Ильин Илья Петрович.

ПОСТМОДЕРНИЗМ. СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ.

Москва: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) - INTRADA. 2001.

Научный редактор А. Е. Махов

Художник Л. Е. Каирский

Производственный отдел А. Л. Львова

В оформлении обложки использован рисунок Пауля Клее 'Так держать!' (1940).

Словарь, написанный виднейшим отечественным специалистом по постмодернизму, автором двух монографий о нем, посвящен терми-нологии этого влиятельного направления в современной гуманитарной мысли. Включает свыше 150 статей, трактующих основные термины постмодернистской философии, психологии, социологии, теории ис-кусства и литературы. Книга содержит иллюстрации, обширную биб-лиографию, именной и предметный указатели.

Издательство 'Интрада', контактный тел. (095)-274-52-84, электрон-ный адрес: intrada_a@mail.ru .

Книги издательства 'Интрада', а также другую литературу по гуманитарным наукам, высылает наложенным платежом МП 'Надежда'. Принимаются пред-варительные заказы, высылается каталог. Обращаться по адресу: 107082, Моск-ва, ул. Большая Почтовая, 2/4, кв. 38. Столярову И. В. (электронная почта: stolyarov_i@mail.ru , страница в Интернете: www.stoliarov.narod.ru )

ISBN 5-87604-044-4

ЛР ? 065483 от 28.10.1997 г. (OOO 'Лабиринт-МП'). Сдано в набор 13. 12. 2000 г. Подписано в печать 15. 12. 2000 г. Формат 84х108¹/32. Гарнитура Акаде-мическая. Тираж 3000 экз.

Отпечатано в ЗАО'Гриa и К°', г. Тула,ул. Свободы,38.

ВВЕДЕНИЕ. 6

АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ. 8

АВТОРИТЕТ ПИСЬМА.. 8

АВТОРСКАЯ МАСКА.. 9

АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ 11

АКТАНТ.. 11

АКТАНТОВАЯ СХЕМА.. 12

6 функций Этьенна Сурьо. 12

6-актантовая схема Греймаса. 13

'классической идеологии'. 16

'марксистской идеологии'. 16

бессознательное - совокупности содержаний, не присутствующих в актуальном поле сознания 28

БИНАРИЗМ... 33

ВЛАСТЬ. 34

ВООБРАЖАЕМОЕ ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ.. 37

ВОПРОШАЮЩИЙ ТЕКСТ.. 37

ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ.. 38

ГЕНО-ТЕКСТ, ФЕНО-ТЕКСТ.. 39

ГЕРМЕНЕВТИКА ПОДОЗРИТЕЛЬНОСТИ.. 40

ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 41

ГЕТЕРОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ И ГОМОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ 41

ГОЛОС-ПИСЬМО.. 43

ГРАММАТОЛОГИЯ.. 47

ДВОЙНОЙ КОД.. 49

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ... 51

ДЕКОНСТРУКЦИЯ.. 58

ДЕНЕГАЦИЯ.. 68

ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ.. 69

ДЕЦЕНТРАЦИЯ.. 73

ДИВИД -ИНДИВИД.. 76

ДИСКРЕТНОСТЬ ИСТОРИИ.. 77

ДИСКУРС.. 78

ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ.. 79

ДИСТОПИЯ.. 80

ДИСЦИПЛИНАРНАЯ ВСЕПОДНАДЗОРНОСТЬ ПАНОПТИЗМ... 81

ДОКСА.. 81

ДОПОЛНЕНИЕ. 83

Пример с Руссо. Природой и Образованием. 84

ДРУГОЙ.. 85

ЖЕЛАНИЕ. 87

ЖЕЛАЮЩАЯ МАШИНА ЖЕЛАНИЕ. 91

ЗАКОЛАОВЫВАНИЕ МИРА ЭСТЕЗИС.. 91

ЗАМЕЩЕНИЕ КОНДЕНСАЦИЯ.. 91

ЗЕРКАЛЬНАЯ СТАДИЯ ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ.. 91

ЗНАК, КРИТИКА ЕГО ТРАДИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ.. 91

ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ. 95

ИГРОВОЙ ПРИНЦИП.. 95

ИДЕОЛОГИЯ.. 98

ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР. 98

ИМПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ. 100

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ. 101

ИСТОРИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ. 106

ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ. 107

ЙЕЛЬСКАЯ ШКОЛА ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ... 107

КОД.. 107

КОД ПОСТМОДЕРНИЗМА ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД.. 108

КОЛЛАЖ... 108

КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ. 109

КОММУНИКАЦИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ И ДРАМАТИЧЕСКАЯ 111

КОНДЕНСАЦИЯ И ЗАМЕЩЕНИЕ. 117

КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ. 118

КУЛЬТУРНАЯ КРИТИКА.. 119

КУЛЬТУРНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ. 125

ЛЕВЫЙ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ... 128

ЛОГОЦЕНТРИЗМ... 128

МАРГИНАЛЬНОСТЬ. 129

МЕТАРАССКАЗ. 132

МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ДИСКУРС.. 137

НАЛИЧИЕ. 140

НАРРАТАТОР. 142

НАРРАТИВ.. 144

НАРРАТИВНАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ.. 150

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ.. 151

НАРРАТИВНЫЕ ТИПЫ: АКТОРИАЛЬНЫЙ, АУКТОРИАЛЬНЫЙ, НЕЙТРАЛЬНЫЙ 162

НАРРАТОЛОГИЯ.. 165

НЕГАТИВНОСТЬ. 170

НЕРАЗРЕШИМОСТЬ СМЫСЛОВАЯ.. 172

НОМАДОЛОГИЯ.. 175

НОНСЕЛЕКЦИЯ.. 180

ОБЩЕСТВО-СПЕКТАКЛЬ ШОУ-ВЛАСТЬ. 184

ОЗНАЧАЕМОЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ 184

ОППОЗИЦИЯ БИНАРИЗМ... 184

ОРГИЯ.. 184

ОТКАЗ. 185

ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. 186

ПАНОПТИЗМ... 188

ПАРОДИЯ.. 189

ПАСТИШ... 190

ПЕРЕНОС (ТРАНСФЕР) 191

ПЕРСОНАЖ... 192

ПЕРФОРМАТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЕ. 193

Цитатность в живописи постмодерна. 193

МАСКИ ПОСТМОДЕРНА.. 197

ПОСТМОДЕРНИЗМ В РОССИИ. 203

ПИСЬМО.. 210

ПЛАВАЮЩЕЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ. 211

ПЛЕМЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ НОМАДОЛОГИЯ.. 212

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ.. 212

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ.. 216

ПОВСЕДНЕВ.. 219

ПОЛИТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ. 221

ПОСТМОДЕРНИЗМ... 223

ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД.. 236

Семантическое поле. 237

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ. 239

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ... 242

ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКО-ДЕКОНСТРУКТИВИСТСКО-ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КОМПЛЕКС 248

ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ. 251

ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ: ВООБРАЖАЕМОЕ, СИМВОЛИЧЕСКОЕ, РЕАЛЬНОЕ 256

Лакановская 'зеркальная стадия'. 258

Лакановское Символическое. 260

Лакановское Реальное. 260

РАЗЛИЧЕНИЕ. 266

РЕАЛЬНОЕ ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ.. 269

РЕИФИКАЦИЯ.. 269

РЕЧЬ ЯЗЫК, РЕЧЬ, РЕЧЕВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. 271

РИЗОМА.. 271

РИТОРИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА.. 272

СИМВОЛИЧЕСКОЕ ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ.. 273

СМЕРТЬ СУБЪЕКТА.. 281

СОВРАЩЕНИЕ СИМУЛЯКР. 284

СОПРОТИВЛЯЮЩИЙСЯ ЧИТАТЕЛЬ. 284

СОЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ.. 285

СТРУКТУРА.. 287

СТРУКТУРАЛИЗМ... 289

СТРУКТУРАЛИЗМ, ЕГО КРИТИКА ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ... 295

СЮЖЕТНЫЕ МОДУСЫ.. 295

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕОРИИ ТЕАТРА 296

ТЕАТРОКРАТИЯ ШОУ-BЛACTb; ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ ТЕАТРА ПОСТМОДЕРНА 305

ТЕКСТОВОЙ АНАЛИЗ. 305

ТЕКСТУАЛЬНАЯ ПРОДУКТИВНОСТЬ. 313

ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ. 313

ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ --ТЕКСТ-НАСЛАЖДЕНИЕ. 314

ТЕЛЕСНОСТЬ. 315

ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНТИГУМАНИЗМ ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА 320

ТРАНСФЕР ПЕРЕНОС УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ ТЕКСТА ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ 321

УКРАДЕННЫЙ ОБЪЕКТ.. 321

ФАЛЛОЦЕНТРИЗМ... 322

Фантазм. 323

ФЕМИНИЗМ... 324

фено-текст ГЕНО-ТЕКСТ, фено-текст. 334

ФИКЦИЯ.. 334

ФОКАЛИЗАЦИЯ.. 334

ФОРМАЛЬНАЯ СЕДИМЕНТАЦИЯ.. 337

ФРЕЙДИЗМ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Ж. ЛАКАНА.. 338

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ НАРРАТИВИСТИКА А. Ж. ГРЕЙМАСА.. 339

ФУНКЦИЯ.. 345

ХАОЛОГИЯ.. 346

сокращенная истина. 350

ХОРА.. 350

ЦИТАТНОЕ МЫШЛЕНИЕ. 352

ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС.. 353

ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК.. 353

ШОУ-ВЛАСТЬ. 357

ЭДИПОВ КОМПЛЕКС, ЕГО КРИТИКА.. 358

ЭКСПЛИЦИТНЫЙ АВТОР, ФИКТИВНЫЙ АВТОР. 360

ЭКСПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ. 360

ЭПИСТЕМА.. 360

ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКАЯ НЕУВЕРЕННОСТЬ. 363

ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЙ РАЗРЫВ.. 366

ЭСТЕЗИС.. 368

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПРАВДОПОДОБИЕ ДОКСА.. 369

ЭХОКАМЕРА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ. 369

ЯЗЫК, РЕЧЬ, РЕЧЕВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. 369

ЯЗЫКОВОЕ СОЗНАНИЕ. 370

БИБЛИОГРАФИЯ.. 372

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ.. 388

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ.. 397

ОГЛАВЛЕНИЕ. 414

Посвящается моей матери

ВВЕДЕНИЕ

Словарь понятийного аппарата постмодернизма неизбежно вынужден нести на себе все прошлые грехи этого направления, хотел ли сам постмодернизм их забыть или нет. Главным из таких искони присущих ему грехов является, по крайней мере. в теории, его структуралистское происхожде-ние, хотя постмодернизм и преподносит себя как 'последо-вательная критика' структурализма.

Постмодернизм - в теоретическом своем осмыс-лении - типичное проявление интердисциплинарного духа своего времени. Претендуя на выражение в своей теории того, что раньше так охотно называли Zeitgeist, постмодернизм в аргументации собственной легитимности стремится к всеохватности гуманитарного знания. Можно доверять подобной интенции или поставить ее под вполне оправданное сомнение, но вне этой психологически глубоко укорененной - чуть ли не на уровне подсознания - установки понять данный фено-мен будет крайне трудно.

Поэтому в словаре дается описание и характери-стика наиболее распространенных терминов постмодернизма из различных сфер общегуманитарного знания, откуда он ак-тивно заимствует свои понятия и концептуальные схемы. Та-кими сферами являются, прежде всего, структуралистская терминология, немыслимая без своей лингвистической и се-миотической основы; нарратология (теория повествования), оформившаяся как наука на теоретическом перепутье между структурализмом и постструктуралистской на него реакцией;

постструктуралистский комплекс представлений с его заимст-вованиями из области психоанализа, рецептивной эстетики, социальной антропологии и практически необозримым

[5]

АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ

Франц. ab-jection, vreel. Понятия Ю. Кристевой, составная часть ее концепции довербальной стадии языкового становления 'говорящего субъекта'. 'Абъекция', как и 'истинно-реальное', характеризуют стадию становления субъекта, хронологически предваряющую 'стадию зеркала', а первая - даже стадию лакановского Воображаемого (Психические инстанции). 'Абъекция' - процесс отпадения, в результате которого возни-кает 'абъект' - 'отпавший объект'. Не являясь ни объектом, ни субъектом, абъект представляет собой первую попытку будущего субъекта осознать факт своего отделения от доэдиповской матери со всем комплексом шоковых ощущений, связанных с данным со-бытием; при этом состояние абъекции распространяется не только на ребенка, но и на мать. 'Истинно-реальное' (le vreel - от le vrai - 'истина' и le reel - 'реальность) является дальнейшей разра-боткой лакановского 'реального' и, как и у Лакана, носит двой-ственный характер: с одной стороны, оно характеризует степень психического становления индивида (в ходе созревания самосоз-нания ребенка), с другой - особый тип взрослой ментальности психотика, не способного за знаком увидеть референт и прини-мающего означающее за реальность; в результате происходит 'конкретизация' означающего, типичная для искусства постмо-дернизма. Кристева утверждает, что травмы, которые ребенок получает в ходе 'неудачного' прохождения этих ступеней разви-тия, потом - во взрослом состоянии - становятся источниками соответствующих психозов.

АВТОРИТЕТ ПИСЬМА

Франц. AUTORITE DE. L'ECRITURE., англ. AUTHORITY OF WRITING, нем. autoritat des SСHREIBENS. Познавательный релятивизм деконструктивистов заставляет их с особым вниманием относиться к пробле-ме 'авторитета письма', так как 'письмо' в виде текстов любой исторической эпохи является для них единственной конкретной данностью, с которой они имеют дело. 'Авторитет' характеризу-ется ими как специфическая власть языка художественного произ-ведения, способного своими внутренними, чисто риторическими средствами создавать самодовлеющий 'мир дискурса'.

Этот 'авторитет' текста, не соотнесенный с действительно-стью, обосновывается исключительно 'интертекстуально', т. е. авторитетом других текстов; иначе говоря, авторитет письма воз-никает благодаря имеющимся в тексте ссылкам и аллюзиям на

[6]

другие тексты, уже приобретшие свой 'авторитет' в данной куль-турной среде, воспринимающей их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В конечном счете, 'авторитет' отождеств-ляется с риторикой (риторичность литературного языка), посредством которой автор любого анализируемого текста и соз-дает специфическую 'власть письма' над сознанием читателя.

Однако эта власть крайне относительна, и любой писатель, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э. Сейд, чувство смущения, раздражения, досады, вызванное 'осознанием собственной двусмысленности, ограниченности цар-ством вымысла и письма' (Said:1965. с. 84). Р. Флорес посвятил этой проблеме целую книгу - 'Риторика сомнительного автори-тета: Деконструктивное прочтение самовопрошающих повествова-ний от св. Августина до Фолкнера' (Flares: 1984). Р. Сальдивар и многие деконструктивисты, отстаивая идею авторитета письма, в значительной степени повторяют доводы Ницше, стремясь дока-зать относительность любой 'истины' и пытаясь заменить поня-тие истины понятием авторитета. Суть аргументации сводится к следующему. Бесконечное множество и разнообразие природных феноменов было редуцировано до общих представлений при по-мощи 'тропов сходства' - отождествления разных предметов на основании общего для них признака. Необходимость социальной коммуникации якобы сама создает ситуацию, когда два различных объекта метафорически обозначаются одним именем. Со временем многократное употребление метафоры приводит тому, что она вос-принимается буквально и таким образом становится общепризнан-ной 'истиной'. Тот же самый процесс (когда метафорическое трактуется буквально и переносный смысл воспринимается как прямой) создает и понятия 'причинность', 'тождество', 'воля' и 'действие'; побеждает не истина, но наиболее повторяемая и ав-торитетная метафора.

АВТОРСКАЯ МАСКА

Англ. author's mask. Термин постмодернизма, предложенный американским критиком К. Мамгреном (Malmgren: 1985). Ученые, исследовавшие организацию текстовых структур произведений постмодернизма (Д. Лодж, Д. Фоккема), выявили различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разо-рванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. В целом подход этих исследователей помог опи-сать разрушительный аспект практики постмодернизма - те спо--

[7]

собы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традици-онные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Однако они оставили от-крытым вопрос, что же является связующим центром подобного фрагментированного повествования, что превращает столь разроз-ненный и гетерогенный материал, который составляет содержание 'типового' постмодернистского романа, в нечто, заставляющее воспринимать себя как целое. Мамгрен предположил, что таким центром является образ автора в романе, или авторская маска. Именно она служит камертоном, который настраивает и организу-ет реакцию имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, гаранти-рующую произведение от 'коммуникативного провала'. По мне-нию критика, писатели-постмодернисты расширяют художествен-ное пространство произведения за счет 'мета-текста', под кото-рым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к дено-тативному значению слов в тексте, т. е. 'простому текстуальному смыслу'. Эти коннотации, рождаемые в мозгу читателя, форми-руются культурными конвенциями своего времени - традиционно сложившимися представлениями о роли и значении литературных условностей и о том, какими они должны быть (например, сюжет, персонаж, жанровые разновидности романа и т. д.). Они и на-правляют процесс понимания читателем текста и таким образом способствуют появлению 'читательского метатекста'.

В литературе постмодернизма автор посягает на эту читатель-скую прерогативу, вводя 'метатекстуальный комментарий' в рас-сказ; тем самым он активно навязывает читателю свою интерпре-тацию. Ее отличает иронический характер; автор 'явно забавляет-ся своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вы-мысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя' (Malmgren:1985, с. 164). 'Автор' как действующее лицо постмо-дернистского романа выступает в специфической роли своеобраз-ного 'трикстера', высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его 'наивностью', над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек - рациональность бы-тия. 'Вера в некий рациональный порядок реальности недоступна писателям-модернистам, фактически само понятие подобного по-. рядка для них нелепо. В этих условиях столь же нелепо требовать от литературы, чтобы она обнаруживала 'глубинную структуру' действительности. Возможно, для литературы даже смешно вооб-

[8]

ще пытаться воспроизводить действительность, особенно если учесть изменчивость современной реальности. Металитературная техника в постмодернистской литературе основана на иной эпистемологии, не убежденной в познаваемости мира' (там же. с. 165).

Другая причина появления авторской маски состоит в том, что при остром дефиците человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической глубины персонажах постмодер-нистских романов часто одна лишь авторская маска может стать реальным героем повествования, способным привлечь к себе вни-мание читателя.

Попытка добиться успешной коммуникации - достичь, пусть даже на уровне иронии, взаимопонимания если не с массовым, то по крайней мере с 'культурным читателем' - уже служит свиде-тельством опасения 'коммуникативного провала'. Иными слова-ми, автор, рискнувший появиться в том или ином виде на страни-цах своего произведения, тем самым сразу выдает свое беспокой-ство по поводу того, что он может столкнуться с 'несостоявшимся читателем'. Автор, следовательно, заранее подозревает, что по-средством объективации своего замысла всей структурой произве-дения (общей моралью рассказываемой истории, рассуждениями и действиями персонажей, символикой повествования и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный процесс, и он выну-жден взять слово от своего имени, чтобы вступить с читателем в непосредственное речевое общение и лично растолковать ему свой замысел. Таким образом, проблема авторской маски тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем.^1y

Авторская маска как важный структурообразующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции постмодернист-ского романа, оказалась практически главным средством поддер-жания коммуникации и смогла стать смысловым центром постмо-дернистского дискурса.

АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ

АКТАНТ

Франц, англ. астаnt. Термин структурализма, наиболее аб-страктное понятие реализатора функции действия или, по

[9]

А.-Ж. Греймасу и Ж. Курте, 'синтаксическая позиция'. В сво-ем 'Объяснительном словаре теории языка' они охарактеризова-ли актант как 'определенный тип формальной синтаксической единицы, еще не получившей семантическую и/или идеоло-гическую нагрузку' (Греймас: Курте: 1983. с. 483).

По структуралистским представлениям, актант является абст-рактным выражением функциональной сущности персонажа. Греймас использовал понятие актанта для описания глубинного процесса - смыслопорождения. В нарратологии вместо ак-танта употребляется понятие актора (также актантовая система).

АКТАНТОВАЯ СХЕМА

Франц. systeme actantiel. Формализованное описание системы персонажей произведения как определенной конфигурации ком-муникативных и функциональных позиций. Идея актантовой схе-мы выработалась в трудах Проппа, Леви-Стросса, Якобсона, Су-рьо, Теньера; самая влиятельная концепция актантовой схемы была предложена А.-Ж. Греймасом. В 1959 году в книге 'Элементы структурного синтаксиса' (Tesniere:1959) Теньер вы-двинул специфическое понятие актанта - большой синтаксиче-ской функции - и предложил модель, состоящую из трех актан-тов, необходимых, по его мнению, для осуществления повествова-тельного действия: 'агента' (agent), 'пациента' (patient) и 'бенефициарий' (beneficiere).

6 функций Этьенна Су-рьо

Еще раньше, в 1950 году, профессор Сорбонны Этьенн Су-рьо выпустил небольшую книгу 'Двести тысяч драматических ситуаций' (Sourian:1950), где на основе анализа европейской дра-матургии выявил шесть функций и пять методов их комбинаций, что дает общим числом 210141 всевозможных драматических си-туаций - цифра столь астрономическая, что никто из ученых ни за рубежом, ни у нас всерьез ее не принимал. Однако сам принцип выявления 6 функций, несмотря на вызвавшую усмешки склон-ность Сурьо обозначать их астрологическими символами (знаками зодиака), получил свое дальнейшее развитие в работах структура-листов. Функция у Сурьо представляет собой абстрактное понятие Драматической роли, взятой в отрыве от любой ее характеристики. Соответственно столь же абстрактно понимается и драматическая ситуация - как специфический набор функций в их взаимодейст-вии.

Основной функцией любого драматического действия Сурьо считает 'силу', 'волю' или 'желание', что является главной

[10]

пружиной действия. Эта функция получила наименование Льва, его желание или воля и двигает действие. Для того, чтобы это дей-ствие стало драматизированным, ему необходимо противоборство, и поэтому вводится функция Марса - соперника, оппонента. Оппозиция этих двух функций и составляет главную драматиче-скую ось любой пьесы. Затем вводятся две функции, конкретизи-рующие направленность действия основной функции - желания или воли Льва: объект желания Льва (Лев желает чего-то или кого-то; разумеется, этим некто может быть он сам) и назначение этого желания (Лев желает этого для кого-то). Эти функции обо-значаются как Солнце или желаемое благо и Земля или получатель блага. Последние две функции - это Весы или арбитр (судья) и Луна или помощник (при этом функция Луны способна оказывать свое влияние на любую другую функ-цию и выступать в сочетании с ней).

Функции могут быть воплощены в драматические характеры, но могут и не принимать облика персонажей: например, желаемое благо - Солнце, к обладанию которым стремиться Лев, может быть чем угодно: возлюбленной, общественным положением или просто необходимостью решить сложную задачу. Точно так же каждая функция необязательно должна быть представлена от-дельным персонажем, как и необязательно наличие в пьесе всех функций сразу.

6-актантовая схема Греймаса

Греймас, испытавший влияние Сурьо и В. Проппа, работа ко-торого 'Морфология сказки' (новое издание: Пропп:1998) служи-ла и служит импульсом вдохновения для многих поколений струк-туралистов, переосмыслил функции Сурьо как актанты: пропповский 'герой' выступает у Греймаса в виде 'субъекта', 'искомый персонаж' как 'объект', 'антагонист' и 'ложный герой' - в виде 'противника'. Самое же главное заключается в том, что Греймас дал актантам четкую схему взаимодействий, графически разместив их по принципу схемы функций акта речевой коммуни-кации, предложенной в свое время Якобсоном:

КОНТЕКСТ

(референтная функция)

ОТПРАВИТЕЛЬ (экспрессивная функция)

СООБЩЕНИЕ (поэтическая функция)

ПОЛУЧАТЕЛЬ (конативная функция)

КОНТАКТ (фатическая функция)

КОД (металингвистическая функция)

[11]

Экспрессивная функция ориентирована на отправителя, кона-тивная - на получателя, познавательная (референтная) - на контекст, металингвистическая - на код, фатическая - на кон-такт.

Греймас предложил свою схему актантов:

Отправитель	Объект à	Получатель
(адресант, донатор, даритель) à	-	(адресат, бенефициарий)
	-
Помощник à	Субъект à	Противник
		(антагонист)

6-актантовая схема расшифровывается следующим образом. Актант - класс понятий, объединяющий различные роли в одной большой функции, например, 'союзник', 'противник'. Совокуп-ность манифестаций актанта называется 'действием'. 'Субъект' - функция рассказа, объединяющая все атрибуты и действия главного героя, стремящегося получить желаемый объект или достичь желаемой цели. 'Объект' - функция рассказа, означающая все то, что является предметом желания главного субъекта, т. е. понятие 'цели' включено в один большой класс 'объекта'. 'Помощник' - класс персонажей или персонифи-цированных сил, приходящих на помощь главному субъекту рас-сказа или вступающих с ним в союз. 'Бенефициарий' или 'получатель' - актант, испытывавший на себе улучшение; тот, кто извлекает выгоду из результатов деятельности главного субъекта рассказа или вмешательства отправителя-донатора (дарителя благ). Таково, например, сверхъестественное, чудесное вмешательство донатора в жанре волшебной сказки. 'Противник', 'антагонист' - один из больших классов или функций рассказа, объединяющий всех персонажей или пер-сонифицированные силы, которые противостоят главному субъек-ту рассказа. 'Донатор' или 'даритель' в схеме Греймаса применительно к мифу, эпосу и волшебной сказке, является актан-том, стоящим как бы над действием и вмешивающимся в него, чтобы прийти на помощь главному герою. Иногда донатора назы-вают отправителем или отождествляют с отправителем акта коммуникации, например, с писателем, сочинившим рассказ. Та-ким образом, любой персонаж может быть определен как пучок дифференциальных функций и в зависимости от своего ситуацион-ного положения может объединять разные функции.

[12]

Приведенная здесь схема уже есть результат определенной трансформации первоначальных положений Греймаса, поскольку он выстраивал ее прежде всего для описания мифа, эпоса и вол-шебной сказки и уже потом распространил ее применение на лю-бой вид повествования. В результате наложения первоначальной схемы Греймаса на схему акта коммуникации Якобсона - про-цесса, который был начат самим Греймасом, - 'даритель', или 'донатор', стал пониматься как 'отправитель', или 'адресант', а 'бенефициарий' - как 'получатель' или 'адресат'. Эта посто-янная переакцентуация актантов осуществлялась в зависимости от того, на каком уровне залегания структур велся анализ, какие глу-бинные пласты человеческого сознания, исторического 'менталитета' имелись в виду. Любой культурный текст мыслится как материализованный (вербализованный) 'кусок' сознания, и поскольку в основе всех текстов лежит один и тот же принцип структурной организации (обусловленный глубинной актантовой структурой самого сознания), то возникает радужная перспектива сквозного сопоставления, соблазняющая обманчивой легкостью 'глубинного анализа' в рамках единой формальной упоря-доченности всеобщих закономерностей.

В предварительном порядке прежде всего необходимо отме-тить, что вне зависимости от субъективных намерений исследова-теля, впоследствии превратившихся в теоретически обосновывае-мую преднамеренность, подобное 'операционное', 'функцио-нальное', 'ролевое' понятие агента действия (актанта) снимало с повестки дня вопрос о целостном характере персонажа и создавало литературоведческую иллюзию если не его отсутствия, то по край-ней мере несущественности для анализа художественного произ-ведения. Разумеется, на уровне мифов, сказок и вообще всего фольклорного искусства, где действующие лица обладают стерео-типными характеристиками и жестко лимитированы набором дей-ствий, подобный подход несомненно приносит неоценимую поль-зу: достаточно вспомнить новаторские работы Проппа и Леви-Стросса.

Но как только речь заходит о качественно иных образованиях, например, о романе нового времени, то попытки анализа подоб-ного рода не дают пока удовлетворительных результатов. Когда же за этими попытками стоит идеологическая установка, направ-ленная на дискредитацию самого понятия личности, на деперсона-лизацию авторского, творческого начала, то подобные усилия мо-гут привести лишь к тому явлению, которое, знаменуя собой об-щую тенденцию кризиса личного начала, получало различные тер-

[13]

минологические именования: дегуманизация искусства, теоретический антигуманизм постструктурализма, смерть автора, смерть субъекта и т. д. (также деперсо-нализация).

Естественно, позиция исследователя во многом определяется как его мировоззренческими исходными посылками, так и способ-ностью критически подойти и оценить возможные последствия негибкого применения своей методики анализа, иными словами - умением не впадать в крайности. В эпоху всеобщего увлечения структурами, в которых видели основополагающие, глубинные закономерности микро- и макрокосмоса, Греймас в качестве ак-тантов стал вводить понимаемую в неокантианском духе систему ценностей - сетку социальных, нравственных и биологических координат, которые, по его мнению, то сознательно, то бессозна-тельно определяют этическую и политическую ориентацию чело-века и его поведенческую психологию, а, следовательно, в кон-кретном случае любого анализируемого произведения определяют также контуры и закономерности 'повествовательного универсу-ма' (l'univers raconte).

Для этого Греймасу надо было сначала редуцировать совре-менные представления о мире до статической структуры мифа, чтобы потом иметь возможность наложить на него актантовую схему. Таким образом, актантовая модель получила два измере-ния: с одной стороны, она служит основой для 'синтаксического функционирования хронологической модели Проппа' (Blanchard:1975, с. 306), с другой - основой глубинной структуры мира, представляя собой 'фундаментальную актантовую модель'.

В 'Структурной семантике' Греймас конструирует две 'фундаментальные актантовые модели': 'классическую' и 'марксистскую', соответствующие его пониманию буржуазной и марксистской идеологий.

'классической идеологии'

Для 'классической идеологии' им пред-лагается следующий набор актантов: субъект - философ, объект - мир, отправитель - бог, получатель - человечество, противник - материя, помощник - дух.

'марксистской идеологии'

Для 'марксистской идеологии' модель будет выглядеть по-другому: субъект - человек, объект - бесклассовое общество, отправитель - история, получатель - человечество, противник - буржуазный класс, помощник - рабочий класс (Greimas:1966, с. 181).

Надо отметить, что впоследствии актантовая модель Греймаса имела довольно странную судьбу. С одной стороны, благодаря своей простоте, общедоступной ясности и внешней логической

[14]

непротиворечивости (основные требования любой научно-ес-тественной гипотезы - престижного образа Большой и Настоя-щей науки, оказывающей в наш век физики и математики столь завораживающее воздействие на умы гуманитариев), а также бла-годаря авторитету своих первоисточников - работ Проппа и Су-рьо, близости схеме функций акта коммуникации Якобсона она получила широкое распространение в пестром мире структура-листов и обрела статус общепризнанности. С другой стороны, вся-кое ее применение к конкретным задачам более или менее деталь-ного литературоведческого анализа сразу встречало сопротивление материала и вынуждало к дополнениям, переработкам и оговоркам столь существенного характера, что это вызывало сомнение в це-лесообразности самой модели как таковой. Ее стойкое существо-вание, вопреки очевидным трудностям применения, в виде специ-фического, терминологически устойчивого понятийного аппарата и кроющихся за ним представлений, можно объяснить редукционистской природой абстрактного мышления и самих структуралистов-семиотиков, и их последователей и противников одновремен-но - постструктуралистов и постмодернистов.

