой-либо
'метапатологии', а в определенных, исто-рически сложившихся отношениях к
человеку безумия и человеку истины (там же, с. 2). Следует учесть, что 'человек
истины', или 'человек разума', по Фуко, - это тот, для которого безумие мо-жет
быть легко 'узнаваемо', 'обозначено' (т. е. определено по исторически
сложившимся и принятым в каждую конкретную эпо-ху приметам, воспринимаемым как
'неоспоримая данность'), но отнюдь не 'познано'. Последнее, вполне естественно,
является прерогативой лишь нашей современности - времени 'фукольдианского
анализа'. Проблема здесь заключается в том, что для Фуко безумие в принципе
неопределимо в терминах дис-курсивного языка, языка традиционной науки; потому,
как он сам заявляет, одной из его целей было показать, что 'ментальная па-тология
требует методов анализа, совершенно отличных от мето-
[21]
дов органической патологии,
что только благодаря ухищрению языка одно и то же значение было отнесено к
'болезни тела' и 'болезни ума' (там же. с. 10). Саруп заметил по этому поводу:
'Согласно Фуко, безумие
никогда нельзя постичь, оно не исчер-пывается теми понятиями, которыми мы
обычно его описываем. В его работе 'История безумия' содержится идея,
восходящая к Ницше, что в безумии есть нечто, выходящее за пределы научных
категорий; но связывая свободу с безумием, он, по моему, роман-тизирует
безумие. Для Фуко быть свободным значит не быть ра-циональным и сознательным' (Sarup:1988, с. 69). Иными словами, перед нами все та же попытка
объяснения мира и человека в нем через иррациональное человеческой психики, еще
более долженст-вующая подчеркнуть недейственность традиционных,
'плоско-эволюционистских' теорий, восходящих к позитивистским пред-ставлениям.
Проблематика взаимоотношения
общества с 'безумцем' ('наше общество не желает узнавать себя в больном
индивиде, которого оно отвергает или запирает; по мере того, как оно
диагнозирует болезнь, оно исключает из себя пациента') (Foucault:1972a, с. 63) позволила Фуко впоследствии сформулиро-вать
концепцию 'дисциплинарной власти' как орудия формирова-ния человеческой
субъективности.
Фуко отмечает, что к концу
Средневековья в Западной Евро-пе исчезла проказа, рассматривавшаяся как
наказание человеку за его грехи, и в образовавшемся вакууме системы моральных
сужде-ний ее место заняло безумие. В эпоху Возрождения сумасшедшие вели как
правило бродячий образ жизни и не были обременены особыми запретами, хотя их
изгоняли из городов, но на сельскую местность эти ограничения не
распространялись. По представле-ниям той эпохи 'подобное излечивалось себе
подобным', и по-скольку безумие, вода и море считались проявлением одной и
той же стихии изменчивости и непостоянства, то в качестве средства лечения
предлагалось 'путешествие по воде'. И 'корабли дура-ков' бороздили воды Европы,
будоража воображение Брейгеля, Босха и Дюрера, Бранта и Эразма проблемой
'безумного сознания', путающего реальность с воображаемым. Это было связано
также и с тем, что начиная с XVII в., когда стало складываться представление о
государстве как защитнике и хранителе всеобщего благосостояния, безумие, как и
бедность, трудовая незаня-тость и нетрудоспособность больных и престарелых
превратились в социальную проблему, за решение которой государство несло
ответственность.
[22]
Через сто лет картина изменилась самым
решительным обра-зом - место 'корабля безумия' занял 'дом умалишенных':
с 1659 г. начался период, как его назвал Фуко, 'великого заключе-ния' -
сумасшедшие были социально сегрегированы и 'территориально изолированы' из
пространства обитания 'нормальных людей', психически ненормальные стали
регулярно исключаться из общества и общественной жизни. Фуко связывает это с
тем, что во второй половине XVII в. начала проявляться 'социальная
чувствительность', общая для всей европейской культуры: 'Восприимчивость к
бедности и ощущение долга по-мочь ей, новые формы реакции на проблемы
незанятости и празд-ности, новая этика труда' (там же, с. 46).
В результате по всей Европы возникли 'дома
призрения', или, как их еще называли, 'исправительные дома', где без всякого
разбора помещались нищие, бродяги, больные, безработные, пре-ступники и
сумасшедшие. Это 'великое заключение', по Фуко, было широкомасштабным
полицейским мероприятием, задачей которого было искоренить нищенство и
праздность как источник социального беспорядка: 'Безработный человек уже больше
не прогонялся или наказывался; он брался на попечение за счет нации и ценой
своей индивидуальной свободы. Между ним и обществом установилась система
имплицитных обязательств: он имел право быть накормленным, но должен был
принять условия физического и морального ограничения своей свободы тюремным
заключени-ем' (там же. с. 48). В соответствии с новыми
представлениями, когда главным грехом считались не гордость и высокомерие, а
лень и безделье, заключенные должны были работать, так как труд стал
рассматриваться как основное средство нравственного исправления.