При рассмотрении конкретного художественного произведения возникает проблема 'включения' данного текста в исторически детерминированную эпистему - совокупность речевых практик определенного времени. Актантовая схема Греймаса, претендую-щая на внеисторическую универсальность, не решает этой задачи:

выделенные в качестве функций и как таковые определяемые и описываемые, актанты в процессе развития общей структуралистской мысли были гипостазированы и превратились у Греймаса в инертные сущности, лишенные динамизма. В даль-нейшем, в результате конкретизации представлений об актантах они расщепились на собственно актанты и приписываемые им функции в более узкой значении этого термина (также Функциональная нарративистика Греймаса).

АКТОР

Франц. acteur, англ. actor. Термин нарратологии; теоретический конструкт, абстрактная категория, одна из функций рассказа или инстанций акта художественной коммуникации. В зависимости от степени абстрактности его понимания может означать различные функции. На самом верхнем уровне повествования (уровне мани-фестации) актор выступает в роли (функции) персонажа (как пи-шет голландская исследовательница М. Баль, 'акторы приобре-тают в результате дистрибуции отличительные черты, таким обра-

[15]

зом они индивидуализируются и трансформируются в персонажи' - Bal: 1997., с. 7) или принимает облик одушевленных предметов - например, в баснях, сказках, научной фантастике, в тех произведениях символической и реалистической литературы, где объекты изображаемого мира действительности приобретают функции действующего лица, активно влияющего на ход повествования (шахта в 'Жерминале', паровоз в 'Человеке-звере' Золя).

На дискурсивном уровне актор способен приобрести функцию рассказчика: как автор реплик в диалоге между персонажами; как один из повествователей вставного рассказа; как единственный повествователь всего произведения, где повествование может вес-тись в третьем лице, но в перспективе ограниченного знания и специфики мироощущения повествователя (подробнее нарративные типы). На самом глубинном уровне существова-ния имплицитных (неявных) структур, где, по представлениям структуралистов, происходит процесс смыслопорождения, актор выступает в своей самой абстрактной форме - актанта.

Разграничивая понятия 'актант' и 'актор', Греймас отмеча-ет: 'Если акторы могут быть помещены внутрь рассказа-происшествия (conte-occurence), то актанты, которые являются классами акторов, могут быть установлены только исходя из кор-пуса вcех рассказов; одна артикуляция акторов конституирует от-дельный рассказ; структура актантов - отдельный жанр. Актан-ты, следовательно, обладают металингвистическим статусом по отношению к акторам; они предполагают при этом функциональ-ный анализ, т. е. конституирование определенных сфер действия' (Greimas:1966.c. 175).

Главным определяющим признаком актора является его вторичность по отношению к остальным повествовательным инстан-циям и, как следствие, его от них зависимость. Когда идет речь об акториальном типе повествования, то имеется в виду, что автор всеми доступными ему повествовательными средствами подчерки-вает ограниченность той картины, той нарративной перспективы, которая создается данным типом рассказа, чтобы дать возмож-ность читателю почувствовать за ней совсем иную точку зрения, по-иному интерпретирующую и оценивающую описываемые собы-тия. По нарратологическим представлениям предполагается, что когда акторы приобретают функцию рассказчика на уровне диа-лога между персонажами, то фактически имеет место цитирование их дискурсов, осуществляемое либо рассказчиком этого эпизода (в случае 'рассказа в рассказе'), либо нарратором всего произ-ведения в целом.

[16]

Из этого следует еще один постулат нарратологии: принципи-альное несовпадение персонажа и актора, нарратора и актора. По-следний, являясь абстрактным выражением функции действия, всегда служит объектом повествования (повествовательного акта), в то время как персонаж выполняет одновременно функции и субъекта и объекта повествования, т. е. и нарратора, и актора. Та-ким образом, по своим функциям нарратор и актор четко различа-ются друг от друга: нарратор берет на себя функции репрезента-ции (нарративную функцию) и контроля (функцию управления), никогда не осуществляя функцию действия, тогда как актор всегда наделяется функцией действия и лишается функций повествования и контроля.

АРХИВ

Франц. archives. Понятие в культурологической концепции М. Фуко, посредством которого ученый описывает правила по-рождения 'новых дискурсивных объектов', формализует процесс, ведущий к смене одной научной формации другой.

Как подчеркивает Фуко, 'архив' не представляет собой уни-формного и недифференцированного корпуса дискурсов, напро-тив, это сильно дифференцированная 'общая система формации и трансформации высказываний' (Foucault:1972b. с. 130). При этом для современников 'открыть', сделать явственным свой собст-венный 'архив' невозможно: 'поскольку мы говорим, находясь внутри этих правил, постольку он [архив] придает тому, что мы можем сказать - как и самому себе, как объекту нашего дискур-са, - свои модусы правдоподобия, свои формы существования и сосуществования, свою систему накопления научных фактов, их историчности и исчезновения' (там же).

Если и можно успешно исследовать 'архив' другой эпохи, то только потому, что он предстает перед людьми иного времени как 'Другой', как носитель признаков 'отличия', и в этом акте изу-чения 'другого', по мнению Фуко, мы якобы тем самым косвенно признаем нашу дистанцию и отличие и имплицитно отвергаем идею непрерывного 'телеологического' прогресса или просто пре-емственность 'монологической' линии развития. Именно дискурсивные практики каждой эпохи устанавливают те исто-рически изменяющиеся системы 'предписаний', которые и предо-пределяют свойственный для нее код 'запретов и выборов'. Фуко постулирует четыре 'порога' в процессе возникновения дис-курсивной практики: пороги позитивности, эпистемологизации, научности и формализации (там же. с.

[17]

186-187). Последний 'порог', когда очередная специфическая дискурсивная практика превращается в замкнутую, самодовлею-щую систему, не допускающую каких-либо 'инноваций', означает наступление времени 'нового эпистемологического разрыва', ведущего к появлению новой дискурсивной практики, и, соответ-ственно, нового 'архива'. Фактически мы видим, что в 'Археологии знания' понятие 'архива' пришло на смену эпистеме; недаром В. Лейч заявляет, что эпистема - это сво-его рода 'позитивное бессознательное культуры - ее архив' (Leitch:1983, с. 149). Однако содержательный аспект нового поня-тия и цель его введения в качестве аналитического принципа оста-ются теми же - доказать факт разрыва линии исторической пре-емственности. Иными словами, каждая историческая эпоха обла-дает ей присущим 'архивом', утверждающим свою оригиналь-ность и неповторимость и 'аннулирующим' свое происхождение и дальнейшую судьбу: ему на смену придет другой 'архив', кото-рый так же 'забудет' о своем предшественнике.

АУКТОР

От лат. auctor - создатель, творец, писатель. Термин нарратологии, широко применяемый и критиками других на-правлений. Введен в 1955 г. в форме 'аукториальной повествова-тельной ситуации' и 'аукториального повествователя' австрий-ским литературоведом Ф. Л. Штанцелем (Slanzel:1955. Stanzel:1964. Stanzel:1979) и затем получил дальнейшую разработку у Ю. Кристевой (Kristeva:1969h. Kristeva:1970), Ж. Женетта (Genette:1982, Genette: 1989), Я. Линтвельта (Lintvelt: 1981) и др. Близкий по своей функции абстрактному автору, термин 'ауктор' был введен для разграничения различных нарративных типов (нарративные типы) или способов презентации повествова-тельного материала с точки зрения того, кто служит для читателя центром ориентации в ходе рассказа. Иными словами, ауктор - это тот, кто является организатором описываемого мира художе-ственного произведения и предлагает читателю свою интерпрета-цию, свою точку зрения на описываемые события и действия, до-минирующую по отношению ко всем остальным 'идеологическим позициям', выражаемым различными персонажами. Аукториальным могут быть два типа повествования: там, где ауктор выступа-ет в роли 'чистого' рассказчика, объективно не зависящего от описываемых им событий и не являющегося действующим лицом рассказываемой истории; и там, где ауктор выполняет двойную функцию: рассказчика и действующего лица, участника событий,

[18]

происходящих в фиктивном, вымышленном мире художественного произведения (гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование).

Как и в случае с акторским повествованием (актор), инстанция ауктора не предопределяет условия, будет ли рассказ идти от первого или третьего лица, а лишь служит указанием на то, чья точка зрения, чьи оценки и суждения будут преобладать: всеведу-щего ли безымянного повествователя (гетеродиегетический аукториальный тип, в таком случае рассказ ведется от третьего лица) или персонажа-повествователя (гомодиегетический аукториальный тип с повествованием от первого лица).

Как и большинство повествовательных инстанций, ауктор яв-ляется прежде всего теоретическим конструктом, абстрактным понятием, вычленяемым в результате анализа, и по-разному фор-мулируемым разными исследователями. Например, у Ф. Штанцеля 'аукториальной повествовательной ситуации' (auktoriale Erzahlsituation) противостоит 'персональная повествова-тельная ситуация' (personale Erzahlsituation), т. е. 'персонажная' и 'Я-повествовательная ситуация', относящаяся ко всем повество-ваниям от первого лица (Ich-Erzahlsituation): Линтвельт соответст-венно их обозначает как 'гетеродиегетический аукториальный тип, гетеродиегетический акториальный тип и гомодиегетическое пове-ствование'.

БЕЗУМИЕ

Франц. folie, deraison. Кардинальное понятие в системе мышле-ния и доказательств М. Фуко. Согласно Фуко, именно отноше-нием к безумию проверяется смысл человеческого существования, уровень его цивилизованности, способность человека к самопо-знанию и пониманию своего места в культуре. Иначе говоря, от-ношение человека к 'безумцу' вне и внутри себя служит для Фу-ко показателем, мерой человеческой гуманности и уровнем его зрелости. И в этом плане вся история человечества выглядит у него как история безумия.

Как теоретика Фуко всегда интересовало то, что исключает разум: безумие, случайность, феномен исторической непоследова-тельности - прерывности, дисконтинуитета - все то, что, по его определению, выявляет 'инаковость', 'другость' в человеке и его истории. Как все философы-постструктуралисты, он видел в лите-ратуре наиболее яркое и последовательное проявление этой 'инаковости', которой по своей природе лишены тексты философ-ского и юридического характера. Разумеется, особое внимание он

[19]

уделял литературе, 'нарушающей' ('подрывающей') узаконен-ные формы дискурса своим 'маркированным' от них отличием, т. е. ту литературную традицию, которая была представлена для него именами де Сада, Нерваля, Арто и, естественно, Ницше.

С точки зрения Фуко 'нормальный человек' - такой же про-дукт развития общества, конечный результат его 'научных пред-ставлений' и соответствующих этим представлениям юридически оформленных законов, что и 'человек безумный': 'Психопатология XIX в. (а вероятно, даже и наша) верила, что она принимает меры и самоопределяется, беря в качестве точки отсчета свое отношение к homo natura, или к нормальному челове-ку. Фактически же этот нормальный человек является спекуля-тивным конструктом; если этот человек и должен быть помещен, то не в естественном пространстве, а внутри системы, отождеств-ляющей socius с субъектом закона' (Foucault:1972a, с. 162).

Иными словами, грань между нормальным и сумасшедшим, утверждает Фуко, исторически подвижна и зависит от стереотип-ных представлений. Более того, в безумии он видит проблеск 'истины', недоступной разуму, и не устает повторять: мы - 'нормальные люди' - должны примириться с тем фактором, что 'человек и безумный связаны в современном мире, возможно, даже прочнее, чем в ярких зооморфных метаморфозах, некогда иллюстрированных горящими мельницами Босха: человек и бе-зумный объединены связью неуловимой и взаимной истины; они говорят друг другу эту истину о своей сущности, которая исчезает, когда один говорит о ней другому' (там же, с. 633). Пред лицом рационализма, считает ученый, 'реальность неразумия' представ-ляет собой 'элемент, внутри которого мир восходит к своей собст-венной истине, сферу, где разум получает для себя ответ' (там же, с. 175).

В связи с подобной постановкой вопроса сама проблема безу-мия как расстройство психики, как 'душевная болезнь' представ-ляется Фуко проблемой развития культурного сознания, истори-ческим результатом формирования представлений о 'душе' чело-века, представлений, которые в разное время были неодинаковы и существенно видоизменялись в течение рассматриваемого им пе-риода с конца Средневековья до наших дней.

Подобная высокая оценка безумия-сумасшествия несомненно связана с влиянием неофрейдистских установок, преимущественно в той форме экзистенциально окрашенных представлений, кото-рую они приняли во Франции, оказав воздействие практически на весь спектр гуманитарных наук в самом широком смысле этого

[20]

понятия. Для Фуко проблема безумия связана в первую очередь не с природными изъянами функции мозга, не с нарушением гене-тического кода, а с психическим расстройством, вызванным труд-ностями приспособления человека к внешним обстоятельствам (т. е. с проблемой социализации личности). Для него - это пато-логическая форма действия защитного механизма против экзи-стенциального 'беспокойства'. Если для 'нормального' человека конфликтная ситуация создает 'опыт двусмысленности', то для 'патологического' индивида она превращается в неразрешимое противоречие, порождающее 'внутренний опыт невыносимой ам-бивалентности': '"беспокойство" - это аффективное изменение внутреннего противоречия. Это тотальная дезорганизация аффек-тивной жизни, основное выражение амбивалентности, форма, в которой эта амбивалентность реализуется' (Foucault:1976, с. 40).

Но поскольку психическая болезнь является человеку в виде 'экзистенциальной необходимости' (там же, с. 42), то и эта 'экзистенциальная реальность' патологического болезненного мира оказывается столь же недоступной исторически-психологическому исследованию и отторгает от себя все привыч-ные объяснения, институализированные в понятийном аппарате традиционной системы доказательств легитимированных научных дисциплин: 'Патологический мир не объясняется законами исто-рической причинности (я имею в виду, естественно, психологиче-скую историю), но сама историческая каузальность возможна только потому, что существует этот мир: именно этот мир изготов-ляет связующие звенья между причиной и следствием, предшест-вующим и будущим' (там же. с. 55).

Поэтому корни психической патологии, по Фуко, следует ис-кать 'не в какой-либо 'метапатологии', а в определенных, исто-рически сложившихся отношениях к человеку безумия и человеку истины (там же, с. 2). Следует учесть, что 'человек истины', или 'человек разума', по Фуко, - это тот, для которого безумие мо-жет быть легко 'узнаваемо', 'обозначено' (т. е. определено по исторически сложившимся и принятым в каждую конкретную эпо-ху приметам, воспринимаемым как 'неоспоримая данность'), но отнюдь не 'познано'. Последнее, вполне естественно, является прерогативой лишь нашей современности - времени 'фукольдианского анализа'. Проблема здесь заключается в том, что для Фуко безумие в принципе неопределимо в терминах дис-курсивного языка, языка традиционной науки; потому, как он сам заявляет, одной из его целей было показать, что 'ментальная па-тология требует методов анализа, совершенно отличных от мето-

[21]

дов органической патологии, что только благодаря ухищрению языка одно и то же значение было отнесено к 'болезни тела' и 'болезни ума' (там же. с. 10). Саруп заметил по этому поводу:

'Согласно Фуко, безумие никогда нельзя постичь, оно не исчер-пывается теми понятиями, которыми мы обычно его описываем. В его работе 'История безумия' содержится идея, восходящая к Ницше, что в безумии есть нечто, выходящее за пределы научных категорий; но связывая свободу с безумием, он, по моему, роман-тизирует безумие. Для Фуко быть свободным значит не быть ра-циональным и сознательным' (Sarup:1988, с. 69). Иными словами, перед нами все та же попытка объяснения мира и человека в нем через иррациональное человеческой психики, еще более долженст-вующая подчеркнуть недейственность традиционных, 'плоско-эволюционистских' теорий, восходящих к позитивистским пред-ставлениям.

Проблематика взаимоотношения общества с 'безумцем' ('наше общество не желает узнавать себя в больном индивиде, которого оно отвергает или запирает; по мере того, как оно диагнозирует болезнь, оно исключает из себя пациента') (Foucault:1972a, с. 63) позволила Фуко впоследствии сформулиро-вать концепцию 'дисциплинарной власти' как орудия формирова-ния человеческой субъективности.

Фуко отмечает, что к концу Средневековья в Западной Евро-пе исчезла проказа, рассматривавшаяся как наказание человеку за его грехи, и в образовавшемся вакууме системы моральных сужде-ний ее место заняло безумие. В эпоху Возрождения сумасшедшие вели как правило бродячий образ жизни и не были обременены особыми запретами, хотя их изгоняли из городов, но на сельскую местность эти ограничения не распространялись. По представле-ниям той эпохи 'подобное излечивалось себе подобным', и по-скольку безумие, вода и море считались проявлением одной и той же стихии изменчивости и непостоянства, то в качестве средства лечения предлагалось 'путешествие по воде'. И 'корабли дура-ков' бороздили воды Европы, будоража воображение Брейгеля, Босха и Дюрера, Бранта и Эразма проблемой 'безумного сознания', путающего реальность с воображаемым. Это было связано также и с тем, что начиная с XVII в., когда стало складываться представление о государстве как защитнике и хранителе всеобщего благосостояния, безумие, как и бедность, трудовая незаня-тость и нетрудоспособность больных и престарелых превратились в социальную проблему, за решение которой государство несло ответственность.

[22]

Через сто лет картина изменилась самым решительным обра-зом - место 'корабля безумия' занял 'дом умалишенных': с 1659 г. начался период, как его назвал Фуко, 'великого заключе-ния' - сумасшедшие были социально сегрегированы и 'территориально изолированы' из пространства обитания 'нормальных людей', психически ненормальные стали регулярно исключаться из общества и общественной жизни. Фуко связывает это с тем, что во второй половине XVII в. начала проявляться 'социальная чувствительность', общая для всей европейской культуры: 'Восприимчивость к бедности и ощущение долга по-мочь ей, новые формы реакции на проблемы незанятости и празд-ности, новая этика труда' (там же, с. 46).

В результате по всей Европы возникли 'дома призрения', или, как их еще называли, 'исправительные дома', где без всякого разбора помещались нищие, бродяги, больные, безработные, пре-ступники и сумасшедшие. Это 'великое заключение', по Фуко, было широкомасштабным полицейским мероприятием, задачей которого было искоренить нищенство и праздность как источник социального беспорядка: 'Безработный человек уже больше не прогонялся или наказывался; он брался на попечение за счет нации и ценой своей индивидуальной свободы. Между ним и обществом установилась система имплицитных обязательств: он имел право быть накормленным, но должен был принять условия физического и морального ограничения своей свободы тюремным заключени-ем' (там же. с. 48). В соответствии с новыми представлениями, когда главным грехом считались не гордость и высокомерие, а лень и безделье, заключенные должны были работать, так как труд стал рассматриваться как основное средство нравственного исправления.

К концу XVIII в. 'дома заключения' доказали свою неэффек-тивность как в отношении сумасшедших, так и безработных; пер-вых не знали, куда помещать - в тюрьму, больницу или остав-лять под призором семьи; что касается вторых, то создание работ-ных домов только увеличивало количество безработных. Таким образом, замечает Фуко, дома заключения, возникнув в качестве меры социальной предосторожности в период зарождения индуст-риализации, полностью исчезли в начале XIX столетия.

Очередная смена представлений о природе безумия привела к 'рождению клиники', к кардинальной реформе лечебных заведе-ний, когда больные и сумасшедшие были разделены и появились собственно психиатрические больницы - asiles d'alienes. Они так первоначально и назывались: 'приют', 'убежище' и их возник-

[23]

новение связано с именами Пинеля во Франции и Тьюка в Анг-лии. Хотя традиционно им приписывалось 'освобождение' пси-хически больных и отмена практики 'насильственного принужде-ния', Фуко стремится доказать, что фактически все обстояло со-вершенно иначе. Тот же Сэмуэл Тьюк, выступая за частичную отмену физического наказания и принуждения по отношению к умалишенным, вместо них пытался создать строгую систему само-ограничения; тем самым он 'заменил свободный террор безумия на мучительные страдания ответственности... Больничное заведе-ние уже больше не наказывало безумного за его вину, это правда, но оно делало больше: оно организовало эту вину' (там же, с. 247). Труд в 'Убежище' Тьюка рассматривался как моральный долг, как подчинение порядку. Место грубого физического подав-ления пациента заняли надзор и 'авторитарный суд' администра-ции, больных стали воспитывать тщательно разработанной систе-мой поощрения и наказания, как детей. В результате душевно-больные 'оказывались в положении несовершеннолетних, и в те-чение длительного времени разум представал для них в виде От-ца' (там же. с. 254).

Возникновение психических больниц (в книге 'Рождение кли-ники', 1963) (Foucault:1978b), пенитенциарной системы (в работе 'Надзор и наказание', 1975) (Foucault:1975) рассматриваются Фуко как проявление общего процесса модернизации общества, связанной со становлением субъективности как формы современ-ного сознания человека западной цивилизации. При этом ученый неразрывно связывает возникновение современной субъективно-сти и становление современного государства, видя в них единый механизм социального формирования и индивидуализации (т. е. понимает индивидуализацию сознания как его социализацию), как постепенный процесс, в ходе которого внешнее насилие было интериоризировано, сменилось состоянием 'психического контроля' и самоконтроля общества.

В определенном смысле обостренное внимание Фуко к про-блеме безумия не является исключительной чертой лишь только его мышления - это скорее общее место всего современного за-падного 'философствования о человеке', хотя и получившее осо-бое распространение в рамках постструктуралистских теоретиче-ских представлений. Практически для всех постструктуралистов было важно понятие 'Другого' в человеке, или его собственной по отношению к себе 'инаковости' - того не раскрытого в себе 'другого', 'присутствие' которого в человеке, в его бессозна-тельном, и делает человека нетождественным самому себе. Тай-

[24]

ный, бессознательный характер этого 'другого' ставит его на грань или, чаще всего, за пределы 'нормы' - психической, соци-альной, нравственной, и тем самым дает основания рассматривать его как 'безумного', как 'сумасшедшего'.

В любом случае, при общей 'теоретической подозрительности' по отношению к 'норме', официально закрепленной в обществе либо государственными законами, либо неофициальными 'правилами нравственности', санкционируемые безумием 'отклонения' от 'нормы' часто воспринимаются как 'гарант' свободы человека от его 'детерминизации' господствующими структурами властных отношений. Так, Лакан утверждал, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безуми-ем, как и не может быть человека без элемента безумия внутри себя.

Еще дальше тему 'неизбежности безумия' развили Делез и Гваттари с их дифирамбами в честь 'шизофрении' и 'шизофреника', 'привилегированное' положение которого якобы обеспечивает ему доступ к 'фрагментарным истинам'. У Делеза и Гваттари 'желающая машина' (желание) по сути дела симво-лизирует свободного индивида - 'шизо', который как 'деконструированный субъект', 'порождает себя как свободного человека, лишенного ответственности, одинокого и радостного, способного, наконец, сказать и сделать нечто просто от своего имени, не спрашивая на то разрешения: это желание, не испыты-вающее ни в чем нужды, поток, преодолевающий барьеры и коды, имя, не обозначающее больше какое-либо 'это'. Он просто пере-стал бояться сойти с ума' (Deleuze, Guattari: 1972, с. 131). Если спроецировать эти рассуждения на ту конкретно-историческую ситуацию, когда они писались - рубеж 60-х-70-х гг., - то их вряд ли можно понимать иначе, как теоретическое оправдание анархического характера студенческих волнений данного времени.

БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Нем. unbewugt, франц. inconscient, англ. unconscious. Много-значный термин, впервые наиболее авторитетно обоснованный 3. Фрейдом и получавший за долгую историю своего существо-вания самые различные, если не просто взаимоисключавшие ин-терпретации. Даже в рамках психоанализа, весьма подвижных и постоянно меняющих свои очертания, понимание бессознательного неоднозначно: в своей далекой не новой работе 1968 г. английский психоаналитик Ч. Райкрофт (Райкрофт:1995) насчитал по мень-шей мере шесть различных психоаналитических школ

[25]

(классический психоанализ, эго-психология, клейнианский психоанализ, объект-теория, экзистенциальный психоанализ и юнгианский психоанализ).

бессознательное - совокупности содержаний, не присутствующих в акту-альном поле сознания

Для определе-ния этого понятия в самом широком его смысле можно воспользо-ваться характеристикой известных французских ученых Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса: бессознательное - термин 'для обо-значения совокупности содержаний, не присутствующих в акту-альном поле сознания' (Лапланш. Понталис:1996, с. 71).

В современной науке можно выделить три наиболее влия-тельные концепции бессознательного, существующие как в чистом виде, так и в переходно-смешанных вариантах:

1) бессознательное индивидуальное, т. е. личное бессозна-тельное; 2) коллективное бессознательное; 3) культурное бессознательное.

Первое, восходящее к Фрейду, определяет бессознательное как биологически-психическое в своей основе начало, обязанное своим происхождением сексуальному влечению. Именно акцент на сексуальности, столь близкий мироощущению авангардно продви-нутой западной интеллигенции, бунтующей против буржуазного духа рациональности - в веберовском ее понимании - и являет-ся основополагающим для общей тональности наиболее распро-страненных интерпретаций бессознательного. У Фрейда понятие бессознательного существенно эволюционировало. Согласно его первой теории психического аппарата (основанной на топографическом делении души на бессознательное, предсознательное и сознание), 'бессознательное состоит из содержаний, не допущенных в систему 'Предсознание-Сознание' в результате вытеснения' (Лапланш. Понталис:1996, с. 71). В более поздней динамической модели психического аппарата человека (с ее струк-турными категориями 'Оно', 'Я', 'Сверх-Я') бессознательное в основном совпало с понятием 'Оно', и в этом своем понимании было воспринято большинством фрейдистски ориентированных ученых и последовавших за ними литературоведов и культуроло-гов.

Разграничение между собственно бессознательным и предсознательным осталось достаточно хрупким и неясным, хотя и было проведено Фрейдом относительно рано - в процессе разработки его метапсихологии, приблизительно в 1895 году; однако точную формулировку мы вряд ли сможем найти и в позднейших работах. Если обратиться к классической работе 1900 года 'Толкование сновидений', то там предсознательное помещается Фрейдом ме-жду бессознательным и сознанием, от которого оно отделено цен-

[26]

зурой. Именно она не допускает бессознательные содержания как в предсознание, так и, естественно, в сознание. При этом Фрейд резко разграничивал предсознание и собственно сознание, ставя между ними преграду в виде так называемой 'второй цензуры', выполняющей защитные функции по преграждению доступа тре-вожным мыслям в сферу сознания. Для предсознания во фрейдов-ском его толковании характерны два признака, впоследствии по-служившие причиной дальнейших разногласий между 'доктринальным' фрейдизмом и неофрейдизмом. Для Фрейда предсознательные представления как правило носят вербализированный характер, они для него связаны со 'словесными представ-лениями', что сразу ставит его учение в известную оппозицию по отношению к теориям Лакана. Другой характеристикой предсоз-нания является его тесная связь с Я, недаром он называл его 'нашим официальным Я'. В своей работе 'Бессознательное' (1915) ученый назвал предсознательное 'осознанным знанием', т. е. фактически отождествил его с теми содержаниями бессозна-тельного, которые легко могут стать доступны осознанию; естест-венно, так понятое предсознательное не могло охватывать все сферы 'подлинного' бессознательного, принципиально оторван-ного от сознания. В дальнейшем (в так называемой второй топи-ке) Фрейд практически отказался от этого понятия, употребляя его лишь в качестве прилагательного 'для обозначения того, что ускользает от актуального сознания, но является бессознательным в узком смысле этого слова' (Лапланш. Понталис:1996, с. 350). Поскольку фрейдизм чаще всего воспринимается широкими кру-гами гуманитарной интеллигенции вне своей исторической пер-спективы, то различие между понятиями бессознательного и пред-сознательного часто либо упускается, либо становится предметом далеко идущих спекуляций, сильно отклоняющихся от своего пер-воисточника.

Другие понимания бессознательного связаны с попытками, бо-лее или менее последовательными и искренними, его дебиологизации. Непосредственно неосознаваемые элементы душевной жизни человека, как и те биологические процессы функционирования его организма, которые получили название 'бессознательного', у большинства теоретиков постструктуралистской ориентации при-обретали черты некоего 'коллективного бессознательного' - мифической первопричины всех изменений в обществе. При этом стихийность проявлений бессознательного, характеризуемых как 'неритмичные пульсации', трансформировались у большинства постмодернистов в не менее мифическую силу - в мистифициро-

[27]

ванное, фантомное понятие желания, которое действует как стихийный элемент в общем 'устройстве' общества.

У Делеза и Гваттари бессознательное может выступать в двух ипостасях: параноическом или шизофреническом. В пер-вом случае оно порождает тотальности и 'репрезентации', созда-ет видимость жизни; во втором - утверждает фрагментированные, раздробленные множественности - 'мегафабрику'. При этом постоянно подчеркивается процессуальный характер дейст-вия бессознательного, описываемого как шизофрения и понимае-мого прежде всего как процесс порождении желания и 'желающих машин'. Именно шизофрения, утверждают авторы 'Анти-Эдипа', и 'конституирует' становление реальности. Кро-ме того, сама шизофрения может принимать двойную форму: либо процесса болезни, когда 'чистый поток экзистенции' подвер-гается воздействию структур, кодов, систем и аксиом, приостанав-ливающих его свободное излияние, налагающих на него 'арест', поскольку все эти структуры представляют собой 'репрессивные формации'; либо процесса становления, обозначающего 'микропорождение' желания, порождение 'парциальных объек-тов'.

В соответствии с подобной установкой Делез выделяет два уровня, на которых действует бессознательное и его порождения - 'желающие машины' и 'машинное производство': моляр-ный и молекулярный. Минимальные составные единицы бес-сознательного - то, что Делез называет молекулами цепочек же-лания, находящихся в постоянном движении, или, как он их иначе называет, 'парциальные объекты', - образуют эфемерные от-ношения, комбинации и связи; при этом, подчеркивает Делез, это не приводит к 'тотальности или единству': 'Мы живем в век парциальных объектов, кирпичей, которые были разбиты вдре-безги, и их остатков. Мы уже больше не верим в миф о существо-вании фрагментов, которые, подобно обломкам античных статуй, ждут последнего, кто подвернется, чтобы их заново склеить и вос-создать ту же самую цельность и целостность образа оригинала. Мы больше не верим в первичную целостность или конечную то-тальность, ожидающую нас в будущем' (Deleuze, Guattari: 1972. с. 42).

Только на этом уровне Делез допускает существование авто-номных парциальных объектов, минимальных по размеру и похо-жих на 'следы' (любопытное совпадение с теорией 'следа' Дерриды) элементов бессознательного, которые он наделяет корпускулярно-волновой природой (по аналогии с современной физиче-

[28]

ской квантовой теорией света); эта природа якобы и организует неравномерно пульсирующий либидозный поток, порождающий свободную игру частиц, где их множественность и фрагментар-ность образуют 'гетерогенные конъюнкции' и 'инклюзивные дизъюнкции'. Здесь возможны только 'алеаторные', т. е. слу-чайные комбинации и полное отсутствие всякой стабильности.

В том же случае, считает Делез, когда бессознательное прони-зывает, или, по его терминологии, 'инвестирует' 'социальное поле', оно мобилизует 'свободную игру' 'сверхзарядов' либидозной энергии, ее 'противозарядов', или 'разряжений'. Таким образом, бессознательное как бы постоянно испытывает колеба-ния, осциллирует между двумя полюсами своего положения на молярном или молекулярном уровне. Как уже говорилось выше, на первом возникают агрегаты, или молярные структуры, которые подчиняют себе молекулы, подавляют сингулярности; на втором же уровне молекулы аккумулируют в себя микромножественности (парциальные объекты), которые своей стихийностью подрывают единство структур.

Бессознательное обладает стихийной способностью произво-дить два полюса противоположностей. С одной стороны, оно по-рождает 'цельности', 'тотальности' и создает иллюзию упорядо-ченности, параноический театр абсурда; с другой стороны, оно порождает хаотическое царство независимых друг от друга множественностей и импульсов, возникающих в результате прохож-дения потоков либидо. Редуцируя социально-экономическую жизнь общества и человека до уровня семиотической системы, исследователи превращают все в семиотический процесс, в семиозис.

Согласно точке зрения, наверно, самого популярного среди первой генерации постмодернистов ученого - Лакана, в основе человеческой психики, поведения человека лежит бессознатель-ное. При этом Лакан предложил трактовку фрейдовского подсоз-нания как речи и отождествил структуру подсознания со структу-рой языка. В одном из своих наиболее цитируемых высказываний он утверждает: 'Бессознательное - это дискурс Другого', это 'то место, исходя из которого ему (субъекту. - И. И.) и может быть задан вопрос о его существовании' (Laccan:1966. с. 549). И хотя у Лакана часто наблюдается характерный сдвиг понятий, ко-торыми он оперирует, вследствие чего результирующий смысл его аргументации приобретает мерцательное свойство логической не-прозрачности, дискурсивность этого Другого как основополагаю-щий его признак остается вне сомнения. Эту доминирующую ха-

[29]

рактеристику Другого впоследствии активно разрабатывал Деррида, в частности, в своей работе 'Психея: Изобретение другого' (Derrida:1987).

Лакан развил некоторые потенции, имманентно присущие са-мой теории произвольности знака, сформулированной Соссюром, и ведущие к отрыву означающего от означаемого. Кардинально пересмотрев традиционную теорию фрейдизма с позиций лингвис-тики и семиотики, Лакан увидел в бессознательном языковую структуру: 'бессознательное является целостной структурой языка', а 'работа сновидений следует законам означающего' (Lacan:1977, с. 147, 161).

Панъязыковость позиции Лакана, разумеется, резко отличает его от Фрейда. Саруп несомненно прав, когда пишет: 'Его теория языка такова, что он не смог бы возвратиться к Фрейду: тексты не могут иметь недвусмысленного, изначально девственного смысла. С его точки зрения, аналисты должны непосредственно обращать-ся к бессознательному, и это означает, что они должны быть прак-тиками языка бессознательного - языка поэзии, каламбура, внутренних рифм. В игре слов причинные связи распадаются и изобилуют ассоциации' (Sarup:1988, с. 9). К. Батлер отмечает, что 'в терминах Лакана противоречия внутри индивида возникают из бессознательного (порождаются действием бессознательного) по мере того, как оно пытается разрушить символический порядок в том виде, в каком он налагается семьей и в конечном счете обще-ством' (Butler: 1980. с. 128).

Другой видный теоретик постмодернизма - Ю. Кристева обратилась к лакановской теории подсознания в силу своей не-удовлетворенности чисто лингвистическим объяснением функцио-нирования поэтического языка. Лингвистическая трактовка бес-сознательного у Лакана выдвинула в качестве основной цели пси-хоанализа восстановление исторической и социальной реальности субъекта на основе языка подсознания; эту задачу Кристева по-пыталась решить практически в 'Революции поэтического языка' (Kristeva: 1974). В этом исследовании текстуальная продуктивность описывается как 'семиотический механизм текста', основанный на сетке ритмических ограничений, вызванных бес-сознательными импульсами, и постоянно испытывающий сопро-тивление со стороны однозначной метрической традиции у гово-рящего субъекта.

Из всех постструктуралистов Кристева предприняла попытку дальше всех заглянуть 'по ту сторону языка' - выявить тот 'довербальной' уровень существования человека, где безраздель-

[30]

но господствует царство бессознательного, и вскрыть его механи-ку, понять те процессы, которые в нем происходят. Кристева по-пыталась с помощью концепции хоры создать 'материальную основу' дословесности либидо, при всей разумеющейся условно-сти этой 'материальности'. - В этом, собственно, и заключается ее 'прорыв' в вербальную структурность языка из предвербальной бесструктурности постструктурализма. Хора выступает как материальная вещность коллективной либидозности, как реификация, овеществление бессознательности желания, во всей много-значности, которая приписывается этому слову в мифологии пост-структурализма. Этот новый вид энергетической материи, создан-ный по образу и подобию современных представлений о новых типах материи физической - своего рода силовое поле, разди-раемое импульсами жизни и смерти. Эроса и Танатоса. Также Политическое бессознательное.

БИНАРИЗМ

Англ. binarism, франц. binarisme, нем. binarismus. Как известно, традиционный структурализм опирался на принцип оппозиции, иногда трактуемый как теория бинаризма, согласно которой все отношения между знаками сводимы к бинарным структурам, т. е. к модели, в основе которой лежит наличие или отсутствие призна-ка. Как писал в свое время западногерманский исследователь Р. Холенштейн, 'оппозиция с точки зрения структурализма яв-ляется основным движущим принципом как в методологическом, так и объективном отношении' (Но1еstein:1975, с. 47). В теории структурализма бинаризм из частного приема превратился в фун-даментальную категорию, в сущностный принцип природы и ис-кусства.

Смысл постструктуралистской критики структурализма заклю-чается в разрушении доктрины бинаризма. Это достигается двумя способами: либо чисто логическим постулированием множества переходных позиций, что начал делать еще Греймас в пределах собственно структуралистской доктрины, либо - и этот путь вы-брало большинство постструктуралистов, - доказательством на-личия такого количества многочисленных различий, которые в своем взаимоотношении друг с другом ведут себя настолько хао-тично, что исключают всякую возможность четко организованных оппозиций. Хаосу может противостоять только порядок (или ка-кая-либо упорядоченность). Когда же постулируется существова-ние только неупорядоченного хаоса, то в нем, естественно, не ос-тается места для четкого противопоставления одного другому. В

[31]

результате и сами различия перестают восприниматься как тако-вые.

Нечто подобное доказывают Делез и Гваттари в своей книге 'Различие и повтор' (Deleuze, Guattari:1968). Он пытался, как и его коллеги-постструктуралисты, переосмыслить понятие 'различия' (или 'отличия'), 'освободив' его от классических категорий тождества, подобия, аналогии и противоположности;

при этом исходным постулатом является убеждение, что различия - даже метафизически - несводимы к чему-то идентичному, а только всего лишь соотносимы друг с другом. Иными словами, нет никакого критерия, меры, стандарта, который позволил бы объек-тивно определить 'величину' 'различия' или 'отличия' одного явления от другого. Все они, в отличие от постулированной струк-турализмом строго иерархизированной системы, образуют по от-ношению друг к другу децентрированную, подвижную сетку, ха-рактеризующуюся 'номадической дистрибуцией'. Поэтому не может быть и речи о каком-либо универсальном коде, которому, по мысли структуралистов, были подвластны все семиотические и, следовательно, жизненные системы, а лишь только о 'бесформенном хаосе' (Deleuze. Guattari: 1968. с. 356).

ВЛАСТЬ

Франц. pouvoir, англ. power. В концепции М. Фуко власть как совокупность различных 'властей-к-знанию' является иррацио-нальным перводвигателем истории. Как пишут М. Моррис и П. Пэттон в исследовании 'Мишель Фуко: Власть, истина, стра-тегия' (1979), начиная с 1970 г. Фуко стал одновременно иссле-довать как 'малые или локальные формы власти, - власти, нахо-дящейся на нижних пределах своего проявления, когда она касает-ся тела индивидов', так и 'великие аппараты', глобальные формы господства' (Michel Foucault:1979, с. 9), осуществляющие свое гос-подство посредством институализированного дискурса.

Власть, как и желание, бесструктурна; фактически Фуко и придает ей характер слепой жажды господства, со всех сторон окружающей индивида и сфокусированной на нем как на центре применения своих сил.

Самым существенным в общем учении Фуко явилось его по-ложение о необходимости критики 'логики власти и господства' во всех ее проявлениях. Именно это было и остается самым при-влекательным тезисом его доктрины, превратившимся в своего рода 'негативный императив', затронувший сознание очень ши-роких кругов современной западной интеллигенции.

[32]

Дисперсность, дискретность, противоречивость, повсемест-ность и обязательность проявления власти в понимании Фуко придает ей налет мистической ауры, обладающей характером не всегда уловимой и осознаваемой, но тем не менее активно дейст-вующей надличной силы. Специфика понимания 'власти' у Фуко заключается прежде всего в том, что она проявляется как власть 'научных дискурсов' над сознанием человека. Иначе говоря, 'знание', добываемое наукой, само по себе относительное и по-этому якобы сомнительное с точки зрения 'всеобщей истины', навязывается сознанию человека в качестве 'неоспоримого авто-ритета', заставляющего и побуждающего его мыслить уже зара-нее готовыми понятиями и представлениями. Как пишет Лейч, 'проект Фуко с его кропотливым анализом в высшей степени ре-гулируемого дискурса дает картину культурного Бессознатель-ного, которое выражается не столько в различных либидозных желаниях и импульсах, сколько в жажде знания и связанной с ним власти' (Leitch:1983. с. 155).

Этот языковой (дискурсивный) характер знания и механизм его превращения в орудие власти объясняется довольно просто, если мы вспомним, что само сознание человека как таковое еще в рамках структурализма мыслилось исключительно как языковое. С точки зрения панъязыкового сознания нельзя себе представить даже возможность любого сознания вне дискурса. С другой сто-роны, если язык предопределяет мышление и те формы, которые оно в нем обретает, - так называемые 'мыслительные формы', - то и порождающие их научные дисциплины одновременно формируют 'поле сознания', постоянно его расширяя своей дея-тельностью и, что является для Фуко самым важным, тем самым осуществляя функцию контроля над сознанием человека.

Как утверждает Фуко, 'исторический анализ этой злостной воли к знанию обнаруживает, что всякое знание основывается на несправедливости (что нет права, даже в акте познания, на истину или обоснование истины) и что сам инстинкт к знанию зловреден (иногда губителен для счастья человечества). Даже в той широко распространенной форме, которую она принимает сегодня, воля к знанию неспособна постичь универсальную истину: человеку не дано уверенно и безмятежно господствовать над природой. На-против, она непрестанно увеличивает риск, порождает опасности повсюду... ее рост не связан с установлением и упрочением сво-бодного субъекта; скорее она все больше порабощает его своим инстинктивным насилием' (Foncault:1977, с. 163).

[33]

В книге 'Воля к знанию' - части тогда замысливаемой им обширной шеститомной 'Истории сексуальности' (1976) Фуко выступает против тирании 'тотализирующих дискурсов', легити-мирующих власть (одним из таких видов дискурса он считал мар-ксизм), в борьбе с которыми и должен был выступить его анализ 'генеалогии' знания, позволяющий, по мнению ученого, выявить фрагментарный, внутренне подчиненный господствующему дис-курсу, локальный и специфичный характер этого 'знания'.

Надо всегда иметь в виду, что понятие власти не носит у Фуко однозначно негативного смысла, оно скорее имеет характер фа-тальной метафизической неизбежности. В интервью 70-х гг. на вопрос: 'если существуют отношения сил и борьбы, то неизбежно возникает вопрос, кто борется и против кого?', Фуко не смог на-звать конкретных участников постулируемой им 'борьбы': 'Эта проблема занимает меня, но я не уверен, что на это есть ответ... Я бы сказал, что это борьба всех против всех. Нет непосредственно данных субъектов борьбы: с одной стороны - пролетариат, с другой - буржуазия. Кто против кого борется? Мы все сражаем-ся друг с другом. И всегда внутри нас есть нечто, что борется с чем-то другим' (Foucault:1980, с. 207-208).

Фактически понятие 'власти' у Фуко несовместимо с поняти-ем 'социальной власти'; это действительно 'метафизический принцип', и, будучи амбивалентным по своей природе и, самое главное, стихийно неупорядоченным и сознательно неуправляе-мым, он, по мысли Фуко, тем самым 'объективно' направлен на подрыв, дезорганизацию всякой 'социальной власти'.

У позднего Фуко понятие власти подверглось существенному переосмыслению. Теперь для Фуко 'термин 'власть' обозначает отношения между партнерами' (Dreifus, Rabinow:1982, с. 217). Власть как таковая приобретает смысл в терминах субъекта, по-скольку лишь с этих позиций его можно рассматривать 'в качест-ве отправного пункта формы сопротивления против различных форм власти' (там же, с. 211), при этом 'в любой момент отно-шение власти может стать конфронтацией между противниками' (там же, с. 226). По этой же причине Фуко отвергает мысль, 'что существует первичный и фундаментальный принцип власти, кото-рый господствует над обществом вплоть до мельчайшей детали' (там же. г. 234).

Проблема 'власти', пожалуй, оказалась наиболее важной для тех представителей деконструктивизма и постструктурализма (это касается прежде всего так называемого 'левого деконструктивиз-ма' и британского постструктурализма с их теорией 'социального

[34]

текста'), которые особенно остро ощущали неудовлетворенность несомненной тенденцией к деполитизации, явно проявившейся в работах Дерриды конца 60-х и практически всех 70-х гг. Но в первую очередь это недовольство было направлено против откры-то декларируемой аполитичности Йельской школы.

'Власть' как проявление стихийной силы бессознательного 'принципиально равнодушна' по отношению к тем целям, кото-рые преследуют ее носители, и может в равной мере служить как добру, так и злу, выступая и как репрессивная, подавляющая, и как высвобождающая, эмансипирующая сила. Наиболее последо-вательно этот процесс поляризации 'власти' был разработан Делезом и Гваттари.

У многих постмодернистов проблема борьбы с 'властью' пре-вращалась в поиски путей освобождения от буржуазной идеологии и ее проявления в масс-медиа. У Кристевой литература оказыва-ется полем такой борьбы: 'если и есть 'дискурс', который не служит ни просто складом лингвистической кинохроники или ар-хивом структур, ни свидетельством замкнутого в себе тела, а, на-против, является как раз элементом самой практики, включающей в себя ансамбль бессознательных, субъективных, социальных от-ношений, находящихся в состоянии борьбы, присвоения, разруше-ния и созидания, - короче, в состоянии позитивного насилия, то это и есть 'литература', или, выражаясь более специфически, текст... Вопросы, которые мы себе задаем о литературной прак-тике, обращены к политическому горизонту, неотделимого от них, как бы ни старались его отвергнуть эстетизирующий эзотеризм или социологический или формалистический догматизм' (Kristeva:1974, с. 14).

Очевидно, мифологема власти, воспринятая людьми самых разных взглядов и убеждений, отвечает современным западным представлениям о власти как о феномене, обязательно и принуди-тельно действующем на каждую отдельную личность в ее повсе-дневной практике, и в то же время обладающем крайне противо-речивым, разнонаправленным характером, способным совершенно непредсказуемым образом обнаруживаться неожиданно в самых разных местах и сферах.

ВООБРАЖАЕМОЕ ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ

ВОПРОШАЮЩИЙ ТЕКСТ

Англ. interrogative text. Термин Кэтрин Белси в ее книге 'Критическая практика' (Belsey:1980), считающейся в Англии

[35]

классическим примером акцентировано социологиэированнои вер-сии постструктурализма. Белси противопоставляет 'экспрессив-ный реализм' классического реалистического текста вопрошаю-щему тексту модернизма. Первый посредством различных 'дискурсивных операций' (иерархией дискурсов, принадлежащих разным рассказчикам, стилистическим иллюзионизмом, выделе-нием центрирующей точки зрения, законченностью повествова-ния), т. е. всех тех технических стратегий, которые реалистический текст пытается 'скрыть' от читателя, создает у последнего иллю-зию, что он является трансцендентным и непротиворечивым субъ-ектом, ставя его в позицию целостного субъекта, обладающего унифицирующим видением' (там же, с. 78). Так, например, в 'Холодном доме' Диккенса Белси постулирует существование трех дискурсов: Эстер Саммерсон, анонимного иронического по-вествователя в третьем лице и возникающего в ходе чтения дис-курса читателя, который в конечном счете 'открывает истину' подлинной сложности романной ситуации.

В противоположность реалистическому вопрошающий текст 'разрушает целостное единство читателя, препятствуя его иден-тификации с цельностью субъекта акта высказывания. Позиция автора, вписанная в текст, если она вообще может быть обнаруже-на, выглядит либо сомнительной, либо в буквальном смысле про-тиворечивой' (там же. с. 91).

ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ

Франц. enonce, enonciation. Высказывание (иногда в отечествен-ной литературе его называют высказывание-результат) - сег-мент дискурса, связывающий актант (существительное) и преди-кат (прилагательное, глагол) посредством утверждения, например:

'Сократ смертей'. В противоположность акту высказывания (который тождественен процессу высказывания) высказыва-ние является результатом речевой деятельности говорящего. Например: 'Я видел из окна (акт высказывания), как Пьер играл с мячом (высказывание)'. По представлениям структурной лин-гвистики считается, что процесс (акт) высказывания обозначает в языке все то, что отсылает к личности говорящего: я видел, я слы-шал и т. д. На этом основании известный французский лингвист Э. Бенвенист вывел свою теорию субъективности в языке: 'Язык возможен только потому, что каждый говорящий представляет себя в качестве субъекта, указывающего на самого себя как на я в своей речи. В силу этого я конституирует другое лицо, которое, будучи абсолютно внешним по отношению к моему я, становится

[36]

моим эхо, которому я говорю ты. (...) Язык устроен таким обра-зом, что позволяет каждому говорящему, когда тот обозначает себя как я, как бы присваивать себе язык целиком' (Бенвенист: 1974. с. 294).

ГЕНО-ТЕКСТ, ФЕНО-ТЕКСТ

Франц. geno-texte, рнЁмо-ТЕХТЕ. Термины поэтики Ю. Кристевой, созданные по аналогии с биологическими понятиями гено-типа и фенотипа. 'То, что мы смогли назвать гено-тексто-м, ох-ватывает все семиотические процессы (импульсы, их рас- и сосре-доточенность), те разрывы, которые они образуют в теле и в эко-логической и социальной системе, окружающей организм (предметную среду, доэдиповские отношения с родителями), но также и возникновение символического (становления объекта и субъекта, образование ядер смысла, относящееся уже к проблеме категориальности: семантическим и категориальным полям). Сле-довательно, чтобы выявить в тексте его гено-текст, необходимо проследить в нем импульсационные переносы энергии, оставляю-щие следы в фонематическом диспозитиве (скопление и повтор фонем, рифмы и т. д.) и мелодическом (интонация, ритм и т. д.), а также порядок рассредоточения семантических и категориальных полей, как они проявляются в синтаксических и логических осо-бенностях или в экономии мимесиса (фантазм, пробелы в обозна-чении, рассказ и т. д.)... Таким образом, гено-текст выступает как основа, находящаяся на предъязыковом уровне; поверх него рас-положено то, что мы называем фено- текстом... Фено-текст - это структура (способная к порождению в смысле генеративной грамматики), подчиняющаяся правилам коммуникации, она пред-полагает субъекта акта высказывания и адресат. Гено-текст - это процесс, протекающий сквозь зоны относительных и времен-ных ограничений; он состоит в прохождении, не блокированном двумя полюсами однозначной информации между двумя целост-ными субъектами' (Kristeva:1974, с. 83-84).

Соответственно определялся и механизм, 'связывавший' гено-и фено-тексты: 'Мы назовем эту новую транслингвистическую организацию, выявляемую в модификациях фено-текста, семио-тическим диспозитиеом. Как свидетель гено-текста, как при-знак его настойчивого напоминания о себе в фено-тексте, се-миотический диспозитив является единственным доказательством того пульсационного отказа, который вызывает порождение текста' (там же, с. 207).

[37]

И само 'означивание', имея общее значение текстопорождения как связи 'означающих', рассматривалось то как поверх-ностный уровень организации текста, то как проявление глубин-ных 'телесных', психосоматических процессов, порожденных пульсацией либидо, явно сближаясь с понятием хоры: 'То, что мы называем 'означиванием', как раз и есть это безграничное и никогда не замкнутое порождение, это безостановочное функцио-нирование импульсов к, в и через язык, к, в, и через обмен комму-никации и его протагонистов: субъекта и его институтов. Этот ге-терогенный процесс, не будучи ни анархически разорванным фо-ном, ни шизофренической блокадой, является практикой структурации и деструктурации, подходом к субъективному и социаль-ному пределу, и лишь только при этом условии он является насла-ждением и революцией' (там же. с. 15).

Постструктуралистская и постмодернистская критика заимст-вовала у Кристевой эти понятия в сильно редуцированном виде: 'гено-тип' просто стал обозначать все то, что гипотетически 'должно' происходить на довербальном, доязыковом уровне, 'фено-тип' - все то, что зафиксировано в тексте. Сложные представления Кристевой о 'гено-тексте' как об 'абстрактном уровне лингвистического функционирования', о специфических путях его 'перетекания', 'перехода' на уровень 'фено-текста', насколько можно судить по имеющимся на сегодняшний день ис-следованиям, не получили дальнейшей теоретической разработки, превратившись в ходячие термины, в модный жаргон современ-ного критического 'парлерства'.

ГЕРМЕНЕВТИКА ПОДОЗРИТЕЛЬНОСТИ

Франц. hermeneutique de suspens. Термин, наибольшую свою по-пулярность обретший с легкой руки французского философа Поля Никера, сумевшего с присущим ему даром обобщения выявить весьма характерную для XX века интеллектуальную тенденцию. Возможно, русского читателя несколько смутит довольно распро-страненная в западной теоретической и уже журналистско-эссеистической мысли тенденция объединять в один ряд таких мыслителей как Маркс, Ницше, Соссюр, Фрейд, Гадамер, Ла-кан, Деррида и Фуко. Современное западное сознание ощущает как общую черту названных выше мыслителей то, что П. Рикер в своей книге 'Об интерпретации' (Ricoeur: 1965) назвал более или менее ярко выраженным недоверием к поверхности вещей, к явной реальности. Отсюда тот импульс к демистификации поверхност-ных явлений и иллюзий, которую Рикер и определил как

'герменевтику подозрительности'. Лишь в самых последних ра-ботах Фуко и Делеза обозначился противоположный интерес к абстрагированно понимаемой поверхности, получившей у них пока лишь только самую первоначальную философски значимую аргументативную интерпретацию.

ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

ГЕТЕРОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ И ГОМОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

Франц. NARRATION HETERODIEGETIQUE ET NARRATION HOMODIEGETIQUE (от древнегреч. - 'разнородный' и - 'повествование' и от древнегреч. - 'равный', 'сходный'). Термины французской школы нарратологии, активно употребляются Ж. Женеттом, Цв. Тодоровым, Я. Линтвельтом, и многими другими. Линтвельт наиболее подробно обосновал эти понятия как две основные, базовые формы повествования. В гетеродиегетиче-ском повествовании рассказчик не фигурирует в истории (диегезисе) в качестве актора, т. е. рассказчик не выступает в функции действующего лица. Наоборот, в гомодиегетическом по-вествовании один и тот же персонаж выполняет двойную функ-цию: 'В качестве нарратора (Я-рассказывающее) (je-narrant) он ответственен за организацию рассказа и одновременно в качестве актора (я-рассказываемое) (je-narre) играет роль в истории (персонаж-нарратор = персонажу-актору)' (Lintvelt:1981. с. 38).

Проблема, однако, не в позиции рассказчика, а в центре ори-ентации читателя, которая достигается посредством манипулиро-вания повествовательной точкой зрения. Собственно, и само вве-дение системы гетеро- и гомодиегетических форм было предпри-нято с целью свести к единому знаменателю различные нарративные типологии: 'культурную типологию' Б. Успенского (Успенский: 1970), немецкую комбинаторную типо-логию Э. Лайбфрида, В. Фюгера и Ф. К. Штанцеля (Leibfried:1972; Fuger:1972; Stanzel:1964). Эту задачу Линтвельт попытался решить, сведя проблему 'точки зрения' к типологии дискурсов (дискурс), или дискурсивной типологии. При этом исследователь соединил выделенные им две базовые повествова-тельные формы с тремя нарративными типами (акториальным, аукториальным, нейтральным), что все вме-

[39]

сте взятое и составило его схему повествовательных типов (также наративная типология).

В гетеродиегетическом повествовании, как правило, использу-ется грамматическая форма третьего лица, что, однако, по мнению Линтвельта, не исключает возможности применения в нем и дру-гих грамматических форм. В качестве примера приводятся романы М. Бютора 'Изменение' и 'В., или Воспоминание о детстве' Ж. Перека: 'Если предположить, что кто-то другой рассказывает историю Леона Дельмона в специфическом жанре внутреннего монолога, то тогда следует считать 'Изменение' Бютора гетеро-диегетическим рассказом во втором лице' (Lintvelt:1981, с. 5б).

В другом романе повествователь по имени Перек (он же автор романа), вспоминая о своем детстве, описывает, как он выпал из бобслея, спускаясь с гор, и задается вопросом: 'Я не знаю, дейст-вительно ли это произошло со мной, или, как уже было замечено в других случаях, я это придумал или позаимствовал' (Реrес:1975. с. 182). Если действительно имел место факт заимствования (однозначного ответа на этот вопрос роман не дает), то тогда речь может идти о 'гетеродиегетическом эпизоде в первом лице' (Lintvelt:1981.c.56).

Подобно гетеродиегетическому повествованию, гомодиегети-ческое повествование также не обязательно ограничивается только употреблением одного, в данном случае первого лица. Линтвельт находит гомодиегетический рассказ в третьем лице в 'Записках о галльской войне' 'Цезаря, у Фукидида и Ксенофонта. У Цезаря рассказ в третьем лице 'увеличивает впечатление исторической объективности и, кроме того, позволяет ему скрыть свою гордость таким образом, что он мог хвастаться своими великими подвигами, сохраняя при этом скромность' (там же, с. 94). Другим примером гомодиегетического повествования в третьем лице является 'Чума' Камю, где рассказ демонстрирует видимость гетеродиеге-тической хроники вплоть до того момента, когда доктор Рье нако-нец признается, что он является ее автором.

Суммируя различие между гетеродиегетическим и гомодиеге-тическим аукториальными типами, Линтвельт выделяет три оппо-зиции.

1. В аукториальном гетеродиегетическом нарративном типе по-вествователь разъединен с акторами и внутренняя жизнь актора воспринимается читателем через рассказчика и им формулируется, что, в свою очередь, предполагает несовпадение его позиций и позиции актора (создает между ними напряженность). В противо-положность этому, в аукториальном гомодиегетическом нарратив-

[40]

ном типе персонаж-повествователь (я-рассказывающее) и персо-наж-актор (я-рассказываемое) соединены внутри одного и того же персонажа. В результате внутренняя жизнь персонажа не только воспринимается, но и формулируется самим персонажем, что не исключает существования возможной напряженности, ощущения внутреннего противоречия в его сознании между его функциями рассказчика и актора.

2. Первый тип повествования предполагает возможность внешнего и внутреннего всезнания рассказчика, который осущест-вляет объективный и безошибочный психологический анализ акто-ров. Таким образом, главное различие между гетеродиегетическим и гомодиегетическим повествованиями состоит в том, что в первом случае актор и нарратор разделены, разъединены, в то время как во втором соединены внутри одного и того же персонажа. Второй тип исключает всеведение, и персонаж-рассказчик лишь предпри-нимает попытку самоанализа, субъективную и ошибочную.

3. Последняя, третья оппозиция основана на возможности для первого типа и невозможности для второго эффекта 'вездесущности' (omnipresence), когда безымянный рассказчик в третьем лице способен, не нарушая законов повествовательной достоверности, быть вездесущим, 'присутствовать' во всех собы-тиях, происходящих одновременно или разделенных любой вре-менной и пространственной дистанцией, на что, естественно, не способен рассказчик-персонаж, ограниченный в своих простран-ственно-временных перемещениях.

ГОЛОС-ПИСЬМО

Франц. phone-gramme. Постулат, важный во всей системе доказа-тельств Дерриды, - тезис о примате графического оформления языка над устной, живой речью. С этим связано и стремление французского ученого доказать принципиальное преимущество грамматологии над фонологией, или, как он выражается, над принципом фонологизма, в чем заключается еще один аспект его критики соссюровской теории знака, основанной на убеждении, что 'предметом лингвистики является не слово звучащее и слово графическое в их совокупности, а исключительно звучащее слово', что ошибочно 'изображению звучащего знака' приписывать 'столько же или даже больше значения, нежели самому этому знаку' (Coccюр:1977. с. 63).

Отрицательное отношение Дерриды к подобной позиции объ-ясняется тем, что 'устная форма речи' представляет собой живой язык, гораздо более непосредственно связанный с действительно-

[41]

стью чем его графическая система записи - письмо в собствен-ном смысле слова, - условный характер которой (любое слово любого языка можно записать посредством различных систем но-тации: кириллицей, латиницей, деванагари, иероглифами, различ-ными способами фонетической транскрипции и т. д.) способен значительно усиливаться в зависимости от специфики самой сис-темы, ее исторического состояния, традиционности, консерватив-ности и т. д. Условность графики и позволяет Дерриде провести свое 'различение', фактически означающее попытку если не раз-бить, то во всяком случае значительно ослабить связь между озна-чающим и означаемым. В этом заключается главный смысл проти-вопоставления phone (звука, голоса, живой речи) gramme (черте, знаку,букве, письму).

В сборнике своих интервью 'Позиции' Деррида подчеркива-ет: 'phone на самом деле является означающей субстанцией, кото-рая дается сознанию как наиболее интимно связанная с представ-лением об обозначаемом понятии. Голос с этой точки зрения ре-презентирует само сознание' (Derrida:1972b, с. 33). Когда человек говорит, то, по мнению французского семиотика, у него создается 'ложное' представление о естественной связи означающего (акустического образа слова) с означаемым (понятием о предмете или даже с самим предметом), что для Дерриды абсолютно непри-емлемо: 'Создается впечатление, что означающее и означаемое не только соединяются воедино, но в этой путанице кажется, что оз-начающее самоустраняется или становится прозрачным, чтобы позволить понятию предстать в своей собственной самодостаточ-ности, как оно есть, не обоснованное ни чем иным, кроме как сво-им собственным наличием' (там же).

Другая причина неприятия 'звуковой речи' кроется в фило-софской позиции французского ученого, критикующего ту кон-цепцию самосознания человека, которая получила свое классиче-ское выражение в знаменитом изречении Декарта: 'Я мыслю, следовательно я существую' (cogito ergo sum). 'Говорящий субъ-ект', по мнению Дерриды, во время говорения якобы предается иллюзии о независимости, автономности и суверенности своего сознания, самоценности своего 'я'. Именно это 'cogito' (или его принцип) и расшифровывается ученым как 'трансцендентальное означаемое', как тот 'классический центр', который, пользуясь привилегией управления структурой или навязывания ее, напри-мер, тексту в виде его формы (сама оформленность любого текста ставится ученым под вопрос), сам в то же время остается вне по-

[42]

стулированного им структурного поля, не подчиняясь никаким законам.

Эту концепцию 'говорящего сознания', замкнутого на себе, служащего только себе и занятого исключительно логическими спекуляциями самоосмысления, Деррида называет 'феноменологическим голосом' - 'голосом, взятым в феномено-логическом смысле, речью в ее трансцендентальной плоти, дыха-нием интенциональной одушевленности, трансформирующей тело слова ... в духовную телесность. Феноменологический голос и бу-дет этой духовной плотью, которая продолжает говорить и нали-чествовать себе самой - ПРИСЛУШИВАТЬСЯ К СЕБЕ - в отсутствие мира' (Derrida:1973, с. 16).