К концу XVIII в. 'дома заключения' доказали
свою неэффек-тивность как в отношении сумасшедших, так и безработных; пер-вых
не знали, куда помещать - в тюрьму, больницу или остав-лять под призором семьи;
что касается вторых, то создание работ-ных домов только увеличивало количество
безработных. Таким образом, замечает Фуко, дома заключения, возникнув в
качестве меры социальной предосторожности в период зарождения индуст-риализации,
полностью исчезли в начале XIX столетия.
Очередная смена представлений о природе
безумия привела к 'рождению клиники', к кардинальной реформе лечебных
заведе-ний, когда больные и сумасшедшие были разделены и появились собственно
психиатрические больницы - asiles d'alienes. Они так первоначально и
назывались: 'приют', 'убежище' и их возник-
[23]
новение связано с именами
Пинеля во Франции и Тьюка в Анг-лии. Хотя традиционно им приписывалось
'освобождение' пси-хически больных и отмена практики 'насильственного принужде-ния',
Фуко стремится доказать, что фактически все обстояло со-вершенно иначе. Тот же
Сэмуэл Тьюк, выступая за частичную отмену физического наказания и принуждения
по отношению к умалишенным, вместо них пытался создать строгую систему само-ограничения;
тем самым он 'заменил свободный террор безумия на мучительные страдания
ответственности... Больничное заведе-ние уже больше не наказывало
безумного за его вину, это правда, но оно делало больше: оно организовало эту
вину' (там
же, с. 247). Труд в 'Убежище' Тьюка
рассматривался как моральный долг, как подчинение порядку. Место грубого
физического подав-ления пациента заняли надзор и 'авторитарный суд' администра-ции,
больных стали воспитывать тщательно разработанной систе-мой поощрения и
наказания, как детей. В результате душевно-больные 'оказывались в положении
несовершеннолетних, и в те-чение длительного времени разум представал для них в
виде От-ца' (там же. с. 254).
Возникновение психических
больниц (в книге 'Рождение кли-ники', 1963) (Foucault:1978b),
пенитенциарной системы (в работе 'Надзор и наказание', 1975) (Foucault:1975)
рассматриваются Фуко как проявление общего процесса модернизации общества,
связанной со становлением субъективности как формы современ-ного сознания
человека западной цивилизации. При этом ученый неразрывно связывает
возникновение современной субъективно-сти и становление современного
государства, видя в них единый механизм социального формирования и
индивидуализации (т. е. понимает индивидуализацию сознания как его
социализацию), как постепенный процесс, в ходе которого внешнее насилие было
интериоризировано, сменилось состоянием 'психического контроля' и самоконтроля
общества.
В определенном смысле
обостренное внимание Фуко к про-блеме безумия не является исключительной чертой
лишь только его мышления - это скорее общее место всего современного за-падного
'философствования о человеке', хотя и получившее осо-бое распространение в
рамках постструктуралистских теоретиче-ских представлений. Практически для всех
постструктуралистов было
важно понятие 'Другого' в человеке, или его собственной по отношению к себе
'инаковости' - того не раскрытого в себе 'другого', 'присутствие' которого в
человеке, в его бессозна-тельном, и делает человека нетождественным самому себе.
Тай-
[24]
ный, бессознательный характер
этого 'другого' ставит его на грань или, чаще всего, за пределы 'нормы' -
психической, соци-альной, нравственной, и тем самым дает основания
рассматривать его как 'безумного', как 'сумасшедшего'.
В любом случае, при общей
'теоретической подозрительности' по отношению к 'норме', официально
закрепленной в обществе либо
государственными законами, либо
неофициальными 'правилами
нравственности',
санкционируемые безумием
'отклонения' от 'нормы' часто воспринимаются как 'гарант' свободы человека от
его 'детерминизации' господствующими структурами властных отношений. Так,
Лакан утверждал, что бытие
человека невозможно понять без его соотнесения с безуми-ем, как и не может быть
человека без элемента безумия внутри себя.
Еще дальше тему 'неизбежности безумия' развили Делез и Гваттари с их дифирамбами в честь 'шизофрении' и 'шизофреника', 'привилегированное' положение которого якобы обеспечивает ему доступ к 'фрагментарным истинам'. У Делеза и Гваттари 'желающая машина' (желание) по сути дела симво-лизирует свободного индивида - 'шизо', который как 'деконструированный субъект', 'порождает себя как свободного человека, лишенного ответственности, одинокого и радостного, способного, наконец, сказать и сделать нечто просто от своего имени, не спрашивая на то разрешения: это желание, не испыты-вающее ни в чем нужды, поток, преодолевающий барьеры и коды, имя, не обозначающее больше какое-либо 'это'. Он просто пере-стал бояться сойти с ума' (Deleuze, Guattari: 1972, с. 131).<