В сущности, этот 'феноменологический голос' представляет собой одну из сильно редуцированных ипостасей гегелевского ми-рового духа, в трактовке Дерриды - типичного явления западно-европейской культуры и потому логоцентрического по своему ха-рактеру, осложненного гуссерлианской интенциональностью и агрессивностью ницшеанской 'воли к власти'. Как отмечает Лентриккия, 'феноменологический голос' выступает у Дерриды как 'наиболее показательный, кульминационный пример логоцентризма, который господствовал над западной метафизикой и кото-рый утверждает, что письмо является произведением акустических образов речи, а последние, в свою очередь, пытаются воспроизве-сти молчаливый, неопосредованный, самому себе наличный смысл, покоящийся в сознании' (Lentricchia:1980, с. 73).

Подобной постановкой вопроса объясняется и возникновение дерридеанской концепции 'письма'. В принципе она построена скорее на негативном пафосе отталкивания от противного, чем на утверждении какого-либо позитивного положения, и связана с пониманием письма как социального института, функционирова-ние которого насквозь пронизано принципом дополнительности;

эта концепция, что крайне характерно вообще для постструктура-листского мышления, выводится из деконструктивистского анали-за текстов Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Деррида рассматривает их тексты как репрезентативные образцы 'логоцентрической традиции' и в каждом из них пытается вы-явить источник внутреннего противоречия, якобы опровергающего открыто отстаиваемый ею постулат первичности речи (причем, речи устной) по отношению к письму. Причем, по аргументации Дерриды, суть проблемы не меняется от того, что существуют бесписьменные языки, поскольку любой язык способен функцио-нировать лишь при условии возможности своего существования в

[43]

'идеальном' отрыве от своих конкретных носителей. Язык в пер-вую очередь обусловлен не 'речевыми событиями' (или 'речевыми актами') в их экзистенциональной неповторимости и своеобразии, в их зависимости от исторической конкретности дан-ного 'здесь и сейчас' смыслового контекста, а возможностью быть неоднократно повторенным в различных смысловых ситуа-циях.

Иными словами, язык рассматривается Дерридой как социаль-ный институт, как средство межиндивидуального общения, как 'идеальное представление' (хотя бы о правилах грамматики и произносительных нормах), под которые 'подстраиваются' его отдельные конкретные носители при всех индивидуальных откло-нениях от нормы - в противном случае они могут быть просто не поняты своими собеседниками. И эта ориентация на норматив-ность (при всей неизбежности индивидуальной вариативности) и служит в качестве подразумеваемой 'дополнительности', высту-пая в виде 'архиписьма', или 'протописьма', являющегося усло-вием как речи, так и письма в узком смысле слова.

При этом внимание Дерриды сосредоточено не на проблеме нарушения грамматических правил и отклонений от произноси-тельных норм, характерных для устной, речевой практики, а на способах обозначения, - тем самым подчеркивается произволь-ность в выборе означающего, закрепляемого за тем или иным оз-начаемым. Таким образом, понятие 'письма' у Дерриды выходит за пределы его проблематики как 'материальной фиксации' лин-гвистических знаков в виде письменного текста: 'Если 'письмо' означает запись и особенно долговременный процесс институирования знаков (а это и является единственным нередуцируемым ядром концепции письма), то тогда письмо в целом охватывает всю сферу применения лингвистических знаков. Сама идея институирования, отсюда и произвольность знака, немыслимы вне и до горизонта письма' (Derrida:1967а. с. 66).

В данной перспективе можно сказать, что и вся первоначаль-ная устная культура древних индоарийцев состояла из огромного количества постоянно пересказываемых и цитируемых священных (т. е. культурных) текстов, образовывавших то 'архиписьмо', ту культурную 'текстуальность мышления', через котирую и в рам-ках которой самоопределялось, самоосознавалось и самовоспроиз-водилось сознание людей той эпохи. Если встать на эту позицию, то можно понять и точку зрения Дерриды, рассматривающего ис-ключительно 'человека культурного' и отрицающего существова-ние беспредпосылочного 'культурного сознания', мыслящего

[44]

спонтанно и в полном отрыве от хронологически предшествующей ему традиции, которая в свою очередь способна существовать лишь в форме текстов, составляющих в своей совокупности 'письмо'.

Другой стороной этой позиции является признание факта не-возможности отыскать 'предшествующую' любому 'письму' первоначальную традицию, поскольку любой текст, даже самый древний, обязательно ссылается на еще более ветхое предание, и так до бесконечности. В результате чего и само понятие конечно-сти оказывается сомнительным, очередной 'метафизической ил-люзией', где культурное 'дополнение' присутствует 'изначально', или, по любимому выражению Дерриды, 'всегда уже': '... никогда ничего не существовало кроме письма, никогда ничего не было, кроме дополнений и замещающих обозначений, способных возникнуть лишь только в цепи дифференцированных референций. 'Реальное' вторгается и дополняется, приобретая смысл только от следа или апелляции к дополнению. И так далее до бесконечности, поскольку то, что мы прочли в тексте: абсолют-ное наличие. Природа, то, что именуется такими словами, как 'настоящая мать' и т. д., - уже навсегда ушло, никогда не суще-ствовало; то, что порождает смысл и язык, является письмом, по-нимаемым как исчезновение наличия' (Derrida:1967a, с. 228).

Далеко не все были готовы принять столь решительно изло-женную позицию. Фуко всегда выступал против 'текстуального изоляционизма' Дерриды (вспомним знаменитую фразу послед-него 'ничего нет вне текста'), который, по мнению Фуко, состоит или в забвении всех внетекстуальных факторов, или в сведении их к 'текстуальной функции'. Фуко стоял на других позициях. Для него, отмечает X. Харари, главная задача была в том, чтобы 'показать, что письмо представляет собой активизацию множест-ва разрозненных сил и что текст и есть то место, где происходит борьба между этими силами' (Textual strategies:1980, с. 41)

Также письмо.

ГРАММАТОЛОГИЯ

Франц. grammatologie. Изобретенная Ж. Дерридой специфи-ческая форма 'научного' исследования, оспаривающая основные принципы общепринятой 'научности'. Деррида об этом прямо говорит в ответ на вопрос Ю. Кристевой, является ли его учение о 'грамматологии' наукой: 'Грамматология должна деконструировать все то, что связывает понятие и нормы научности с онтотеологией, с логоцентризмом, с фонологизмом. Это - огромная и

[45]

бесконечная работа, которая постоянно должна избегать опасно-сти классического проекта науки с её тенденцией впадать в донаучный эмпиризм. Она предполагает существование своего рода двойного регистра практики грамматологии: необходимости одно-временного выхода за пределы позитивизма или метафизического сциентизма и выявления всего того, что в фактической деятельно-сти науки способствует высвобождению из метафизических вериг, обременяющих ее самоопределение и развитие уже с самого ее зарождения. Необходимо консолидировать и продолжить все то, что в практике науки уже начало выходить за пределы логоцентрической замкнутости.

Вот почему нет ответа на простой вопрос, является ли грамматология 'наукой'. Я бы сказал, что она ВПИСАНА в науку и ДЕ-ЛИМИТИРУЕТ ее; она должна обеспечить свободное и строгое функционирование норм науки в своем собственном пись-ме; и еще раз! она намечает и в то же время размыкает те пределы, которые ограничивают сферу существования классической научно-сти' (Derrida:1972b, с. 48-49).

Это высказывание довольно четко определяет границы той 'революционности', которую Деррида пытается осуществить сво-ей 'наукой о грамматологии'; ведь 'нормы собственного письма' науки - это опять, если следовать логике французского 'семиотического философа', - все те же конвенции, условности наукообразного мышления (письменно зафиксированные - от-сюда в данном случае и 'письмо'), определяемые каждый раз конкретным уровнем развития общества в данный исторический момент. И этот уровень неизбежно включает в себя философские, т. е. 'метафизические', по терминологии Дерриды, предпосылки, на которые опирается, из которых исходит любой ученый в анали-зе эмпирических или теоретических данных, и зависимость его выводов от философского осмысления его работы несомненна.

'Грамматологический проект' как тип анализа был подвергнут критике Кристевой в ее 'Революции поэтического языка'. С точки зрения французской исследовательницы, 'Грамматология' Дерриды, если ее характеризовать как стратегию анализа, предна-значавшегося для критики феноменологии, в конечном счете при-водила к 'позитивизации' концепции 'негативности'. Пытаясь найти в языке ту разрушительную силу, которая смогла бы быть противопоставлена институтам буржуазного общества, Кристева пишет: 'В ходе этой операции ('грамматологического анализа', деконструкции в дерридеанском духе - И. И.) негативность позитивируется и лишается своей возможности порождать разрывы;

[46]

она приобретает свойства торможения и выступает как фактор торможения, она все отсрочивает и таким образом становится ис-ключительно позитивной и утверждающей' (Kristeva: 1974, с. 129).

Признавая за грамматологией 'несомненные заслуги' ('грамматологическая процедура, в наших глазах, является самой радикальной из всех, которые пытались после Гегеля развить дальше и в другой сфере проблему диалектической негативности' - там же. с. 128), Кристева все же считает, что она неспособна объяснить, как отмечает Т. Мой, 'перемены и трансформации в социальной структуре' как раз из-за ее (грамматологии - И. И.) фундаментальной неспособности объяснить субъект и расщепле-ние тетического (от тезиса - однозначного полагания смысла. - И. И.), которое эти перемены и трансформации порождают' (Kristeva reader: 1987, с. 16). 'Иначе говоря, - уточняет свою по-зицию Кристева, - грамматология дезавуирует экономию симво-лической функции и открывает пространство, которое не может полностью охватить. Но, желая преградить путь тетическому и поставить на его место предшествовавшие ему (логически или хронологически) энергетические трансферы (т. е. переносы значе-ния - И. И.), сырая грамматология отказывается от субъекта и в результате вынуждена игнорировать его функционирование в ка-честве социальной практики, также как и его способность к на-слаждению или к смерти. Являясь нейтрализацией всех позиций, тезисов, структур, грамматология в конечном счете оказывается фактором сдерживания даже в тот момент, когда они ломаются, взрываются или раскалываются: не проявляя интереса ни к какой структуре (символической и/или социальной), она сохраняет мол-чание даже перед своим собственным крушением или обновлени-ем' (Кristеva:1974, с. 130).

ДВОЙНОЙ КОД

Англ., франц. double code. Понятие постмодернизма, должное объяснить специфическую природу художественных постмодерни-стских 'текстов' (под 'текстом' с семиотической точки зрения подразумевается семантический и формальный аспект любого произведения искусства, поскольку для того, чтобы быть воспри-нятым, оно должно быть 'прочитано' реципиентом). При много-численных попытках определить стилевую особенность постмо-дернизма как код теоретики этого направления сталкиваются с вполне реальными трудностями, поскольку постмодернизм с фор-мальной точки зрения выступает как искусство, сознательно от-

[47]

вергающее всякие правила и ограничения, выработанные предше-ствующей культурной традицией.

Французский критик Р. Барт в любом художественном про-изведении выделял пять кодов (культурный, герменевтический, символический, семический и проайретический, или нарративный) (Барт:1989, с. 40). Как теоретик постструктурализма и предшественник постмодернизма, Барт в своей концепции 'кода' отошел от логической строгости и выверенности структуралистского понятийного аппарата, что за-тем было подхвачено его многочисленными постмодернистскими последователями: 'Слово 'код' не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, ко-торые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры; коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого 'уже', конституирующего всякое письмо' (там же, с. 455-456). Любое повествование, по Барту, существует в переплетении раз-личных кодов, их постоянной 'перебивке' друг другом, что и по-рождает 'читательское нетерпение' в попытке постичь вечно ус-кользающие нюансировки смысла.

Голландский критик Д. Фоккема отмечает, что код постмо-дернизма является всего лишь одним из многих кодов, регули-рующих производство текста. Другие коды, на которые ориен-тируются писатели, - это прежде всего лингвистический код (естественного языка - английского, французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться осо-бым кодом.

Из всех упомянутых кодов каждый последующий в возрас-тающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом специ-фикой литературной коммуникации является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомоч-ность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языко-вых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более широкими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны в своем диалектиче-ском взаимодействии частично подтверждать, частично опровер-гать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтаксических средств (как система пре-ференций), частично более ограниченного по сравнению с выбо-ром, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующего их правила. В качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста вводится нонселекция (Fokkema:1986, c.129).

Ч. Дженкс и Т. Д'ан попытались синтезировать семиотиче-скую концепцию литературного текста Р. Барта с теориями по-стмодернистской иронии (пастиш) Р. Пойриера и Ф. Джеймсона, выдвинув понятие 'двойного кодирования'. По их представлению, все коды, выделенные Бартом, с одной сторо-ны, и сознательная установка постмодернистской стилистики на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жан-ровых форм и художественных течений - с другой, выступают в художественной практике постмодернизма как две большие кодо-вые сверхсистемы, которые 'дважды' кодируют постмодернист-ский текст как художественную информацию для читателя.

Т. Д'ан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный код 'закодирован дважды' (D'haen:1986, с. 226). С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового по-требления для всех людей, в том числе и не слишком художествен-но просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних - и преимущественно модернистских - произве-дений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апелли-рует к самой искушенной аудитории.

В более широком мировоззренческом плане 'двойное кодирование' и связанный с ним 'иронический модус' повество-вания в постмодернистских произведениях характеризует их спе-цифическое отношение к проблеме собственного смысла. Стре-мясь разрушить языковые (отождествляемые с мыслительными) стереотипы восприятия читателя, постмодернисты обращаются к использованию и пародированию жанров и приемов массовой ли-тературы, иронически переосмысляя их стиль. При этом они по-стоянно подчеркивают условную, игровую природу словесного искусства. В результате 'двойное кодирование' оказывается сти-

[49]

листическим проявлением 'познавательного сомнения', эпистемологической неуверенности, тем более, что практиче-ски все постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой ра-циональный и традиционно постигаемый смысл является 'проблемой для современного человека' (D'haen:1986, с. 226).

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

англ. DECONSTRUCTION, DECONSTRUCTIVE CRITICISM. Литературно-критическая 'практика' постструктурализма (практика в том смысле, что деконструктивизм является литературоведческой разработкой общей теории постструктурализма, по сути же высту-пает как теория литературы). В связи с наметившейся в 80-е годы тенденцией к расширительному толкованию понятия деконструктивизма, обусловленному быстрой экспансией (особенно в США) деконструктивистских идей в самые различные сферы гуманитар-ных наук: социологию, политологию, историю, философию, тео-логию и т. д., термин 'деконструктивизм' часто применяется как синоним постструктурализма. Принципы деконструктивистской критики были впервые сформулированы в трудах французских постструктуралистов Ж. Дерриды, М. Фуко и Ю. Кристевой, во Франции же появились и первые опыты деконструктивистского анализа в книге Ю. Кристевой 'Семиотике: Исследования в об-ласти семанализа' (Kristeva: 1969b) и Р. Барта 'С/3' (Barthes:1970, русский перевод: Барт:1994), однако именно в США деконструктивизм приобрел значение одного из наиболее влиятельных направлений современной литературной критики. Он формировался в этой стране в течение 70-х годов в процессе ак-тивной переработки идей французского постструктурализма с по-зиций национальных традиций американского литературоведения с его принципом тщательного прочтения текста и окончательно оформился в 1979 г. с появлением сборника статей Ж. Дерриды, П. де Мана, X. Блума, Дж. Хартмана и Дж. X. Миллера 'Деконструкция и критика' (Deconstruction:1979), получившего название 'Йельского манифеста', или 'манифеста Йельской школы'.

Помимо собственно 1) Йельской школы - самого влиятель-ного и авторитетного направления в американском деконструктивизме - в нем также выделяются 2) 'герменевтическое направле-ние' (У. Спейнос) (Spanos:1970, Spanos:1987) и 3) 'левый декон-структивизм' (Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Лентриккия и др.) (Brenkman:l976, Brenkman:1979. Brenkman:l985. Ryan:198l, Ryan:l982.

[50]

Lentricchia:1980, Lentricchia:1983), близкий по своим социологиче-ски-неомарксистским ориентациям английскому постструктура-лизму (Т. Иглтон, С. Хит, К. МакКейб, Э. Истхоуп) (Eagleton:1983, Eagleton:1984, Heath:1977. Heath:1978, MacCabe: 1985, Easlhope:1988), а также 4) 'феминистская критика' (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, испытавшие сильное влияние фран-цузских теоретиков - Ю. Кристевой, Э. Сиксу, Л. Иригарай, С. Кофман) (Johnson:1979, Johnson:1980. Felman:1980, Felman:l985, Cixous:1975, Irigaray:l974, Ingaray:1977, Kofman:1980, Kofman:1982).

Свое название деконструктивизм получил по основному прин-ципу анализа текста, практикуемого Дерридой - 'деконструкции', смысл которой в самых общих чертах заключа-ется в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнару-жении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, 'наивным читателем', но и ускользающих от самого автора 'остаточных смыслов', доставшихся в наследство от дис-курсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и столь же бессознательно трансфор-мируемых современными автору языковыми клише (деконструкция).

1) Говоря о главной школе, по крайне мере на первом этапе становления этого направления в американской критике, - о йельских деконструктивистах, следует отметить, что они развива-ли идеи Дерриды, отрицая возможность единственно правильной интерпретации литературного текста, и отстаивали тезис о неиз-бежной ошибочности любого прочтения. Наделяя критический язык теми же свойствами, что и язык литературы, т. е. рито-ричностью и метафоричностью, они утверждали постулат об общ-ности задач литературы и критики, видя их в разоблачении пре-тензий языка на истинность и достоверность, в выявлении 'иллюзорного' характера любого высказывания.

П. де Ман - самый авторитетный представитель американ-ского деконструктивизма, как и Деррида, исходил из тезиса о ри-торическом характере литературного языка, что якобы неизбежно предопределяет аллегорическую форму любого 'беллетризированного высказывания'. При этом литературному языку прида-ется статус чуть ли не живого, самостоятельного существа, отсюда и буквалистское понимание существования художественного про-изведения как 'жизни текста'. По мере того как текст выражает свой собственный модус написания, он, по де Ману, заявляет о необходимости делать это косвенно, фигуральным способом, т. е. текст якобы 'знает', что его аргументация будет понята непра-

[51]

вильно, если она будет воспринята буквально. Заявляя о 'риторичности' своего собственного модуса бытия, текст тем са-мым как бы постулирует необходимость своего 'неправильного прочтения': он, как утверждает де Ман, рассказывает историю 'аллегории своего собственного непонимания'. Объясняется это принципиально амбивалентной природой литературного языка;

таким образом, де Ман делает вывод об имманентной относитель-ности и ошибочности любого литературного и критического текста и на этом основании отстаивает принцип субъективности интер-претации художественного произведения.

Вслед за Дерридой и де Маном Дж. X. Миллер утверждает, что все лингвистические знаки являются риторическими фигурами, а слова - метафорами. С его точки зрения, язык изначально фи-гуративен, и 'понятие буквального или референциального приме-нения языка является иллюзией, возникшей в результате забвения метафорических 'корней' языка' (Miller: 1972. с. 11). Основной предмет критики Миллера - концепция референциальности язы-ка, т. е. его возможности адекватным образом отображать и вос-производить ('репрезентировать') действительность; особенно резко американский исследователь выступает против принципа 'миметической референциальности' в литературе, иными словами, против принципа реализма.

На основании подобного подхода к литературному тексту йельцы осуждают практику 'наивного читателя', стремящегося обнаружить в художественном произведении якобы никогда не присутствующий в нем единый и объективный смысл. Чтение про-изведения, подчеркивает Миллер, влечет за собой активную его интерпретацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением и полагает на него определенную схему 'смысла'. Ссылаясь на Ницше, Миллер заключает, что само 'существование бесчисленных интерпретаций любого текста сви-детельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, а является вложением его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла' (Miller: 1972, с. 12). Поэтому йельцы предлагают 'критику-читателю' отдаться 'свободной игре активной интерпретации', ограниченной лишь рамками конвенций общей интертекстуальности, т. е. фак-тически только письменной традицией западной культуры, что, по их представлению, должно открыть перед критиком 'бездну' возможных значений. Именно теоретиками Йельской школы бы-ло обосновано ключевое понятие этого течения - деконструкция (или, что вернее, предложен ее наиболее попу-

[52]

лярный среди литературных критиков вариант) и разработан тот понятийный аппарат, который лег в основу практически всех ос-тальных версий литературоведческого деконструктивизма.

2) Герменевтические деконструктивисты, в противополож-ность антифеноменологической установке йельцев, ставят перед собой задачу позитивно переосмыслить хайдеггеровскую 'деструктивную герменевтику' и на этой основе 'деконструировать' господствующие ментальные структуры, осуществляющие 'гегемонистский контроль' над сознанием чело-века со стороны различных научных дисциплин.

Под влиянием идей М. Фуко главный представитель данного направления У. Спейнос пришел к общей негативной оценке бур-жуазной культуры, капиталистической экономики и кальвинист-ской версии христианства. Он сформулировал концепцию 'континуума бытия', в котором вопросы бытия превратились в чисто постструктуралистскую проблему, близкую 'генеало-гической культурной критике' левых деконструктивистов и охва-тывающую вопросы сознания, языка, природы, истории, эпистемологии, права, пола, политики, экономики, экологии, литера-туры, критики и культуры. Одним из наиболее существенных мо-ментов позиции Спейноса, как и всех герменевтических деконст-руктивистов, является его постоянное внимание к современной литературе и проблеме постмодернизма. В его трудах фактически оформился тот синтез постструктурализма, деконструктивизма и постмодернизма, за который ратует немецкий философ В. Вельш (Welsch:1987) (постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский комплекс).

3) Для левых деконструктивистов в первую очередь характер-ны неприятие аполитического и аисторического модуса Йельской школы с ее исключительной замкнутостью на литературе без вся-кого выхода на какой-либо культурологический контекст и пре-имущественной ориентацией на несовременную литературу (в ос-новном на эпоху романтизма и раннего модернизма), а также, что весьма примечательно, попытки соединить разного рода неомар-ксистские концепции и постструктурализм, приводящие к созда-нию его социологизированных или просто вульгарно-социологических версий. Оставаясь в пределах постулата об ин-тертекстуальности литературы, они рассматривают литературный текст в более широком контексте 'общекультурного дискурса', включая в него религиозные, политические и экономические дис-курсы. Взятые все вместе, они образуют общий, или 'социальный текст'. Тем самым левые деконструктивисты напрямую связыва-

[53]

ют художественные произведения не только с соответствующей им литературной традицией, но и с историей культуры.

Так, например, Дж. Бренкман, как и все теоретики 'социального текста', критически относится к деконструктивистскому толкованию интертекстуальности, считая его слишком уз-ким и ограниченным. С его точки зрения, литературные тексты соотносятся не только друг с другом, но и с широким кругом раз-личных систем репрезентации, символических формаций, а также разного рода литературой социологического характера, что, как уже отмечалось выше, и образует 'социальный текст'.

Влиятельную группу среди американских левых деконструкти-вистов составляют сторонники 'неомарксистского' подхода: М. Рьян, Ф. Джеймсон, Ф. Лентриккия. Для них деконструктивистский анализ художественной литературы является лишь частью более широкого аспекта так называемых 'культурных ис-следований', под которыми они понимают изучение 'дискурсив-ных практик' как риторических конструктов, обеспечивающих власть 'господствующих идеологий' через соответствующую идеологическую 'корректировку' и редактуру 'общекультурного знания' той или иной конкретной исторической эпохи.

Влияние концепции Дерриды сказывается не только в трудах его прямых последователей и учеников. Об этом свидетельствует постструктуралистская и несомненно 'продерридианская' пози-ция 'левого деконструктивиста' Лентриккии. В книге 'После Новой критики' (Lentricchia:1980) влияние Дерриды особенно ощутимо в отношении Лентриккии к основной философской ми-фологеме постструктурализма - постулату о всемогуществе 'господствующей идеологии', разработанному теоретиками Франкфуртской школы.

В соответствии с этой точкой зрения, идеология политически и экономически господствующего класса (в конкретной историче-ской ситуации зарубежных постструктуралистов это - 'позднебуржуазная' идеология монополистического капитализма) оказывает столь могущественное и всепроницающее влияние на все сферы духовной жизни, что полностью порабощает сознание индивида. В результате всякий способ мышления как логического рассуждения (дискурса) приобретает однозначный, 'одномер-ный', по выражению Г. Маркузе, характер, поскольку не может не служить интересам господствующей идеологии, или, как ее на-зывает Лентриккия, 'силы'.

Деррида, как и многие современные постструктуралисты, сле-дует логике теоретиков Франкфуртской школы, в частности

[54]

Адорно, утверждавшего, что любой стандартизированный язык, язык клише является средством утверждения господствующей идеологии, направленной на приспособление человека к сущест-вующему строю. Но если у Адорно эта идея носила явно социаль-ный аспект и была направлена против системы тоталитарной ма-нипуляции сознанием, то у Дерриды она приняла вид крайне абст-рактного проявления некоего 'господства' вообще, господства, выразившегося в системе 'западной логоцентрической мысли'.

В качестве различных проявлений 'господствующей идеологии', мистифицированных философскими спекуляциями, выступают позитивистский рационализм, определяемый после работ М. Вебера исключительно как буржуазный; 'универсальная эпистема' ('западная логоцентрическая метафизика'), которая диктует, как пишет Деррида, 'все западные методы анализа, объ-яснения, прочтения или интерпретации' (Derrida: 1976. с. 189); или структура, 'обладающая центром', т. е. глубинная структура, ле-жащая в основе всех (или большинства) литературных и культур-ных текстов, - предмет исследования А.-Ж. Греймаса и его сто-ронников.

Основной упрек, который предъявляет Лентриккия в адрес американских деконструктивистов неоконсервативной ориентации, т. е. йельцев, заключается в том, что они недостаточно последова-тельно придерживаются принципов постструктурализма, недоста-точно внимательны к урокам Дерриды и Фуко. Исходя из утвер-ждаемой Дерридой принципиальной неопределенности смысла текста, деконструктивисты увлеклись неограниченной 'свободой интерпретации', 'наслаждением' от произвольной деконструкции смысла анализируемых произведений (как заметил известный американский критик С. Фиш, теперь больше никто не заботится о том, чтобы быть правым, главное - быть интересным).

В результате деконструктивисты, по убеждению Лентриккии, лишают свои интерпретации 'социального ландшафта' и тем са-мым помещают их в 'историческом вакууме', демонстрируя 'импульс солипсизма', подспудно определяющий все их теорети-ческие построения. В постулате Дерриды о 'бесконечно бездон-ной природе письма' (Derrida:1976, с. 66) его американские после-дователи увидели решающее обоснование свободы письма и, соот-ветственно, свободы его интерпретации.

Выход из создавшегося положения Лентриккия видит в том, чтобы принять в качестве рабочей гипотезы концепцию власти Фуко. Именно критика традиционного понятия 'власти', кото-рое, как считает Фуко, господствовало в истории Запада, власти

[55]

как формы запрета и исключения, основанной на модели суверен-ного закона, власти как предела, положенного свободе, и дает, по мнению Лентриккии, ту 'социополитическую перспективу', кото-рая поможет объединить усилия различных критиков, от-казывающихся в своих работах от понятия единой 'репрессивной власти' и переходящих к новому, постструктуралистскому пред-ставлению о ее рассеянном, дисперсном характере, лишенном и единого центра, и единой направленности воздействия (Lentricchia:l980, с. 350).

Эта 'власть' определяется Фуко как 'множественность сило-вых отношений' (Foucault:1978a, с. 100), Дерридой - как соци-альная 'драма письма', X. Блумом - как 'психическое поле сражения' 'аутентичных сил' (Bloom:1976, с. 2). Подобное пони-мание 'власти', по мнению Лентриккии, дает представление о литературном тексте как о проявлении 'поливалентности дис-курсов' (выражение Фуко; Foucault:l978a. с. 100) и интертексту-альности, воплощающей в себе противоборство сил самого раз-личного (социального, философского, эстетического) характера, и опровергает тезис о 'суверенном одиночестве его автора' (Derrida: 1978, с. 227). Интертекстуальность литературного дискур-са, заявляет Лентриккия, 'является признаком не только необхо-димой историчности литературы, но, что более важно, свидетель-ством его фундаментального смешения со всеми дискурсами' эпо-хи (Lentricchia:1980, с. 35i). Своим отказом ограничить местопре-бывание 'власти' только доминантным дискурсом или противо-стоящим ему 'подрывным дискурсом', принадлежащим исключи-тельно поэтам и безумцам, последние работы Фуко, заключает Лентриккия, 'дают нам представление о власти и дискурсе, кото-рое способно вывести критическую теорию из тупика современных дебатов, парализующих ее развитие' (там же).'

4) Последним крупным направлением в рамках деконструктивизма является 'феминистская критика'. Возникнув на волне движения женской эмансипации, она далеко не вся сводима лишь к тому ее варианту, который для своего обоснования обратился к идеям постструктурализма. В своей же постструктуралистской версии она представляет собой своеобразное переосмысление по-стулатов Дерриды и Лакана. Концепция логоцентризма Дерриды здесь была пересмотрена как отражение сугубо мужского, патри-архального начала и получила определение 'фаллологоцентризма', или 'фаллоцентризма'. Причем тон подобной интер-претации 'общего проекта деконструкции', традиционного для западной логоцентричной цивилизации, задал сам Деррида: 'Это

[56]

одна и та же система: утверждение патернального логоса (...) и фаллоса как 'привилегированного означающего' (Лакан)' (Derrida:1972a, c.311).

Сравнивая методику анализа Дерриды и феминистской крити-ки, Каллер отмечает: 'В обоих случаях имеется в виду трансцен-дентальный авторитет и точка отсчета: истина, разум, фаллос, 'человек'. Выступая против иерархических оппозиций фаллоцентризма, феминисты непосредственно сталкиваются с проблемой, присущей деконструкции: проблемой отношений между аргумен-тами, выраженными в терминах логоцентризма, и попытками из-бежать системы логоцентризма'(Сиller:1983, с. 172).

Феминисты отстаивают тезис об 'интуитивной', 'женской' природе письма (т.е. литературы), не подчиняющегося законам мужской логики, критикуют стереотипы 'мужского менталитета', господствовавшего и продолжающего господствовать в литерату-ре, утверждают особую, привилегированную роль женщины в оформлении структуры сознания человека. Они призывают кри-тику постоянно разоблачать претензии мужской психологии на преобладающее положение по сравнению с женской, а заодно и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следователь-но, ложную.

ДЕКОНСТРУКЦИЯ

Франц. deconstruction. Ключевое понятие постструктурализма и деконструктивизма, основной принцип анализа текста. Под влиянием М. Хайдеггера был введен в 1964 г. Ж. Лаканом и теоретически обоснован Ж. Дерридой.

Смысл деконструкции как специфической методологии иссле-дования литературного текста заключается в выявлении внутрен-ней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не-замечаемых не только неискушенным, 'наивным' читателем, но ускользающих и от самого автора ('спящих', по выражению Жа-ка Дерриды) 'остаточных смыслов', доставшихся в наследие от речевых, иначе - дискурсивных, практик прошлого, закреплен-ных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи.

Все это и приводит к возникновению в тексте так называемых 'неразрешимостей', т. е. внутренних логических тупиков, как бы изначально присущих природе языкового текста, когда его автор думает, что отстаивает одно, а на деле получается нечто совсем

[57]

другое. Выявить эти 'неразрешимости', сделать их предметом тщательного анализа и является задачей деконструктивистского критика.

Английский литературовед Э. Истхоуп выделяет пять типов деконструкции:

'I. Критика, ставящая перед собой задачу бросить вызов реа-листическому модусу, в котором текст стремится натурализовать-ся; она демонстрирует актуальную сконструированность текста, а также выявляет те средства репрезентации, при помощи которых происходит порождение репрезентируемого.

2. Деконструкция в смысле Фуко - процедура для обнару-жения интердискурсивных зависимостей дискурса. (Имеется в виду концепция М. Фуко о неосознаваемой зависимости любого дискурса от других дискурсов. Фуко утверждает, что любая сфера знания - наука, философия, религия, искусство - вырабатывает свою дискурсивную практику, 'единолично' претендующую на владение 'истиной', но на самом деле заимствующую свою аргу-ментацию от дискурсивных практик других сфер знания. - И. И.).

3. Деконструкция 'левого деконструктивизма' как проект уничтожения категории 'Литература' посредством выявления дискурсивных и институциональных практик, которые ее поддер-живают.

4. Американская Деконструкция как набор аналитических приемов и критических практик, восходящих в основном к прочте-нию Дерриды Полем де Маном, показывающему, что текст все-гда отличается от самого себя в ходе его критического прочтения, чей собственный текст, благодаря саморефлексивной иронии, при-водит к той же неразрешимости и апории.

5. Дерридеанская Деконструкция, представляющая собой кри-тический анализ традиционных бинарных оппозиций, в которых левосторонний термин претендует на привилегированное положе-ние, отрицая право на него со стороны правостороннего термина, от которого он зависит. Цель анализа состоит не в том, чтобы по-менять местами ценности бинарной оппозиции, а скорее в том, чтобы нарушить или уничтожить их противостояние, релятивизовав их отношения' (Easthope: 1989, с. 187-188).

Сама по себе Деконструкция никогда не выступает как чисто техническое средство анализа, а всегда предстает как своеобраз-ный деконструктивно-негативный познавательный императив постмодернистской чувствительности. Обосновывая необ-ходимость деконструкции, Деррида пишет: 'В соответствии с

[58]

законами своей логики она подвергает критике не только внутрен-нее строение философем, одновременно семантическое и формаль-ное, но и то, что им ошибочно приписывается в качестве их внеш-него существования, их внешних условий реализации: историче-ские формы педагогики, экономические или политические струк-туры этого института. Именно потому, что она затрагивает осно-вополагающие структуры, 'материальные' институты, а не только дискурсы или означающие репрезентации (т.е. вторичные, по Лотману, моделирующие системы, иными словами, искусство, либо различные виды эпистем, философем, социологем и т. п., которые складываются в разных общественно-гуманитарных и естественных науках текущего момента. - И. И.), деконструкция и отличается всегда от простого анализа или "критики"' (Derrida:1967b, с. 23-24).

Необходимо при этом иметь в виду, что действительность у Дерриды обязательно выступает в опосредованной дискурсивной практикой форме, и фактически для него в одной плоскости нахо-дятся как сама действительность, так и ее рефлексия. Двойствен-ность позиции Дерриды и заключается в том, что он постоянно пытается стереть грани между миром реальным и миром, отра-женным в сознании людей. По логике его деконструктивистского анализа, экономические, воспитательные и политические институ-ты вырастают из 'культурной практики', установленной в фило-софских системах, что, собственно, и составляет материал для опе-раций по деконструкции. Причем этот 'материал' понимается как 'традиционные метафизические формации', выявление иррацио-нального характера которых и составляет задачу деконструкции.

В 'Конфликте факультетов' Деррида пишет: 'То, что не-сколько поспешно было названо деконструкцией, не является, ес-ли это имеет какое-либо значение, специфическим рядом дис-курсивных процедур; еще в меньшей степени это правило нового герменевтического метода, который 'работает' с текстами или высказываниями под прикрытием какого-либо данного и стабиль-ного института. Это также менее всего способ занять какую-либо позицию во время аналитической процедуры относительно тех политических и институциональных структур, которые делают возможными и направляют наши практики, нашу компетенцию, нашу способность их реализовать. Именно потому, что она нико-гда не ставит в центр внимания лишь означаемое содержание, де-конструкция не должна быть отделима от этой политико-институциональной проблематики и должна искать новые способы

[59]

установления ответственности, исследования тех кодов, которые были восприняты от этики и политики' (Derrida:1987. с. 74).

В этом эссе, название которого позаимствовано у одноименной работы Канта, речь идет о взаимоотношении с государственной властью 'факультета' философии, как и других 'факультетов': права, медицины и теологии. Однако, учитывая постструктурали-стское представление о власти как господстве ментальных струк-тур, предопределяющих функционирование общественного созна-ния, акцент переносится в сферу борьбы авторитетов государст-венных и университетских структур за влияние над общественным сознанием. Кроме того, типичное для постструктуралистского мышления гипостазирование мыслительных феноменов в онтоло-гические сущности, наделяемые самостоятельным существовани-ем, приводит к тому, что такие понятия, как 'власть', 'институт', 'институция', 'университет', приобретают мистическое значение самодовлеющих сил, живущих сами по себе и непонятным для че-ловека образом влияющих на ход его мыслей, а, следовательно, и на его поведение. Практика деконструкции и предназначена для демистификации подобных фантомов сознания.

Если французские постструктуралисты, как правило, делают предметом своего деконструктивного анализа широкое поле 'всеобщего текста', охватывающего в пределе весь 'культурный интертекст' не только литературного, но и философского, социо-логического, юридического и т. п. характера, то у американских деконструктивистов заметен сдвиг от философско-антропологических вопросов формирования образа мыслей чело-века к практическим вопросам анализа художественного произве-дения. Дж. Каллер так суммирует общую схему деконструктив-ного подхода к анализируемому произведению: 'Прочтение явля-ется попыткой понять письмо, определив референциальный и ри-торический модусы текста, например, переводя фигуральное в бу-квальное и устраняя препятствия для получения связного целого. Однако сама конструкция текстов - особенно литературных про-изведений, где прагматические контексты не дают возможности осуществить надежное разграничение между буквальным и фигу-ральным или референциальным и нереференциальным, - может блокировать процесс понимания' (Сuller: 1983. с. 81).

Данная характеристика, отвечая общему смыслу деконструк-ции, тем не менее представляет собой сильно рационализирован-ную версию иррациональной по своей сути критической практики, поскольку именно исследованием этого 'блокирования процесса понимания' и заняты деконструктивисты. На первый план выхо-

[60]

дит не столько специфика понимания читаемых текстов, сколько природа человеческого непонимания, запечатленная в художест-венном произведении и с еще большей силой выявляемая при по-мощи деконструктивистского анализа, сверхзадача которого и со-стоит в демонстрации принципиальной 'неизбежности' ошибки любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик-деконструктивист. 'Возможность прочтения, - утвер-ждает П. де Ман, - никогда нельзя считать само собой разу-меющейся' (De Man: 1979, с. 13l), поскольку риторическая природа языка 'воздвигает непреодолимое препятствие на пути любого прочтения или понимания' (De Man: 1971, с. 107).

Деконструктивисты, как правило, возражают против понима-ния деконструкции как простой деструкции, как чисто негативного акта теоретического 'разрушения' анализируемого текста. 'Деконструкция, - подчеркивает Дж. X. Миллер, - это не демонтаж структуры текста, а демонстрация того, что уже демон-тировано' (Miller:1976, с. 341). Тот же тезис отстаивает и Р. Сальдивар, обосновывая свой анализ романа 'Моби Дик' Мелвилла: 'Деконструкция не означает деструкции структуры произведения, не подразумевает она также и отказ от находящих-ся в наличии структур (в данном случае структур личности и при-чинности), которые она подвергает расчленению. Вместо этого Деконструкция является демонтажем старой структуры, предпри-нятым с целью показать, что ее претензии на безусловный при-оритет являются лишь результатом человеческих усилий и, следо-вательно, могут быть подвергнуты пересмотру. Деконструкция неспособна эффективно добраться до этих важных структур, предварительно не обжив их и не позаимствовав у них для анализа их же стратегические и экономические ресурсы. По этой причине процесс деконструкции - всего лишь предварительный и стра-тегически привилегированный момент анализа. Она никоим обра-зом не предполагает своей окончательности и является предвари-тельной в той мере, в какой всегда должна быть жертвой своего собственного действия' (Saldivar: 1984, с. 140).

Из таким образом понятой деконструкции вытекает и специ-фическая роль деконструктивистского критика, которая в идеале сводится к попыткам избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать тексту свои собственные смысловые схемы, дать ему 'конечную интерпретацию', единст-венно верную и непогрешимую. Он должен деконструировать эту 'жажду власти', проявляющуюся как в нем самом, так и в авторе текста, и отыскать тот 'момент' в тексте, где прослеживается его,

[61]

текста, смысловая двойственность, внутренняя противоречивость 'текстуальной аргументации'.

Американских деконструктивистов нельзя представлять как безоговорочных последователей Дерриды и верных сторонников его 'учения'. Да и сами американские дерридеанцы довольно час-то говорят о своем несогласии с Дерридой. В первую очередь это относится к X. Блуму и недавно умершему П. де Ману. Однако за реальными или официально прокламируемыми различиями все же видна явная методологическая и концептуальная преемствен-ность. Несомненно, что американские Деконструктивисты оттал-киваются от определенных положений Дерриды, но именно оттал-киваются, и в их интерпретации 'дерридеанство' приобрело спе-цифически американские черты, поскольку перед ними стояли и стоят социально-культурные цели, по многим параметрам отли-чающиеся от тех, которые преследует французский исследователь.

Любопытна английская оценка тех причин, по которым теория постструктурализма была трансформирована в Америке в деконструктивизм. Сэмюэл Уэбер связывает это со специфически аме-риканской либеральной традицией, развивавшейся в условиях от-сутствия классовой борьбы между феодализмом и капитализмом, в результате чего она совершенно по-иному, нежели в Европе, от-носится к конфликту: 'она делегитимирует конфликт во имя плю-рализма' (Weber:1983, с. 249). Таким образом, 'плюрализм допус-кает наличие сосуществующих, даже конкурирующих интерпрета-ций, мнений или подходов; он, однако, не учитывает тот факт, что пространство, в котором имеются данные интерпретации, само может считаться конфликтным' (там же).

Здесь важно отметить, что постулируемое им 'пространство' Уэбер называет 'институтом' или 'институцией', понимая под этим не столько социальные институты, сколько порождаемые ими дискурсивные практики и дискурсивные формации. Таким образом, подчеркивает Уэбер, американская национальная куль-тура функционирует как трансформация дискурсивного конфлик-та, представляя его как способ чисто личностной интерпретации, скорее еще одного конкурирующего выражений автономной субъ-ективности, нежели социального противоречия; короче говоря, редуцирует социальное бытие до формы сознания.

Характеризуя процесс адаптации идей Дерриды де Маном и Миллером, который в общем демонстрирует различие между французским постструктурализмом и американским деконструктивизмом, В. Лейч отмечает: 'Эволюция от Дерриды к де Ману и далее к Миллеру проявляется как постоянный процесс сужения

[62]

и ограничения проблематики. Предмет деконструкции меняется: от всей системы западной философии он редуцируется до ключе-вых литературных и философских текстов, созданных в послевозрожденческой континентальной традиции, и до основных класси-ческих произведений английской и американской литературы XIX и XX столетий. Утрата широты диапазона и смелости подхода несомненно явилась помехой для создаваемой истории литерату-ры. Однако возросшая ясность и четкость изложения свидетель-ствуют о явном прогрессе и эффективности применения новой ме-тодики анализа' (Leitch:1983, с. 52).

Иными словами, анализ стал проще, доступнее, нагляднее и завоевал широкое признание сначала среди американских, а затем и западноевропейских литературоведов. Эту 'доступную практи-ку' деконструктивистского анализа Йельского образца создал на основе теоретических размышлений де Мана, а через его посред-ство и Дерриды, Хиллис Миллер.

Более того, в своих программных заявлениях глава Йельской школы Поль де Ман вообще отрицает, что занимается теорией литературы, - утверждение, далекое от истины, но крайне пока-зательное для той позиции, которую он стремится занять. Как пишет об этом Лейч, 'Де Ман тщательно избегает открытого тео-ретизирования о концепциях критики, об онтологии, метафизике, семиологии, антропологии, психоанализе или герменевтике. Он предпочитает практиковать тщательную текстуальную экзегезу с крайне скупо представленными теоретическими обобщениями. 'Мои гипотетические обобщения, - заявляет де Ман в Преди-словии к 'Слепоте и проницательности' (1971), - отнюдь не имеют своей целью создание теории критики, а лишь литератур-ного языка как такового' (de Мап:1971, с. 8). Свою привержен-ность проблемам языка и риторики и нежелание касаться вопросов онтологии и герменевтики он подтвердил в заключительном анали-зе 'Аллегорий прочтения' (1979): 'Главной целью данного про-чтения было показать, что его основная трудность носит скорее лингвистический, нежели онтологический или герменевтический характер'; по сути дела, специфичная цель прочтения в конечном счете - демонстрация фундаментального 'разрыва между двумя риторическими кодами' (De Man: 1979, с. 300).

Очевидно, стоит привести характеристику аргументативной манеры де Мана, данную Лейчем, поскольку эта манера в значи-тельной степени предопределила весь 'дух' Йельской школы: 'В обоих трудах Поль де Ман формулирует идеи в процессе прочте-ния текстов; в результате его литературные и критические теории

[63]

большей частью глубоко запрятаны в его работах. Он не делает никаких программных заявлений о своем деконструктивистском проекте. Проницательный, осторожный и скрытный, временами непонятный и преднамеренно уклончивый, де Ман в своей типич-ной манере, тщательной и скрупулезной, открывает канонические тексты для поразительно захватывающего и оригинального про-чтения' (Leitch:1983, с. 48-49).

Основное различие между французским вариантом 'практической деконструкции' (тем, что мы здесь, вполне сознавая условность этого понятия, называем 'телькелевской практикой анализа') и американской деконструкцией, оче-видно, следует искать в акцентированно нигилистическом отноше-нии первого к тексту, в его стремлении прежде всего разрушить иллюзорную целостность текста, в исключительном внимании к 'работе означающих' и полном пренебрежении к означаемым. Для американских деконструктивистов данный тип анализа фак-тически представлял лишь первоначальный этап работы с текстом, и их позиция в этом отношении не была столь категоричной. В этом, собственно, телькелисты расходились не только с американ-скими деконструктивистами, но и с Дерридой, который никогда в принципе не отвергал и 'традиционное прочтение' текстов, при-зывая, разумеется, 'дополнить' его 'обязательной деконструкци-ей'.

Как же конкретно осуществляется практика деконструкции текста и какую цель она преследует? Дж. Каллер, суммируя, не без некоторой тенденции к упрощению, общую схематику декон-структивистского подхода к анализируемому произведению, пи-шет: 'Прочтение является попыткой понять письмо, определив референциальный и риторический модусы текста, например, пере-водя фигуральное в буквальное и устраняя препятствия для полу-чения связного целого. Однако сама конструкция текстов - осо-бенно литературных произведений, где прагматические контексты не позволяют осуществить надежное разграничение между бук-вальным и фигуральным или референциальным и нереференциальным, - может блокировать процесс понимания' (Culler:1983, с. 81).

На первый план выходит не столько понимание прочитывае-мых текстов, сколько человеческое непонимание, запечатленное в художественном произведении. Сверхзадача деконструктивист-ского анализа состоит в демонстрации неизбежности 'ошибки' любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик-деконструктивист.

[64]

В противовес практике 'наивного читателя' Деррида пред-лагает критику отдаться 'свободной игре активной интерпрета-ции', ограниченной лишь рамками конвенции общей текстуально-сти. Подобный подход, лишенный 'руссоистской ностальгии' по утраченной уверенности в смысловой определенности анализируе-мого текста, якобы открывает перед критиком 'бездну' возмож-ных смысловых значений. Это и есть то 'ницшеанское УТВЕР-ЖДЕНИЕ - радостное утверждение свободной игры мира без истины и начала', которое дает 'активная интерпретация' (Deкida: 1972с, с. 264).

Роль деконструктивистского критика, по мнению Дж. Эткинса, сводится в основном к попыткам избежать внутренне при-сущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать тексту свои смысловые схемы, свою 'конечную интерпретацию', единст-венно верную и непогрешимую. Он должен деконструировать эту 'жажду власти', проявляющуюся как в нем самом, так и в авторе текста, и отыскать тот 'момент' в тексте, где прослеживается его смысловая двойственность, диалогическая природа, внутренняя противоречивость. 'Деконструктивистский критик, следователь-но, ищет момент, когда любой текст начнет отличаться от самого себя, выходя за пределы собственной системы ценностей, стано-вясь неопределимым с точки зрения своей явной системы смысла' (Atkins:1981,c. 139).

Деконструктивисты пытаются доказать, что любой системе ху-дожественного мышления присущ 'риторический' и 'метафизи-ческий' характер. Предполагается, что каждая система, основан-ная на определенных мировоззренческих предпосылках, т. е., по деконструктивистским понятиям, на 'метафизике', якобы являет-ся исключительно 'идеологической стратегией', 'риторикой убе-ждения', направленной на читателя. Кроме того, утверждается, что эта риторика всегда претендует на то, чтобы быть основанной на целостной системе самоочевидных истин-аксиом.

Деконструкция призвана не разрушить эти системы аксиом, специфичные для каждого исторического периода и зафиксиро-ванные в любом художественном тексте данной эпохи, но прежде всего выявить внутреннюю противоречивость любых аксиоматиче-ских систем, понимаемую в языковом плане как столкновение раз-личных 'модусов обозначения'. Обозначаемое, т. е. внеязыковая реальность, мало интересует деконструктивистов, поскольку по-следняя сводится ими к мистической 'презентности'-наличности, обладающей всеми признаками временной преходимости и быст-

[65]

ротечности и, следовательно, по самой своей природе лишенной какой-либо стабильности и вещности.

Как подчеркивает Сальдивар, поскольку риторическая приро-да языкового мышления неизбежно отражается в любом письмен-ном тексте, то всякое художественное произведение рассматрива-ется как поле столкновения трех противоборствующих сил:

авторского намерения, читательского понимания и се-мантических структур текста. При этом каждая из них стремится навязать остальным собственный 'модус обозначения', т. е. свой смысл описываемым явлениям и представлениям. Автор как человек, живущий в конкретную историческую эпоху, с пози-ций своего времени пытается переосмыслить представления и по-нятия, зафиксированные в языке, т. е. 'деконструировать' тради-ционную риторическую систему. Однако поскольку иными сред-ствами высказывания, кроме имеющихся в его распоряжении уже готовых форм выражения, автор не обладает, то риторически-семантические структуры языка, абсолютизируемые деконструктивистами в качестве надличной инерционной силы, оказывают решающее воздействие на первоначальные интенции автора. Они могут не только их существенно исказить, но иногда и полностью навязать им свой смысл, т. е. в свою очередь 'деконструировать' систему его риторических доказательств.

'Наивный читатель' либо полностью подпадает под влияние доминирующего в данном тексте способа выражения, буквально истолковывая метафорически выраженный смысл, либо, что быва-ет чаще всего, демонстрирует свою историческую ограниченность и с точки зрения бытующих в его время представлений агрессивно навязывает тексту собственное понимание его смысла. В любом случае 'наивный читатель' стремится к однозначной интерпрета-ции читаемого текста, к выявлению в нем единственного, конкрет-но определенного смысла. И только лишь 'сознательный чита-тель'-деконструктивист способен дать' новый образец демистифицированного прочтения', т. е; подлинную деконструкцию тек-ста' (Saldivar:1984, с. 23).

Однако для этого он должен осознать и свою неизбежную ис-торическую ограниченность, и тот факт, что каждая интерпрета-ция является поневоле творческим актом - в силу мета-форической природы языка, неизбежно предполагающей 'необхо-димость ошибки'. 'Сознательный читатель' отвергает 'устарев-шее представление' о возможности однозначно прочесть любой текст. Предлагаемое им прочтение представляет собой 'беседу' автора, читателя и текста, выявляющую 'сложное взаимодейст-

[66]

вие' авторских намерении, программирующей риторической структуры текста и 'не менее сложного' комплекса возможных реакций читателя. На практике это означает 'модернистское про-чтение' всех анализируемых Сальдиваром произведений, незави-симо от того, к какому литературному направлению они принад-лежат: к романтизму, реализму или модернизму. Суть же анализа сводится к выявлению единственного факта: насколько автор 'владел' или 'не владел' языком.

Так, 'Дон Кихот' рассматривается Сальдиваром как одна из первых в истории литературы сознательных попыток драматизи-ровать проблему 'интертекстуального авторитета' письма. В 'Прологе' Сервантес по совету друга снабдил свое произведение вымышленными посвящениями, приписав их героям рыцарских романов. Таким образом он создал 'иллюзию авторитета'. Цен-тральную проблему романа критик видит в том, что автор, полно-стью отдавая себе отчет в противоречиях, возникающих в резуль-тате 'риторических поисков лингвистического авторитета' (тем же. с. 68), тем не менее успешно использовал диалог этих проти-воречий в качестве основы своего повествования, тем самым соз-дав модель 'современного романа'. В 'Красном и черном' Стен-даля Сальдивар обнаруживает прежде всего действие 'риторики желания', трансформирующей традиционные романтические темы суверенности и автономности личности. Сложная структура мета-фор и символов 'Моби Дика' Мелвилла, по мнению Сальдивара, иллюстрирует невозможность для Измаила (а также и для автора романа) рационально интерпретировать описываемые события. Логика разума, причинно-следственных связей замещается 'фигуральной', 'метафорической' логикой, приводящей к алле-горическому решению конфликта и к многозначному, лишенному определенности толкованию смысла произведения.

В романах Джойса 'тропологические процессы, присущие ри-торической форме романа', целиком замыкают мир произведения в самом себе, практически лишая его всякой соотнесенности с внешней реальностью, что, по убеждению критика, 'окончательно уничтожает последние следы веры в референциальность как путь к истине' (там же, с. 252)

ДЕНЕГАЦИЯ

Франц. denegation, англ. negation, нем. verneidung. На русский язык обычно переводится как отказ, отрицание. Термин обознача-ет механизм психологической защиты, когда при невольном выра-

[67]

жении одного из ранее вытесненных желаний, чувств или мыслей субъект настойчиво отрицает свою их себе принадлежность.

Французский театролог Анн Юберсфельд, пытаясь опреде-лить специфику театрального переживания, сформулировала свое положение на кардинальном различии между 'отрицанием' и другим понятием фрейдовского аппарата - 'отказа от реально-сти' (deni de la realite). С точки зрения ученого, денегация связана с основами самого принципа функционирования театра: этот про-цесс изначально противоречив, так как состоит в том, чтобы пред-ставить в конкретной и материальной форме вымышленное дейст-вие и выдуманных персонажей. Театральные знаки, подчеркивает Юберсфельд, 'гомоматериальны' по отношению к тому, что они представляют: одно человеческое существо представлено другим человеческим существом. И денегация как раз и есть тот психиче-ский процесс, который позволяет зрителю видеть конкретную ре-альность на сцене и быть вовлеченным в нее как в реальность, в то же время зная (и забывая об этом разве только на какие-то крат-кие мгновения), что эта реальность не имеет никакого значения вне пространства сцены. В результате зритель вынужден одно-временно осуществлять двойной труд: воспринимать реальное как реальность и знать, что эта же самая реальность не вмешивается непосредственно в его собственное существование, она не имеет к нему прямого отношения.

Поэтому любой театр - от требующего серьезной умственной работы, как того требовал Брехт, до самого развлекательного - по своей природе подразумевает работу мысли, размышления зри-теля: 'это реальность, но она не для меня - ни для кого из моих знакомых; это сконструированная реальность, артефакт' (Ubersfeld:1996, с. 24).

ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ

Франц. depersonalisation, англ. depersonalization. Общее опреде-ление тех явлений кризиса личностного начала, которые в филосо-фии, эстетике и литературной критике структурализма, постструк-турализма и постмодернизма получали различные терминологиче-ские наименования: теоретический антигуманизм, смерть субъекта, смерть автора, 'растворение характера в романе', 'кризис индивидуальности' и т. д. Особую актуальность пробле-ма теоретической аннигиляции принципа субъективности приобре-ла в постмодернизме.

Уже структурализм коренным образом пересмотрел проблему автономной индивидуальности, пройдя путь от ее постулирования

[68]

как "телоса" - как главной цели всех устремлении современно-сти, до признания того факта, что она превратилась в главное идеологическое орудие масскультуры. Со временем полученное структуралистами, как они полагали, систематизированное знание 'объективных детерминант сознания' начало восприниматься как надежная теоретическая защита против 'этической анархии' ра-дикального субъективизма.

Однако по мере того, как количество выявляемых структур увеличивалось, стал все более отчетливо обнаруживаться их явно относительный характер, а также, что привлекло к себе особое внимание аналитиков постструктуралистского толка, их несомнен-ная роль в формировании 'режима знания и власти'. Под этим подразумевается, что структуры, открытые в свое время структу-ралистами, могут иметь не столько объективное значение, сколько быть насильственно навязанными изучаемому объекту вследствие неизбежной субъективности взгляда исследователя. Другой сто-роной этого вопроса является тот факт, что, будучи однажды сформулированы, структуры становятся оковами для дальнейшего развития сознания, поскольку считается, что они неизбежно пре-допределяют форму любого будущего знания в данной области.

Чтобы избежать подобной сверхдетерминированности индиви-дуального сознания, начали вырабатываться стратегии для нахож-дения того свободного пространства, которое оставалось 'по кра-ям конкурирующих структур'. Естественно, что самоощущение индивида, возникающее в этих просветах между структурами, не способно приобрести то внутреннее чувство связности и после-довательности, каким оно обладало в своем классическом виде, как оно существовало начиная с эпохи Возрождения и до XX в. Сам факт притязания на непроблематичную и самодостаточную индивидуальность в современный период рассматривается по-стмодернистами как проявление определенной идеологии, т. е. как явление, принадлежащее сфере манипулирования массовым соз-нанием и, следовательно, служащее показателем 'несомненного заблуждения'.

Этот кризис индивидуальности обычно прослеживается тео-ретиками постструктурализма и постмодернизма со второй поло-вины XIX столетия, когда, по их мнению, он начал теоретически осмысляться в таких различных сферах, как марксистская полити-ческая экономия, психоанализ, антропология культуры и соссюровская лингвистика, которые основывались на моделях и мето-дах, не совместимых с фундаментальными понятиями традицион-ного индивидуализма. Внутренняя логика аргументации этих уче-

[69]

ний отрицает нормативную власть автономной индивидуальности и редуцирует субъективное сознание до постоянно себя воспроизво-дящего, надличного механизма.

В этих теориях личностный опыт человека определяется как нечто, детерминированное классом, семьей, культурой или другим не менее надличным по своему существу феноменом - языковым сознанием. Все это, по представлениям постмодернистов, имело своим следствием тот результат, что облик человека утратил в ли-тературе модернизма и постмодернизма целостность, которой он обладал в искусстве реализма.

В сфере литературной критики смерть автора была про-возглашена в 1968 г. Р. Бартом в его знаменитом эссе под этим названием. Исследователь утверждал, что в произведении говорит не автор, а язык, и поэтому читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами культурного кода (или кодов) своего времени и своей культуры. Функции ли-тературы в новую эру, подчеркивает Барт, кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и 'рождение читателя должно произой-ти за счет смерти автора' (Барт: 1989. с. 391).

Для антиавторских филиппик Барта, как вообще для пост-структурализма в его французском, телькелевском варианте (по имени журнала 'Тель кель', где впервые были сформулированы основные положения постструктуралистского литературоведения), характерна подчеркнуто идеологическая, антикапиталистическая и антибуржуазная направленность, связанная в более широком пла-не с декларативно вызывающим неприятием любого авторитета, освященного институализированными структурами общества. 'Автор, - пишет Барт, - это современная фигура, продукт на-шего общества, так как, возникнув со времен Средневековья вме-сте с английским эмпиризмом и французским рационализмом, он создал престиж индивидуума или, более возвышенно, "челове-ческой личности". Поэтому вполне логично, что в литературе именно позитивизм - это воплощение и кульминация капитали-стической идеологии - придавал первостепенное значение личности" автора. Автор по-прежнему царит в истории литерату-ры, биографиях писателей, журналах и даже в самом сознании литераторов, озабоченных стремлением соединить в единое целое при помощи дневников и мемуаров свою личность с собственным творчеством. Весь образ литературы в обычной культуре тирани-чески сконцентрирован на авторе' (там же. с. 385).

Подобная позиция обусловлена тем, что .сознание человека уподобляется тексту; при этом последователи постмодернизма

[70]

растворяют свое сознание в сознании других, демонстрируя моза-ично-цитатный характер, т. е. интертекстуальность, всякого соз-нания, в том числе и своего собственного. Р. Барт, подводя теоре-тическую основу под подобное понимание личности, писал: 'То "я", которое сталкивается с текстом, уже само представляет собой множество других текстов и бесконечных или, вернее, потерянных кодов... Субъективность обычно расценивается как полнота, с которой "я" насыщает тексты (имеется в виду возможность субъ-ективных интерпретаций. - И. И.), на самом деле - это лже-полнота, это всего лишь следы всех тех кодов, которые составляют данное "я". Таким образом, моя субъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальность стереотипов' (Barthes:1970, с. 16-17). Из этого высказывания можно сделать только один вывод: на более позднем этапе развития своих кон-цепций Барт предпринял попытку теоретически аннигилировать личность не только автора, но и читателя, как в принципе и вооб-ще понятие суверенной личности.

Собственно литература постмодернизма и является художест-венной практикой подобных теорий, отражая разочарование в тра-диционном для Нового времени культе индивидуалистической личности. Наиболее полно эту проблему осветила английский кри-тик К. Брук-Роуз. Основываясь на литературном опыте постмо-дернизма, она приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности дальнейшего существования литературного героя, как и вообще персонажа, и связывает это с отсутствием полно-кровного характера в новейшем романе.

Подытоживая современное состояние вопроса, Брук-Роуз приводит пять основных причин "краха традиционного характера":

1) эпистемологический кризис (эпистемологическая неуверен-ность); 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену 'вторичной оральности' - нового 'искусственного фольклора' как результата воздействия массмедиа; 4) рост авторитета попу-лярных жанров с их эстетическим примитивизмом; 5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием.

Общий итог рассуждении критика весьма пессимистичен: 'Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим заново переструктурированное техно-логическое общество, где им найдется место. Реалистические ро-маны продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, за исключением бестселлеров с их четко

[71]

выверенной приправой чувствительности и насилия, сентимен-тальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные пи-сатели разделили участь поэтов как элитарных изгоев и замкну-лись в различных формах саморефлексии и самоиронии - от беллетризированной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона - все они ис-пользуют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Рас-творение характера - это сознательная жертва постмодернизма, приносимая им по мере того как он все больше обращается к тех-нике научной фантастики' (Brooke-Rose:1986, с. 194).

ДЕЦЕНТРАЦИЯ

Франц. DECENTRATION. Одно из основных понятий постструктурализма, деконструктивизма и постмо-дернизма. Децентрация, по мнению Ж. Дерриды, является необ-ходимым условием критики традиционного западноевропейского образа мышления с его 'логоцентрической традицией'. Как отме-чает Г. Косиков, свою основную задачу французский ученый ви-дит в том, 'чтобы оспорить непререкаемость одного из основопо-лагающих принципов европейского культурного сознания - принципа 'центрации', пронизывающего 'буквально все сферы умственной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверждающему при-мат дискурсивно-логического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии - к европоцентризму, превращающе-му европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для 'суда' над всеми прочими формами культуры, в истории - к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что истори-ческое настоящее (или будущее) всегда 'лучше', 'прогрессивнее' прошлого, роль которого сводится к 'подготовке' более просве-щенных эпох и т. д. Вариантом философии 'центрации' является субстанциалистский редукционизм, постулирующий наличие неко-ей неподвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в во-площении в том или ином материале; в философии это представле-ние о субъекте как своеобразном центре смысловой иррадиации, 'опредмечивающемся' в объекте; в лингвистике - идея первич-ности означаемого, закрепляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литерату-роведении - это концепция 'содержания', предшествующего своей 'выразительной форме', или концепция неповторимой ав-

[72]

горской 'личности', 'души', материальным инобытием которой является произведение; это, наконец ... позитивистская каузально-генетическая 'мифологема' (Косиков:1989, с. 35-36). Критика всех этих 'центризмов', подчеркивает Н. Автономова, 'стягивается у Дерриды в понятие 'логоцентризма' как их наиболее теоретиче-ски обобщенную форму' (Автономова:1977, с. 168).

В литературоведении проблема децентрации в основном полу-чила свою разработку в двух аспектах: 'децентрированного субъекта' и 'децентрированного дис-курса'. Так, согласно точке зрения одного из ведущих теорети-ков постструктурализма и постмодернизма американского критика Ф. Джеймсона, пародия в 'эпоху позднего капитализма', 'лишенного всяких стилистических норм', вырождается в пастиш, причем ее появление связывается Джеймсоном с процессом 'децентрирования дискурса', т. е. исчезновения из него единого смыслового центра и одновременно 'индивидуального субъекта в постиндустриальном обществе'; 'исчезновение субъекта вместе с формальными последствиями этого явления - возрастающей не-доступностью индивидуального стиля - порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью' (Jameson:l984, с. 64).

Другой теоретик, голландский исследователь Д. В. Фоккема, связывает появление постмодернизма с формированием особого 'взгляда на мир', в котором человек лишен своего центрального места. Для него постмодернизм - это 'продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации'; если в эпоху Возрождения воз-никли условия для появления концепции антропологического уни-версума, то в XIX и XX столетиях под влиянием наук - от био-логии до космологии - стало якобы все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: 'в кон-це концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым' (Fokkema:1986, с. 80, 82).

Теоретическая 'децентрация субъекта' как отражение специ-фической мировоззренческой установки сказалась на главном объ-екте литературы - человеке, поскольку последовательное приме-нение основанных на идее децентрации постмодернистских прин-ципов его изображения на практике привело сначала к девальва-ции, а затем и к полной деструкции личности персонажа как пси-хологически и социально детерминированного характера.

Свой вклад в разработку идеи децентрации субъекта внес, ра-зумеется, и Фуко. Наиболее эксплицитно этот вопрос был им по-ставлен в 'Археологии знания' (1969), где автор с самого начала

[73]

заявляет, что общей для современных гуманитарных наук (психоанализа, лингвистики и антропологии) предпосылкой стало введение 'прерывности' в качестве 'методологического принци-па' в практику своего исследования, т. е. эти дисциплины 'децентрировали' субъект по отношению к 'законам его жела-ния' (в психоанализе), языковым формам (в лингвистике) и пра-вилам поведения и мифов (а антропологии). Для Фуко все они продемонстрировали, что человек не способен объяснить ни свою сексуальность, ни бессознательное, ни управляющие им системы языка, ни те мыслительные схемы, на которые он бессознательные ориентируется. Иными словами, Фуко отвергает традиционную модель, согласно которой каждое явление имеет причину своего порождения.

Точно таким же образом и постулируемая Фуко 'археология знания' децентрирует человека по отношению к непризнаваемым и несознаваемым закономерностям и 'прерывностям' его жизни: она показывает, что человек не способен дать себе отчет в том, что формирует и изменяет его дискурс, - т. е. осознанно воспринять 'оперативные правила эпистемы'. Как все связанные с ней во временном плане дисциплины, 'археология' преследует ту же цель - 'вытеснить', упразднить представление о самой возмож-ности подобной 'критической осознаваемости' как 'принципе обоснования и основы всех наук о человеке' (Leitch:1983, с. 153).

Общеструктуралистская проблема децентрации субъекта, ре-шаемая обычно как отрицание автономности его сознания, конкре-тизировалась у Фуко в виде подхода к человеку (к его сознанию) как к 'дискурсивной функции'. В своей знаменитой статье 1969 г. (расширенной потом в 1972 г.) 'Что такое автор?' (Foucault:1969) Фуко выступил с самой решительной критикой понятия 'автора' как сознательного и суверенного творца собственного произведе-ния: 'автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения; автор не предшествует своим произве-дениям, он - всего лишь определенный функциональный прин-цип, посредством которого в нашей культуре осуществляется про-цесс ограничения, исключения и выбора; короче говоря, посредст-вом которого мешают свободной циркуляции, свободной манипу-ляции, свободной композиции, декомпозиции и рекомпозиции ху-дожественного вымысла. На самом деле, если мы привыкли пред-ставлять автора как гения, как вечный источник новаторства, всегда полного новыми замыслами, то это потому, что в действи-тельности мы заставляем его функционировать как раз противопо-ложным образом. Можно сказать, что автор - это идеоло-

[74]

гическии продукт, поскольку мы представляем его как нечто, со-вершенно противоположное его исторически реальной функции... Автор - идеологическая фигура, с помощью которой маркирует-ся способ распространения смысла' (Textual strategies:1980, с. 159).

Собственно, эта статья Фуко, как и вышедшая годом раньше статья Р. Барта 'Смерть автора' (русский перевод: Барт: 1989), подытожившие определенный этап развития структуралистских представлений, знаменовали собой формирование уже специфиче-ски постструктуралистской концепции теоретической 'смерти че-ловека', ставшей одним из основных постулатов 'новой доктрины'. Если эти две статьи - в основном сугубо литературо-ведческий вариант постструктуралистского понимания человека, то философская проработка этой темы была к тому времени уже завершена Фуко в его 'Словах и вещах' (1966), заканчивающих-ся знаменательным пассажем: 'Взяв сравнительно короткий хро-нологический отрезок и узкий географический горизонт - евро-пейскую культуру с XVI в., можно сказать с уверенностью, что человек - это изобретение недавнее... Среди всех перемен, вли-явших на знание вещей, на знание их порядка, тождеств, разли-чий, признаков, равенств, слов, среди всех эпизодов глубинной истории Тождественного, лишь один период, который начался полтора века назад и, быть может, уже скоро закончится, явил образ человека. И это не было избавлением от давнего неспокойства, переходом от тысячелетий заботы к ослепительной ясности сознания, подступом к объективности того, что так долго было достоянием веры или философии, - это просто было следствием изменений основных установок знания... Если эти установки ис-чезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие (возможность которого мы можем лишь предвидеть, не зная пока ни его формы, ни облика) разрушит их, как разрушилась на исходе XVII в. почва классического мышления, тогда - в этом можно поручиться - человек изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке' (Фуко;1977, с. 398). (Дано в переводе Н. Автономовой - И. И.).

ДИВИД -ИНДИВИД

Лат. dividuus - individuus. Концепция теоретической децентрации субъекта самым решительным образом сказалась и на пересмотре таких традиционных для западного мышления понятий, как индивид и индивидуальность. Понятие 'индивидуума' - в рамках западноевропейской цивилизации - было введено еще Цицероном как латинский аналог греческого

[75]

слова 'атом' (т. е. то, что уже больше не поддается дальнейшему делению). Именно целостность человеческой личности, его инди-видуальность как уникальное, неповторимое своеобразие только ему присущих мыслительных, поведенческих, биологических и нравственных характеристик с их устойчивыми психофизиологиче-скими особенностями и была той отрефлексированной многими поколениями западных ученых догмой для создания мифологемы автономной личности, в которой усматривался залог демократиче-ской основы западной цивилизации.

С начала XX века эта концепция стала подвергаться ожесто-ченной критике с самых разных сторон как представителями ле-вых, так и правых политических и связанных с ними философских и эстетических ориентаций. В рамках интересующего нас предмета импульс к подобного рода спекуляциям задал Фрейд, прежде всего его второй топикой, расщепившей некогда целостно пони-маемую личность, условно говоря, на три противоборствующих начала: ид, эго, супер-эго. Совершенно особую роль в дальнейшей эволюции этой концепции сыграл Ж. Лакан с его идеей трех психических инстанций: Воображаемого, Символического, Реального. Все это, естественно, вело к дальнейшему укреплению концепции децентрированного субъекта.

Именно она стала тем побудительным стимулом, который сна-чала еще в рамках структурализма, а затем уже и постструктура-лизма превратился в одну из наиболее влиятельных моделей пред-ставления о человеке не как об 'индивиде', т.е. о целостном, не-разделимом субъекте, а как о 'дивиде', т. е. принципиально раз-деленном - фрагментированном, разорванном, смятенном, ли-шенном целостности человеке Новейшего времени.

В современном представлении человек перестал воспринимать-ся как нечто тождественное самому себе, своему сознанию (в чем нельзя не усмотреть специфического влияния также и философии экзистенционализма; также другой); само понятие личности оказалось под вопросом, социологи и психологи (и это стало об-щим местом) предпочитают оперировать понятиями 'персональной' и 'социальной личности', с кардинальным и не-избежным несовпадением социальных, 'персональных' и биоло-гических функций и ролевых стереотипов поведения человека.

ДИСКРЕТНОСТЬ ИСТОРИИ

От лат. discret'us - 'разделенный, прерывный'. Понятие, кото-рое активно использовалось М. Фуко для описания исторических процессов и самого характера понимания специфики истории, про-

[76]

цессуальность которой рассматривалась им весьма специфически. В первую очередь Фуко выступает как историк, поставивший пе-ред собой задачу кардинального пересмотра традиционного пред-ставления об истории и прежде всего отказа от взглядов на нее как на эволюционный процесс, обусловленный социально-экономическими трансформациями общественного организма. В статье 'Ницше, генеалогия, история' Фуко писал:

'Традиционные средства конструирования всеобъемлющего взгляда на историю и воссоздания прошлого как спокойного и не-разрывного развития должны быть подвергнуты систематическо-му демонтажу... История становится 'эффективной' лишь в той степени, в какой она внедряет идею разрыва в само наше сущест-вование' (Foucault:1971b, с. 153-154).

Таким образом, в интерпретации истории у Фуко определяю-щим моментом становится понимание ее как 'дисконтинуитета', восприятие постоянно в ней совершаемого и наблюдаемого раз-рыва непрерывности, который осознается и констатируется на-блюдателем как отсутствие закономерности. В результате история выступает у Фуко как сфера действия бессознательного, или, учи-тывая ее дискурсивный характер, как 'бессознательный интер-текст'.

ДИСКУРС

Франц. discours, англ. discourse. Многозначное понятие, введен-ное структуралистами. Наиболее подробно теоретическое обосно-ванное структурно-семиотическое понимание концепции дискурса дано А.-Ж. Греймасом и Ж. Курте в их 'Объяснительном сло-варе теории языка' (Греймас, Курте:1983, с. 483-488). Дискурс интерпретируется как семиотический процесс, реализующийся в различных видах дискурсивных практик. Когда говорят о дис-курсе, то в первую очередь имеют в виду специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности (письменной или устной). Например, Ж.-К. Коке называет дис-курс 'сцеплением структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации' (Coquet:1973, с. 27-28). Отсюда нередкое употребление дискурса как понятия, близкого стилю, как, например, 'литературный дискурс', 'научный дис-курс'. Можно говорить о 'научном дискурсе' различных сфер знания: философии, естественнонаучного мышления и т. д., вплоть до 'идиолекта' - индивидуального стиля писателя.

В нарратологии проводят различие между дискурсивными уровнями, на которых действуют повествовательные инстанции

[77]

письменно зафиксированные в тексте произведения: эксплицитный автор, эксплицитный читатель, персо-нажи-рассказчики и т. д., и абстрактно-коммуникативными уров-нями, на которых взаимодействуют имплицитный автор, имплицитный читатель, нарратор в 'безличном повест-вовании' (нарративная типология).

ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ

Франц. pratiques discoursives, англ. discoursive practics. Термин, активно употребляемый постструктуралистами и деконструктивистами. Теоретическое обоснование получил в работах Ж. Дерриды и Ю. Кристевой, но, как правило, применяется социологиче-ски ориентированными критиками в том смысле, который ему придал М. Фуко. Своей целью Фуко поставил выявление 'исторического бессознательного' различных эпох, начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления, он сводит деятельность людей к их 'речевым', т. е. дискурсивным практикам. Ученый считает, что каждая научная дисциплина обладает своим дискурсом, высту-пающим в виде специфической для данной дисциплины 'форме знания' - понятийного аппарата с тезаурусными взаимосвязями.

Совокупность этих форм познания для каждой конкретной ис-торической эпохи образует свой уровень 'культурного знания', иначе называемый Фуко эпистемой. В речевой практике со-временников она реализуется как строго определенный код - свод предписаний и запретов. Эта языковая норма бессознательно предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов. В результате 'воля-к-знанию', демонстрируемая лю-бой научной дисциплиной, обращается 'волей-к-власти'.

Фуко уже в статье 1968 г. 'Ответ на вопрос' (Foucault: 1968) намечает три класса трансформаций дискурсивных практик: 1) Деривации (или внутридискурсивные зависимости), представляющие собой изменения, получаемые путем дедукции или импликации, обобщения, ограничения, пермутации элементов, исключения или включения понятий и т. д.; 2) Мутации (междискурсивные зависимости): смещение границ поля иссле-дуемых объектов, изменение роли и позиции говорящего субъекта, функции языка, установление новых форм информативной соци-альной циркуляции и т. д.; 3) Редистрибуции (перераспре-деление, или внедискурсивные зависимости): опрокиды-вание иерархического порядка, смена руководящих ролей, смеще-ние функции дискурса.

Левые деконструктивисты исследуют дискурсивные практики как ритмические конструкты, якобы обеспечивающие власть 'господствующей идеологии' посредством идеологической 'корректировки' и 'редактуры' общекультурного знания 'той или иной конкретной исторической эпохи.

ДИСТОПИЯ

Франц. dystopie, англ. dystopia (от древнегреч. Приставки , обозначающей нечто трудное, противное, дурное, и - ме-сто). Один из модусов утопического мышления и соответствую-щего ему литературного жанра. После того как Томас Мор опуб-ликовал в 1516 году свою книгу об обществе всеобщего благоден-ствия, как он его понимал, и назвал ее 'Утопия' - от древнегре-ческого , т, е. 'несуществующее место', и появления тер-мина 'антиутопия', введенного Джоном Стюартом Миллем в XIX веке для характеристики художественных и просто полеми-ческих произведений, рисующих вымышленное общество, пороки которого должны служить предостережением нравственности или политике, количество разновидностей утопических жанров посто-янно возрастало. В. А. Чаликова, много и плодотворно занимав-шаяся проблемой теоретического осмысления утопии, перечисляет, помимо собственно дистопии, целый ряд новых понятий, появив-шихся для спецификаций проблемного поля утопического мышле-ния: 'экоутопия' (глобальное научно-культурное проектирова-ние), 'практотопия' (система социальных реформ, направ-ленных на построение не идеального, но лучшего, чем наш, мира (А. Тоффлер); 'эупсихия' (программа стабилизации и раскре-пощения душевного и духовного мира личности с помощью соци-альной терапии) (Утопия:1991, с. 7).

Проблема дистопии напрямую связана с той реакцией на ха-рактерный для 1960-х годов бум утопической литературы, вклю-чая научную фантастику, который был вызван очередной волной научно-технического прогресса и массового увлечения западной молодежи и интеллигенции революционными и социал-реформаторскими идеями, нараставшей вплоть до майских собы-тий 1968 года. Как отмечает Чичери-Ронай, '60-е годы были периодом bona fide утопической энергии: сотни тысяч людей актив-но пытались вообразить себе идеальное общество - тысячи тео-рий, теологий, схем новой планировки жилья; появились массовые движения, требующих социальных перемен...' (Csicsery-Ronay:1997, 23), в этой атмосфере утопии становятся более созна-тельными и самокритичными. Одновременно шел и другой про-

цесс: 'пересматривается история утопической мысли, переоцени-ваются старые трактаты и романы об идеальном обществе. Иссле-дователи видят в них уже не реликты безумных надежд, а пред-восхищение 'нового мышления', столь необходимого XXI веку. Вместе с тем продолжается ревизия утопических идеалов (особенно связанных с концепциями прогресса) и вдохновленное ею сочинение антиутопий - образов бессмысленного механиче-ского существования в идеально организованных безликих коллек-тивах. На этом фоне выделился уникальный философско-художественный жанр XX века - дистопия, то есть образ обще-ства, преодолевшего утопизм и превратившегося вследствие этого в лишенную памяти и мечты 'кровавую сиюминутность' - мир оруэлловской фантазии' (Чаликова - Утопия:1991, с. 7-8). По мнению исследовательницы, 'дистопия ближе к реалистической сатире, всегда обладающей позитивным началом, антиутопия - к модернистской, негативистской и отчужденной, к 'черному рома-ну' (там же, с. 10).

Как можно судить по имеющимся на сегодняшний день теоре-тическим разработкам данной проблемы, вопрос о разграничении дистопии и антиутопии у различных ученых получает сугубо про-тиворечивую интерпретацию и явно требует дальнейших исследо-ваний. Кроме того, повышенная утопичность художественного мышления XX века, столетия постоянного экспериментирования как в искусстве, так и политике, делает проблематичной саму воз-можность провести четкое жанровое разграничение разных видов и подвидов данного модуса эстетического сознания.

ДИСЦИПЛИНАРНАЯ ВСЕПОДНАДЗОРНОСТЬ ПАНОПТИЗМ

ДОКСА

От древнегреч. - 'общепринятое мнение, представление'. Термин Р. Барта, восходящий к Аристотелю, часть его теорети-ческой рефлексии об 'эстетическом правдоподобии' как о внешне бессмысленном описании, загроможденном бесполезными деталя-ми быта, где трактовка правдоподобного совпадает с точкой зре-ния 'традиционной риторики', утверждавшей, что правдоподоб-ное - это то, что соответствует общественному мнению -доксе (doxa)'. 'Барт, - считает Майкл Мориарти, - следует за Ари-стотелем вплоть до того, что принимает его различие между теми областями, где возможно знание (научное - И. И.) и теми сфе-рами, где неизбежно господствует мнение, такими как закон и по-

[80]

литика' (Moriarty:1991, c. III). Здесь действует не строгое доказа-тельство, а 'лишь фактор убеждения аудитории. Убеждение осно-вывается не на научной истине, а на правдоподобии: правдоподоб-ное - это просто то, что публика считает истинным. И научный и риторический дискурс прибегают к доказательствам: но если дока-зательства первого основаны на аксиомах, и, следовательно, дос-товерны, то доказательства последнего исходят из общих допуще-ний и, таким образом, они не более чем правдоподобны. И это понятие правдоподобного переносится из жизни на литературу и становится основанием суждений здравого смысла о характерах и сюжетах как о 'жизнеподобных' или наоборот' (там же).

Барт (считает Мориарти) вносит свою трактовку в эту про-блему: 'Он не столько принимает авторитет правдоподобия как оправданного в определенных сферах, сколько просто возмущен им. 'Правдоподобные' истории (основанные на общепринятых, фактически литературных по своему происхождению, психологи-ческих категориях) оказываются исходным материалом для юри-дических приговоров: докса приговаривает Доминичи к смерти' (там же, с. 111). Барт неоднократно возвращался к делу Гастона Доминичи, приговоренного к смертной казни за убийство в 1955 г., подробно им проанализированному в эссе 'Доминичи, или Триумф Литературы' (Barthes:1957, с. 50-53).

Как пылко Барт боролся с концепцией правдоподобия еще в 1955 г., т. е. фактически в свой доструктуралистский период, можно ощутить по страстности его инвективы в другой статье, 'Литература и Мину Друэ': 'Это - еще один пример иллюзор-ности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи: целиком и полностью опираясь на тира-нию правдоподобия, она вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе истины, старательно отмежевывающейся как от реаль-ного обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое расследова-ние подобного рода заключается в том, чтобы все свести к посту-латам, которые мы сами же и выдвинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот 'психологический' образ, который заранее имелся у гене-рального прокурора, совместиться, словно по волшебству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, пре-вратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное, как готовность обвиняемого походить на собственных судей' (цит. по переводу Г. Косикова, Барт: 1989, с. 48-49).

'Докса вбирает в себя все негативные ценности, принадлежа-щие понятию мифа. То, что масса людей считает истинным, не

[81]

просто является 'истиной', принятой лишь в определенных сфе-рах деятельности, включая литературу: это то, во что буржуазия хочет заставить нас поверить и то, во что мелкая буржуазия хочет верить, и во что рабочему классу остается лишь поверить' (Moriarty:1991, с. 111). Как тут не вспомнить, как презрительно характеризовал доксу Барт в своей книге 'Ролан Барт о Ролане Барте' (1975): 'Докса' - это общественное Мнение, Дух большинства, мелкобуржуазный Консенсус, Голос Естества, На-силие Предрассудка' (Barthes:1975, с. 51).

ДОПОЛНЕНИЕ

Франц. complement. Термин Ж. Дерриды, в котором ощутимо несомненное влияние 'принципа дополнительности' Н. Бора. Деррида прямо называет дополнение 'другим наименованием различения' (Derrida:1967a. с. 215) и пишет: 'Концепция до-полнения... совмещает в себе два значения, чье сожительство столь же странно, как и необходимо. Дополнение как таковое при-бавляет себя к чему-то, т. е. является излишком, полнотой, обога-щающей другую полноту, высшей степенью наличия...

Но при этом дополнение еще и замещает. Оно прибавляется только для того, чтобы произвести замену. Оно внедряется или проникает в-чье-то-место; если оно что-то и наполняет, то это происходит как бы в пустоте. Если оно что-то и репрезентирует, порождая его образ, то только в результате предшествующего ему изъяна в наличии. Являясь компенсирующим и замещающим эле-ментом, дополнение представляет собой заменитель, подчиненную инстанцию, которая занимает место. В качестве субститута оно не просто добавляется к позитивности наличия, оно не дает ника-кого облегчения, его место обозначено в структуре признаком пус-тоты.

Это второе значение дополнения не может быть отделено от первого... Каждое из двух значений самостирается или становится весьма неясным в пространстве другого. Но их общая функция в этом и проявляется: добавляется ли оно или замещает, но добавле-ние является внешним, находится вне той позитивности, на кото-рую оно накладывается, оказывается чуждым тому, что - для того, чтобы быть замещенным дополнением, - должно быть чем-то иным по сравнению с дополнением' (Derrida:1972a, с. 144-145).

Иными словами, дополнение необходимо для того, чтобы по-крыть какой-либо недостаток, но тем самым оно и обнаруживает существование того 'вечного недостатка', который предположи-тельно всегда существует в любом явлении, предмете, поскольку

[82]

никогда не исключает возможность их чем-то дополнить. Из этого делается вывод, что сама структура дополнения такова, что пред-полагает возможность в свою очередь быть дополненной, т. е. не-избежно порождает перспективу бесконечного появления все но-вых дополнений к уже имеющемуся. С точки зрения Дерриды, все здание западной метафизики основано на этой возможности ком-пенсации 'изначальной нонпрезентности', и введение понятия 'дополнения' (или 'дополнительности') как раз и направлено на 'демистификацию', на 'разоблачение' самого представления о 'полном', 'исчерпывающем наличии'.

Пример с Руссо. Природой и Образованием

В качестве одного из многочисленных примеров, приводимых Дерридой, сошлемся на один. Французский ученый анализирует рассуждения Руссо об изначальной неиспорченности природы по сравнению с культурой и о 'естественном' превосходстве первой над второй. Каллер в связи с этим отмечает: 'Руссо, например, рассматривает образование как дополнение к природе. Природа в принципе совершенна, обладает естественной полнотой, для кото-рой образование представляет собой внешнее дополнение. Но описание этого дополнения обнаруживает в природе врожденный недостаток; природа должна быть завершена - дополнена - образованием, чтобы в действительности стать собой: правильное образование необходимо для человеческой природы, если она должна проявиться в своей истинности. Логика дополнительности, таким образом, хотя и рассматривает природу как первичное усло-вие, как полноту, которая существует с самого начала, в то же время обнаруживает внутри нее врожденный недостаток или некое отсутствие, в результате чего образование, добавочный излишек, также становится существенным условием того, что оно дополня-ет' (Сиller:1983, с. 104). Исходя из этой перспективы таким обра-зом понятого 'дополнения', можно сказать, что поскольку невоз-можно себе представить вне культуры то, что является ее перво-очередным и главным порождением, - человека, то тогда и не-возможно представить человека в одной своей природной изначальности - без его 'дополнения' культурой.

В качестве доказательства реального действия этого 'механизма дополнительности' Деррида приводит высказывание Руссо в 'Исповеди', где, жалуясь на свою 'неловкость' в обще-стве, он утверждает, что, находясь в нем, он оказывается не толь-ко в просто невыгодном для себя положении, но и даже совершен-но иным, другим человеком, чем он есть на самом деле. Поэтому он сознательно сторонится, избегает общества и прибегает к по-мощи 'письма', т. е. письменной, а не устной формы самовыра-

[83]

жения. Ему приходится это делать, чтобы объяснить обществу, другим людям, свои мысли, а в конечном счете и самого себя: 'ибо если бы я там находился, то люди никогда бы не узнали, чего я стою' (Derrida:1967a. с. 208).

Деррида обращается к анализу 'Исповеди' Руссо, чтобы на ее примере доказать неизбежность логики дополнительности, по-средством которой реальные события и исторически реальные лю-ди превращаются в фиктивные персонажи ('фигуры') письма, а сложные, экзальтированные отношения Руссо-протагониста соб-ственного произведения с мадам Варанc, его возлюбленной 'Маман', рассматриваются ученым как характерный образец до-полнения-замещения (здесь и 'Маман' как субститут матери Руссо, и сексуальные фетиши, 'замещающие' для Руссо мадам де Варане в ее отсутствии): 'Через этот ряд последовательных до-полнений проявляется закон: закон бесконечно взаимосвязанных рядов, неизбежно умножающий количество дополняющих опосредований, которые и порождают это ощущение той самой вещи, чье появление они все время задерживают: впечатление от самой этой вещи, ее непосредственность оказывается результатом вторичного восприятия. Все начинается с посредника' (Derrida:1967a, с. 226). Как пишет в связи с этим Лейч, 'самый тревожащий момент до-полнения - это отсутствие у него какой-либо субстанции или сущности: его нельзя потрогать, пробовать на вкус, услышать, почувствовать запах, увидеть или интуитивно ощутить; его нельзя даже помыслить - в пределах (в рамках) логоцентрической сис-тематики. В этом отношении оно обнаруживает родство с такими понятиями как след, различение и письмо. Это тоже не-разрешимое' (Leitch:1983, с. 174).

Также смысловая неразрешимость.

ДРУГОЙ

Франц. autre. Основополагающий концепт современного евро-пейского принципа самоосознания. Вне понятия другого как со-ставной и неотъемлемой части своей собственной идентичности сегодня невозможно ни одно серьезное размышление философ-ского характера.

Одна из последних книг одного из самых серьезных филосо-фов, занимающихся проблемой субъекта, Поля Рикера называет-ся 'Я сам как другой' (Ricoeur:1990) - перевод, очевидно не са-мый удачный, тем более что философ неоднократно подчеркивает: 'сказать сам не значит сказать я'(dire soi n'est pas dire je), но им пришлось воспользоваться за неимением лучшего.

[84]

Проблема 'другого' - одна из наиболее древних в европей-ской философии и медитативном эстетическом сознании. Если оставаться в рамках Новейшего времени, то уже символисты за-думывались над тем фактом, что язык как общее средство обще-ния, доступное любому профанному знанию, выступал в качестве овеществленного другого по отношению к их поискам невидимого и неслышимого Царства красоты, о котором они грезили. У них возникало ощущение, что язык как бы говорит через них, помимо их воли. Отсюда знаменитое высказывание А. Рембо 'Je est un autre' с явным нарушением правил французской грамматики: 'Я есть другое'. Так думали многие символисты, например, Жюль Лафорг, утверждавший, что нас 'некто мечтает', или П. Верлен с его 'нас думает'.

Все это были первые признаки того кардинального пересмотра своего Я, традиционно рассматривавшегося как некая целост-ность, породившие потом обширную философскую литературу. Можно вспомнить М. Бубера с его стремлением отказаться от индивидуального сознания Я и решить проблему через вечный диалог Я и Ты, в котором раскрывается существующая в человеке изначальная 'другость'. Аналогично развивалась и диалогическая концепция с М. Бахтина с его постоянной проблемой 'я - дру-гой'.

Разумеется, самой кардинальной попыткой решительного пе-ресмотра традиционного представления о структуре личности была теория Фрейда, собственно от которого идет наиболее влиятель-ная в постструктуралистских и постмодернистских кругах концеп-ция фрагментарного субъекта, 'Я' которого всегда является по-лем битвы импульсов биологического по своей природе бессозна-тельного с осуществляющим цензуру Супер-эго.

Можно сказать, что практически все философские течения XX века отдали дань фрейдовской интерпретации концепции лич-ности, но в рамках собственно того, что мы можем назвать по-стмодернистской философией, наиболее влиятельными оказались интерпретации Лакана. И хотя, возможно, теории Дерриды, Фу-ко, Делеза и Кристевой были более глубоко проработаны и тща-тельнее аргументированы, лакановская версия в силу различных причин - благодаря ли своей доступности и агрессивности крити-ки или потому, что он был одним из самых первых постмодерни-стов, активно работавших в этой сфере, - была усвоена в более широких масштабах.

Лакан прежде всего критиковал теории Эриха Фромма и Карен Хорни за отстаивании ими тезиса о стабильности эго. С его

[85]

точки зрения - это чистейшая иллюзия, поскольку человек в его представлении не имеет фиксированного ряда характеристик. Ла-кан утверждал, что человек никогда не тождествен какому-либо своему атрибуту, его 'Я' никогда не может быть определимо, по-скольку оно всегда в поисках самого себя и способно быть репре-зентировано только через Другого, через свои отношения к лю-дям. Однако при этом никто не может полностью познать ни са-мого себя, ни другого, т. е. не способен полностью войти в созна-ние другого человека.

Это происходит прежде всего потому, что в основе человече-ской психики, поведения человека, по Лакану, лежит бессознательное. В одном из своих наиболее цитируемых вы-сказываний он утверждает: 'Бессознательное - это дискурс Другого', это 'то место, исходя из которого ему (субъекту - И. И.) и может быть задан вопрос о его существовании'(Lacan: 1966, с. 549).

Лакан, как известно, сформулировал и теоретически обосновал существование структуры человеческой психики как сложного и противоречивого взаимодействия трех составляющих: Воображае-мого, Символического и Реального (психические инстанции). В самом общем плане интересующее здесь нас инстанция Симво-лического представляет собой сферу социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно, чтобы иметь возможность нормально существо-вать в данном ему обществе. Главное здесь в том, что когда инди-вид вступает в царство Символического, то там он обретает в виде отца с его именем и запретами тот 'третий терм' первичных, ба-зовых человеческих взаимоотношений, того Другого, который знаменует для него встречу с культурой как социальным, языко-вым институтом человеческого существования.

ЖЕЛАНИЕ

Франц. desir, англ. desire. Одна из самых влиятельных концепций современной западной мысли; понятие желания проделало долгий и весьма извилистый путь от чисто сексуального влечения (либидо) Фрейда до основного импульса, внутреннего двигателя всего общественного развития. В этом понятийном конструкте, частично являющемся наследником 'первичных процессов', т. е. деятельности ид, как это сформулировал в свое время Фрейд, во-площено иррациональное представление о движущих силах совре-менного общества, где желание, лишенное чисто личностного ас-пекта сексуальных потребностей отдельного индивида, приобрета-

[86]

ет характер 'сексуальной социальности' - надличнои силы, сти-хийно, иррационально и совершенно непредсказуемо трансформи-рующей общество.

Тот факт, что Барт, Кристева, Делез, Гваттари, Лиотар, а также, хотя и в меньшей степени, Деррида практически одновре-менно разрабатывали проблематику 'желания', свидетельствует о том, чти она на определенном этапе развития постструктуралист-ской мысли превратилась в ключевой для нее вопрос, от решения которого зависело само существование постструктурализма как доктрины. Если отойти от частностей, то самым главным в этих усилиях по теоретическому обоснованию механизма желания было стремление разрушить, во-первых, сам принцип структурности как представление о некоем организующем и иерархически упоря-доченном начале, а во-вторых, и одну из влиятельных структур современного западного сознания - фрейдовскую структуру лич-ности, ибо 'желание' мыслится как феномен, 'категориально' противостоящий любой структуре, системе, даже 'идее порядка'. Как выразился Гваттари на характерном для него языке, 'желание - это все, что существует до оппозиции между субъек-том и объектом, до репрезентации и производства'; 'желание не является чем-то получающим или дающим информацию, это не информация или содержание. Желание - это не то, что деформи-рует, а то, что разъединяет, изменяет, модифицирует, организует другие формы и затем бросает их' (Guattari:1976, с. 61).

Философская традиция осмысления 'желания' оказалась весьма почтенной; если раньше ее отсчитывали от Фрейда, то те-перь, благодаря усилиям нескольких поколений историков и теоре-тиков, ее возникновение (по крайней мере, в пределах европей-ской традиции, чтобы не касаться индуизма с его фаллическим культом лингама) прослеживается от древнегреческой философии и прежде всего от концепции Платона о космическом эросе.

Из постструктуралистских интерпретаторов 'желания', поми-мо Делеза и его соавтора Гваттари, следует упомянуть Ролана Барта с его 'Удовольствием от текста' (Barthes:1973a) и Юлию Кристеву, подборка сочинений которой была переведена на анг-лийский под характерным названием 'Желание в языке: Семио-тический подход в литературе и искусстве' (Kristeva:1980), Жан-Франсуа Лиотара и, конечно, самого Дерриду, у которого про-блема 'желания' (как, впрочем, и все затрагиваемые им вопросы) приобретает крайне опосредованную форму.

Как пишет Лейч, 'желание, подобно власти у Фуко, для неко-торых постструктуралистов возникает как таинственная и разру-

[87]

шающая, всюду проникающая производительная сила либидо' (Leitch:1983, с. 211). Критик подчеркивает, что присущее 'желанию' качество принципиальной 'неопределимости' роднит его с аналогичным по своим характеристикам понятию различение в теории Дерриды.

Необходимо учитывать еще один момент в том климате идей, который господствовал в 60-70-е гг., - существенное влияние неомарксизма, в основном в трактовке франкфуртской школы. Под его воздействием завоевала популярность, в частности, идея 'духовного производства', доведенная с типичным для той эпохи экстремизмом до своей крайности. Если ее 'рациональный' вари-ант дает концепция Машере-Иглтона, то Делез с Гваттари (как и Кристева) предлагают иррациональный, 'сексуализированный' вариант той же идеи. Они подчеркивают 'машиноподобие' либи-до, действующего по принципу неравномерной, неритмичной пульсации: оно функционирует как машина и одновременно как производство, связывая бессознательное с 'социальным полем'. Порожденные в бессознательном, разрушительные продукты же-лания постоянно подвергаются кодированию и перекодированию. Таким образом, общество выступает как регулятор потока им-пульсов желания, как система правил и аксиом. Само же желание как 'дизъюнктивный поток' пронизывает 'социальное тело' сек-суальностью и любовью.

В результате функционирование общества понимается как дей-ствие механизма или механизмов, которые являются 'машинами в точном смысле термина, потому что они действуют в режиме пауз и импульсов' (Deleuze, Guattari:1972, с. 287), как 'ассоциативные потоки и парциальные объекты', объединяясь и разъединяясь, перекрещиваясь и снова отдаляясь друг от друга. Все эти процес-сы и понимаются авторами как 'производство', так как для них желание само по себе является одновременно и производством, и продуктом этого производства.

Исследователи вводят понятие желающая машина, под ко-торым подразумевается самый широкий круг объектов - от чело-века, действующего в рамках (т. е. кодах, правилах и ограничени-ях) соответствующей культуры и, следовательно, ей подчиняю-щегося, вплоть до общественно-социальных формаций. Главное во всем этом - акцент на бессознательном характере действий как социальных механизмов (включая, естественно, и механизмы власти), так и субъекта, суверенность которого оспаривается с позиций всесильности бессознательного.

[88]

Либидо пронизывает все 'социальное поле', его экономиче-ские, политические, исторические и культурные параметры и оп-ределения: 'Нет желающих машин, которые существовали бы вне социальных машин, которые они образуют на макроуровне; точно так же как нет и социальных машин без желающих машин, кото-рые населяют их на микроуровне' (Deleuze. Guattari:1972, с. 341)).

По мере того, как бессознательное проникает в 'социальное поле', т. е. проявляется в жизни общества (Делез и Гваттари, как правило, предпочитают более образную форму выражения и гово-рит о 'насыщении', 'инвестировании социального тела'), оно порождает игру 'сверхинвестиций', 'контринвестиций' и 'дизинвестиций' подрывных сил желания, которые колеблются, 'осциллируют' между двумя полюсами. Один из них представля-ет собой господство больших агрегатов, или молярных структур, подчиняющих себе молекулы; второй включает в себя микромно-жества, или частичные, парциальные объекты, которые 'подрывают' стабильность структур.

Делез и Гваттари определяют эти два полюса следующим об-разом: 'один характеризуется порабощением производства и же-лающих машин стадными совокупностями, которые они образуют в больших масштабах в условиях данной формы власти или изби-рательной суверенности; другой - обратной формой и ниспро-вержением власти. Первый - теми молярно структурированными совокупностями, которые подавляют сингулярности, производят среди них отбор и регулируют те, которые они сохраняют в кодах и аксиоматиках; второй - молекулярными множествами сингулярностей, которые наоборот используют эти большие агрегаты как весьма полезный материал для своей деятельности. Первый идет по пути интеграции и территориализации, останавливая потоки, удушая их, обращая их вспять и расчленяя их в соответствии с внутренними ограничениями системы таким образом, чтобы соз-дать образы, которые начинают заполнять поле имманентности, присущее данной системе или данному агрегату; второй - по пути бегства (от системы), которым следуют декодированные и детерриториализированные потоки, изобретают свои собственные не-фигуративные прорывы, или шизы, порождающие новые потоки, всегда находящие брешь в закодированной стене или территориализированном пределе, который отделяет их от производства же-лания. Итак, если суммировать все предыдущие определения: пер-вый определяется порабощенными группами, второй - группами субъектов' (Deleuze, Guattari: 1972, с. 366-367).

[89]

Вообще вся критическая литература постструктуралистской ориентации того времени, была крайне увлечена, даже, можно сказать, заворожена 'научным фантазмом' мифологемы 'духовного производства', которое все более приобретало черты машинного производства со всеми вытекающими из этого послед-ствиями. Типичное для структурализма понятие 'порождения' стало переосмысливаться как 'производство', как 'механическая фабрикация' духовных феноменов, в первую очередь литератур-ных. Иными словами, заложенная в русском выражении 'литературное произведение' метафора была буквально реализо-вана в теории постструктурализма. Своего апогея эта фантастиче-ская идея машиноподобности духовного производства достигла у Пьера Машере в книге 'К теории литературного производства' 1966 г. (Macherey:l966) и у Терри Иглтона в его 'Критике и идеологии' 1976 г. (Eagleton:1976). 'Шизоанализ' как раз и от-носится к подобному роду 'фантасциентем', столь популярных в это время, где действие бессознательного желания мыслилось как акт 'производства', реализующего себя через посредство 'машин желания', оказывающихся, в конечном счете, деиндивидуализированными субъектами, безличностными медиумами, через кото-рые в этот мир просачивается бессознательный мир желания.

У Кристевой, по сравнению с Делезом, несмотря на явно бо-лее усложненный язык, все более четко оговорено и образно на-глядно; тем не менее сходство основных предпосылок и общей направленности мысли просто поразительно. Психосексуальная энергия либидо у обоих ученых предстает как извержение лавы, потоки которой, все сокрушая на своем пути, остывая, затверде-вают и образуют естественную преграду своему дальнейшему из-лиянию и продвижению. Чтобы освободить себе путь, потоки ла-вы должны взломать, взорвать застывшую корку. Либидо порож-дает либо взрывную деструктивную энергию, разрушающую об-щественные и государственные институты власти, господства и подавления, либо 'косные' социальные и семиотические системы, действующие как цепи - символы духовного рабства индивида и его сознания.

Лакан саму личность понимал как знаковое, языковое созна-ние, структуру же знака психологизировал, рассматривая ее с точ-ки зрения психологической ориентации индивида, т. е. в его пони-мании, с позиции проявления в ней действия бессознательного, реализующегося в сложной диалектике взаимоотношения 'нужды' (или 'потребности', как переводит Г. Косиков) и 'желания' (desir). 'Лакан, - пишет Саруп, - проводит разгра-

[90]

ничение между нуждой (чисто органической энергией) и жела-нием, активным принципом физических процессов. Желание все-гда лежит за и до требования. Сказать, что желание находится за пределами требования, означает, что оно превосходит его, что оно вечно, потому что его невозможно удовлетворить. Оно навеки неудовлетворимо, поскольку постоянно отсылает к невыразимому, к бессознательному желанию и абсолютному недостатку, которые оно скрывает. Любое человеческое действие, даже самое альтруи-стическое, возникает из желания быть признанным Другим, из жажды самопризнания в той или иной форме. Желание - это желание ради желания, это желание Другого' (Sarup:1988, с. 153-154).

Исходя в своем определении желания во многом из А. Кожева, Лакан подчеркивает его символический характер, отмечая, что удовлетворение желания может осуществиться лишь только в результате его снятия - разрушения или трансформации желаемого объекта: например, для того, чтобы удовлетворить го-лод, необходимо 'уничтожить' пищу. В свете такого подхода, явно максималистского, по крайней мере в своем теоретическом посыле, становится понятным и другое не менее знаменитое вы-сказывание Лакана: 'Мы, конечно, все согласны, что любовь яв-ляется формой самоубийства' (Lacan:1978, с. 172). За этой трак-товкой любви, с ее явно экзистенциалистскими обертонами, в ко-торых несомненно просматривается специфическое влияние Сартра, кроется лакановская проблематика взаимоотношений воображаемого, символического и реального - трех ос-новных понятий его доктрины.

ЖЕЛАЮЩАЯ МАШИНА ЖЕЛАНИЕ

ЗАКОЛАОВЫВАНИЕ МИРА ЭСТЕЗИС

ЗАМЕЩЕНИЕ КОНДЕНСАЦИЯ

ЗЕРКАЛЬНАЯ СТАДИЯ ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ

ЗНАК, КРИТИКА ЕГО ТРАДИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ

Франц. signe, анг. sign, нем. zeichen. В традиционном структура-лизме, особенно в его французском варианте, утвердилась соссюровская схема структуры знака, где означающее хотя и носило произвольный характер, но тем не менее было крепко и непосред-

[91]

ственно связано со своим обозначаемым. Именно от Соссюра и пошла традиция неразрывности связи означающего и обозначае-мого, подхваченная и развитая структуралистами.

Однако, если обратиться к позднему наследию Соссюра, в ча-стности к его 'Анаграммам', то можно убедиться, что и в его соб-ственной, ставшей уже классической для многих поколений семиотиков теории знаков дело обстояло далеко не так просто: произ-вольность означающего трактовалась им все более расширенно, особенно применительно к языку поэзии. Исследуя ведическую поэзию, германский аллитерационный стих, древнегреческий эпос, Соссюр нащупал некоторые закономерности древнеевропейского стихосложения, ориентированные на анаграмматический принцип построения, демонстрирующий, как он считал 'неопределимую множественность, радикальную неразрешимость, разрушающую все коды' (цит. по: Lotringer:1975. с.112). Речь тут идет, как отме-чает В. В. Иванов, об особой 'общеиндоевропейской поэтической традиции, связанной с анализом состава слов' и напоминающей 'загадывание слова в шарадах', что и определяло 'звуковой со-став многих отрывков из гомеровских поэм и ведийских гимнов'(Соссюр:1977. с. 635. 636). И Соссюр, изучая эту пробле-му, хотел, как считает Лейч, 'создать новый тип чтения, двигаясь от самого знака к изолированному словy'(Leitch:1983, с. 9-10).

Теоретики постструктурализма восприняли эти идеи как ука-зание на специфический характер анаграмматической коннотации, нарушающей естественный ход обозначения и, что самое главное, ставящей под сомнение нерасторжимость и четкую определен-ность связи означающего с означаемым.

Лакана потому и можно считать предшественником пост-структурализма, что он развил некоторые потенции, имманентно присущие самой теории произвольности знака, сформулированной Соссюром, и ведущие как раз к отрыву означающего от означае-мого. Кардинально пересмотрев традиционную теорию фрейдизма с позиций лингвистики, Лакан отождествил бессознательное со структурой языка: 'бессознательное является целостной структу-рой языка', а 'работа сновидений следует законам означающего' ( Lacan:1977, с. 147).

Согласно Лакану, формула:

означающее	S
означаемое	s

устанавливает 'исконное положение означающего и означаемого как отдельных рядов, изначально разделенных барьером, сопро-

[92]

тивляющимся обозначению' (там же, с. 149), т. е. сигнификации, понимаемой как процесс, связывающий эти два понятия. При этом Лакан прямо призывал 'не поддаваться иллюзии, что означающее отвечает функции репрезентации означаемого, или, лучше сказать, что означающее должно отвечать за его существование во имя какой-либо сигнификации'(там же, с. 150). Тем самым Лакан фактически раскрепостил означающее, упразднив его зависимость от означаемого, и ввел в употребление понятие 'плавающего озна-чающего' (плавающее означающее).

Специфика психологически-эмоциональной трактовки Лаканом природы знака заключается в том, что для него символ про-является как 'убийство вещи', которую он замещает (там же, с. 104). Таким образом, знак как целостное явление, т. е. как 'полный знак' предусматривает все элементы своей структуры, в которой означающее прикреплено к означаемому смыслу, пред-ставляет собой 'наличие, сотворенное из отсутствия' (там же, с. 65). Из этого следует, что сама идея знака, сам смысл его приме-нения, или, вернее, возникающая в ходе развития цивилизации необходимость его использования заключается в потребности за-менять, замещать каким-либо условным способом обозначения то, что в данный конкретный момент коммуникации (устной или письменной) не присутствует в своей наглядной осязательности, и в теоретическом плане проявляется как необходимость зафиксиро-вать сам принцип 'наличия отсутствия' реального объекта или явления.

Идея Лакана о знаке как отсутствии объекта получила широ-кое распространение в мире постструктурализма и впоследствии была разработана Дерридой и Кристевой. Мысль Лакана о заме-щении предмета или явления знаком, связанная с постулатом о якобы неизбежной при этом необходимости отсутствия этого предмета или явления, стала краеугольным камнем всей знаковой теории постструктурализма. Она разрабатывалась целым поколе-нием постструктуралистов, в том числе весьма подробно Кри-стевой, однако приоритет здесь несомненно принадлежит Дерриде. Именно в его трактовке она приняла характер неоспоримой догмы (по крайней мере для тех, кто оказался вовлеченным в си-ловое поле влияния постструктуралистско-постмодернистских идей).

Для Лакана эта проблема тесно связана с процессом становле-ния субъекта прежде всего в семиотическом плане: когда ребенок, превращаясь в говорящего субъекта, начинает говорить, сама по-требность в этом объясняется желанием восполнить недостаток

[93]

отсутствующего объекта посредством его называния, т. е. наделе-нием его именем: 'Само отсутствие и порождает имя в момент своего происхождения' (там же. с. 65).

Самым кардинальным моментом наметившейся смены научной парадигмы, последствия которой пока трудно себе представить, является тенденция к пересмотру лингвистической природы знака. Последние 40 лет фактически все гуманитарные науки развива-лись в условиях подавляющего господства лингвистических моде-лей теоретической рефлексии. Результатом этого, лингвистиче-ского переворота явилось то, что все стало мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая культура - как сумма текстов, или как культурный текст, т. е. интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, 'Я' как текст, - текст, кото-рый можно прочитать по соответствующим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каждого вида-текста, но построен-ным по аналогии с грамматикой естественного языка.

Последовательные семиотики, - а не быть им в условиях со-временных научных конвенций едва ли возможно, - естественно, никогда не упускали из виду специфику функционирования невер-бальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вербаль-ным и сознательно или бессознательно приписывали невербаль-ным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй по-ловины 80-х - начала 90-х годов фреймовая ситуация стала ме-няться: внимание исследователей стали все больше привлекать нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг 'Пандора и Оккам: О границах языка и литературы' (1992) и 'Смысл: Ин-терсемиотическая перспектива' (1994), пишет в связи с этим:

'Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведе-нии восприятия до некоего естественного чувственного процесса. Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело в том, что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные, должны быть прочтены (подчеркнуто автором. - И. И.) и что всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого смысла из вы-сказывания, несмотря ни на какие привычные умозрительные предпосылки.

Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как лингвистические и нелингвистические принципы означивания взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и относи-тельной, несопоставимости не только вербальных и невербальных

[94]

знаков, но и также разных невербальных систем обозначения. Не-сомненно, без невербального обозначения мы бы вообще не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы просто не мо-жем читать, если находимся в рамках одной и той же знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активизации в помощи нелингвистических знаков' (Ruthrof:1994, с. 89).

ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ

Франц. signification, signifiant, SIGNIFIE. Основные понятия современной лингвистики для описания знака, были обоснованы клас-сиком этой науки Ф. де Соссюром. По определению ученого, означающее/означаемое являются двумя сторонами знака, как лицевая и оборотная сторона бумажного листа.

Означающее - то, что в знаке доступно восприятию (зрению, слуху), например, звуковая комбинация из четырех фо-нем: г-л-а-с (глаз).

Означаемое - смысловое содержание в знаке, переданное означающим как посредником. Например, смысл термина 'глаз': орган зрения. По определению Бенвениста, 'означающее - это звуковой перевод идеи, означаемое - это мыслительный эквива-лент означающего' (Бенвенист:1974, с. 93).

Значение - отношение между означающим и означаемым. В логической семантике иногда разделяют значение на два вида: экстенсиональное и интенсиональное (Карнап), соответ-ствующих 'означению' (денотации) и 'соозначению' (коннотации), или 'объему' и 'содержанию' в традиционной логике.

ИГРОВОЙ ПРИНЦИП

Лат. principium ludi. Традиция рассматривать явления духовной культуры sub specie ludi обладает более чем почтенным авторитетом и весьма древним происхождением, зародившись, очевидно, с са-мим появлением человека, а если верить зоологам, то и гораздо раньше. Понимание игры как основного организующего принципа всей человеческой культуры в ее глобальности было впервые сформулировано еще в . 1938 г., в классическом труде И. Хейзинги 'Homo ludens' ('человек играющий'); в постмодер-низме эта идея нашла многообразное развитие. Подчеркнуто иро-нический, игровой модус самоопределения, характерный для по-стмодернистского мироощущения, отразился не только в художе-ственной практике этого течения, но и в самой стилистике фило-софствования на эту тему. Kaк заметил в свое время Ричард Pop-

[95]

ти 'самое шокирующее в работах Дерриды - это его примене-ние мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и типографических трюков' (Rorty:1978, с. 146-147). И действительно, Деррида густо уснащает свой текст немецкими, греческими, латинскими, иногда древнеев-рейскими словами, выражениями и философскими терминами, терминологической лексикой, специфичной для самых разных об-ластей знания. Недаром его оппоненты обвиняли в том, что он пишет на 'патагонском языке'. Однако суть проблемы не в этом. Самое шокирующее в способах аргументации, в самом образе мысли Дерриды - вызывающая, провоцирующая и откровенно эпатирующая, по мнению Каллера, 'попытка придать философ-ский статус словам, имеющим характер 'случайного' совпадения, сходства или связи' (Culler:1983, с. 144). Деррида и в самом деле постоянно использует в своей аргументации случайные языковые совпадения, значимые для поэзии, но, казалось бы, не существен-ные для универсального языка философии: так, он играет на сов-падении значений в словах 'фармакон' (одновременно и отрава и лекарство), 'гимен' (мембрана и проницаемость этой мембраны), 'диссеминация' (рассеивание семени, семян и 'сем' - семанти-ческих признаков), s'entendre parler (одновременно 'себя слышать' и 'понимать'). 'Не так уж было бы трудно на это возразить, - продолжает Каллер, - что деконструкция отрицает различие ме-жду поэзией и философией или между случайными лингвистиче-скими чертами и самой мыслью, но это было бы ошибочным, уп-рощающим ответом на упрощающее обвинение, ответом, несущим на себе отпечаток своего бессилия' (там же, с. 144).

Очевидно, стоит вместе с Каллером рассмотреть в качестве примера одно из таких 'случайных' смысловых совпадений, что-бы уяснить принципы той операции, которую проводит Деррида с многозначными словами, и попытаться понять, с какой целью он это делает. Таким характерным примером может служить слово 'гимен', унаследованное французским языком из греческого че-рез латынь и имеющее два основных значения: первое - собст-венно анатомический термин - 'гимен, девственная плева', и второе - 'брак, брачный союз, узы Гименея'. Весьма показа-тельно, что изначальный импульс смысловым спекуляциям вокруг 'гимена' дал Дерриде Малларме, рассуждения которого по этому поводу приводятся в 'Диссеминация': 'Сцена иллюстрирует только идею, но не реальное действие, реализованное в гимене (откуда и проистекает Мечта), о порочном, но сокровенном, нахо-дящемся между желанием и его исполнением, между прегрешени-

[96]

ем и памятью о нем: то ожидая, то вспоминая, находясь то в буду-щем, то в прошлом, но всегда под ложным обличьем настоящего' (Derrida:1972a, с. 201). При всей фривольности примера (фривольность, впрочем, - неотъемлемая духовная константа современного постмодернистского мышления), смысл его вполне серьезен: он демонстрирует условность традиционного понимания противоречия, которое рассматривается в данном случае как оппо-зиция между 'желанием' и 'его исполнением' и практически 'снимается' гименом как проницаемой и предназначенной к раз-рушению мембраной. Как подчеркивает Деррида, здесь мы стал-киваемся 'с операцией, которая, 'в одно и то же время' и вызы-вает слияние противоположностей, их путаницу, и стоит между ними' (там же, с. 240), достигая тем самым 'двойственного и не-возможного' эффекта.

Подобная установка на смысловую игру пронизывает все твор-чество Дерриды. Это относится не только к содержанию, но даже и к названию его работ, таких, как, например, 'Глас' (Derrida.-1974а). Я сознательно не даю перевода названия, по-скольку это увело бы нас слишком далеко в бездонные трясины этимологической игры: это и 'похоронный звон', и ассоциация с орлиным клекотом, и т. д. и т. п.; во всяком случае, одно из основ-ных значений - 'крах системы обозначения' (les glas de la signification). Разумеется, пристрастие Дерриды к 'игровому принципу' - отголосок весьма распространенной в XX в. куль-турологической позиции; достаточно вспомнить Шпенглера, Ортегу-и-Гассета, того же Хейзингу, Гессе да и многих других, включая Хайдеггера с его 'игрой' в произвольную этимологию. И, хотя бы в плане наиболее возможной преемственности, следу-ет, конечно, назвать Ницше с его 'Веселой наукой'.

С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, дает по сути дела удачное определение игровую стратегии постмодерна в це-лом: 'для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра... С'приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приво-дит к ситуации неограниченного числа значений произведения:

ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реаль-ностью...' (Исаев: 1992. с. 7-8).

[97]

ИДЕОЛОГИЯ

Франц. ideologie, англ. ideology. Термин, имеющий в западных гуманитарных науках, по крайней мере в структуралистских и постструктуралистских кругах, значение, несколько отличное от его привычного узуса в русском языке. В сфере данных научных представлений под идеологией подразумевают совокупность озна-чаемых коннотации или вторичных означаемых (по оппозиции к риторике как системе вторичных означающих).

Идеология проявляется (манифестируется) как нечто подразу-мевающееся само собой. Ее 'авторитет' обосновывается на том, что она является отношением между 'данным' нам дискурсом и топикой (общей или частной). Топика бывает частной, если имеет дело с понятиями, принятыми только в данном конкретном обще-стве, и общей, если имеет дело с понятиями предположительно общечеловеческими.

Очень часто под этим термином подразумевают любую систе-му взглядов: бытовых, семейных, религиозных, политических, эс-тетических и прочих, явных и неявных, регулирующих сферу повседнева.

ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР

англ. IMPLIED AUTHOR, фр. AUTEUR IMPLICITE, нем. IMPL1ZITER autor (в том же смысле часто употребляется понятие 'абстрактный ав-тор'). Повествовательная инстанция (повествовательные ин-станции), не воплощенная в художественном тексте в виде пер-сонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чте-ния как подразумеваемый, имплицитный 'образ автора'. По представлениям нарратологии, имплицитный автор вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией -имплицитным читателем - ответственен за обеспечение художественной коммуникации всего литературного произведения в целом. X. Линк пишет об имплицитном авторе: 'Он является 'точкой интеграции' всех повествовательных приемов и свойств текста, тем сознанием, в котором все элементы образа текста об-ретают смысл' (Link: 1976, с. 22).

Наиболее последовательно концепция имплицитного автора была разработана в начале 60-х годов американским критиком У. Бутом, отмечавшим, что писатель ('реальный автор') 'по ме-ре того, как он пишет, создает не просто идеального, безличного 'человека вообще', но подразумеваемый вариант 'самого себя', который отличается от подразумеваемых авторов, встречаемых нами в произведениях других людей... Назовем ли мы этого под-

[98]

разумеваемого автора 'официальным писцом' или, приняв тер-мин, недавно вновь оживленный Кэтлин Тиллотсон, 'вторым я' автора, - очевидно, что тот образ, который создается у читателя в процессе восприятия текста, является одним из самых значи-тельных эффектов воздействия автора. Как бы ни старался он быть безличным, его читатель неизбежно воссоздаст себе картину официального писца' (Booth: 1961, с. 70-71).

Более того, подчеркивает Бут, в разных произведениях одного и того же писателя читатель сталкивается с различными импли-цитными авторами. Например, у Филдинга в 'Джонатане Уайлде' подразумеваемый автор 'очень озабочен общественными де-лами и последствиями необузданного честолюбия 'великих лю-дей', достигших власти в этом мире', тогда как имплицитный ав-тор, 'приветствующий нас на страницах 'Амелии', отличается 'сентенциозной серьезностью', а в 'Джозефе Эндрусе' кажется 'шутливым' и 'беззаботным' (там же. с. 72). В этих трех рома-нах Филдинг создал три четко друг от друга отличающихся им-плицитных автора.

Особенно четко выявляется имплицитный автор при сопостав-лении с 'ненадежным' повествователем, суть которого определя-ется несовпадением его ценностных и нравственных установок или информации с тем, что сообщается всем содержанием книги, т. е. с 'нормами повествования' подразумеваемого автора. Голландский исследователь Е. А. Хаард отмечает: 'Если в конкретных произ-ведениях абстрактный автор рассматривается как обладающий 'значимой позицией', то тогда формулировка вопроса 'Кто он?' равнозначна формулированию темы произведения, в чем, естест-венно, неизбежна определенная степень произвольности. Тем не менее в конкретных случаях возможно приписать абстрактному автору некоторые элементы значения, например, ироническое от-ношение к наивному повествователю, ведущему рассказ от первого лица' (Haard:1979, с. 111).

Главной проблемой в вычленении категории имплицитного ав-тора было установление дистанции между ним и повествователем, особенно в случае безличного, имперсонального повествования в третьем лице. В частности, американский исследователь С. Чэтман подчеркивает, что в отличие от повествователя имплицит-ный автор не может 'ничего "рассказать" читателю, поскольку он, а вернее, оно, не обладает ни голосом, ни какими-либо другими средствами коммуникации' (Chatman:1978, с. 48). Это всего лишь 'принцип', организующий все средства повествования, включая повествователя: 'Строго говоря, все высказывания, разумеется,

[99]

'опосредованы', поскольку они кем-то сочинены. Даже диалог должен быть придуман каким-либо автором. Но вполне ясно (общепризнано в теории и критике), что мы должны проводить раз-личие между повествователем, или рассказчиком, т. е. тем, кто в данный момент "рассказывает" историю, и автором, верховным творцом фабулы, который также решает, иметь ли рассказчика, и если да, то насколько важной должна быть его роль' (там же, с. 33).

Другой стороной вопроса о выделении инстанции имплицит-ного автора было его противопоставление реальному автору. С точки зрения Чэтмана, те нормы повествования, которые устанав-ливает имплицитный автор, не могут иметь ценностного или нрав-ственного характера, и соответственно, писатель не несет ответст-венности за свои взгляды, как, например, Данте за 'католические идеи' в 'Божественной комедии', или Конрад за 'реакционную позицию' в 'Секретном агенте', поскольку 'отождествить "имплицитного автора", структурный принцип, с определенной исторической фигурой, которой мы можем или не можем восхи-щаться морально, политически или лично - значит серьезно по-дорвать нашу теоретическую концепцию' (там же, с. 149).

В попытке провести резкую грань между реальным и импли-цитным автором наблюдается влияние теории деперсонализации, категориально обособляющей личность писателя от его произведе-ния, 'нейтрализующей' его влияние на собственное произведение. Само понятие имплицитного автора возникло в процессе теорети-ческого осмысления факта несовпадения замысла писателя с его конечным результатом, о чем свидетельствует история литерату-ры. Наиболее остро до нарратологии эта проблема была поставле-на 'критикой сознания', прежде всего в работах Ж. Пуле (Poulet: 1949-1968, Poulet:1977), где всячески подчеркивалось значе-ние 'объективизации' творящего и воспринимающего сознания, вплоть до постулирования возникновения гипотетического Я писа-теля внутри произведения, отличного от его 'эмпирического Я'.

ИМПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ

Франц. LECTEUR IMPLICITE, англ. IMPLIED READER, нем. IMPLIZITER leser.

Повествовательная инстанция (повествовательные инстан-ции), парная имплицитному автору и, по нарратологическим представлениям, ответственная за установление той 'абстрактной коммуникативной ситуации', в результате действия которой лите-ратурный текст (как закодированное автором 'сообщение') деко-дируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и

[100]

превращается в художественное произведение. Как терминологи-ческое понятие имплицитный читатель наиболее детально было разработано немецким рецептивным эстетиком В. Изером (Iser:1972, Iser:1976). Иногда имплицитного читателя называется 'абстрактным читателем' (Schmid:1973, Link:1976).

По определению Я. Линтвельта, 'абстрактный читатель функционирует, с одной стороны, как образ получателя информа-ции, предполагаемого и постулируемого всем литературным про-изведением, и, с другой стороны, как образ идеального реципиен-та, способного конкретизировать его общий смысл в процессе ак-тивного прочтения' (Lintvelt:1981, с. 18). Имплицитный читатель должен в идеале понимать все коннотации автора, различные 'стратегии' его текста, например, стилевой прием иронии.

Имплицитный читатель наиболее четко выявляется при сопос-тавлении с 'несостоявшимся читателем', в роли которого, напри-мер, выступает череда эксплицитных читателей (экспли-цитный читатель) романа Чернышевского 'Что делать?' ('проницательный читатель', 'простой читатель', 'добрейшая публика' и т. д.). Задача имплицитного читателя характеризуется здесь как необходимость определить свою позицию по отношению к взглядам всех этих 'читателей' и синтезировать в единое кон-цептуальное целое внутренний мир романа, дважды опосредован-ный для него: сначала 'подачей' материала рассказчиком, а затем восприятием 'читателей'.

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

Франц. intertextualite, англ. intertextuality. Термин, введенный в 1967 г. теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой (Kristeva:1969b), стал одним из основных в анализе художествен-ного произведения постмодернизма. Употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфи-ки существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро- и самоощу-щения современного человека, которое получило название постмодернистской чувствительности.

Кристева сформулировала свою концепцию интертексту-альности на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 г. 'Проблема содержания, материала и формы в словесном художе-ственном творчестве', где автор, описывая диалектику существо-вания литературы, отметил, что помимо данной художнику дейст-вительности он имеет дело также с предшествующей и современ-ной ему литературой, с которой он находится в постоянном

[101]

'диалоге', понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. Идея 'диалога' была воспринята Кри-стевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы, диалогом между текстами, т. е. интертексту-альностью. Подлинный смысл этого термина Кристевой становит-ся ясным лишь в контексте теории знака Ж. Дерриды, который предпринял попытку лишить знак его референциальной функции ( различение, след).

Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих панъязыковой характер мыш-ления, сознание человека было отождествлено с письменным тек-стом как якобы единственным более или менее достоверным спо-собом его фиксации. В результате все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история, сам человек.

Положение, что история и общество являются тем, что может быть 'прочитано' как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого 'интертекста', который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было 'интертекстуальное' растворение суверенной субъективности че-ловека в текстах-сознаниях, составляющих 'великий интертекст' культурной традиции. Таким образом, автор всякого текста 'превращается в пустое пространство проекции интертекстуаль-ной игры' (intertextualitat:1985, с. 8). Кристева подчеркивает бес-сознательный характер этой 'игры', отстаивая постулат имперсональной 'безличной продуктивности' текста, который порождает-ся как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: 'Мы назовем ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬЮ (выделено автором - И. И.) эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет при-знаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписы-вается в нее' (Kristeva:1974, с. 443). В результате текст наделяется практически автономным существованием и способностью 'прочитывать' историю. Впоследствии у деконструктивистов, особенно у П. де Мана, эта идея стала общим местом.

Концепция интертекстуальности тесно связана с теоретической 'смертью субъекта', о которой возвестил М. Фуко, и провозгла-шенной затем Р. Бартом 'смертью автора' (т. е. писателя), а также 'смертью' индивидуального текста, растворенного в явных

[102]

или неявных цитатах, а в конечном счете и 'смертью' читателя, 'неизбежно цитатное' сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, состав-ляющих его сознание. Отчетливее всего данную проблему сфор-мулировала Л. Перрон-Муазес, заявившая, что в процессе чте-ния все трое: автор, текст и читатель - превращаются в единое 'бесконечное поле для игры письма' (Perrone-Moises: 1976, с. 383).

Процессы 'размывания' человеческого сознания и его творче-ства находили отражение в различных теориях, выдвигаемых постструктуралистами, но своим утверждением в качестве обще-признанных принципов современной 'литературоведческой пара-дигмы' они обязаны в первую очередь авторитету Ж. Дерриды.

'Децентрирование' субъекта, уничтожение границ понятия текста и самого текста, отрыв знака от его референциального сигнификата, осуществленный Дерридой, свели всю коммуникацию до свободной игры означающих. Это породило картину 'универсума текстов', в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, поскольку все вместе они являются лишь частью 'всеобщего текста', кото-рый в свою очередь совпадает со всегда уже 'текстуализированными' действительностью и историей.

Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере по-стмодернистских и деконструктивистских настроений быстро по-лучила широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации. Фактически она облегчила как в теоретическом, так и практическом плане осуществление 'идейной сверхзадачи' постмодернизма - 'деконструировать' противопо-ложность между критической и художественной продукцией, а равно и 'классическую' оппозицию субъекта объекту, своего чу-жому, письма чтению и т. д. Однако конкретное содержание тер-мина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый ученый. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является 'реакцией' на предшествующие тексты.

Каноническую формулировку понятиям интертекстуальность и 'интертекст' дал Р. Барт: 'Каждый текст является интертек-стом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст пред-ставляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и пере-

[103]

мешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существу-ет язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле ано-нимных формул, происхождение которых редко можно обнару-жить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек' (Barthes:1973b, с. 78).

Через призму интертекстуальности мир предстает как огром-ный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое воз-можно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации. Для Р. Барта любой текст - это своеобразная 'эхокамера' (Barthes:1973a, с. 78), для М. Риффатерра - 'ансамбль пресуппозиций других текстов' (Riffaterre:1979, с. 496), поэтому 'сама идея текстуальности неотде-лима от интертекстуальности и основана на ней' (Riffaterre:1978, с. 125). Для М. Грессе интертекстуальность является составной ча-стью культуры вообще и неотъемлемым признаком литературной деятельности в частности: любая цитация, какой бы характер она ни носила, обязательно вводит писателя в сферу того культурного контекста, 'опутывает' той 'сетью культуры', ускользнуть от которых не властен никто (lntertextuality:1985, с. 7).

Проблема интертекстуальности оказалась близкой и тем лин-гвистам, которые занимаются вопросами лингвистики текста. Р,-А. де Богранд и В. У. Дресслер в своем 'Введении в лингвисти-ку текста' (1981) определяют интертекстуальность как 'зависимость между порождением или рецепцией одного данного текста и знанием участником коммуникации других текстов' (Beaugrande, Dressler:1981, с. i88). Они выводят из понятия тексту-альности необходимость 'изучения влияния интертекстуальности как средства контроля коммуникативной деятельности в целом' (там же, с. 215). Таким образом, текстуальность и интертексту-альность понимаются как взаимообуславливающие друг друга фе-номены, что ведет в конечном счете к уничтожению понятия 'текст' как четко выявляемой автономной данности. Как утвер-ждает семиотик и литературовед Ш. Гривель, 'нет текста, кроме интертекста' (Grivel:1982, с. 240).

Однако далеко не все западные литературоведы, прибегающие в своих работах к понятию интертекстуальности, восприняли столь расширительное ее толкование. Представители коммуникативно-дискурсивного анализа (нарратологии) считают, что слишком буквальное следование принципу интертекстуальности в ее фило-софском измерении делает бессмысленной всякую коммуникацию.

[104]

Так, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель трактуют интертексту-альность более сужено и конкретно, понимая ее как взаимодейст-вие различных видов внутритекстовых дискурсов - дискурс пове-ствователя о дискурсе персонажей, дискурс одного персонажа о дискурсе другого; т. е. их интересует та же проблема, что и Бах-тина - взаимодействие 'своего' и 'чужого' слова.

Аналогично действовал и французский исследователь Ж. Женетт, когда в своей книге 'Палимпсесты: Литература во второй степени' (Genette: 1982) предложил пятичленную клас-сификацию разных типов взаимодействия текстов:

1) интертекстуальность как 'соприсутствие' в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.; 3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов. Эти основные классы интертекстуально-сти исследователь делит затем на многочисленные подклассы и типы и прослеживает их взаимосвязи, что создает на первый взгляд внушительную, но трудно реализуемую на практике анали-за структуру.

Задачу выявить конкретные формы литературной интертексту-альности (заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подра-жание, пародия, инсценировка, экранизация, использование эпиграфов и т. д.) поставили перед собой редакторы коллектив-ного сборника статей 'Интертекстуальность: формы и функции' (intertextualitat: 1985) немецкие исследователи У. Бройх, М. Пфистер и Б. Шульте-Мидделих. Их интересовала также проблема функционального значения интертекстуальности - с какой целью и для достижения какого эффекта писатели обраща-ются к произведениям своих современников и предшественников;

т. о., они стремились противопоставить интертекстуальность как литературный прием, сознательно используемый писателями, постструктуралистскому ее пониманию как фактору своеобразного коллективного бессознательного, определяющему деятель-ность художника вне зависимости от его воли, желания и созна-ния.

Концепция интертекстуальности затрагивает очень широкий круг проблем. С одной стороны, ее можно рассматривать как по-бочный результат теоретической саморефлексий постструктура-

[105]

лизма, с другой - она возникла в ходе критического осмысления широко распространенной художественной практики, захватившей в последние тридцать лет не только литературу, но также и другие виды искусства. Для творцов этого художественного течения - постмодернизма характерно 'цитатное мышление'. Б. Морриссетт, в частности, в своем определении творчества А. Роб-Грийе назвал его 'цитатной литературой' (Morrissette:1975, с. 225).

'Погруженность' в культуру вплоть до полного в ней раство-рения может принимать самые различные, даже комические фор-мы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпус-тил 'роман-цитату' 'Барышни из А.', составленный исключи-тельно из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Если гово-рить о более серьезных примерах той же тенденции, то нельзя не отметить интервью, данное в 1969 г. 'новым романистом' М. Бютором журналу 'Арк', где он, в частности, сказал: 'Не существует индивидуального произведения. Произведение инди-вида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем (выделено автором - И. И.). Индивид по своему происхождению - всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произ-ведение - это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации' (Butor: 1969, с. 2).

Значение концепции интертекстуальности выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного культур-ного процесса, поскольку она ответила на глубинный запрос миро-вой культуры XX столетия с его явной или неявной тягой к духов-ной интеграции. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, она, как никакая другая категория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание современного художника.

ИСТОРИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Франц. inconscient historique. Категория историко-культурной концепции М. Фуко, ставившего одной из целей своих работ вы-явление исторического бессознательного различных эпох начиная с Возрождения и по XX в. включительно; историческая конкре-тизация культурного бессознательного. Исходя из концепций языкового характера мышления и сводя деятельность людей к дискурсивным практикам, Фуко постулирует для каждой кон-кретной исторической эпохи существование специфической

[106]

эпистемы - 'проблемного поля', достигнутого к данному времени уровня культурного знания, образующегося из дискурсов различных научных дисциплин.

При всей разнородности этих дискурсов, обусловленной спе-цифическими задачами разных форм познания, в своей совокупно-сти они образуют, по утверждению Фуко, более или менее единую систему знаний - эпистему. В свою очередь, она реализуется в речевой практике современников как строго определенный языко-вой код - свод предписаний и запретов. Эта языковая норма якобы бессознательно предопределяет языковое поведение, а сле-довательно, и мышление отдельных индивидов данной историче-ской эпохи.

Таким образом, эпистема у Фуко выступает как исторически конкретное 'познавательное' поле, предопределяющее сознание своего времени; иными словами, выступает как исторически кон-кретизированное коллективное бессознательное.

Господству этого исторического бессознательного Фуко про-тивопоставляет деятельность 'социально отверженных': безум-цев, больных, преступников и, естественно, в первую очередь, художников и мыслителей. С этим связана и мечта Фуко об иде-альном интеллектуале, который, являясь аутсайдером по отноше-нию к современной ему эпистеме, осуществляет ее деконструкцию, указывая на слабые места - на изъяны общепринятой аргумента-ции, призванной укрепить власть господствующих авторитетов и традиций.

ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ

ЙЕЛЬСКАЯ ШКОЛА ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

КОД

Франц., англ. code. Совокупность правил или ограничений, обес-печивающих функционирование речевой деятельности естествен-ного языка или какой-либо знаковой системы: иными словами, код обеспечивает коммуникацию. Для этого он должен быть понятным для всех участников коммуникативного процесса и поэтому со-гласно общепринятой точке зрения носит конвенциональный ха-рактер. 'Конвенциональная природа коммуникативных процессов, - считает А. Е. Левин, - отнюдь не обязательно выражается эксплицитно; более того, конвенции, определяющие функциониро-вание естественных языков, всегда создаются имплицитно, 'самоустанавливаясь' в множествах коммуникативных актов, и

[107]

лишь впоследствии эксплицируются на метауровне лингвистиче-ского описания' (Левин:1974. с. 135). (также двойной код, текстовой анализ, постмодернизма код).

КОД ПОСТМОДЕРНИЗМА ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД

КОЛЛАЖ

Франц. collage. Одна из характерных особенностей постмодернизма состоит в том, что он деконструирует опору модернизма на 'унифицирующий потенциал рудиментарных мета-повествований' и на уровне формы прибегает к дискретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Т. Д'ана, коренное различие в применении техники коллажа в живописи модернизма и постмо-дернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда объединен в некото-рое целое всеохватывающим единообразием техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешенная и продуманная компо-зиция. Модернистский коллаж передает зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и ту же вещь одновременно с разных точек зрения.

В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагмен-ты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, не-трансформированными в единое целое. Каждый из них, считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с особой от-четливостью проявилось в литературном коллаже постмодерниз-ма.

Пожалуй, самым показательным примером тому может слу-жить роман американского писателя Реймонда Федермана 'На Ваше усмотрение' (Federman:1976). Название романа диктует способ его прочтения: страницы не нумерованы и не сброшюрова-ны, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для постмодернистов 'жизни в цитатах' из Дерриды, Барта, Борхеса и из своих собст-венных романов, а также стремления, по выражению Шульте-Мидделиха, 'стилизовать литературу под эрзац жизни' (Intertextualitat:1985, с. 233) (ср. эпиграф к роману: 'Все персонажи и места действия в этой книге реальны: они сделаны из слов'). Федерман даже текст на некоторых страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страницы крестом из фамилии французского философа. При всем ироническим отношении са-мого писателя к авторитетам деконструктивизма, Федерман не

[108]

мыслит свое существование вне цитат из их произведений: факти-чески весь роман представляет собой ироническую полемику с со-временными деконструктивистскими концепциями и в то же время признание их всесилия, сопровождаемое рассуждениями о трудно-сти написания романа в этих условиях.

КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Англ. collective unconscious. Термин, обязанный своей популяр-ностью в XX веке К. Юнгу и обозначавший тот комплекс поня-тий, который впоследствии получил терминологически более строгое определение культурного бессознательного. Эти два термина и поныне часто употребляются как взаимозаменяемые; различие между ними состоит главным образом в том, что коллек-тивное бессознательное отличается более локальным характером, исключающим претензии на проникновение в мистические бездон-ные глубины общефилософского и общерелигиоэного смысла че-ловеческой жизни, а также предполагает более рациональный подход к своему исследованию.

Юнг выделял 'три степени души': 1) сознание, 2) личное бессознательное и 3) коллективное бессозна-тельное, являющееся по его определению 'вотчиной возможных представлений, но не индивидуальной, а общечеловеческой, и да-же общеживотной, и представляющей собой фундамент индивиду-альной психики' (Юнг: 1994, с. 125). При этом Юнг подчеркивал: 'Коллективное бессознательное, видимо, состоит ... из чего-то вроде мифологических мотивов и образов; поэтому мифы народов являются непосредственным проявлением коллективного бессоз-нательного. Вся мифология - это как бы своего рода проекция коллективного бессознательного' (там же, с. 126).

Позиция самого Фрейда в вопросе о коллективном бессозна-тельном была явно непоследовательной. То под влиянием Юнга он склонялся к признанию коллективного фактора наследуемых бессознательных 'первофантазий', то настаивал на индивидуаль-ном характере их филогенетического происхождения. Эти колеба-ния вполне понятны, поскольку психоанализ как особый вид дея-тельности дискурсивного плана даже у своих сторонников - как теоретиков, так и практиков, - вызывает сомнения в своем ста-тусе научности, т. е. в правомочности применения к нему критери-ев верифицируемости и прочей атрибутики объективно научной сферы познания.

Известный английский психоаналитик Чарльз Райкрофт при-соединяется, по собственному признанию, 'к тем аналитикам, ко-

[109]

торые настроены скептически в отношении применения каузально-детерминистических принципов, заимствованных из физических наук, к изучению живых существ, наделенных сознанием и даром творческой деятельности... В настоящее время психоанализ сфор-мулирован так, будто он основан на объективном и беспристраст-ном изучении изолированных представителей вида homo sapiens, проведенном абсолютно невовлеченным наблюдателем. Однако фактически ... инсайты возникают из отношений, развивающихся между двумя людьми, собравшимися вместе для психотерапевти-ческой сессии' (Райкрофт: 1995, с. XXI).

Выход из этого положения адептам психоанализа видится в от-несении его к тому ряду явлений, которые условно определяются как духовно-гуманитарная сфера человеческой деятельности: фи-лософия, идеология, религия, художественное творчество, т. е. все то, что не может быть сведено к предполагаемой строгой научно-сти и математически выверенной корректности естественных наук.

Одна из специфических проблем, неизбежно возникающих в случае, когда заходит речь о феномене бессознательного, за-ключается в том, что личностно-индивидуальное начало в человеке здесь неумолимо подвергается своеобразной феноменологической редукции, оставляющей в качестве предмета аналитического ус-мотрения лишь спекулятивно постулируемые всеобщие сущности биологического или био-культурно-исторического происхождения. В конечном счете, значительная часть спекуляций о бессознатель-ном является следствием все той же идеирующей абстракции Гус-серля, результирующей интуитивные акты 'схватывания' изучае-мого предмета. Вступая в туманное царство призрачных теорий бессознательного, как индивидуально персонального, так и куль-турно-коллективного, тем более заведомо безличностного, мы сра-зу сталкиваемся с фактом принципиальной недоказуемости любых высказываний на эту тему, ибо верифицируемость грез, порож-денных даже и в аргументативном поле современной научности, всегда остается проблематичной.

Собственно, и теория бессознательного Фрейда на уровне на-учной рефлексии выступает прежде всего как попытка дать рацио-нальное объяснение тому, что по его же собственному и неодно-кратному утверждению принципиально не поддается логическому истолкованию, ибо ускользает от сознания и может быть опознано лишь по косвенным, а не прямым признакам, т. е. по своим эпифе-номенам, по вторичным симптомам своего воздействия, на основе чего и можно говорить о его существовании. И это постоянно по-рождает вопрос, поднятый в частности Н. Автономовой в преди-

[110]

словии к 'Словарю по психоанализу': 'в каком смысле можно говорить о научности знания о бессознательном?' (Лапланш, Понталис:1996, с. 12).

Также историческое бессознательное.

КОММУНИКАЦИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ И ДРАМАТИЧЕСКАЯ

Франц. COMMUNICATION NARRATIVE ET DRAMATIQUE, англ. NARRATIVE AND DRAMATIC COMMUNICATION, нем. DRAMATISCHE KOMMUNIKATION.

В соответствии с теорией коммуникации, коммуникацию в лю-бом повествовательном тексте можно представить следующим образом:

О₄-'О_з-'О2-'О₁/П₁ '===='О₁/П₁-'П ₂-'П_з-'П ₄

где О и П соответственно представляют отправителей и полу-чателей какой-либо художественной информации-сообщения, созданной писателем и предназначенной для читателя. В нашем случае О₄ и П₄ обозначают реального, эмпирического писателя и такого же эмпирического читателя - получателя художественной информации, говоря в терминах коммуникации - реципиента. О₃обозначает имплицитного автора, т. е. повествовательную инстанцию, не воплощенную в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика, но реконструируемую в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный 'образ автора', а П₃ - по-вествовательную инстанцию имплицитного читателя, факти-чески представляющую собой теоретический конструкт, очеред-ную повествовательную инстанцию, не выступающую в кон-кретном виде какого-либо персонажа и по нарратологическим представлениям ответственную за установление той 'абстрактной коммуникативной ситуации', в результате действия которой лите-ратурный текст (как закодированное автором 'сообщение') деко-дируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и превращается в художественное произведение.

О₂ и П₂ - обозначают то, что в нарратологии получило тер-минологическое определение эксплицитного автора и эксплицитного читателя. Первая из этих взаимосвязанных повествовательных инстанций представляет собой фигуру рассказ-чика, выступающего в качестве персонажа, вне зависимости от своей активности или пассивности по отношению к ходу действия вымышленного мира художественного произведения. Такой же 'фигурой в тексте' является и эксплицитный читатель - слуша-

[111]

тель рассказчика, обладающий необходимыми в данном случае приметами и характеристиками персонажа.

Последние две повествовательные инстанции, обозначенные символами O₁ и П₁, представляют собой коммуницирующие друг с другом, т. е. обменивающиеся информацией, персонажи художест-венного произведения. На этом уровне реализуется то, что назы-вается 'внутренней коммуникативной системой' текста.

Одна из проблем интерпретации повествовательной литера-туры, занимающая западную критику вот уже более двух деся-тилетий, - это идентификация источника повествовательной ре-чи, или нарративного дискурса. В естественной, т. е. нехудожест-венной коммуникации, эта проблема редко возникает, поскольку говорящий или физически присутствует, или подписывает свой дискурс своим именем. В литературе художественного вымысла идентичность говорящего не дана заранее и должна быть реконст-руирована на основе чисто внутритекстовых данных. Нарратор реконструируется как индивид, отвечающий за все высказывания (в данном случае предложения) текста, за исключением цитируе-мой речи персонажей. Этот метод анализа, как отмечает М.-Л. Рьян (Ryan: 198I), ведет к обязательной реконструкции не только фиктивного говорящего, но и его партнера по ком-муникации внутри текста - фиктивного слушателя, или наррататора.

Тот объем информации, который может получить читатель, спрашивающий: 'Кто мог бы на законном основании произнести данный дискурс?', сильно варьируется в зависимости от типа по-вествования, в результате фиктивные нарраторы обладают раз-личной степенью индивидуальности. Высшая степень индивиду-альности характерна для исповедальных и автобиографических романов ('Чужой' Камю, 'Джейн Эйр' Шарлотты Бронте). Ступенью ниже по шкале индивидуальности находится нарратор событий, относящихся к другим лицам, например Цейтблом в 'Докторе Фаустусе' и д-р Уотсон в 'Записках о Шерлоке Хол-мсе'. Минимальная форма индивидуальности дана, хотя и разны-ми способами, в 'Братьях Карамазовых' Достоевского и 'Ревности' Роб-Грийе.

Единственным доказательством, свидетельствующим о том, что нарратор Достоевского человеческое существо, а не 'повествовательный голос', служит, по утверждению М.-Л. Рьян, ссылка в самом начале повествования на события, которые произошли в 'нашем городе'. На этом основании нарра-тор может быть 'сконструирован' как случайный свидетель этих

[112]

событий. Повествователь романа Роб-Грийе не только не назван, но даже и не прибегает к местоимениям первого лица. Однако ис-ходя из того, что он сообщает, читатель способен заключить, что он женат и является плантатором в африканской колонии. Нулевая степень индивидуальности - то, что Рьян называю имперсональным повествованием, - возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю. Нулевая степень представлена прежде всего 'всезнающим пове-ствованием от третьего лица' классического романа XIX столетия и 'анонимным повествовательным голосом' некоторых романов XX в., например Джеймса и Хемингуэя, не прибегавших к техни-ке 'всезнания'.

По мнению исследовательницы, реальный говорящий (автор) делает вид, что на уровне художественной коммуникации (в тек-сте) он является 'субституированным говорящим', т. е. заменяю-щим его в тексте повествователем, или нарратором. В свою оче-редь нарратор посредством речевых актов передает (коммуницирует) сообщение 'р' 'субституированному слушате-лю', т. е. получателю сообщения в тексте (или наррататору). В то же время реальный слушатель (т. е. читатель) побуждается к то-му, чтобы сделать вид, будто на уровне художественной коммуни-кации он является субституированным слушателем.

Эта модель представляет художественное повествование с лингвистической точки зрения как результат акта 'имперсонации', т. е. перевоплощения, посредством которого ре-альный говорящий (автор) делегирует ответственность за речевые акты, им совершаемые, своему заменителю в тексте - 'субституированному говорящему' - нарратору. Это помогает понять специфическое 'онтологическое' положение художествен-ного произведения как мира вымысла одновременно и по отноше-нию к миру действительности, и к своему создателю - автору.

Таким образом, различие между персональным и имперсональным повествованием, по Рьян, заключается в том, что в первом случае автор делает вид, будто он является кем-то другим, кто совершает речевые акты; во втором же автор делает вид, что сам совершает речевые акты. Исходя из панкоммуника-тивной точки зрения, согласно которой все элементы языка, даже взятые изолированно от своего коммуникативного контекста, все равно несут на себе следы своей коммуникативной предназначен-ности, критик прибегает к аргументации Грайса. Последний ут-верждает, что слова - в том числе и в словаре - именно потому доносят свой смысл до читателя, что он помещает их в воображае-

[113]

мую коммуникативную ситуацию, где цель предполагаемого гово-рящего - оказать воздействие на аудиторию при помощи этих лингвистических знаков. Таким же образом, считает Рьян, пред-ложения имперсонального способа повествования доносят свой смысл до читателя: поскольку он воображает некоего говорящего, адресующегося к слушателю с определенным намерением.

Так как читатель не может брать на веру все суждения, приво-димые в тексте, то, чтобы воссоздать адекватное представление о вымышленном мире произведения, он должен одни из них при-нять, а другие трансформировать и тем самым их друг с другом сопоставить. Зафиксированные в тексте суждения могут быть ис-тинными или ложными, либо ложными с точки зрения буквально понятого смысла, но соотносимыми с истинными суждениями по-средством предсказуемых трансформаций, например трансформа-ции, требуемой иронией. Таким образом только концепция нарратора в имперсональном повествовании, по мнению исследователь-ницы, способна объяснить противоречия между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той кар-тиной мира, которая на этой основе возникает.

В таком виде повествования автор делает вид, что он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей в этом мире. Следовательно, читателю необходимо прово-дить разграничение между речью повествователя и подразумевае-мой речью автора. Критик подчеркивает, что это важно для обоих способов повествования: для персонального, чтобы понять одно-сторонность точки зрения или ненадежность индивидуализиро-ванного рассказчика, и для имперсонального, чтобы ощутить, на-пример, необходимость в 'иронической трансформации' выска-зываний безликого нарратора. При этом отношения между реаль-ным и субституированным говорящим гораздо более тесны в им-персональном повествовании, причем до такой степени, что у чи-тателя не возникает необходимость реконструировать нарратора как некое автономное сознание, находящееся между сознанием автора и сознанием читателя. Именно на этом основании Рьян заключает, что имперсональный нарратор не обладает психо-логической реальностью и его онтологический статус не является статусом художественного персонажа.

Другие теоретики, например Дж. Принс (Prince: 1980), пред-почитает в случае безличного повествования говорить о рассказ-чике или наррататоре в нулевой степени. В последнее время в тео-ретической литературе у нас и за рубежом много писали о

[114]

'недостоверном' или 'ненадежном повествователе' (в отечест-венной критике, в основном, в связи с особенностями повествова-тельной структуры у Достоевского).

В драматическом тексте модель коммуникации выглядит не-сколько по-иному:

O₄-'О₃-'(O₂)-'O₁/П₁'-'O₁/П₁-'П₂)-'П_з-'П₄

Различие между двумя моделями заключается, как подчерки-вает М. Пфистер (Pfister:1977, с. 21), прежде всего в том, что в драматическом тексте повествовательные инстанции О₂ и П₂, т. е. внутритекстовый рассказчик и его слушатель, никак не обозначе-ны: ни автор, ни зритель в драматическом тексте эксплицитно не присутствуют. Их формальное отсутствие компенсируется тем, что драматические тексты имеют в своем распоряжении внеязыковые коды и каналы, которые способны выполнить функцию повество-вательных инстанций O₂ и П₂, а также тем, что в драматическом тексте значительная часть коммуникативной нагрузки может быть перенесена на внутреннюю систему коммуникации (в частности, на те вопросы и ответы, которыми обмениваются повествователь-ные инстанции O₁/П₁, что, по мнению Р. Фигута, способно дать публике более чем достаточную информацию (Fieguth: 1973, с. 191).

Для А. Юберсфельд театральная коммуникация - 'это про-цесс практически бесконечной сложности'. (Ubersfeld: 1991, с. 308). В качестве доказательства французская исследовательница при-водит пять схем, моделирующих взаимоотношения лишь только одного (из многих других) видов коммуникации в общей цепи те-атральной коммуникации: актер-зритель. Она задается, казалось бы, простым вопросом: 'Кто говорит на сцене? Человеческое су-щество, обладающее двойной идентичностью: своей собственной актера и всегда отрицаемой идентичностью "персонажа"' (там же). Первая возникающая в данной ситуации схема коммуника-ции представляет собой обращение актера к публике, т. е. то ком-муникативное послание, отправителем которого он является, идет от него к зрителю, находящемуся в присутствии свидетелей - других актеров и других зрителей в зале. На этой ситуации вы-страивается первая схема коммуникации:

я - актер

ß à

ты - зритель

они - актеры и

зрители

[115]

Это отношение взаимное, как и взаимен обмен информацией: зритель реагирует на речь актера специфической для каждого культурного региона системой сигналов. Все это воспринимается и учитывается актером в его поведении на сцене. Таким образом, формируется вторая система коммуникации:

2.
	я - зритель	ß à	ты - актер
		они - другие
		зрители

Эти две схемы отвечают норме обычной коммуникации в сфере искусства. Но проблема осложняется фактом существования ху-дожественного вымысла - 'фикции', которая накладывает на 'я' актера личину персонажа, его 'я'. Иными словами, актер на сцене находится в обличий 'я' персонажа, который диалогически взаимодействует с другими персонажами, обмениваясь с ними ре-пликами, т. е. информацией. Это поясняется третьей схемой:

3.
	я - персонаж	ß à	ты - другой персонаж
			ты - другой персонаж
		он -- зритель

Но даже при том, что зритель здесь выступает как свидетель (или как бы свидетель), он все равно является получателем худо-жественной информации. Тем не менее, будучи всего лишь свиде-телем диалога персонажей, зритель как бы исключен из него: ни-кто к нему 'явно' не обращается и он никому не 'отвечает'. Зато здесь возникает другой процесс - процесс идентификации, само-отождествления зрителя с тем или иным персонажем, 'промеривания' на себя, на свое сознание его реплик, положений, переживаний. Как пишет Юберсфельд, 'зритель "берет слово" и обращается к персонажу, то ли занимая его место в диалоге, иден-тифицируясь с ним, то ли отвечая ему вместо другого персонажа, самоотождествляясь с другим протагонистом, а иногда с тем и

Другим одновременно, включая жестовые отношения' (там же). Таким образом, выстраивается четвертая схема: